時間：2023-06-02 09:58:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇設計藝術心理學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：色彩;圖形;文字;藝術心理學
一、課題研究背景及意義
設計出符合消費者心理并刺激其購買的餅干外包裝讓餅干包裝在激烈的市場競爭中脫穎而出，藝術心理學方法在設計上有著重要的指導作用。藝術心理學方法就是從心靈事實的角度去研究文學藝術。在餅干包裝的設計上就是以消費者心理為出發點進行人性化的設計。
二、藝術心理學方法在國內餅干包裝設計中的應用
(一)藝術心理學方法在餅干包裝設計中色彩的應用
人的審美活動首先是一種心理活動。審美的第一視覺以色彩為主，色彩與人反應的某種固定聯系使其具有傾向性，不同的顏色對人的心理有不同的暗示，能使人產生不同的情緒波動。紅，黃，橙這些暖色調，一般給人以熱烈，興奮的情感，表示熱情，溫暖；而青，藍，綠這些冷色調，則給人以清爽，冷靜的情感，比如，康師傅3+2餅干的包裝設計以紅色為主，給人幸福，歡快的感覺。而且紅色很具有中國本土風味，中國人過節日都會有紅色相伴。迎合了消費者的心理。
(二)藝術心理學方法在餅干包裝設計中圖形的應用
圖形的設計能夠直接的傳達產品信息，藝術心理學方法中格式塔心理學能夠很好的指導圖形設計。為了充分發揮餅干外包裝的情感作用，餅干包裝中圖形創意應從“美味”與“愛心”處著手，增強情感訴求的震撼力和沖擊力。例如我們眾所周知的旺旺雪餅。深入人心的旺旺卡通圖形的創意設計。可愛，呆萌。其永遠合不攏嘴的大嘴巴的設計更是讓消費者愛不釋手。
(三)藝術心理學方法在餅干包裝設計中文字的應用
情感的設計在很大一部分上是依靠文字的排版。其與色彩與圖形一樣重要，文字設計在餅干包裝設計中發揮的作用的也不可忽視。達利園旗下的好吃點餅干包裝，“好吃點”這個名字就已經贏得市場了。第一，“好吃點”這三個字比較口語化，消費者比較容易記住。第二，“好吃點”三個字比較接地氣，通俗易懂，也傳達出該產品好吃的廣告語。第三，“好吃點”的字體設計簡單大方，黑色的字體上點綴了兩點綠色和兩點紅色，紅綠對比使字體看起來比較鮮活，盡管是紅綠對比色，不僅沒跳出畫面，而且在整個包裝中也格外的和諧，使該餅干包裝富有靈氣。
三、藝術心理學方法在國外餅干包裝設計中的應用
國外餅干以眾所周知的卡夫品牌為例。奧利奧餅干包裝從色彩上來看，我們不難發現其經典的藍色包裝在消費者的心里已根深蒂固，藍色的主導色給人帶來一種清爽的感覺，加上白色的“奧利奧”字樣使整個包裝顯得異常鮮活。給消費者帶來清爽，活力之感。在圖形的創意設計上。我發現在奧利奧餅干的周圍總是流淌著白色的牛奶，而且這種白色正與“奧利奧”的白色字體呼應，形成視覺上的美感。在文字設計上，“奧利奧”三個字體運用了三層疊加法，即最上層為白色的“奧利奧”字樣，第二層為藍色的背景，最后一層為白色的背景，這樣的字體設計不僅僅傳達了夾心餅干的信息，而且字體設計看上去清新可愛，富有節奏感。閑趣餅干也是卡夫旗下銷售較好的一款餅干。在色彩設計上，以黃色為主，當消費者饑餓在購買的時候，看到了醒目的黃色，就會產生興奮的心理。另外，清新的黃色與醒目的八邊形的藍色形成鮮明對比，搶奪消費者眼球。在黃色帶來的興奮背后，一點藍色的點綴又給人帶來冷靜的心理。在圖形的設計上，經典的藍色八邊形的圖形設計，具有趣味性。這種帶有棱角的八邊形讓消費者聯想到包裝內裝的餅干造型，也是八邊的形狀，加深了消費者對該餅干的印象。在文字的設計上，閑趣餅干本身想傳達的情感就是休閑與趣味。通過閑趣字體的設計，就將這種情感體現出來了，閑趣字體的筆鋒就有輕松自在之感。加上“閑”字頭上一顆麥穗的設計，仿佛帶領消費者走進了金燦燦的麥田，感受休閑自在的田園風光。將消費者內心所有的煩雜瑣事，統統拋在腦后，享受此時的靜謐與愉悅。消費者每次看到閑趣餅干都會產生親近感。
四、結語
運用藝術心理學方法恰當處理餅干外包裝在色彩、圖形、文字這三方面的視覺語言，拉進餅干產品與消費者之間的距離，使餅干包裝更加具有親切感與感染力。這樣的餅干包裝定會在市場站穩腳跟，走向成功。
參考文獻：
[1]李彬彬.設計心理學[M].北京：中國輕工業出版社，2001：32-33.
[2]尹定邦.圖形與意義[M].長沙：湖南科學技術出版社，2003：34-36.
摘要：怎么樣的設計才算得上是成功？如果從客戶的角度來看，設計師的設計必須最大化的得到客戶的認可和滿意，這樣才算得上是成功。要做到讓客戶滿意，必須充分了解客戶的實際需求，以及他的精神內涵，作品要有情感，要有心意，創意要新穎，風格獨特，并且在施工方面給予客戶幫助。要做到諸多要求的完美，不僅僅是靠專業技能和技術可以解決的。最關鍵的一點，是要與客戶充分的溝通，分析，在溝通與分析中了解每個客戶的心理。為了達到讓客戶滿意的要求，下面我從設計藝術心理學的角度來解讀客戶的心理。
關鍵詞：家裝；設計；心理；客戶；溝通
客戶必須有所需要才會有動機驅使他的家裝設計心理。簡單歸納，這種需要可分為三種，被稱為“需要三元論”，分別是，權利的需要、交往的需要和成就的需要。權利需要即個體支配、控制環境的需要；交往需要即人需要與他人交流，獲得尊重、喜愛、被接納、獲得歸屬的需要；成就的需要，是高成就實現者，他們自信、獨立、積極、不懈地追求成功，馬斯洛認為每個人都有自我實現的需要，這是一種基本需要。有了需要，必須有所選擇。客戶會選擇怎么樣的公司，而設計師又會給出怎么樣的方案。從心理學的角度來說，人們在選擇事物，或者作出一種決定時，會有兩種心理，分別是“最好選擇心理”和“最差淘汰心理”。當許多選擇中沒有一個最好的時候，就會擇其優。如何做到優秀的那個？作為設計師，第一點要針對不同的客戶，用不同的方式得到客戶的信任與認可，要作出一套打動客戶的設計方案，給出合適客戶滿意的預算。
下面，我從客戶的心理角度，來分析如何讓得到客戶的信任，如何做出讓客戶滿意的方案。
一、客戶的消費心理
我們這個行業與其他很多行業有所不同，大多數客戶對于家裝設計都不是很了解。而他們在選擇的時候，不像買一臺電視機一樣，沒有一個實物給他們做選擇比較。客戶往往是帶有顧慮的，我們要打消客戶的顧慮。如何才能打消客戶的顧慮，我們不妨換位思考。當我們要裝修自己的房子的時候，首先考慮的是報價和工程質量，其次是設計、風格。客戶當然是想要質量好而且價格低的家裝，當客戶殺價時，我們該如何讓應對？我們可以站在客戶的角度，就像客戶自己與自己對話一樣。站在他自己的角度說服自己，這樣能起到意想不到的效果。比如：客戶說報價太高，自己的經濟條件達不到的時候。我們可以這么說：是啊，我也想過，有沒有裝修質量好價格有低的裝飾公司呢，可是，在很多情況下質量與價格是成正比的，價格低了，不是指公司的利潤就低了，而是裝修成本降低。成本低了，裝修質量能好嗎，誰愿意在不換保或者裝修不過硬的家當中住呢？那對我們來說是不劃算的啊。用這種方式與客戶溝通，不僅讓他覺得親切，而且他會感覺你在為他著想。
