時間：2023-06-05 10:17:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇什么是五四精神，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
雨水把我的回憶帶到了九十年前。
一九一九年五月四日。距離今年,已經整整九十年了。那段日子卻在我們的熒屏上一幕幕展現。
就在一九一九年的五月。本應該在學校讀書的學子們卻走在大街上高呼“廢除二十一條”、“奪回中國在山東的”的口號。他們不是不想好好讀書。他們是為了我們的祖國!
為了我們祖國的!最終,他們勝利了。
五四,不僅僅是一個日子,那更是一種精神!
什么是五四精神?五四精神是“愛國、進步、民主、科學”,代表著誠實的,進步的,積極的,自由的,平等的,創造的,美的,善的,和平的,相愛互助的,勞動而愉快的,全社會幸福的統一體,即是升華了的憂國憂民的愛國主義思想,是無私奉獻的高度社會責任感,是宣傳民主科學的進步精神,是追尋時代潮流、把握時代命運的偉大精神!五四精神一直激勵著我們,激勵著我們的成長。
汶川地震,深刻地詮釋了五四精神“以國家為重”的思想。
回想起去年的五月。
那是一段悲傷的日子。汶川地震。我想,誰都不想聽到這幾個字。它毀壞了我們多少和睦的家庭,它讓我們多少炎黃子孫與親人天地相隔。
汶川地震,一段悲傷的經歷。但是我們能夠在這段悲傷中看到我們同胞的堅強,看到我們同胞的努力,看到我們同胞之間的幫助,看到我們同胞血肉相連的親情。
汶川地震時,我們每個人都養成了一種習慣,回家打開電視,時時關注災區。每救起一個人,我們都會在電視前歡呼。每一個戰友倒下,我們都會想要去幫助他們。每每聽到那些感人的事跡,我們都會在電視機前默默地擦眼淚。
我承認,我是一個不愛哭的人,尤其是看電視的時候。但我在這時候我卻無時無刻不在關注災區。我不希望任何一個炎黃子孫生命的蠟燭熄滅,我更不希望有任何一個家庭支離破碎。
在這場災難里,我們看到了我們的志愿者。
我記得那句“讓我再救一個人!”我記得那條“如果你能活著,一定要記住我愛你?！蔽矣浀脩鹗總儗懙摹叭绻伊粼谀抢?別哭!”
我們都記得。
還記得魯迅先生“俯首甘為孺子牛”么?還記得雷鋒“干一行,愛一行”和他的釘子精神么?還記得李向群立志從軍,用生命書寫的五四精神么?他們,出生于不同的時代,受到不同的教育,但他們有一個共同點,那就是他們都是在“五四”影響下成長起來的。他們用自己的一言一行,詮釋了“五四”精神的全部。
憶往昔,按卷沉思,難忘那燕園的紅墻,那十月的潮思,那“還我青島,還我中華”的競相奔走和擊博耳鼓的陣陣呼聲;難忘那羊城的小院,那五月的花海,那“壯麗的事業,激勵著我們繼往開來”的豪言壯語和喚起覺醒的代代青年。那一刻,風云為之含悲,草木為之變色,泰山為之震動,中國看到了未來。
風俗不能規定，也不能強制。所謂禮儀，是人在社會生活中自然形成的一種習慣，它有各種形式。沒有儀式，就沒有莊嚴，沒有莊嚴的形式，就沒有實在的內容，所以凡宗教都要有一些儀規。不過最高的禮儀，我以為不是表面的規則和程式，而是內化為一個人的精神氣質，這可能是禮儀的最高境界。
禮儀的形成，我們雖然不一定都說得出它的道理，但總有它的合理性和道理所在，凡能在一定時代流行的東西，必有和他時代所相配的基本條件，條件不復存在，許多東西自然也就沒有生命力了。新時代里的舊形式所以很難超越舊形式本身的規定，主要取決于時代條件。比如用京劇表現現代生活，基本沒有成功的作品，就是樣板戲，也不成功，因為京劇的形式和它表現的內容恰好完全相合，你再把別的內容加進來就不合適，就和你用話劇表現古代生活一樣，很難有成功的作品，許多歷史劇的生命力受到影響就是這個道理。比如國學，它本身不完全是純粹知識系統，它是知識、道德和職業完美統一的東西，它能達到那樣的境界依賴三個前提，一是私塾，二是書院，三是科舉。私塾保證知識的普及和公正，書院保證知識的承傳和精深，科舉保證獲得這些知識和價值的最后走向。這三者一定是相合的，它的最高階段就是科舉，這些條件在現代社會已不存在了，還想讓國學大盛，肯定不可能。廢科舉后，國學就開始衰落，誰也挽不回它的命運，因為時代變了。
中國現代知識分子把眼光投向西方，這個見識不能輕易否定，五四精英基本都有西方背景，而他們的中學又相當過硬，這樣的知識分子作出的選擇，不可能是簡單的和沒有歷史感的，我們還沒有資格輕言五四精英對歷史的感覺和判斷，那個時代就把眼光聚焦在科學和民主上，這個歷史遠見，不是一般的歷史見識，而是遠大的文明卓見。不是所有的讀書人都能感覺到歷史的脈動，五四精英永遠讓人佩服的就在這一點上。貶低五四精英的歷史選擇，是不了解中國現代歷史才有的時代錯覺。
從近代以來，中國知識分子面臨一個由舊到新的轉變，這是時代的趨勢。五四的主將中，錢玄同和劉半農都是從舊時代走出來的新知識分子，他們對舊時代的批判可以說是毫不留情的，錢玄同甚至說過廢除漢字、四十歲以上的人都該殺這樣的激憤言辭。
對這些教授的由舊到新，人們其實不必過于認真，以為他們的從舊到新，就是一個與傳統決裂的過程，發現新的就要拋棄舊的，事情往往不是這樣簡單；我覺得中國知識分子在近百年的現代化進程中，_直是比較有創造性的，這種創造性可以通俗地表述為他們知道好壞。錢穆在他的回憶錄中，曾說過錢玄同和劉半農的一件事，從中不難看出他們的氣質。錢穆說：“某年，章太炎來北平曾做演講一次。余也往聽。太炎上講臺，舊門人在各大學任教者五六人隨侍，駢立臺側。一人在旁作翻譯，―人在后寫黑板。太炎語音微，又皆土音，不能操國語。引經據典，以及人名地名書名，遇疑處，不詢之太炎，臺上兩人對語，或詢臺側侍立者。有傾，始譯始寫。而聽者肅然，不出雜聲。此一場面亦所少見。翻譯者似為錢玄同，寫黑板者為劉半農。玄同在北方，早已改采今文家言，而對太炎守弟子禮猶謹如此，半農盡力提倡白話文，其居滬時，是否曾及太炎門，則不知。要之，在當時北平盤極風行之際，面此諸大師，猶亦拘守舊禮貌。則知風氣轉變，亦非咄嗟間事?！保ā栋?，寸憶雙親?師友雜憶》第157頁）。
許多事，我們今天看來，也許會有不同的評價，但看他們的初衷，我們沒有發現有什么是他們從一開始就想辦壞的，事情沒有向他們想的方向發展，這不能怪他們。所以對于五四精英的言論，我們總要結合具體的語境來評價，方能較為接近實際，也比較合情合理。傳統中的好東西，沒有人為了追求新就一定要拋棄，他們的過激話，往往只是一種恨鐵不成鋼的態度而已。
各位親愛的同事們：
下午好！
很高興學校為我們提供這樣一個交流的平臺，在五四青年節這一天，歡聚一堂，暢所欲言。
看了剛才的短片《中國夢》，深有感悟?！皩崿F偉大復興就是中華民族近代以來最偉大夢想。”近代以來，無數有志青年為了國家和民族，點燃了自己的青，用滿腔的熱血和激情鑄就著偉大的中國夢。青年作為國家民族建設和發展的棟梁，在各個角落散發著自己的光和熱。想到這里，我不禁捫心自問：我的青想是什么？
依稀記得，懵懂孩提，恍如昨日。一算命先生對母親說：“這個孩子長大后會是一位教師……”記憶中只覺得那位算命老先生“指點江山，揮斥方遒”的樣子很好笑，熟料，他的這句讖語卻成了我一生追逐的夢想。也忘不了大學的第一堂課，講授古代文學的王教授說了這樣一段話：“你們將來從事的是語文教師的職業，為人師，必有為師之德，也必有淵博的學識。希望你們樹立學科自豪感，靜以苦讀，動以創新，踏踏實實做人，認認真真做學問……” 大三的下學期，學校安排我們去洛陽市的各個縣、鄉進行教學實習。時至今日，回憶起那段與學生們共處的美麗的日子，一種感傷就會飄然而至。此行更加堅定了我的信念：我愿做一盞燈，陪伴他們一起成長，去點燃他們的夢想，也成全自己的夢想。
我深知自己的知識水平遠遠達不到“一盞燈”的要求，為了夢想，我毅然選擇了繼續學習。在靖江王府的校園里，我終于知道了什么叫做“讀書萬卷，知書海之浩瀚。”也深刻體會到了“書聲朗朗，恐胸中墨水之匱乏；神思悠悠，急天地奧義之不參?！钡男木场?/p>