二、與客戶溝通
溝通不單單是指與客戶的信息傳遞，還包括思想和情感的表達，往往與客戶溝通失敗，就是沒有注意后者。要提高溝通技巧，更成功的與客戶達成目的，就要注重在溝通中的傳達的思想和情感，這兩者是用肢體語言來傳達的，比如我們的情緒，動作，語氣。與客戶溝通比較有效的方式，就是站在客戶的角度，以客戶為主，千萬不要站在對立的角度，在對話中，設計師不要說“你”、“你們”“你應該怎么樣”等等對立性的稱呼，應該說“我們”，與客戶在同一個立場。在潛意識里，客戶會形成設計師和家裝公司是在為他著想的意念。
要明確一點，設計師是服務人員，我們的服務對象是客戶。客戶的信任度直接影響是否能成功的簽到合同。所以，在短時間內獲得客戶的信任是至關重要的。我們可以先了解客戶的愛好，職業，或者從他比較感興趣的話題開始溝通。不論客戶的人格和精神內涵是怎么樣，第一點要讓他知道，你很重視他，很尊敬他，適當的對他給予肯定。在溝通的過程中，我們要分析客戶的言行中傳達出的各方面信息。當然，客戶需要找的是對自己能給與足夠幫助，是有能力有水平的設計師。我們要給出一些信息，例如：手繪效果圖、量房、驗房等。在短時間內，可以讓客戶對的好感度大幅提高。
三、包裝自己
設計師的自我包裝，不經能增強自己的影響力，可信度，還能增加客戶的重視程度。包裝自己不僅僅是指的外表的包裝，更重要的是提高自己的文化內涵，精神氣質和專業水平。有了良好的文化內涵，精神氣質和專業水品，再加上外表的包裝，就會如虎添翼。作品的包裝也同樣重要，在與客戶的溝通中，除了語言的交流，如果我們還能拿出一套自己的作品集，會讓客戶看到以后你給他的設計效果圖是怎么樣的效果。還可以盡可能的做一套與客戶合影的《客戶集》。在每一個新的客戶來的時候可以展示給他欣賞。這些會給設計增加不少色彩。小細節的包裝，例如名片，自己的微博，空間等。
四、根據每個客戶做不同的設計
我們做出的方案，不是為自己做的，而是為客戶。所以，我們做出的方案是要讓客戶喜歡，而不是自己。我們要根據每個客戶的職業，愛好，家庭背景來分析溝通，設計中應該選擇怎樣的風格，色調，以及家具，配飾。曾今為一名醫生做設計，當拿出方案給對方看的時候，對方特別不喜歡。當問他原因時，他說不想讓自己家里出現大量的白色。后來分析，白色會讓醫生產生視覺疲勞。由這個例子可以看出，家是每個人的放松和緩解疲勞的地方，我們要考慮到客戶的職業特點，不能讓家像在工作崗位的感覺。如果客戶是建筑師，在設計中就要盡量避免出現純結構的東西。當然還有很多因素會影響客戶的居住心理感覺，要做到最大化的滿足客戶，還需我們細心的揣摩和長期的經驗總結。
想成為一個成功的設計師，一個簽單高手，一個成為能讀懂客戶真正需求的設計師，要不斷的學習別人的經驗，提高專業水品，在與客戶溝通以后自我分析總結，要有良好的工作激情與渴望，這樣才能不斷進步。
參考文獻：
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[4]吉斯曼,、伍德.《營銷客戶溝通》[M]經濟管理出版社.2005
[5]戈布爾.《馬斯洛心理學》[M]上海譯文出版社
[6]于桂蘭、魏海燕.《人力資源管理》[M]清華大學出版社2004.8
【關鍵詞】產品形態設計 互動關系 藝術效應
引言
產品是人類為滿足自身的需求而設計的。隨著社會的發展以及生活水平不斷提高，產品不僅只是為了功能需求，更多的轉向審美需求、個性化需求、象征性需求等。在產品形態設計中，互動關系是一種根本的關系，其中造型、色彩、材料等組合時的尺度、比例、構成都體現了一種互動關系。
互動是一個社會學概念，指各種因素之間相互影響、相互促進、互為因果的作用和關系。它是指事物經過長期的發展所產生的一種體現在構成關系上的形式效應，它是形式關系相互作用后能動的變化結果。如形、色、質的視覺效應只能在整體關系中產生，產品的各種形態包含多種互動關系，它體現在產品構建過程中視知覺的感知過程[1]。
產品形態互動關系產生的藝術效應
產品形態設計中的互動關系復雜多變，產品形態的設計不只是考慮其單獨的元素，還要考慮元素多樣化的互動、對比關系，最終才能形成產品獨特的藝術效應。
（1）造型的互動關系。造型是和使用者發生直接關系的一部分，最能反應產品的語義。產品造型中各部分之間的互動關系會產生不同的藝術效應。如圖1的游戲手柄，圓形是這款游戲手柄的基本造型元素，但手握部分因功能需求要做成長條狀，如果飽滿的圓形直接與硬朗的直線連接，會給人分離、強行拼湊的感覺，因此利用弧線協調這種互動關系。另外在比例和位置關系上，按鈕的大小對比反映出了它們之間的區別和重要層級的關系。
（2）色彩的互動關系。馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”也就是說，人們對色彩情感體驗是最為直接也是最普遍的[1]。色彩能影響人們對物體的重量、體積、面積、遠近、冷暖等感受，比如深色使人感覺比較重，淺色則比較輕；暖色膨脹，冷色收縮，因此相同的面積下紅色比黑色感覺會大一點[2]。
如紅藍椅最初沒有上色，整體大面積的黑色顯得沉悶、笨重和壓抑。之后結合了蒙德里安《紅黃藍相間》的構成形式，利用處于不均衡格子中的色彩關系達到視覺平衡。雖然把手和腿仍保持黑色，但各端面用少量的黃色強調，與大面積低明度的紅色和藍色形成對比，減少沉重感，使其變得生動活潑。
（3）材料的互動關系。材質是產品形態的一個重要方面，是人的感覺系統因生理刺激對材料作出的反映或由人的知覺系統從材料表面特征得出的信息。不同的材料給人以不同的觸感、聯想、心理感受和審美情趣，如黃金的富麗堂皇、青銅的凝重、鋼材的樸實沉重、塑料的溫順柔和、木材的輕巧自然、玻璃的清澈光亮。
如大多座椅的設計，主體支撐骨架采用木材，座面上采用皮革材質，木質的堅硬與皮革的柔軟形成鮮明的對比，給用戶一種安全、踏實、易親近的心理感受。如果將木材換成金屬，對比會更加強烈，產生強烈的刺激和動感。
（4）產品與人的互動關系。產品與人之間的互動關系貫穿在產品設計、生產、使用的整個過程中。通常認識的人與產品之間的互動關系，是指在使用產品的過程中用戶所產生的心理反應。圖2是設計師阿爾比尼的作品“雛菊”。半包式的構造給人溫暖、舒適的感覺，正圓與弧線之間的對比給產品增加層次感；自然色的主體和明黃坐墊強烈突出視覺中心；藤編材質和海綿橡膠坐墊的搭配，顯得輕盈、透明，兩者的軟硬對比給用戶一種區分功能區域的心理暗示。