轉眼又是金秋，我從一個追夢的人變成了一個要成點燃別人夢想的人。在心底涌起一種難以言說的幸福感的同時，我也感受到了那份沉甸甸的份量。我的課堂要達到什么樣的效果？我該以何種方式來教育孩子？又期待孩子們成為什么樣的人呢？無數個問號從我的腦海里冒出來，在寂靜的夜里困擾著我。所幸的是，生本教育為我指明了方向。我特別認同它的一個教育理念就是：推進閱讀。
閱讀，從來都是關涉中小學語文素養的重要行為之一。除了課內閱讀，還有課外閱讀。我經常告訴孩子們，課外閱讀往往更加自由，更寬泛，也更有樂趣。希望他們可以在這一片天空中采擷到屬于自己的精神云朵，找到真正屬于自己的那本書，找到自己所渴望的人生暖意所在。通過大量的閱讀，讓每一個孩子都能夠在心中立起一個精神標桿，進而形成獨立自主的文學、美學乃至精神世界的建構。挪威兒童文學家喬斯坦說過這樣一句話：“如果我有一個夢想，那就是期待著將來有一天，閱讀對于孩子們來說，就像我們每天要刷牙一樣必不可少。”同樣，我的夢想就是：孩子們用雙眼看到的文字、用雙手觸摸過的紙張，有足夠的的力量變成一個無限大的世界，既是微觀的，又是宏觀的，能折射出個人內心的光芒。給孩子的一生罩上詩意的光芒，讓他們的一生都有一股溫暖向上的力量相伴，讓孩子們體悟到什么是愛、什么是善良、什么是勇氣、什么是信念！
在追求這個教育夢想的道路上，我一直在努力。利用優秀的文學資源，向孩子們推薦大量的經典著作。但愿這種推進閱讀的教育能夠培養起孩子們的文學趣味，促進主流閱讀趨勢的形成，讓孩子們從知識與技能、過程與方法、情感態度價值觀等多方面有較大的收獲。通過閱讀去打造孩子們堅實和寬廣的精神世界！
復旦大學中文系教授欒梅健先生的學術論著《前工業文明與中國文學》一書，于2008年6月由復旦大學出版社出版面世。全書共分五個部分：“格局編”、“情感編”、“藝術編”、“起源編”和“史論編”。論著以“經濟基礎決定上層建筑”這一基本原理作為立論基石，對1840年以來，中國近現代文學的發生、發展、流變作了系統的梳理和深入的考究。
書名《前工業文明與中國文學》向我們透露了兩方面信息，一是研究對象，二是研究方法――論著以科學社會學方法論為指導，從社會經濟學的視角觀照文學，在考察了工業文明如何對中國近現代的文學生產、作家寫作以及讀者閱讀產生影響的同時，還就中國現代文學的真正起源及其版圖劃定等問題，作了深刻的闡發，并給出了獨到的見解。
首先，關于這部《前工業文明與中國文學》，我認為最值得推崇的就是作者以細膩、精彩的文本細讀充實于理論推衍的始終。之所以如此看重著作里的文本細讀因素，是因為我注意到，在近幾十年的文學研究中，認真閱讀作品的人越來越少，而空談理論的人卻越來越多。一些做文學研究的人，迫于理論創新的內在焦慮，急功近利地操持起販賣理論的行當，而無視于文學研究最基本的底線――文本細讀。我們說，文本細讀是文學研究不可規避的出發點，一旦研究主體繞開了這個起點，耽于理論的臆想，不僅無法觸及文學內部的美學品格，也無法顯影外部力量在文學中的投射。眼下的一些所謂文學研究，之所以面目可憎，相當一部分問題就出在理論過剩和閱讀缺位上。相比之下，欒梅健先生的這部文學研究專著，則真正體現了作者對于文本細讀的高度重視。比如，為了給通俗文學正名，重估被文學史壓抑的通俗文學的價值，作者并沒有進行繁冗空洞的說理，而是叫作品自身站出來說話。論者從晚清民初以來的通俗文本中，挑出了一批富有代表性的小說，如劉鶚的《老殘游記》、吳沃堯的《恨?！贰⑾驉鹑坏摹督鎮b傳》等等，通過對這些具體文本的細讀、闡釋，論著為讀者敞開了遮蔽已久的通俗文學的原生狀貌，也彰顯了通俗文學蘊涵的豐沛的藝術魅力。
此外，在這部《前工業文明與中國文學》中，諸多原創性觀點的提出，是它的又一個值得肯定之處。在“情感編”的第二章“小城鎮意識與現代作家”里，作者指出，工業文明在中國剛剛興起的時期里，新興的社會、經濟因素投射到作家身上，使創作中出現了一種介于“都市意識”與“鄉村意識”之間的“小城鎮意識”，這種意識在相當長的時間內，對中國現代作家的文學創作產生了不可低估的影響。遺憾的是，“小城鎮意識”在此前的文學研究中一直是被研究者所忽略的，而欒梅健先生則不僅發現了這一文學現象，更是首次對之加以命名。當作者首次提出“小城鎮意識”這個說法之后，很快就得到了現代文學研究領域中諸多學者的響應――吳福輝先生曾在1997年第四期《中國現代文學研究叢刊》的“編后記”中這樣寫到：欒梅健提出的“小城鎮意識”是一個值得重視的嶄新見解，它富有新意，具有一定的學術價值。除此之外，我還想特別指出的是本書中另一個發人深思的原創性觀點，即在“理性原則與人文精神”一章里，作者通過細讀《水滸傳》中“魯提轄拳打鎮關西”一節之后，進行了這樣的發問：“在一種正義的名義下，魯智深就可以用一種玩賞的心態進行殘酷的殺戮嗎？他秉有的道德激情可以形成他殺人的理由嗎？以往人們似乎從來沒有從這個角度來責怪魯智深，而是高聲為魯智深出手不凡的武功喝彩?！憋@然，欒梅健先生的這個視角是很有新意的，可以說多數人在閱讀這部古典名著時，都是默認了魯智深的行為是一種嫉惡如仇的江湖義舉，而恰恰忽視了其打人致死的不人道和非理性。因此，從這個意義上講，欒梅健先生所提出的《水滸傳》實則是將“道德激情”作為“價值標準”來結構故事情節的這一觀點，是非常新穎且引人深思的。
通過前四個部分細致的文本細讀以及層層深入的論述，欒梅健先生在該書的最后一部分“史論編”中，水到渠成而又旗幟鮮明地指出，一直以來把“五四”和《狂人日記》視為現代文學的起點，是“文學史分期理論的迷誤與缺失”?！霸谖飸B的現代交通、現代郵政、現代通信、現代印刷等等都紛紛在1840年以后不久跨入到工業文明的行列，在精神文化領域的報紙、印書館、高等教育、文學期刊等等也都呈現出與古代傳統重大轉型的面前”，論者作出了令人警醒的發問：“為什么是文學？為什么是現代意義上的文學要遲緩到‘五四’時期才出現？為什么文學要比其他的精神文化種類晚上幾十年才轉型？”論證了李歐梵先生、章培恒先生等人的相關論點之后，論者經過慎重深入的“摸索、揣摩、對比、感悟”，理性而堅定地指出，應當將出版于1894年的通俗小說《海上花列傳》定為現代文學的起源之作，而非是一直以來大家所認定的《狂人日記》（1918）。在接下來的章節里，作者則繼續沿用了文本細讀的研究方法，以近萬字的篇幅對韓邦慶小說《海上花列傳》的情節、語言、結構以及現代性等要素作了深入闡發和解讀，從而有力地揭示了這部通俗小說的文學史分期價值所在。如果說這個全新的分期觀點最終能夠獲得學界廣泛認可的話，那么它必將顛覆整個現有的文學史架構――而這，也更進一步地昭示出了此書的學術價值。
人一簡單就快樂，一世故就變老。所謂青春，就是保持一顆年輕的心，做個簡單的人，享受陽光和溫暖。下面就是小編給大家帶來的2020關于五四青年節贊美青春的唯美句子大全，希望大家喜歡!
贊美青春的句子1
1. 志向遠大創偉業，胸襟廣闊繪新圖。
2. 青年是革命的柱石。青年是革命果實的保衛者，是使歷史加速向更美好的世界前進的力量。
3. 也許前方很大霧，但依然不能阻擋你前進的腳步;也許前面很崎嶇，但依然不能阻攔你勇敢的征服。五四青年節，為你加油是我的祝福!
4. 單身是春天的一顆種子，充滿希望;是夏天的烈日，熱情輝煌;是秋天的落葉，自由自在;是冬天的飄雪，浪漫無垠……
5. 不負青云之志，永存赤子之心。
6. 九十年輪回不改幾代人的抱負，又一個遍地鮮花的五月，又一群奮發向上的青年，這其中有充滿夢想的你我，讓我的祝福伴隨你，祝你青年節愉快。
7. 沿著一條歷史的長廊，光輝的歷程波瀾跌宕，跨越一道歲月的時光，青春的彩翼臨風翱翔，五四青年節，讓我們把夢想永遠背在肩上，把快樂永遠裝在行囊!