結語
綜上所述，成功的產品設計不僅要確定恰當的造型、色彩、材料等構成要素，更重要的是要考慮到各種不同的要素之間所產生的互動關系會給用戶帶來怎樣的視覺心理。產品在整個設計過程中所涉及到的視覺藝術效應，都是通過各元素之間不同的互動對比關系體現。這些多變的互動關系對用戶產生強烈的視覺和心理刺激，融合用戶過去的經驗感受最終形成一定的心理反映，用戶通過與產品發生互動關系才能體現出產品獨特的藝術效應。
總之，產品設計過程中互動關系始終存在，如何處理好產品各因素、整體以及與人之間的對比、協調關系，在變化中追求和諧統一，使產品不僅形成自己獨特的藝術形式，也滿足用戶的審美需求和視覺心理需求。
參考文獻
關鍵詞：完形；視知覺；形式美
一、形式和構圖
對構圖與形式的范圍和具體定義的分析與解釋，從而區分了形式、內容、構圖三者之間的關系，進而明確了形式與構圖不是絕對性的審美標準，這些都屬于繪畫中所蘊含的視覺語言。從中可以顯然的得出，在一見完整的作品中構圖是不可缺少的骨架，形式具備著視覺影響力，每一件作品都有自己的靈魂，就是畫面蘊含的內容與所要傳達的情感。要明確形式和構圖在創作中的具體作用與他的重要性，就要把中西方藝術創作中的不同與相似分開來。藝術家更應該與時俱進，在完成創作的同時要更多的繼承和探索，從而創作出新的繪畫形式和畫面構成，適應現在新的藝術形式，這樣才能創作出更多能夠賦予作品時代精神，情感內容豐富的精品。我們在研究圖形的時候一般都是從圖形的交流和傳播功能開始的，而且是在大的視覺語境下研究。我們這里所研究的圖形功能是在添加法這個前提下所進行的。之所以要在這樣一個前提下進行研究是因為添加法不僅是人類的一種重要的思維模式、行為模式，而且在視覺藝術當中也是一種重要的審美心理表現和創作手法。比如說中國民間美術中的漢字裝飾、繡品以及家具上的裝飾等等，一般意義上的圖形和圖像有著千絲萬縷的聯系，雖然它們都發展到了成為一門獨立的學科，但是它們的約定俗成的在人們心目中所代表的含義卻沒有區別，但是在添加法里面有些圖形發展到后來它的功能發生了質的改變，并朝著未知的方向發展。圖形元素發展到今天，它也開始作為一種獨立的審美符號存在，并成為人們懷念一種情感符號的根源。在繪畫藝術及設計藝術中，由于當前藝術發展的多元化面貌，決定了它在不同藝術現象中的功能的分離性，并朝著_種未知的新的方向發展。藝術發展多元化的今天，我們有必要以縱向思維來深入的探討一個問題，以橫向思維來輻射多種藝術現象。
二、“經營位置”中美的和諧
針對繪畫作品中的構圖問題，早在“六法”中謝赫就提出“經營位置”。也就是說作者創作作品時的情感和想要表達的內容要通過構圖形式把他們合理的組織起來，讓他們合理恰到好處的融匯在畫面中。與此同時讓觀賞者可以在看到作品的同時心靈和情感上得到震動，與作者的意圖產生共鳴。阿恩海姆將這種人的知覺看作是一種整體的“完形”，這種理論對之后的藝術創作產生了積極的作用。整體的“有意味的形式”是審美活動的重中之重。整體都是由每個細節所組成的，各個細節部分之間的相互聯系以及相互的呼應產生了一個總的審美視知覺和一個有意義的整體。所以這么說來，中國畫的表現形式與構圖是千變萬化的。中國畫有的“散點透視”“步移景換”的創作視野一下就打破了時空的界限。在構圖的一系列形式法則中，每幅畫都做到有均衡和對稱、協調和對比、韻律與節奏、統一與變化的交織存在，讓畫面顯得更加靈動、自然。宋代著名畫家張擇端的《清明上河圖》乃是中國繪畫史上著名的風俗畫，讓人對它描繪的情景、畫面的繁瑣疊加以及構圖的獨具匠心，不得不驚嘆萬分，作者將當時汴梁城中的市井繁華一一再現，畫面中間部分描述虹橋處更是體現了畫家作畫中構圖的巧妙。虹橋這部分是整幅畫的一個，橋上車水馬龍熱鬧非凡，兩邊擺滿了小攤小販；橋下便是湍急的流水。市井的繁華場景躍然紙上。作者既畫了橋上又畫了橋下的場景，既表現了屋外又表現了屋內。要將這個矛盾解決好“散點透視”法是作畫的最佳選擇，只有用這種巧妙的方法才可將大的場景在畫卷中被無遺的盡顯。這種巧妙的構思，讓審美知覺的“完形”得到了發展和體現，而不是客體固有的。視知覺不是被動的展現畫面，而是主動的把握好形的構成。
三、抽象之美
點、線、面是繪畫中不可或缺的重要表現形式。筆墨、抽象之美、“應物象形”是中國畫中的精髓。沒有規律的點、“胡亂隨意”寫出的線以及各家皴法看似好像是無意形成的，其實體展現的是作者對物象加以主觀意義的感覺、意境，還有那些無法用言語來描述的神態。阿恩海姆的觀點說，在藝術和審美經驗中最能得到充分發揮的是由心理學試驗所發現的知覺的完形、概括能力。中國畫傳統的筆墨在帶有濃重主觀意味的筆墨之下形成了中國畫特有的形式美，就是構成這種“同形性”的要素。中國畫藝術其實就是線性藝術，所以中國畫中的用筆與用墨極為講究，有一種說法叫做“書畫同源”，是指書法與繪畫其實是有異曲同工之妙的。所以中國畫就如中國書法一般講究線條的韻律美感。顧愷之的“高古游絲描”，有如行云流水，流暢自然就不用說了，但不是隨意的亂畫，一看還是作者精心制作，同樣還具有裝飾意義；吳道子的線條又是一種感覺，飄逸圓潤，剛勁有力，靈動自然，充滿生機，“吳帶當風”這種說法真是受之無愧。線表現出來的力度、節奏、變化支配著整個畫面，線在畫面中的作用已不是簡單的去描述物象，更加應該是畫面內容的紐帶，可以表達出作者想要詮釋的氣韻和意境。
四、展現色彩之美的“隨類賦彩”
謝赫在色彩運用方面提出了“隨類賦彩”這個觀點，讓再畫中國畫的畫家都是把每個物象的真實固有色表現在畫面上。這種方法僅僅停留在中國畫發展的初級階段，到了中國畫的發展期，特別是到了士大夫、文人參與到繪畫活動以后，中國畫的色彩觀發生了翻天覆地的變化。中國畫的畫家們在創作作品的同時已不再看見什么畫什么，他們是把自己的主觀思想與感情通過物象傳達在畫面上，色彩的運用上更是運用更多感染力的色彩，運用能夠寄托自己情感的構圖、形式、內容、以及顏色。而不是單純的想到哪畫到哪，這樣的畫面才能夠和諧統一不喪失最初的激情。
知覺的整體性并不是簡單的復制元素，而是先把元素創造出來在呈現于畫面。這是我們從阿恩海姆的美學理論中得知的。不論是從生理上藝術家的視知覺組織還是從藝術家創作畫面的過程，或者是人的情感和對一個事物的感覺上，都不是機械，也不能像機械那樣可以把一個東西從現實中完全復制在畫面中。如果中國畫的畫家像照相機一樣把現實中的一切復制出來，不能有意識的再現，那么作品就不會有自己的靈魂，那樣的畫面也變得毫無意義和價值，欣賞者再去深究畫面的意義也毫無價值。而事實上藝術家服中的視覺形象是對現實對自然的一種創造性的表現，感性材料也不可機械復制，它所展現出來的形象是蘊含豐富的敏銳性、向心性、創造性的美的形象。水墨畫中的黑白世界，蘊涵了多姿、多多彩的自然。藝術創作要擁有自己的特點，但又不得失掉一個民族的傳統，這就是共性和特性的關系。變革創新是必要的，但不能違背藝術的發展規律。在各種藝術流派、文藝思潮、涌動多種藝術形式共存的當代，我們用西方的經典理論再一次去解讀和詮釋中國畫博大精深的藝術也具有鮮明的時代感和現實意義。
單獨去品讀阿恩海姆的理論，其中優美的措辭和縝密的邏輯性都不得不讓人信服。但是，在某些時候，他主要是依靠理性的邏輯論證，避開現實避開實踐。實際上藝術家們不斷地揚棄在自己繪畫語言上那些不純粹的和漂浮在生活表層上的東西，所以，當我們在品讀一幅作品的同時，應當站在不同的角度來欣賞作品中的繪畫視覺語言，來傾聽畫家特有的“語言魅力”來體會畫家深刻的內心情感。
參考文獻：
關鍵詞：靈感思維藝術設計創新
現代設計從城市規劃到建筑設計，從產品設計到服裝設計……經過一百多年的發展，為我們創造了一個嶄新的物質世界，這是千百萬年來人類智慧的結晶，是運用創造性思維的結果，是靈感思維的價值體現。
靈感思維——基本思維形式與最高級的思維形式
靈感，是藝術設計創作過程中一座有待攀登的高峰，它比別的高峰更令人神往，是藝術設計師長久以來都夢寐以求的。古往今來，不管人們對它曾做過怎樣的解釋，它都作為發明創造的重要因素，理所當然地凝結在創新大廈的每一塊玉石之中。
究竟什么是靈感？靈感就是大腦皮質興奮中心的神經細胞，經過一段長時間的高度自覺和異常緊張的苦思冥想，在潛意識醞釀中突然接通了所急需的信息，從而獲得新的構思和創意。也就是說，靈感是在高度自覺、高度興奮的有意識的心理活動的調遣下出現的潛意識心理活動所表現出來的創造性的心理功能和特征。因而靈感并不神秘，它是人們頭腦中普遍存在的一種思維現象，也是一種可以控制的思維活動。
現代思維科學認為靈感思維是一種基本思維形式，它與邏輯思維、形象思維是并列的思維形式。與此同時，靈感思維又是最高級的思維形式。
作為人類的基本思維形式，靈感思維的“雛形”自然是孕育于人類原始思維之中的。“伴隨原始思維發生發展而產生的靈感現象，也應該看作是原始人集體顯意識與群體潛意識相交融的結果。[1]”由此可見，靈感源于創造主體生命體驗的深處，可以說靈感是人類的本能體現。因此，靈感是最高級的思維形式，它源于生命本源，是人類的情感、經驗、動機等潛在心理活動的直接反應，是高級神經活動最直接、最鮮活、最準確的思維方式。
靈感思維——設計過程中不可缺少的飛躍方式
縱觀人類創造發展的歷史，凡閃爍輝煌之處，無一不是憑借靈感、直覺等非邏輯思維，超越非理性而達到理性認識的結果。如同錢學森教授所言：要創造要突破得有靈感。事實上，藝術設計的創新過程既需要邏輯思維，也需要非邏輯思維，但真正實現創新，則只能是由于想象、靈感、直覺等非邏輯思維形式造成邏輯中斷所致，靈感思維就是這樣一種活躍在藝術設計創造過程中的不可缺少的飛躍方式。
藝術設計中的靈感閃現是思維瞬間組合的形式，是潛意識向顯意識的“飛躍”，它打破了傳統的思維模式，在極為短暫的一瞬間打開了思想的閘門，為設計師的勞動澆灌了清泉、甘露，它的出現會給設計師帶來新的構思和啟迪。雖然靈感出現不一定會產生成功的設計作品，但卻能夠為藝術設計提供重要的思路和線索。在藝術設計的準備階段，設計師常會遇到由于缺乏思路，而無法從眾多信息中提取有價值的“問題”作為設計的切入點。而靈感的出現，可能幫助設計工作者敏銳地選擇出有價值的或者獨樹一幟的突破點，為設計的展開工作做好鋪墊。在設計的展開與完善階段，設計師又常會遇到對已有的構思不滿意，但又找不到更好的創意點，使創意的思路受阻，而一旦靈感產生，就會出現“柳暗花明又一村”的情景。靈感以其巨大的、高效的、閃電式的潛能融進，一瞬間使高度激發的頭腦產生最富有創造性的思維突破，是設計師的創造活動過程中質的轉折點。
藝術設計的創造性本質決定了靈感思維在藝術設計中的重要地位，縱觀藝術設計的發展過程，靈感思維總是起到突破升華的作用，顯示出巨大的創造力，不斷推動藝術設計向前發展。
靈感思維——提高設計師創新能力的關鍵
藝術設計作為一種創造活動，它要依靠設計師的綜合創新能力來實現，創造性是設計師素質培養的核心，而創造性的產生是一種長期修養與積累在頭腦中勃發的靈感，所以獲得靈感思維的主動權是提高創新能力的關鍵。
設計靈感的閃現從表面上看來是偶然的，其實是以必然為根基的，是蘊藏著必然的偶然，是必然的偶然閃現，這種必然在于設計師長期的思索和有意追求的結果，即所謂“長期積累，偶爾得之”。世界著名設計大師大都經歷了“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”的痛苦探索階段，這一點從他們深厚的文化積累和卓越的藝術成就中就可略見一斑。
在執著的追求、不斷探索、不斷嘗試不同可能性的過程中，設計師逐漸形成了獨特的創作個性，都有其獨到的視點和見解，形成了各具特色的靈感思維模式。靈感具體到每個個體都會有不同的表現，世界著名設計大師都已形成了自己獨特的思維方式。設計師需要找到自己的思維特點，有意識的調動靈感，把握自身靈感思維的獨特規律，獲得設計靈感的主動權，走出自己的設計之路。
結語
靈感思維是縱橫交錯、紛繁復雜的思維網絡中最富于創造性的心理現象和思維模式。在藝術設計甚至整個人類的創造活動中，靈感思維自始至終都發揮著巨大的能動作用。
靈感思維是人類的本能，是天才的釋放，所以從一定意義上講，每個人都是天才，而靈感是通往天才之路的最佳捷徑。靈感，對每個人都是公平的，有成就的設計師之所以偉大，就在于他們發現靈感、把握靈感、開發靈感，獲取靈感思維的主動權，形成了獨特的創新素質。我們要充分認識自我，挖掘本能，調動主觀能動性，全面提高創新素質，推動藝術設計不斷發展。
注釋
[1]劉奎林，《靈感——創新的非邏輯思維藝術》第5頁，黑龍江人民出版社，2003年1月第一版
[參考文獻]
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關鍵詞:綠色設計;環境保護;可持續發展
中圖分類號:TU984
文獻標識碼:C
文章編號:1674-9944(2010)07-0063-02
1 引言
隨著當今社會科學技術和經濟文化的發展,綠色已成為健康和諧,安全幸福的代名詞,是人們生活質量的指標,是經濟發展狀態的量度表,是和諧社會的重要特征。可以說,綠色已成為現代人類文明的重要標志之一。進入21世紀以來,人與環境的關系日益惡化,自然災害頻頻發生,致使人類的生命財產遭受巨大的損失。當人們逐漸認識到綠色對于人類生活的重要性,認識到設計對綠色理念的實踐所具有的巨大助推力,一種新的設計理念就理所當然的成為人們關注的焦點。
2 綠色設計的內涵及發展