8. 五四青年節，讓我們歌唱，歌唱自在的鶯啼，歌唱似火的光明，歌唱自由之精神，獨立之靈魂，讓我們接過那信念的炬火，把青春和熱血獻給我們偉大的祖國!
9. 五月的大地灑滿了陽光，五月的節日寫滿了希望，五月的鮮花綻放著清香，五月的河流熱忱的在流淌，青年節祝你將來展翅高翔。
10. 五月的陽光，溫暖柔和;五月的花兒，芳香四溢。愿陽光的溫暖，呵護著你;愿花兒的芳香，彌漫著你。朋友，祝你五四青年節快樂!
11. 五月的陽光照耀你的心田，愿你稱心如愿;五月的清風吹拂你的身體，愿你健康如意;五月的細雨滋潤你的雙臉，愿你幸福平安;五月的祝福最溫暖，青年節做快樂青年!
12. 五月的花海，流淌著醉人的芬芳;五月的空氣，彌漫著不屈的斗志;五月的日子，充盈著積極的氣息;五月的祝福，送上了真摯的情意，祝你青年節快樂。
13. 五月的花海芳香四溢，五月的清風輕柔涼爽，愿這芳香四溢的花香驅除你的煩惱，輕柔涼爽的清風吹去你的憂傷，祝你五四青年節快樂。
14. 五月的空氣，滋潤心田;五月的陽光，愜意溫暖;五月的綠樹，生機盎然;五月的花兒，爭奇斗艷;五月的青年，祝福永遠。祝年輕的你五四青年節快樂!
15. 五月的細雨滋潤著青春的嫩芽，五月的晨風輕拂著青春的臉頰，五月的陽光照耀著青春的絲發，五月的祝福傳遞著青春的嘻哈。五四青年節快樂!
16. 五月的朝陽，照亮理想的天空，青年要奮斗，為了理想勇敢向前闖，乘風破浪開拓希望，直掛云霄收獲夢想，祝五四青年節快樂。
17. 炎黃子孫德才兼備建偉業，華夏兒女文武雙全展宏圖。
18. 好好學習，立凌云志，當一代新人;天天向上，做棟梁材，創千秋大業。
贊美青春的句子2
1、青春的那些誓言，那些人，那些景，終將沿著歲月的足跡逝去。也許只有如此，我們的人生才算完美。那些兜兜圈圈，只不過是言情小說里的純情少女夢，現實就像命運一樣顛沛流離。可是，我還是不會與青春說再見，即使再也不見，我心中依然有五彩的夢。
2、青春，是刷刷的夏雨，來得速，來得猛烈。擁有青春的我們，有著無限的活力。
3、青春就是一種藝術，它承載著少年的理想，包容著孩子氣的任性，吸收著流逝的時光。
4、青春，是一種歡快的節奏。一聲聲吶喊高歌，一浪浪激情絢舞。是火光;是雷電;是竹海幽谷間蝶之爆發;是相思樹林里蟬之歡鳴。
5、青春，是那金秋的紅楓。秋天未免讓人有一種悲涼。秋天，畢竟也有更可愛的一面。紅楓，紅得自然，紅得純正。這就是青春給人的無限的向往和追求。她帶來的是生氣，讓悲觀者有了勇氣。而青春一族的我們，更增添了奔向理想的信心。
6、年幼的孩子憧憬青春，青春對他們來說是個充滿夢幻的童話;成熟的青年紀念青春，青春就像一幅油墨未干的畫;年邁的老人懷念青春，青春已是他們珍藏的泛黃的老照片。
7、青春里有一首歌。那是一首寫在情書里的歌，讓我在懵懂的年華里懂得什么是此中有深意。也讓我嘗試著像個小偷一樣在媽媽的諄諄教導下將那些青春的叛逆化為灰燼。當熟悉的歌再次響起，當初的彷徨早已在心中流淌成蜜汁。
8、青春，流露著濃濃的詩情畫意;青春，散發出淡淡的清香幽情。青春里擁有難以忘懷的篇目，也有不堪回首的章節。對擁有青春的你，我將送你一句話：青春是生命之晨，是日之黎明，要珍惜自己的青春，不要輕言放棄，讓你的青春綻放出一樣的光彩。
9、青春里有一群人。她們陪伴我走過幾年的校園時光，在瘋癲和無奈中廝打。當所有的愛恨在時間的隧道里消失殆盡，只留下一具具完整的軀殼在現世中匆忙地奔走。沒有天天問候，卻能在電話的一端感受著彼此情感。只是當時那個關于海的承諾到如今依然空空如也。
10、青春，是天邊的一抹彩霞，轉瞬即逝，卻美輪美奐;青春，是湖面上閃光的一道漣漪，隨波游走，卻鎏光溢彩;青春，是高高枝頭上綻放的一簇臘梅，雨雪霜摧，零落為泥，依然香如故。
11、青春，也是冬日的太陽。和煦的陽光普照大地，伸開雙臂，在隆冬的早晨深吸一口氣，是那樣的清新。你會發現，每天的太陽都是新的。
12、青春就像波板糖，外表甜美。而它的表層也確確實實很甜美，令人很向往，很憧憬，可內層并不是也那么的甜蜜，它也有屬于它的酸，屬于它的苦澀。
13、青春的顏色，讓人琢磨不透，有人說青春是紅色，熾熱的心燃燒著，有人說青春是藍色，展開翅膀自由的在藍天飛翔，有人卻說青春是紫色，有著各式各樣新奇的事，…這一切不同爭論，讓我得到了答案，青春其實是彩色。而且豐富。
14、青春，在發端上筑巢，神采飛揚。太陽一曬，烏絲變成了白發;青春，寫在了臉上，意氣風發。大風一吹，眼角蕩起了皺紋;青春，系在了腰間，花舞蝶戀，婀娜嫵媚;……精心編織的錦絲彩綢，未能把光陰縛住，未能撫去歲月的痕跡，卻捕捉到了一顆顆童心。
15、青春，是撲面而來的春風。她帶來的是大地萬物復蘇，只要輕輕拂過，就會留下彩虹般的七色光的美景。青春的風是透明的，兒時的縱情淘氣，調皮早已過去，風兒正朝著一個目標掠過，她在追求著完美。
16、每個人都經歷過青春，相信在你的青春中也有那么一段令你值得回憶的。
17、青春不是年華，而是心境;青春不是桃面、丹唇、柔膝，而是深沉的意志，恢宏的想象，炙熱的戀情。
18、青春的雨季里，天空總是有那么一點灰，就如同自己的心情一般，總是不能那么如愿的像小時候那樣單純的，天真的笑。一切的一切，都不那么盡如人意。
19、青春的光芒，永遠照耀著太陽谷，閃閃亮、閃閃亮。
20、面對挑戰，我們怎能被一些挫折和失敗所嚇倒呢?讓我們好好地把握住青春，學那穿云破霧的海燕去搏擊八方的風雨;學那高大挺拔的青松去經霜傲雪。只有如此，才能在你的青春史上譜下無怨無悔的一頁。不要怕輸，青春是永遠不服輸的，只要你肯努力，夢想終會實現。
贊美青春的句子4
1、青春的溫度會在一次次磨礪后升高，當青春的溫度達到百度時，才能真正體會到保爾所說的那句話：當回首往事時不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞恥。
2、青春的實質是充實，青春的詩意是浪漫，青春的證明是無悔。倘若百度的青春絢爛多彩，我愿意用真心去換取，用今生去珍惜，用永生去銘記。
3、青春煥發的少男少女是人們所羨慕的對象，他們朝氣蓬勃，他們熱情激昂，他們激情澎湃，他們渾身都散發著青春的魅力。他們是早晨八九點鐘的太陽，是新世紀建設的棟梁，他們正享受著青春的沐浴，用自己的雙手去開辟新天地，用實力去驗證——青春無悔。
4、青春固然美好，青春固然不老，青春固然耀眼，但是青春僅僅悠悠數載，只有你真正好好利用這短暫的數載，努力把握住點滴細節讓青春真正得到它應有的價值，青春這段時光對于你才算是無悔的，無怨的，無憾的……
5、青春本身就是一個充滿理想的人生階段，用實現理想的過程來注釋青春，那么青春也將是無憾而深刻的。
6、我們還可以用愛來注釋青春。我們生活在愛中，在這美妙的青春季節，愛是豐富的注釋。同時青春還是一個懂得愛、理解愛，學會付出愛的過程，如果這樣注釋青春，那么青春該是怎樣的豐富與深刻呢?
7、青春靚麗的我們，激情就更重要了。激情如一場場雨，洗刷那些懶惰，不思進取的思想;激情如一束束陽光，溫暖我們疲憊的心;激情如一盞盞明燈，給你希望的光芒。
8、珍愛青春，讓青春成為我們生命中最耀眼的火花，用雙手去描繪人生的畫卷，去譜寫一首壯烈美麗的青春無悔之歌!
9、因為嘗試，因為經歷，我懂得了付出，懂得了堅強，這些都是我青春時光里最亮的火把，我將用這些火把點亮我的青春，讓我的青春擁有百度火般的熾熱。
10、有青春相伴的腳步矯健輕盈;有青春同行的旅途燦爛鮮亮。生活，有青春做底色，映現的軌跡豐富厚重;愛情，有青春為佐料，演繹的故事多彩圣潔。青春是舞曲中跌宕起伏的音節，沒有它，整首曲子平平淡淡;青春是飛舞的雪花中傲放的臘梅，有它，柔和的風，和煦的春就不會遙遠。
11、青春不是財富和權利的象征。富貴華麗的衣裝、耀武揚威的氣勢也許能給人增加些許青春的活力，假如你缺少了寬容，缺失了博愛，生活也會以苛責和冷眼回報你，真正的青春離你會越來越遠。反之，有寬厚仁和的凡人心態，孜孜不倦的求索精神，即便貧窮、位卑，但輕松活潑、團結緊張的青春氣氛仍然會與你形影不離。
12、在青春的海洋中，我要再次起航，給自己一份堅定的承諾、成功、失敗已不再重要，重要的是我付出了努力與汗水笑著面對，不去埋怨，一切隨性、隨緣、隨心，做最好的自己，加油!
13、青春不僅是年輕的代名詞，更是”美好的時光，珍貴的年華“的集合體?；居昙镜拇蠛脮r光，若無所事事，碌碌無為，即使再多的好年華也經不起耗費。老態龍鐘的老人在公園有模有樣的習練迪斯科，享受自得其樂的賦閑滋味;歲月滄桑寫滿臉的農婦扭起走形的秧歌，哼起晦澀的小曲;這些都是在追尋青春，青春沒有年齡的界限。
14、美在青春，美在英姿颯爽、意氣風發。大街小巷間，少男少女的身影無處不在，他們穿著五彩斑斕，哼著流行歌曲，四處彰顯著青春活力。
15、成長的腳步帶著我一步步走向成熟，雖然稚嫩時的我也懷揣著難以實現的夢想，但那不過是童年的一種天真。終于明白成長真的改變了許多許多，而我只想用夢想點綴我的青春，讓它在久久的寒冷后再放光芒。此時的我懷揣著青想，讓心中的那份執著伴隨我的青春步伐一同前進。我相信，青春的步伐不因困難而停止，青春的旋律不因風雨而阻撓。
16、青春如此美好，然而這一切的一切，亮點全都在細節之上，難道不是嗎?青春再美，也是一個一個點滴小事串聯在一起上的，只有這些小的亮點發光發熱整個青春才會勃發出它最耀眼最璀璨的神圣之光。
17、青春是一首詩，它蘊含著我們的風華正茂;青春是一幅畫，它展現著我們的斗志昂揚;青春是一壺酒，它釀造著我們的自信拼搏。十年寒窗苦讀，他日金榜題名，我們要用青春的雙手，寫出燦爛的篇章。
18、生命之水緩緩流淌，一去不復返。在生命的長河中，最美好、最令人眷戀的還是那多彩的青春。青春之所以美好，是因為它交織著成功時的喜悅、付出時的辛勞、挫敗時的失落，它象征著無限的活力，初生牛犢不怕虎的包天膽量和擊不敗、打不垮的永恒斗志。青春之所以美好，她集聚著人生中最珍貴的時光，如十五的明月，亦如轉瞬的朝陽。這一切互相交織融合，交匯成一曲美妙的生命之歌、青春之歌，是那樣的詼諧、動聽、那樣的令人難忘。
19、青春如歌，歌唱生活的傳奇;青春如花，描繪人生的畫卷;青春如舞，舞動生活的魅力。
20、青春不是美麗和瀟灑的代言。沒有豐厚的底蘊，再光鮮的表面也顯輕薄。就如同裝滿草的枕頭，再高明的繡花師都不能掩蓋其滿腹的稻草。完美的青春需要用新知識不斷的給自己”充電“，用能力素質的提高完善自己。展現出外表陽光燦爛，魅力無限，內涵更顯得豐富深邃。
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從2012年到2013年，各種關于青年藝術的活動與展覽層出不窮，如“CAFA未來展”、“CYAP青年藝術家扶持計劃”、“ON/OFF―中國年輕藝術家的觀念與實踐”等等，在不同亮度聚光燈的照耀下，“年輕力量”和波濤洶涌的“水墨”浪潮一樣，成為了2013年持續升溫的關鍵詞之一。
2013年12月30日，三亞藝術季華宇青年獎頒獎典禮在三亞舉辦。最終，無關小組和李燎從10位入圍藝術家中脫穎而出，分獲華宇青年獎評審團特別大獎和評審團大獎，兩個獎項的獎金高達20萬元和10萬元。海南藝術家黃學斌獲得海島新銳獎。作為一個由民間資本作為主要支撐的獎項，如此高額的獎金似乎也為2013年各路的青年藝術活動畫上了一個足金的句號，并由此蕩開了輿論關注的漣漪。
三亞藝術季華宇青年獎的設立初衷是專門用于鼓勵35歲以下、對藝術語言、藝術思想提出新的問題并且不斷探索的青年藝術家。本屆三亞藝術季華宇青年獎，由著名策展人、藝術家、評論家、藝術贊助人提名。然后，由栗憲庭、費大為、王璜生、彭鋒、高士明五位老師組成終審委員會，通過評委會合議投票選舉出10位入圍藝術家參加ART SANYA藝術季新銳展，展示他們在藝術探索創新上的成果。本次評選共有兩輪，首次在京舉行的評審確立了十位入圍藝術家名單，第二輪評選在ART SANYA藝術季新銳展現場，五位評委經過終評打分，確定最終的大獎得主。
而本次無關小組和李燎的最終獲獎也并未帶給眾人太多預料之外的驚奇，以行為和裝置等作為主要的創作形式，在期待定義“新藝術”的潛在需求的推動下，也會比傳統的藝術形式更容易獲得評委的青睞。而隔著歲月的玻璃來觀看著年輕世界的評委們，自然也會循著強調創新的理論路徑，來盡量規避天然的代溝所帶給自己的“局限性”，卻也會偶爾顯露出些許過猶不及的刻意來。如評委會主席栗憲庭先生談到：“什么是新銳，新銳是對社會和文化的超越和對人類的愛，以及對社會保持獨立、自由、批判的精神，以及對藝術語言的創新精神，而且能對社會的進一步變化產生影響和引導。不僅是今天的華宇青年獎和新銳展，而是從70年代末整個中國當代藝術的發展，將成為未來發展的模式。中國從五四以來幾代人一直受到現實主義的影響，但是自79年以后的當代藝術是從禁錮中成長起來的，我們的當代藝術一直保持自己的圈子，我們在先進的國家看到，藝術影響大眾是依靠博物館的體制，中國沒有這樣的體制，今天有很多的民營企業贊助藝術，一定會對社會產生影響，新銳展一定會對整個社會的審美帶來新的變化?！?/p>
最后，作為本次活動最大“金主”的華宇集團董事長趙華山先生，在接受媒體采訪時也毫不掩飾地談到，他個人并不特別理解這些獲獎青年藝術家的作品，對于當代藝術的欣賞還在學習的過程中，暫時也沒有收藏當代藝術作品的計劃。但趙華山也明確表示華宇青年獎將成為一個常態的藝術類獎項，并不會因個人的喜好而做成曇花一現的風潮活動―2013年的足金句，也會成為未來的足金逗號，我們也希望這個足金的符號能夠一直延續下去，畢竟藝術的健康發展還是需要更多公益資本的支持的。
在大學語文課程教育中陶冶醫學生人文情懷，具有十分積極的現實意義。而當下，隨著市場經濟的發展，各種價值觀沖撞著大學生還很不太成熟的心靈，醫學院校大學生在價值觀方面也正在經歷著嬗變的歷程。價值觀的多元化、道德準則的缺失造成醫學生的醫學倫理道德的錯亂，醫學生踏上工作崗位后，會給社會帶來嚴重的負面影響。面對這個問題，很多高校給予高度的社會關注和重視。高校如何為社會培養出更多具有深厚傳統文化修養和現代人文性、具備弘揚中國醫學的文化創新能力、能以弘揚祖國傳統醫學為己任、個性和人格得到健全發展的“人格好，人緣好，會辦事”的社會有用人才？無疑這是擺在高校教育者面前的一個重要問題，也是加強大學生思想政治教育和高等教育的一個重大課題。本文結合在醫學院校的幾年大學語文授課心得，探討如何依托大學語文課堂講學，使之成為醫學生文化熏陶的助推器，聚集正能量，為醫學生生命文化教育提供有效渠道。