綠色設計是20世紀80年代末出現的一股國際設計潮流,是以綠色技術為前提的產品設計,廣義來說就是從產品最初的設計到產品的制造過程,產品的市場流通,以及整個社會的消費文化,都要將保護生態環境作為最基本的原則。在滿足環境目標要求的前提下,保證產品所應有的基本功能及質量等。
綠色設計源于人們對現代科技文化發展所引起的環境及生態破壞的反思,體現了設計師的道德和社會責任感的回歸。在設計過程中,更注重人與自然的生態平衡關系,在設計的每一個環節,都充分考慮環境效益,把對環境的破壞降到最低點,其主要內容包括綠色產品設計的材料選擇與管理。在產品的設計之初,要考慮使用無毒無害的材料,考慮材料的生命周期和分解性能,以保證產品或包裝廢棄后容易回收和分解處理,最大限度的減少對環境的污染。 產品的可回收性與可拆卸性主要是以產品的回收再利用為前提的,注重產品的結構設計,易拆卸、易重組,以便循環利用達到節約資源的目的。 綠色設計所追求的理念是節約資源、降低污染、保護環境,在滿足當代社會經濟文化發展需求的基礎上最大限度的維持生態環境的整體平衡,以保證地球和子孫后代的持續發展。
自工業革命以來,工業生產經歷了一次又一次的革新,在其不斷為人類提供優良產品,創造美好生活環境的背后,人類所付出的是巨大的能源消耗,地球生態環境的極度惡化。尤其是近幾十年來,人們在消費時更加注重產品外部的視覺效果,這更加劇了產品設計中無節制的浪費與重復。正是這樣的粗放生產,與盲目消費,讓工業產品越來越被人們所詬病。早在20世紀60年代,美國的設計理論家維克多•巴巴納克就在其出版的《為真實世界而設計》一書中指出:設計的最大作用并不是商業價值,也不是包裝與風格方面的競爭。而是一種適當的社會變革中的元素。他同時強調,設計應該注重有限地球資源的合理利用,并為地球生態環境的保護服務。這本書在當時引發了極大的爭議,理解其觀點的人少之又少,一直到后來的“能源危機”爆發,他所倡導的綠色設計理念才得到了社會越來越多的關注與認可。
3 綠色設計的運用
3.1 綠色設計現狀
人口增長快,自然資源稀缺,環境污染嚴重,是當今社會所面臨的三大問題。人類對自然資源的無度開發,導致人與自然的關系問題日漸突出,除了工農業生產所造成的破壞之外,人類所制造的大量的生活垃圾,也給生態環境造成極大的壓力。隨著經濟的不斷發展,人們生活水平有了很大提高。然而,隨之而來的是大幅增加的物資消費,而這將耗費更多的資源,產生更多的廢棄物。令人擔心的是,綠色設計雖然已被人們普遍認可,但就目前的情況來看,其執行效果并不令人樂觀。資源浪費隨處可見,消費垃圾越來越多。一次性的木筷、白色的泡沫飯盒,到處飄揚的塑料袋,都在威脅著我們的生態環境。城市中有超過1/3的固體垃圾都是產品包裝,這說明環境問題已越來越嚴重。
在當今社會,人類的消費觀念,極度依賴視覺刺激,產品的包裝設計也在這股強大的視覺風之下迅速發展。包裝不再作為單純的產品保護媒介,而成了產品質量的代言,亦或是商家一種變向的商業廣告手段。 不少設計師已經對綠色設計進行了較為深入的探索,在加大環境保護力度的同時,又創造了新的產品形象。綠色設計不僅成了企業一種全新的營銷策略,更帶動了整個人類社會環境保護意識的提高以及綠色生態文化的形成。
3.2 踐行綠色設計理念應注意的問題
在設計領域,綠色設計不僅僅只是像以往一樣風靡一時的設計風格,也不是某一個人的喜樂愛好,應該而且必須要成為一種設計理念的變革和社會觀念的認同,因此應注意以下問題。
3.2.1 政府層面
政府在制定社會經濟發展規劃時要把節約資源、保護環境納入其中,不僅要對現代人負責,也要對子孫后代負責。同時,要在整個社會倡導綠色理念,加大綠色設計理念的宣傳教育。同時,政府要運用法律手段干預粗放的生產方式,提倡節約與實用,從客觀上促進綠色設計的良性發展。
3.2.2 社會層面
社會上的民間環保組織應該把綠色設計的理念內化為組織內涵,利用自身人員廣,操作靈活的特點,積極倡導綠色消費觀念。此外應做好政府的幫手,為政府的決策獻言獻策。作為生產垃圾的“制造者兼使用者”同時也是受害者的消費者群體,更應該轉變消費觀念,不能一味的追逐潮流,注重外觀,而要講究實用,在日常生活中多使用綠色產品。這不僅促進綠色事業的發展,也是對自身生存環境以及身體健康負責。為了避免重復購買所帶來的資源浪費與環境壓力,生活中還要學會合理安排,循環利用。作為生產廠家,也要對自身的生產理念、生產模式進行轉變與重新包裝。要把探索綠色材料,運用綠色設計作為自己的責任。
3.2.3 設計層面
設計師不僅是時尚潮流的引領者,同時也是設計產品的締造者。由于現代人的消費越來越注重視覺因素,對產品的更換速度也越來越快,而這恰恰是造成資源浪費與產品污染的重要原因,這就要求設計師要有高度的環境保護意識,并努力探索綠色材料的應用,通過自己的設計經驗與技術創造出簡潔、實用、環保的新式綠色設計。
4 結語
在世界范圍內,部分國家在綠色設計領域以取得一定成就。如美國的“能源之星計劃”,日本的“綠色行星計劃”,加拿大的“環境清潔計劃”及中國 “科學發展觀”的提出。這一切都說明綠色設計適合民心、順應民意,合乎社會自然發展邏輯。隨著綠色設計一步步應用與推廣,相信在未來我們所面臨的環境問提都將會得到妥善處理,而社會可持續發展的要求也必將給綠色設計帶來新的發展空間。
參考文獻:
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[關鍵詞]廣告藝術設計 文化屬性 認同 社會背景
[中圖分類號]J524.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）02-0094-01
廣告藝術設計在我們的日常生活中無處不在，因此，人們對于廣告藝術設計的研究也日益增多，并且隨著社會的發展和人們審美意識的愈來愈強，對于藝術設計的要求也就愈來愈多和愈來愈高。這些日益增多的變化正是促使我們對其內在因素探究的原因，因此，筆者將在本文中從文化差異的角度來對廣告藝術設計進行淺談，希望能夠起到拋磚引玉的作用。
廣告藝術設計是將企業的經營理念和品牌戰略通過設計師們將其展示為具有語言性的畫面，讓觀看者通過感受來進行認同和接受。但是，在不同的文化背景下，人們對于廣告的接受和認同是不同的，在某種文化背景中被人們所“喜聞樂見”的廣告在另一種文化中可能就會產生不好的影響，這就是文化差異帶來的碰撞。