首先，在教學過程中，著力提高醫學生人文素質。大學語文可以憑借得天獨厚的經典文章為平臺，如以古代寓言故事為切入點，培養醫學生尊重生命、關愛生命的意識。讓醫學生更好地做到尊重生命，能從生命個體出發，尊重生命，關愛生命，了解生命，發自內心地幫助患者與疾病作斗爭，這些耳熟能詳的經典作品對于現代社會的醫療實踐、醫療服務活動有深遠的啟發意義。要想培養優秀的醫學生，就需要堅持“育人為本”的原則，進一步加強醫學職業道德、職業價值觀的教育，大力培養學生的人文關愛精神，讓學生養成尊重他人、尊重生命的職業操守。然后，從大學語文的學科意義上，引導和樹立醫學生的良好價值取向。語文不僅僅是一個符號系統或一種交際工具，“文學是民族的表征，是一切社會活動留在紙上的影子”。文學，是民族精神的深沉積淀。五千年的燦爛文化、貫穿記載于優秀文學作品中流傳至今，而《大學語文》教材精選了從《詩經》、《楚辭》、諸子百家、唐詩宋詞元曲、明清小說，“五四”新文學，直到當代文學的精華。屈原的《桔頌》、司馬遷的《蘇武傳》、文天祥的《正氣歌》、陸游的《金錯刀行》等都飽含一腔報國熱忱，表現了崇高的民族氣節等等。這些優秀文學作品涉及的內容豐富、范圍寬廣、尤其在德育方面，包括理想、情趣、胸懷、奮斗、獻身；禮貌、教養、節操；清正、廉潔、謙慎；友誼、仁愛、高雅之美等等更是面面俱到、無一疏漏。通過對這些優秀文化成果的仔細研讀，通過與最出色的哲學、史學、文學巨匠進行精神的對話和心靈的交流，緣文釋道，因道釋文，不僅豐富了學生的知識面，更培養了學生熱愛祖國和民族、熱愛自然和人類、熱愛真理和正義的情操。在這種對傳統文化精髓的學習、吸收和傳承的過程中，人格和道德的感召力與藝術魅力相互交融，學生人文精神的滋養也水到渠成?？梢哉f《大學語文》是學生人生觀、世界觀教育的有力手段和最佳途徑。
西方傳統文化在文藝復興時期開始高舉“人文主義”大旗，主張以人為本，追求個性解放、個人幸福，強調人在世俗社會中追求幸福生活的權利。文藝復興時期，英國最大的人文主義文學家莎士比亞在其四大悲劇之首的名著《哈姆雷特》中設問：“TObe?Ornottobe?”它敏銳地抓住了人們所關注的根本問題，成了不朽的千古名句。課堂教學中，與醫學生一起帶著這個設問進入《哈姆雷特》戲劇作品的文本解讀中，并從醫學專業角度重新闡述此千古名句的現代意義。時至今日，生命科學與醫療技術的高速進步與不斷發展，如安樂死合法化問題，胚胎干細胞的研究，器官捐贈與移植，克隆技術的研究等等，再一次向世人尖銳地提出什么是生命，什么是死亡，什么是人，什么是人的尊嚴，什么是人的價值等問題。這同時也在表明，生命倫理觀的內容還應該是深刻的，帶根本性的。醫學與文學一樣，都應該首先是“人學”。
總而言之，在大學語文的課堂上，中西方文化蘊含著無盡的人文關懷和生命反思，通過大學語文的課堂引導，對照了解中西方生命文化，有力地促進大學生更好地建立辯證的生命倫理價值觀。生命倫理觀的啟發式教學融入人文主義文學作品的重新解讀，要使醫學生始終記?。横t學的目的不是為了自身，不是為了金錢，而是為了對人的愛和關懷，醫學不僅僅把人作為單純的一個個細胞、器官，而更應該把人作為真正意義上的“人（生命）”來整體看待。
其次，從知識體系上說，《大學語文》幫助學生建立合理的知識結構。當代人文科學與自然科學呈日益交叉滲透的發展趨勢，在科學界，學科交叉的現象日漸增多，在經濟活動中，在生產實踐中，各種學科互相滲透的現象也日趨普遍。社會需要知識面寬廣、綜合能力強、兼有文理知識的復合型人才。學生在大學學習期間要建構一個即適合自己的專業、適合自己的個性，又適合社會需要的合理的知識結構。這種知識結構應該具有以下特點：基礎知識寬而厚；專業知識深而精；文理知識滲透。這個知識結構的基石就是語文。因為語文是一切社會科學和自然科學的基礎，是任何文理學科相互交叉和滲透的紐帶與橋梁。要想成為本專業的出類拔萃之輩，必須具備深厚的語文功底。教育的最終目的并不只是讓人學會認識若干條自然規律或學會一、兩種技能，而是使人得到全面有效的發展。愛因斯坦說過：“用專業知識教育人是不夠的，通過專業知識教育，他可以成為一個有用的工具，但是不可能成為和諧發展的人”。目前學校越來越專門化，專業口徑越來越窄，而有關基礎理論的教育則越來越弱化。不可避免地造成了大學教育中人文精神的缺失，很多理工科學生包括一些文科學生在文字表達方面都有較大欠缺，往往出現文不對題、詞不達意的現象，不能準確地運用語言文字表達自己的所思所想。一個沒有很好地掌握母語的人，他的知識結構必定是殘缺的。大學語文科學地整合語言、文學、歷史、文化藝術諸方面的知識，作品涉及的范圍上至天文，下至地理，大到宏觀宇宙，小到微觀粒子，幾乎無所不包。在大學生實施通才教育這一世界性高等教育的總趨勢下，“大學語文”課是幫助學生建立合理知識結構，實現文理滲透、文理交叉的重要一環。
綜上所述，大學語文課程作為生命文化教育的主渠道和主陣地發揮著重要的導向作用。高校通過開設大學語文教學改革與實踐，大學語文中大量的經典文學名著給予廣大醫學生美的熏陶的同時，也為他們健康成長成才聚集了巨大的正能量。授課者對學生意志品格的方面著力培養與鑄造，使其具有堅強、樂觀的進取精神，增強克服困難的勇氣與信心，完善他們的人格，更好地引導幫助廣大學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，弘揚當代大學生愛國愛校、無私奉獻、自強不息、勵志成才的精神。在承認和尊重多元化的價值觀的基礎上，引導當代醫學生建立一個統一的適應時代需要的核心價值觀體系，重塑其道德準則，為未來的醫療衛生戰線輸送具有高尚醫德素質的合格人成為醫學院校大學語文的責無旁貸的歷史任務。
作者：李群芳單位：廣東醫學院
2012年6月21日，西安初夏明媚的午后，曲江一處古雅的院落，水聲鳥鳴中，在掛滿嫣紅梅李的果樹下，栗憲庭侃侃而談，態度是那樣率真、謙和，話題圍繞中國當代藝術，又超越中國當代藝術本身……
Li Xianting, known as the “godfather” of China’s contemporary art, said in an interview that China’s art market should try to be an average-price market first to allow the general public to participate in the evaluation of art and collection of contemporary art―just like selling vegetables. Artists should not consider themselves as great artists, because artists should be a craftsman primarily. They must lower down their position to be closer to the very basics.
重建中國藝術收藏的價值標準
《收藏?趨勢》：2012年是《收藏》雜志創辦20周年，也是當代中國拍賣市場誕生20周年，栗老師如何看待中國藝術市場這么多年來的發展變化？
栗憲庭：在我印象里中國藝術市場，最早始于上世紀80年代中期，是美國哈夫納畫廊在美國紐約作了一個中國油畫的展覽，的藝術家基本是寫實風格的油畫家，如艾軒、王沂東、陳衍寧等人。其實哈夫納畫廊在美國藝術界沒有什么地位，我還去過這個畫廊在美國西海岸的分部，展出作品有點“行”。 那時我們的媒體把陳逸飛的作品在美國賣了“高價錢”著實驕傲地宣傳了一把。其實，這個市場行為開了中國藝術品作為“礦石”，被運送到美國由美國藝術市場煉鋼爐去“冶煉” 的頭。那時，我先后寫過幾篇小文字：《美元沖擊下的中國當代油畫》、《泛行畫――一個新的國家性展覽模式》和《近年中國藝術市場的“無價值標準收藏”》。
當代藝術情形也大同小異，只是這種“礦石”不是先由商人做起的，那時，20世紀80年代，中國的當代藝術還處在一個地下狀態，從70年代末的“星星美展”開始，由于當代藝術的敏感性，引起外國使館官員和境外進來采訪的記者報道，同時開始購買這些藝術品。到90年代初，西方一些大的學術性展覽機構開始接受中國的當代藝術，包括威尼斯雙年展，卡塞爾文獻展等，到90年代后期，中國的當代藝術在西方學術體制里達到了，那時西方媒體有CYA(CHINA YOUNG ARTIST),就像90年代初西方媒體稱呼英國藝術家用EYA一樣，到現在，幾乎所有重要的國際展覽都少不了中國當代藝術家參與了。因為這個原因，西方收藏家開始收藏中國當代藝術家的作品，后來就開始了炒作。2006年，張曉剛那張畫被炒作到了900多萬元。這個價錢一下就影響到中國整個的藝術市場。
事實上，這種市場就是我剛才說的“礦石”被運出之后，在西方藝術市場這個煉鋼爐里不斷被冶煉出來的現象，與中國的價值和價格體系無關，它的高價對中國藝術市場來說只是一個“空中樓閣”。問題是，它影響到中國的藝術市場的運作，讓中國的拍賣行一直仰望那個“空中樓閣”的價格系統，不停地炒作，這是非常不正常的狀態。所以2006年以后我不停地寫文章，主張建立中國藝術市場的三級市場制。
西方藏家買中國的當代藝術品，起碼有一個基本的價值支撐，即先有中國學術界認同，然后由西方學術系統的挑挑揀揀，如果我們暫時擱置對這種西方價值系統本身的討論的話。其實，中國從20世紀30年代就已經有了現代藝術。那時中國出去的留學生除了像徐悲鴻這樣的少數藝術家接受了現實主義傳統教育外，大量的藝術家其實是引進了西方現代主義。30年代曾有一場大的文化爭論，爭論的結果就是不要現代藝術，五四思想家要引進現代化而拒絕現代藝術，這是一種歷史的誤會。當時認為現代藝術非常像傳統文人畫，是非常“寫意”的，我們拋棄寫意的東西之后為什么再引進個“油畫上的寫意”呢？當時的觀點幾乎是一致的：不要寫意的藝術，要寫實的藝術。所以，當時像林風眠這樣一些畫家的早期作品大部分都流失到外面了，我們自己的收藏家收藏的并不多。這些為政治家所不喜歡的真正有創新精神的藝術品全部被排斥在官方之外，被國外收藏了。
其實，寫意和寫實原本只是一個藝術模式的區別，引進現實主義最精髓的應該是現實主義精神即人文精神，而不僅僅是現實主義模式。由于在乎現實主義藝術模式，而忽略了非現實主義中亦存在現實主義精神這一點，自70年代末到現在，我們就把所有此類作品給忽略了，這是“星星美展”連作品帶人大部分都到海外去了的原因。當然現在有些收藏家開始從外邊買東西，到外國畫廊去把中國當代藝術作品買回來，但這畢竟是花了大價錢的呀，這個教訓以后能不能汲取，現在看還很難說，就是因為我們的文化價值系統的缺失。
《收藏?趨勢》：您今年曾說，盡管媒體把一些重要的當代藝術家打造成財富明星，但藝術市場并沒有改變中國當代藝術的基本現狀，這是為什么？
栗憲庭：事實上，這么多年來當代藝術在中國是被邊緣化的。2006年后，當代藝術被媒體炒作得很厲害，并不是當代藝術本身的藝術價值被重視和被認同了，而是因為張曉剛的那張《血緣：同志第一百二十號》在2006年3月的紐約蘇富比拍賣會上被拍到了98萬美元，相當于900多萬人民幣。這之后，當代藝術家被當作財富明星去炒作，沒有人去認真介紹當代藝術到底是什么。我記得北京一家《人物》雜志的一期封面，上面是一張很大的方力鈞的頭像，封面是醒目的大標題：“昔日窮光蛋畫家如今成了百萬富翁”，我當時感覺很滑稽。對于大多數老百姓來說，并不知道中國當代藝術發生了什么，甚至從80多歲的老年人到20多歲的年輕人，人們腦袋里關于什么是藝術的概念，還停留在五四時期到80年代初的現實主義模式。實際上，從20世紀70年代末期以來，藝術觀念在這30年中發生了很大的變化，但這個變化沒有被世人所了解。當媒體把當代藝術家當作財富明星去炒作的時候，它就掩蓋了藝術本身應該改變人們的審美習慣這樣一個涉及到文化價值系統重建的問題。
《收藏?趨勢》：您還說，中國當代藝術要在全球化中重新建立地域的價值標準，所謂重建，包括哪些內容？
栗憲庭：中國文化有很深厚的傳統，這個傳統到了五四以后被打破了。中國文人畫在宋代誕生時，文人是非常個性的，強調內心品格。為什么梅蘭竹菊、山水成為文人畫的主要題材，因為文人遠離了政教和寫實宮廷繪畫的觀念，強調內省和孤芳自賞的個性。但是，文人畫到了五四以后被徹底否定了。20世紀80年代之后，我們雖然恢復文人畫的正統地位，但對于大多數畫家，它只是個殼，因為畫家作為士的那種人文精神已經少見了。
從西方藝術史的角度看，當代藝術是新一輪對藝術概念的重新界定，對我們來說，它不是一個藝術品種，不是可以和中國水墨畫、油畫、版畫之類平列的概念，它是一種立場，是一種文化態度，是包含價值系統重建的姿態。即不管你是從事哪種門類的藝術創作，作為一個藝術家，你都要關注當代人的心靈和心理狀態，關注藝術作為人最基本的生存感覺，這是我說的人文精神。
中國現在的藝術領域形成三個大的社群：一個是傳統水墨畫；一個是五四以后引進的西方現實主義現在叫寫實主義油畫；再就是20世紀30年代至今引進的西方現代主義和當代藝術。由于各自所重視的藝術模式、技藝，乃至其他非藝術的原因，致使各自在中國都形成了一種社會勢力。比如水墨畫是以各地畫院為基礎的一個勢力，它里邊除了藝術觀念之外，還包含了很多非藝術的東西，如現在水墨畫市場以國家幾級畫師來論多少錢一平尺之類，而不是以作品價值作為作品的標準等等。寫實油畫家的社群，基本上集中在各個學院里的油畫系。當代藝術社群基本上是自由藝術家，也是個社群。有太多的非藝術原因，使各個社群的藝術不能超越他們所固守的如正宗油畫味道，水墨畫風格傳承，以及比拼誰更前衛之類的行業標準。
說到地域的文化價值，傳統藝術的地域價值形成于傳統地域文化的相互不發達交流基礎之上，現在所有的文化都處在信息發達的全球化時代，我們承認全球化的勢不可擋，但是藝術不是麥當勞和跨國公司，文化一定是有地域性的，但是這種地域性決不是自上而下的國家藝術形態，而是由一個個獨特藝術家個人創造所構成的，同時在不斷地和公眾交流中、逐漸成長起來并在一定時間段為公眾共享的個性作品，是每一個真摯的心靈如同小溪一樣慢慢匯成大江而逐漸顯示出來的評價藝術系統。因為生活在每一個當代的人，被各種文化觀念和意識形態，乃至畫種諸如油畫味道之類的“行業標準”所包裹，太在乎畫種媒材的行業標準，甚至還包含著社會行業和權利標準。我強調藝術的當代性，強調的是個人所體驗到的生存感覺的真實性，心靈的自由和獨立，以及超越各種外在的文化觀念和意識形態的束縛，還給個人感覺一個鮮活的狀態。尤其當我們所有的人，面對的是一個社會價值觀念激烈變動的時期，我們身邊的一切都在發生著翻天覆地的變化的時候，我們的藝術家不能漠視人和社會之間形成的巨大的生命張力。它是中國藝術家個人和社會之間形成的生命張力，并改變和轉換著所有對今天中國藝術產生影響的原生語言結構，包括中國水墨傳統，近實油畫傳統，以及西方現代、當代藝術模式，都面臨著一個藝術系統的再創造過程，正如幾百年前中國著名畫家石濤說的“筆墨當隨時代”。至于說大眾懂不懂的問題，這從來不是阻止藝術革新的理由，五四時期現實主義模式舶來之時，抵制者甚眾，但在經歷了近百年之后，它已經成功地轉換成中國的一個藝術模式了。
文化創意產業不是地產
《收藏?趨勢》：最近，烏里??？藢⑵涫詹氐?463件中國當代藝術作品捐給香港M+視覺藝術博物館，而尤倫斯近年來則在中國將他收藏的中國當代藝術作品出售，賣了十幾億元，對此您怎么看？
栗憲庭：有人很氣憤地談起尤倫斯賣掉中國藝術作品的事情，我說這沒有什么呀，尤倫斯是個商人，商人就是要掙錢的嘛。所以把尤倫斯家族看做商人而不是看成收藏家的話，你就不會生氣了。當然?？耸莻€收藏家，他把他的藏品捐給了香港M+視覺藝術博物館，他也只能捐給香港。我給他努力過，我試圖說服一些地方給?？松w一個空間，后來發現根本不可能。內地什么地方都沒有辦法把這些作品完整地接收過來，這方面中國的意識形態是一個根本問題。
《收藏?趨勢》：中國的藝術區這幾年蓬勃發展，您覺得目前中國藝術區的成長是正常的嗎？宋莊怎么樣？