廣告是一種文化形態的表現方式，它具有深深的文化烙印和時代特點，是對其所處的時代和社會背景的一種體現，它具有非常鮮明的文化性質。例如，可口可樂公司在1905年所做的廣告中，人物的服裝、人物的體態、人物所乘坐的汽車都是對于當時一種文化背景的展示，反映出了當時的文化和生活形態。通過廣告藝術設計的展示，將可樂與當時的上流社會之間做出了相關性，因為廣告畫面中的一切都是富人們才會擁有的物品，包括服裝、舉止和汽車，等等。這種在廣告藝術設計中體現出來的強烈文化氣息在其所處的文化——西方文化中是非常具有誘惑性和吸引性的，將可口可樂與個性展示之間再一次做了關聯性。但是，如果將這則廣告投入到當時相對保守的亞洲國家，那么，一定會讓人聯想到拜金主義和玩世不恭，那么其產品在市場上的銷售必定會受到消極的影響。
廣告藝術設計也是一種文化傳播載體，因此，它的不斷發展體現出了文化發展的印記。可以說，廣告就是一種文化傳媒和文化體現形態，因為通過廣告可以將其所處文化背景中的各種文化知識、道德觀念、消費觀念、風俗習慣以及價值觀、人生觀活態和形象地進行展示等。尤其是在中國，廣告藝術設計中有很多是與歷史文化進行關聯的，那些諸如四大名著及史傳、成語典故等題材的廣告不勝枚舉，充分將中國的深厚文化歷史底蘊展現出來。但是，這些深厚文化歷史底蘊的廣告如果投放到文化背景完全不相同的西方社會，那么，可想而知，觀看廣告的消費者會“一臉茫然”或是沒有任何認同感，有時甚至還會產生誤解，進而產生消極性的聯想和情感。
根據廣告藝術設計研究中的相關看法，筆者認為廣告與文化的關系可以大致分為三種：1.廣告就像是反映出社會現象和體現出文化信息的一面鏡子，是對其所處社會和文化的真實體現者。2.廣告除了可以對其所處社會和文化進行真實體現，還會通過其內在的涵義來影響我們所處的社會和文化信息。3.有些廣告藝術設計中會過分夸大社會中一些觀念，這就包括積極的，也包括消極的信息，因而，會在消費者心中產生某種程度上的認同或是抵制。
廣告藝術設計中的文化滲透力與感染力是反映文化特性的，它會對于社會成員的某個方面產生作用，同時也反過來被其社會成員所影響。所以，做高明的廣告藝術設計是可以打破不同民族間的語言隔閡，是可以通過畫面來促進不同膚色不同人種之間的相互交流和認同的。無論是中國還是西方國家，廣告藝術設計中都是十分重視文化元素的，通過文化元素的應用可以清晰而簡潔地進行非語言式的交流和溝通，使不同地域的消費者可以產生認同感和親近感。在中西方文化中，“溫情”是常常使用的主題，因為在中西方文化中，家庭和親情都是人們所追求和向往的。因此，這樣的廣告藝術設計也是很多的。例如，“冬天喝熱果珍，一家人暖在心頭”；貝爾電話告訴我們用電話來傳遞愛，等等。但是，如果不了解文化上的差異也會帶來很多不好的廣告效果。例如，寶潔公司為“佳美”牌香皂所做的廣告中，男人當面贊賞女人的美貌。這一廣告在歐美國家和日本取得了天壤之別的效果。在歐美國家，這種男士當面贊賞女士的方式是很普遍的，因而，人們易于接受；但是，在日本，男女之間的交往方式完全不同于歐美國家式的直接和開放性，因而，這種直白的贊賞根本不被民風相對保守的日本所接受，因而就成為一個失敗的廣告創意。
所以說，廣告藝術設計是將企業的經營理念和品牌戰略通過設計師們將其展示為具有語言性的畫面，讓觀看者通過感受來進行認同和接受。對于廣告藝術設計中的文化性，設計師們要給予足夠的研究和重視，做好市場調查和文化性信息收集工作，應根據自己所設計的品牌屬性與個性，尋找適合其文化背景的最佳創意性廣告設計作品。
【參考文獻】
[1]李巍.廣告設計[M].四川：西南大學出版社，1996.
關鍵詞:室內空間 感覺原理 體驗
隨著人們對生活質量要求的提高,開始圍繞生活中我們所依依相關的環境來展開評比,而環境的好壞(這里指給人帶來的各種效果),是由設計師來進行研究設計的。環境分為室外環境和室內環境,一個良好的環境可以給人帶來豐富有益的效果,但是如何對室內空間進行合理規劃呢?現在人們已經開始注意到關于室內空間體驗這一方面,且從室內空間的一些領域。如寬敞感,開敞感和圍合進行研究,并給設計師提供了寶貴的建議。這里我們將論述空間體驗的另一方面:溫冷覺(溫度體驗)。
一、感覺原理
人的活動是從感覺開始的,通過感覺不僅能夠了解客觀事物的各種屬性,如物體的形狀,顏色,氣味,質感等,而且也能知道身體內部的狀況和變化。如饑餓,痛苦等。感覺是意識和心理活動的重要依據,也是人腦與外部世界的直接聯系,又是人作用于其它事物的心理依據。例如在沒有感覺的時候,人的意識及思維已經存在于無用的狀態,當人的身體與神經出現分裂而不聯系時,人就失去了一個正常人所具有的本能能力。
感覺之所以其作用不可缺少是因為感覺的特點。華中理工大學的林玉連在其著作《環境心理學》中指出,感覺的特點:1.感覺反映的是當前直接接觸到的客觀事物,而不是過去的或間接的事物。2.感覺反映的是客觀事物的個別屬性,而不是事物的整體。3.感覺是客觀內容和主觀形式的統一。他表明了這樣的一種觀點:感覺是用來反映當前直接接觸到的,是客觀事物的個別屬性,這同時也是客觀內容和主觀形式的統一。由此得知,感覺是人們處理事物得以進展的前提基礎,是以客觀事物為前提,人們對其作出的主觀反映。
二、體驗
由于感覺是意識和心理活動的重要依據。由此進入更深層次的感覺:情感。情感是人對一定事物或一定的現象形成的情緒態度。在室內空間中,人與物的相互交流帶給了人們相應的情感體驗。人在室內空間中的情感體驗,我們歸納為溫冷覺,溫冷覺是指通過客觀事物作用于人的感覺器官,而產生了心理上的相對比的多重感受。例如:溫暖與寒冷,沉重與活躍,悲傷與快樂。具體的體驗分為:空間中物理特征的感受,空間中可用性感受,空間中理解的感受,空間中人自身的感受。
(一)空間物理特征的感受
在室內空間中,內部空間是一種任何形式的表現方法都不可能完善地表達的空間形式,它只能通過直接的體驗才能領會和感受。而領會這個空間,則需要我們首先從空間內部的物理特征來觀察感受它。而物理特征指的是組成室內空間的各種物質的界面性質,如肌理,色彩,質感等。同時還有室內空間自身的特征,如熱,風,光等。在人們進入室內空間以后,人的視覺,聽覺,觸覺,嗅覺,味覺這幾種最基本的神經感覺最先得以反應,尤其是視覺,例如人們一旦進入房屋,首先的感覺便是明度或亮度,然后是色彩對視覺的沖擊。因此,作為設計師的職責,在空間設計中,應該首要考慮到人們的最基本的感官層,按照受刺激的感官器官的順序,依次地作出相應的設計程度。例如:設計一間餐廳,首先設計師讓顧客進入此空間的第一步時,就從視覺的初步感受到,這個空間很溫馨適合自己的飲食。其次,在人們選擇就餐位置時,依據空間中的風這個物理特征來告訴人們這里有著美味的菜式,引起人們心理上的積極的反應。然后,當人們坐到位置上時,身體與桌子,椅子的間接接觸,給人們又一種不同的溫馨愜意的感受。總之,一個好的設計在人們開始進入感受體驗時,就已經按照設計師的意圖來深入體會了。
在排列順序中,視覺是我們的第一位感覺,從空間的物理特征來分,影響視覺的因素有:色彩,肌理,質感等。我們這里講述主要的因素:色彩。