栗憲庭：這是個太大的問題。關于宋莊藝術園區，2007年《三聯》周刊做了一期集中報道后，國內的幾個市長來找我，所以這幾年我陸續看了幾個地方的文化園區的建設，發現這里面的問題很大。
文化創意產業這個詞在中國現在用得很亂，有叫文化創意產業的，有叫文化產業的，有叫創意產業的，這里我不想詳細解釋這些概念的來龍去脈，主要是我覺得中國的文化創意產業大多數實際上是地產，都是將文化作為炒作地產的噱頭，是廣告作用，與真正的文化創意和文化產品形成產業鏈的做法風馬牛不相及，只是借用文化作為一個由頭去做商業開發。包括近年來美術館的建設成為熱點，實際上也是一種變相的地產。據我了解，中國的美術館非常多，縣以上的城市都有美術館，但現在所有美術館的經營都很差，它沒有被當作一個真正的非盈利的和社會藝術教育的機構，而是成為出租場地的盈利場地，甚至有美術館還搞商品展示。既然這樣，我們為什么還要建那么多美術館？最近批評家費大為和呂澎先生關于美術館的操作爭論得不亦樂乎，哎呀，那本來就是一個地產項目嘛。
在這樣一種形勢下，宋莊當然不能夠幸免，建立宋莊藝術園區的初衷是為解決流落在社會上的自由藝術家的創作生態問題做起來的，但宋莊紅火之后，它就迅速變成了變相的小型地產。宋莊現在有幾千畝地，美術館就有一二十個，但除了藝術節期間熱鬧那么幾天，其他時候都冷冷清清，百分之七八十的藝術家生活得都很艱難。同時，宋莊火了以后，賣石頭的、畫行畫的都涌到那個地方，房價也越來越高，這讓那些有藝術理想尤其是沒有成功的年輕藝術家已經住不起了。這樣下去的話，就違背了為解決每年不斷上升的、畢業即失去工作的年輕藝術家的創作生態這個社會問題的初衷，宋莊就會逐漸成為少數富裕的甚至是大量體制里藝術家的樂園了。同時，這個藝術區的社會價值就喪失了。
解決方案，一個設想：平價市場
《收藏?趨勢》：您有一個說法，就是“人人都能消費藝術”，《收藏?趨勢》也有個理念叫“讓藝術融入生活”，您覺得中國的現實離這個說法有多遠？
栗憲庭：這是個實踐問題，不是理論問題。我從2005年開始關注這方面，連續寫了一些關于平價市場的文章，主張兩級市場之外應該有個平價市場，就是讓老百姓參與評價藝術，參與當代藝術收藏。平價市場就是主張在各地逐漸建立一種平價市場的系統，就像賣菜一樣，大眾有空閑或者哪怕出于裝修房子的目的，去買便宜的同時是原創的藝術品。同時，藝術家也不要把自己當作偉大的藝術家，藝術家首先是個手藝人，要把自己的身份降下來。
中國傳統文人本來就是士，是官僚，都很孤芳自賞?，F代社會是個大眾社會，知識分子首先是大眾的一員，不是高高在上的精英分子，應該是一批和老百姓的生存、命運息息相關的人。藝術家的身份降下來之后，年輕藝術家的一張原創的畫賣500塊、幾千塊行不行？對于老百姓，裝修房子買行畫也不便宜呀。我們現在的小青年都住樓房，裝修的時候買一張5000塊錢的原創作品不比買張行畫好嗎？而且原創的作品是有價值的，說不定你的眼光好，買到一個中國的凡?高，凡?高的畫當年多便宜啊。張曉剛的畫當時也只有一兩百美金呀。平價市場能讓老百姓真正參與當代藝術收藏，這個市場是非常大的，一旦開發以后，老百姓就參與到整個藝術的評價標準里邊，這同時也是一種文化建設。
關于平價市場我做了一小個實驗。成都貝森公司有一個兩千多平方米的廢棄的大游泳池，我幫著改造成一個空間，然后把成都的幾個藝術聚集區的藝術家介紹給他們公司。那里雇的服務員都是藝術家，他們給觀眾講解，觀眾參觀的過程就是理解藝術的過程。那里所有的作品售價不超過1萬元，現在已經運營3年了。上海證大現代美術館館長沈其斌做的“藝術超超市”，也是這種性質。如果每個城市都這樣做的話，這件事情就做成了。
《收藏?趨勢》：當代藝術的一個重要問題就是關于當代美術史的問題，您覺得中國當代美術史的問題該如何解決？
栗憲庭：當代美術史的問題是2010年10月在成都召開第二屆中國當代藝術收藏家年會上提出來的，當時討論收藏以什么為準。中國美術學院藝術人文學院副教授呂澎先生提出以寫進美術史的藝術家為標準，我提出反對意見。一是因為美術史是很多人經過很多年共同努力的結果，而不是某人說了算的，不是某人的美術史就等于美術史。二是，我主張更多的非美術史家參與收藏和買賣藝術品，把收藏變成一種社會行為。
為什么從20世紀90年代以后，當代藝術收藏就只是一些大腕、明星在市場上很活躍，大多數藝術家進入不了這個市場？這就是因為所謂美術史的觀念在起作用，而我就是想打破這個觀念，讓收藏變成收藏家自己的興趣，讓越來越多的人加入到收藏中去，這個收藏市場不但因此將變得非常豐富和多元，同時這個過程也是一個社會性的文化活動，你買因為你喜歡，喜歡就是評價，就涉及到價值標準問題，有更多人參與的話，就把藝術價值標準的建立變成一種社會化的過程了。
【關鍵詞】新媒體 價值主張 商業模式
一、研究背景
2013年7月17日，中國互聯網絡信息中心的第32次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》統計得，截止2013年6月底，我國的網民規模達到5.91億，互聯網的普及率為44.1%。報告數據顯示，手機成為新增網民的第一來源，截止2013年6月，手機網民的規模達到4.64億，較2012年底增長了近4400萬人。種種數據表明，中國互聯網用戶數的規模正在不斷的增長。與此同時，互聯網技術也在不斷升級換代，新的傳播時代已經到來。對此，新媒體和傳統媒體企業如何才能順應時代潮流把握時機發展自身是一個理論問題，更是實踐問題。
二、各家觀點
新浪首席執行官曹國偉認為，隨著技術的不斷進步和硬件設備的競爭越來越同質化，將來的公司之間的競爭將不是產品層面上的競爭，更多的是創意、設計創新上的競爭。
上海大學文化創意寫作研究中心主任葛紅兵認為，現在是媒體產業化的時代，也是市場辦媒體的時代，以前紙面刊物、雜志出版是那個時代的新生事物和新媒體，正如《青年雜志》正是這樣一本雜志，開啟了一個文化——五四新文化。所以不管在新媒體時代也好，傳統媒體也好，偉大的思想，終究會被市場所認可，人們愿意為有價值的思想花錢，這是一種更聰更自由、更徹底的文化消費。隨著社會財富的不斷積累，人們精神文化生活的日益豐富，對于精神文明的追求并將日益增多。未來的讀者完全由能力來判斷什么是有價值的思想。所以筆者贊同葛紅兵教授所說的“市場不會壓抑思想，反而市場會給思想很高的估價，市場會讓有價值的思想發光，同時也會讓偽劣的思想倒閉”。
南方周末總編輯向熹在其文章中也認為，在新媒體時代里，內容本身并不會因為傳播方式的改變而貶值或者無用武之地，雖然現在越來越多的企業和媒體人呼吁碎片化時代的到來，閱讀時間的碎片化，內容產品的娛樂化和碎片化，但是短文章、短新聞畢竟不會有多大的內容價值，讀者也并不能從中吸收多少養分。所以在現在的新媒體時代，傳統媒體不需要隨大流更變其高質量、有深度的內容生產模式，而是應該創新傳播模式讓受眾更方便更自由的接收內容信息。
當然，新媒體企業還是以市場盈利為主要目的，娛樂化、片段化的內容符合一部分受眾的需求也有其一定的市場價值，但如果從長遠的發展來看，形成自己的內容風格，塑造自身的品牌價值，以獨特深度的視角看待社會上的各種問題，能夠發出與眾不同的聲音是現在的新媒體企業亟需改變的思想觀念。
三、發展趨勢
筆者從事新媒體市場這段時間以來，深深地體會到身邊的朋友的獲取信息的碎片化，篇幅極端的新聞內容和評論隨處可見，急功近利的狀態不僅僅在追求事業和學習上，在獲取信息的時候，也希望能夠在短時間內得到極大的思想提升。整個社會的趨勢如此，新媒體企業的價值主張也是如此，跟隨市場的方向，讀者喜歡什么樣的內容就提供哪方面的內容，內容生產主要以短平快為特點，毫無創新和見地可言。少數新媒體企業已經在逐漸的調整自身的定位和發展，以有態度和有深度定位自身的內容產品，這樣的轉變確實是可喜可賀的，希望此類企業在日常的實踐中也能堅持的提供給讀者高質量的內容。
相信大家在網上已經看到過這樣的數據，中國人的人均閱讀量排名在世界倒數，日本人的人均閱讀量已經達到70幾本每年，相信很多大學生每年的閱讀量都不能達到日本人的1/3。相信未來的發展趨勢必將是文化生活日益的豐富有深度，新媒體企業如何能夠在未來的市場中占得一席之地，獨特、有深度、有見解的內容將無疑是極端重要的。到底是“內容為王”還是“渠道為王”其實無需爭辯，現在不是沒有渠道讓你發表見解，而是到處充斥著毫無深度思想的內容。一個“鐺鐺鐺”的報時微博居然轉發上萬條，可見有見地有思想的內容是何等的缺乏。
新媒體企業應當以何種價值主張來獲取未來的發展潛力？新的傳播模式，新的受眾群體，這是挑戰更是機遇，市場的重新洗牌和競爭越來越公正透明讓新媒體的企業未來前景一片光明，價值主張是創新商業模式不可缺少的重要一環，撇開社會責任不說，未來的市場也必然屬于有深度、有見解、能夠把握社會發展脈搏的社會媒體企業。新媒體企業亟需改變其內容不嚴謹和缺乏權威感的現狀，不然未來市場依然是屬于現有傳統媒體的，因為技術的差距越來越小，而內容生產的整個過程環節確實日積月累的結果。
參考文獻：
[1]向熹.新媒體時代，內容媒體的價值回歸[J].出版發行研究，2013，（1）.