色彩給人的情感體驗是最普通的也是最直接的。古希臘哲學家亞里士多德在其文章《論色彩中》認為,原來使人聯想到最初的物質――火,氣,水,土;在牛頓發現色彩與光之間的關系之前,人們就已感受到了色彩能夠明顯地影響心理體驗,使人產生情感,并且依據色的物理屬性和情感體驗,人們還賦予了色彩種種象征的意味。從色彩的自身角度出發,人對色彩的情感體驗首先來自對色彩的物理屬性直觀感知導致的相應的心理變化。即對色彩的屬性:色調、亮度、飽和度的感覺體驗。例如:暖色調的如紅,橙,黃等,可以給人以積極,溫暖,刺激的感覺,同時也使人感受到物體的重量與體積,物體的膨脹和物體給人的遠近感,如黃色屬于溫暖色,放置在暗色背景下,很容易引起注意,并使人感覺距離較近。其次,色彩的情感體驗還來自物體的固有色,它能使人在看到這一顏色時產生相應的聯想,這些聯想本質上是與該物體所激發的情感體驗密切相關。例如在人們印象中,某些物體的色彩已成為固有概念。如紅旗,而紅色在中國的文化中代表喜慶和熱鬧等。最后,色彩的情感體驗還來自象征,即運用顏色作為符號,傳遞某種意思和內涵。例某企業的標準色,這里被人為地賦予了某些基調和意義,并且通過一定的傳播和媒介傳遞給對象,使他們能夠解讀這些意義并產生相應的情感體驗。
(二)空間中可用性的感受
可用性的感受來自于人對物的使用中所感知和體驗到的感受,即物品的可用性帶給人們的情感體驗。在室內空間中,無論是可移動的或是不可移動的,在空間中的存在便有了存在的價值。物體對人的可使用的價值以及其使用價值在使用者中是否得以肯定這兩種狀態,便決定了使用者在空間中的溫冷覺,其情感體驗在使用之中很明顯地表現出來。例如:一個符合人機工程學的產品,如桌子,椅子等,在人們使用它時,感到舒適,愜意,心理狀態表現為滿意,積極。此時使用者就體驗到了溫暖的感覺,而相反,一個不能使用或若不能很好地發揮其使用價值的物品,使用者便會產生厭煩,急燥的情緒。如一個看似功能很多的電腦,當人們不會操作時,便會對電腦產生討厭的感覺。因此,我們可以得知,好的設計必須使用戶得到好的使用價值時才能達到效果。
(三)空間中理解的感受
在理解空間中,其空間中的物,環境,符號帶給人的情感體驗來自人們的高效思維活動,是人通過對設計物上所富含的信息內容和意味的理解與體會而產生的情感。而室內空間的物,環境,符號等相關的因素無一不涉及到空間中的造型及其產生的構成形式。一個看似簡單的造型,代表著一定文化的含義,需要人們去理解它的溫冷覺。例如一條簡單的直線造型,在拜占庭時期圣薩比娜教堂中,中殿的拱券結實地擱在柱子上,形成支撐構件與被支撐構件之間的連續性,沿著教堂的軸線全長,可以感到一種垂直線的效果,而它的直線則是要加劇早期基督教堂長向的趨勢,使之具有進一步的緊迫感,而由此產生的莊嚴,注重的冷感。同樣,在16世紀晚期,法國,英國和德國哥特建筑都達到緊張狀態的頂點,成為一束骨頭,筋和肌肉,成為一個由分量不重的軟組織包起來的結構骨架,這里便體現出由造型作為元素而產生的構成形式,它同樣給人了當時所處時代的情感體驗。
由此得知,當我們看到室內空間中這些可以觀察到的造型構造元素時,會將我們的感情轉移到造型元素中,使之人性化而具有生機。歷史上,象征主義的移情作用論就力求把藝術歸納為一種科學,移情作用論應用于幾何因素的有:水平線,垂直線,直線和曲線,螺旋線,立方體,圓,球體,橢圓形等。例如直線與曲線,直線代表果斷,堅定,有力。曲線代表躊躇,靈活,裝飾效果等。它們分別帶給人們不同的溫冷覺,而由這些基本的造型元素組成的構成形式,使用戶在空間體驗中,能更多地理解空間所包含的意義和文化內涵。這里構成的形式基本包括:統一,對比、對稱、平衡、比例、尺度、式樣、真實性、表現、文雅、強調或著重、變化、表里一致,貼切。作為構成空間的基本形式,它不在不同時代的運用代表了不同時代的歷史和文化,體現著和傳達著當時人們的思想,使用者在這樣的空間中,能夠有效地感受到設計師的意圖。
造型元素和構成形式雖然在空間中不能完全地包括所含的一切問題。如一些來自外界的影響,但是從空間中體驗的理解方面來講,設計師在有針對性的設計中,應該充分地意識到使用者的背景與知識層面,以更好地使空間與使用者達到良好的交流,設計的空間達到設計預先的溫冷覺的文化傳播。
(四)空間中人自身的感受
在以上三點中,我們談論的是設計師與使用者在心理上的相互交流,而在這一問題中,設計師只能片面地去假設使用者的自身特性,使用者自身特性是指當時使用者的興趣需要,情緒狀態和健康狀況。這些都影響著使用者對空間的體驗。因此,設計師在考慮時,應對使用者作以充分的調查,了解其基本狀況。
三、結語
人在空間中的情感體驗,溫冷覺是設計師應予以考慮的。在不斷提升的文化社會中,精神上的需要反應到心理上,一個成功的設計應該是為了滿足使用者的心理要求而設計的。作為室內空間中的一部分,同樣也可以運用到更為開闊的空間中,是對當今設計的一個重要提示。
參考文獻:
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關 鍵 詞：包裝圖形 設計方法 創新 提煉 表現
在物質條件極其豐裕的當今社會，同類商品的商業競爭愈演愈烈，商品包裝作為直面消費者的第一印象，充當著商場與超市中的無聲售貨員。在求新求異的今天，“眼球經濟”成為了眾商家一致推崇的信條，誰能抓住消費者的眼球，誰就能牢牢把握商機。這種包裝形象的激烈競爭意味著平淡無奇的商品包裝必然被淹沒于同類商品的海洋。包裝圖形作為包裝視覺形象中的主要組成部分，在這樣一種趨勢下顯得尤為重要。然而，包裝圖形設計一味的求新求異，不僅成為了設計師圖形設計中的難題，也往往會給消費者造成了認知上的障礙。如何打造既貼近消費者又緊緊圍繞商品本身的新圖形，成為了每一位平面設計師都要思考的問題。
1 當下包裝圖形設計存在的問題
1.1 同類商品包裝圖形的相似性
魯道夫？阿恩海姆曾說過“當某種特定的刺激一次又一次出現時，動物，甚至是那些很低級的動物，都會停止他們的反應。[1]”通過觀察我們會發現，很多的同類商品包裝有著十分相似的包裝圖形。例如，無論什么品牌的橙汁，包裝上必然會有橙子的形象，無論這個橙子是大是小，亦或者顏色上有些細微的差異，這個橙子的形象都和我們生活中見到的橙子差別不大，見圖1。當然，這種情況也往往出現在葡萄汁、蘋果汁等其他果味飲料的包裝中。又或者，一提到以植物為原材料的化妝品，總會在化妝品的包裝上看到近似橢圓形的綠葉“簡筆畫”。這種在包裝上經常出現的事物的“常態形”，雖易于識別，但往往會造成同類商品包裝上的無差異。在當今這個“視覺信息爆炸”的時代，消費者對于普通的視覺刺激變得越來越麻木。沒有特點的商品包裝根本無法引起消費者的關注，更談不上使消費者產生興趣。因此，圖形的創新要從主體圖形上著手，要重新審視我們熟知的事物——圖形所表現的“對象”。如果同類商品的包裝設計，僅能從色彩與文字板式上加以區分，主體形象大同小異，這樣的差異性設計無異于隔靴搔癢，無法從根本上解決問題。