尊敬的各位領導、同志們、青年朋友們：
今天，我們歡聚一堂，隆重表彰先進，以此展現*青年朝氣蓬勃、奮發有為的精神風貌，以此表達*青年建設現在、決勝未來的堅強決心，以此激發*青年繼承五四傳統、青春奉獻“*”的高昂斗志。在這光榮時刻，我們十分榮幸，市幾套班子主要領導在百忙之中抽空親臨大會，市委書記劉志庚同志還將作重要講話，這充分體現了市委對青年工作的高度重視，對青年一代的親切關懷，我們深受鼓舞，倍感振奮。我們一定要把這種親切關懷和殷切期望轉化為勤奮學習、扎實工作、開拓進取的強大動力，以最美好的青春年華，譜寫最燦爛的青春篇章。
近年來，*共青團堅持圍繞市委中心大局，提出了“重鎮強村、活支興團”戰略，以學校為基礎源頭、鎮村為核心關鍵、企業為主體重點、社區為平臺紐帶、機關為榜樣示范，在工作理念上堅持青年為本、基層第一，在工作戰略上堅持重心下移、重點下放，在工作內容上堅持突出重點、打造品牌，在工作載體上堅持虛實結合、多元發展，在工作方式上堅持分層要求、分類指導，在工作機制上堅持市場化運作、社會化管理，著力從頭抓起、從小抓起、從基礎抓起、從活動抓起、從機制抓起，圍繞*發展建新功，服務青年成長育新人，強化自身建設探新路，全市共青團工作生機勃勃，強勢推進。
*共青團堅持不懈大力加強青年文明建設，既打造出“*十大杰出青年”、“青年文明號”、“青年崗位能手”等工作品牌項目，又在“兩新”組織中探索了爭創“百號千手”這一新載體，有效地提升青年文明水平，鍛造現代公民素質，團結凝聚我市廣大團員青年為*發展大業貢獻力量。如今，*進軍“*”的號角已經吹響，*大發展的態勢已經形成，*新跨越的時機已經到來，今天的*不僅是*的*，更是全國的*、世界的*。作為黨的助手和后備軍，共青團必須緊緊圍繞“*”目標，動員組織廣大團員青年青春奉獻“*”，建設新*。
青春奉獻“*”，就要堅定理想信念，在教育引導青年中不辱使命。要堅持不懈地用愛國主義和社會主義旗幟引領青年，用*“*”的宏偉藍圖激勵青年，引導青年堅定理想信念。要把牢固樹立社會主義榮辱觀作為加強青少年思想道德建設的一項重大戰略任務，切實抓緊抓好。要加強教育宣傳，積極倡導青少年從我做起，從現在做起，從身邊的小事做起，使廣大青少年養成良好的行為習慣，把“八榮八恥”轉化為自覺行動，貫徹到日常學習工作生活之中，使社會主義榮辱觀成為*青少年的思想道德準則和行為規范，真正弄清什么是真善美，什么是假惡丑，明辨是非，清正做人，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀。
青春奉獻“*”，就要推進自主創新，在經濟社會建設中勇挑重擔。要著眼于推進產業升級、提高自主創新能力，深化青年科技創新行動，激發青年創造活力，開展青年崗位練兵和技術比武活動，引導青年參與技術創新、管理創新、服務創新。要著眼于推進城市升級、加快農村城市化進程，團結廣大團員青年積極工作，著力培養造就新型青年農民，促進我市農村經濟發展，改善農村生態環境，弘揚農村良好社會風尚，服務農村青年增收成才。要著眼于建設節約型社會，深入開展節約資源活動，不斷深化“保護母親河”等行動，創造一批青字號生態環保項目，引導青年增強節能環保意識，推廣環保節約型消費模式，積極打造環境友好型宜居城市。
青春奉獻“*”，就要倡導青年新風，在構建和諧*中爭當先鋒。發動廣大青年積極參與“愛國、守法、誠信、知禮”教育，倡導現代文明生活方式與行為規范，塑造開放兼容、務實致用、開拓創新的城市人文精神。積極配合創建全國文明城市，引導廣大青少年踴躍參與文明*“三有序”活動，進一步推進青年文明工程，深入開展創建青年文明號、青年文明社區、青少年維權崗活動和青年志愿者行動等，努力促進社會“軟環境”建設。著力幫助進城務工青年、下崗失業人員、經濟困難學生、失足青少年等群體，切實解決他們的各種實際困難。大力開展弘揚社會正氣，引導青年積極投身“平安*”工程建設中來，群防群治，守望相助，見義勇為，除惡滅罪，自覺與違法犯罪作斗爭。
青春奉獻“*”，就要堅持青年為本，在竭誠服務青年中永葆本色。要充分發揮實踐育人的優勢，廣泛開展創業實踐行動、技能培訓等活動，積極培養、凝聚、舉薦和配置青年人才，大力開發青年人力資源，為率先基本實現現代化提供精神動力和智力支持。要深化大學生創業實踐行動等活動，鼓勵青年轉變就業觀念，提高青年創業能力，積極為青年牽線搭橋。要研究當代青年在學習成長、文化娛樂、權益維護、對外交流等方面的具體需求，豐富服務項目，強化服務手段，構建服務體系。要注重繁榮青年文化，加強文化活動品牌建設，廣泛組織青少年參與校園文化、社區文化、企業文化和鄉村文化活動，增強文化育人的實效性。要適應信息網絡時代的新形勢，大力發展先進的網絡文化，建設健康的網絡陣地，通過網絡凝聚社會資源，依托網絡繁榮主流文化，運用網絡加強教育引導，為青少年的成長發展創造良好的網絡文化環境。
青春奉獻“*”，就要加強自身建設，在鞏固執政基礎中再立新功。要貫徹落實“黨建帶團建”工作，使團建納入黨建總體規劃之中。要不斷深化“重鎮強村、活支興團”戰略，堅持為民務實、清正廉潔、攻堅克難、爭創一流，提升策劃、督導、宣傳、聯誼能力，增強團組織的凝聚力和戰斗力，鞏固黨執政的青年群眾基礎。全面推進農村“十個一”活動，活躍農村基層團組織。進一步加大“兩新”組織團建工作力度，擴大團組織和青年工作的覆蓋面。加強學校團隊工作，著力抓好團員發展的源頭。還要加強機關事業單位團建工作，加大青年中心建設力度，辦好*青少年網和《*青年》刊物。要切實加強團干和團員隊伍建設，努力建設一支黨政放心、青年滿意的團干部隊伍和一支先進性強、模范作用突出的團員隊伍。
青春奉獻“*”，青年才俊競風流。讓我們在市委市政府的正確領導下，團結帶領全市廣大團員青年在我市建設現代制造業名城、率先基本實現社會主義現代化的偉大進程中建功立業，為推動我市經濟社會加快發展、實現“*”規劃的宏偉目標譜寫更加壯麗的嶄新篇章！
在現代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集此文來源于文秘站網里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。
他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集此文來源于文秘站網里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。
因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。
內容梗概
藝術欣賞就是對美的發現與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互此文來源于文秘站網的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于此文來源于文秘站網，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。
所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊此文來源于文秘站網的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。
作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。
比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父此文來源于文秘站網，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學美的具體體現。藝術的欣賞是為了形成藝術的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術史區別于其他民族，顯出中國藝術精神的最精采、最動人的篇章。這個時代之前，思想定于一尊，藝術過于質樸；這時代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時代的最高峰。
晉人發現了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發現時身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰尦鲇谝淖儙浊晷纬傻母畹俟痰摹霸妵泵婷驳牧己迷竿?便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰寕冏寣Α霸妵钡呐涯媲榫w,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光?！叭诨卑l生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮吞K漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”?！队晗铩返默F代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由?！雹灛伂挰F代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