1.2 包裝圖形設計中堆砌與拼湊現象
當前，我們需要面對的另一個實際問題是——市面上包裝設計的質量與創新性和從業人員的數量不成正正比。抄襲與簡單拼湊的設計隨處可見，久而久之，在社會認知度與包裝設計師自身之間就會形成惡性循環——受眾會認為包裝設計就是包裝容器上簡單裝飾，或者是把文字隨便配上些圖片，而包裝設計師便也樂于這樣糊弄受眾。最為典型的現象是在很多商品的包裝設計上將我國的傳統圖形符號隨意地堆砌，同樣的傳統符號被使用在月餅、白酒、香煙、茶、地方特產、化妝品等完全不同類型的商品包裝上，有些甚至被使用在垃圾箱上，如圖2。試問傳統符號是“萬能”的么？這些商品的包裝圖形設計完全忽視了圖形與商品本身的緊密聯系，也忽視了圖形與消費者之間的基本認知關系。我國的傳統圖形符號是祖先留給我們的寶貴財富，他們經歷了千百年的“審美積淀”成為一種“有意味的形式”。對于這些符號的使用應當是十分慎重的，應在充分梳理其歷史脈絡與審美積淀的前提下，結合商品特點，消費者背景等多方面因素，巧妙的建立圖形關聯，而不是機械的堆砌與拼貼，這樣的包裝圖形設計是一種無繁殖能力的“騾子風格”，也是僵死的、毫無生氣的。
1.3 抽象包裝圖形的關聯模糊性
在一些以抽象圖形主的包裝設計中，雖然經常以新穎的形態讓人眼前一亮，但常常讓消費者感到“不知所云”。這樣的包裝圖形設計往往以形式美法則作為唯一的設計準則，忽視了圖形與商品的緊密聯系，使得圖形有些“放之四海而皆準”的傾向，不具備和特定商品的唯一匹配性，也就是說，同一個圖形可以放到很多不同的商品包裝上。造成這種狀況的原因往往是將包裝圖形的設計視為一種圖形游戲。孤立的看待抽象圖形本身帶給受眾的形式美感是狹隘的，是流于形式的。表征著商品內容的圖形帶給受眾的審美體驗，必定與商品的內容有關，抽象圖形的美并非它本身的美，而是透過它的商品的內容美。換句話說，抽象圖形是商品內容美的載體，是消費者了解商品美的媒介。離開了商品的抽象包裝圖形是脫離了它本質“靈魂”的，是形式的空殼。
2 適應當今社會需求的包裝圖形
2.1 創新性
好奇是人的天性，雖然強度因人而異，但普遍存在。隨著生產力的提高，物質供應的極大豐富，消費者更加傾向追求新穎的、與眾不同的刺激，吸引消費者注意的一條重要原則就是刺激消費者的感官[2]。消費者的購買心理過程分為3個層次：注意——記憶，想象——情感，產生欲望——購買，注意是一切心理活動的開端[3]。具備創新性的包裝圖形設計應具有“非常態”的特點，既遠離我們所熟悉的有關事物的“常態形”。正是由于包裝圖形的“非常態性”，才保證了包裝圖形的創新性。這種非常態形的包裝圖形有利于設計師在創作包裝視覺形象的過程中擺脫“詞窮”的窘境，避免了所用圖形的相似性，得以使商品以嶄新的形象在同類商品中脫穎而出，以新穎的視覺特征充分吸引消費者的關注。
2.2 與商品的緊密關聯性
商品內容是包裝圖形表現的主旋律，是商品的一種符號象征。蘇珊？朗格在論述情感與形式時說：“符號與其象征事物之間必須具有某種共同的邏輯形式。”[4]相對于商品，包裝圖形是商品的表現形式。這種形式，必然是體現著商品內容的形式，其內部也必然存在著和商品內容一致或相關的邏輯關系。事物的內容和形式是構成事物不可分割的兩種要素，形式是內容向形式的轉化，并且是體現著內容的形式，而內容又是形式向內容的轉化，是以一定形式表現出來的內容[5]。包裝圖形的設計與表現必然是為了表達商品的內容，換句話說，基于商品內容的包裝圖形必然表征著商品的本質特征。
2.3 與消費者的溝通性
在物質需求越來越容易被滿足的今天，情感需求變得越來越重要。包裝圖形能否通過視覺手段建立商品與消費者的情感聯系，往往成為關鍵所在。黑格爾曾說過，工藝美術的美不在于通過實用品的外部造型、色彩、紋樣去摹擬事物再現現實，而在于使其外部形式傳達和表現出一定的情緒、氣氛、格調、風尚、趣味、使物質經由象征變成相似于精神生活的有關環境。對商品內容的圖形化表現，要超越商品本身，著眼于商品與消費者的多方面聯系，在聯系中展開設計。原研哉在論述其設計思想時提到了“容器”的概念：“傳播并非將信息從一個實體或個人分派給另一個，而是啟動信息的相互交換……當受眾得到的不是一條信息，而是一具空的容器時，傳播因為受眾自己提供了意義而發生[6]。”包裝圖形必須在完成視覺信息傳達的前提下，積極尋求消費者的主動參與，當消費者自身的感官體驗或情感經驗與包裝圖形訴說的內容發生聯系時，商品對于消費者的意義便具有了特殊性，包裝圖形也將獲得相對于消費者的特殊符號意義。
3 針對商品內容提煉包裝圖形的設計方法
包裝圖形設計視覺表現特征的實質是利用各種設計元素來“表現什么”和“如何表現”的問題，其目的是使包裝設計具有清晰突出的視覺效果和明朗準確的內容表達，它是商品信息傳達和形象感染二者的有機融合[7]。
3.1明確圖形的表現主題
如果說圖形符號和色彩是包裝圖形設計的血肉，形式結構是它的骨骼，主題就是包裝圖形設計的靈魂。因此，在開始設計包裝圖形之前首先就要明確圖形所要表現的主題，即首先解決“說什么”的問題，然后再解決“怎么說”的問題。主題要彰顯商品的特色，因為無特色的商品終將“死于”同類商品的殘酷競爭中。在這個人人追求個性、追求差異化的時代，有特色的商品才能獲得更多消費者的親睞。更重要的是，主題應在商品與消費者的關系中設立。這個關系指的是消費者對于商品的需求關系，或許是物質功能的，或許是精神功能的，更或是二者兼顧的。商品因為消費者的需求才具有意義，因此包裝圖形設計的主題必須立足于消費者的功能需求或情感需求。
3.2 合理選擇表現主題的象征對象
象征，意為用具體的事物表現某種特殊意義。主題，作為一種抽象的概念，從某種角度上來說也就是一種特殊的意義，因此它可以通過某一“象征事物”來表現它的特殊意義。如果借用修辭學中比喻的修辭手段中“本體”與“喻體”的概念來說明“象征事物”與“主題”的關系，那么“象征事物”就是“喻體”，“主題”就是“本體”。通過對于“喻體”的篩選，可以“讓設計對象（本體）的屬性、特征和意義通過所選定的意象（喻體）中的為大家所熟知的屬性及特征得到認識[8]”。
3.3 對象征對象的多角度觀察與思考
觀察力似乎是最難捉摸和培養的能力。正如羅丹所說：“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛”。在傳統的包裝圖形設計中，設計師對于象征對象的觀察往往局限于“靜止的圖形化觀照”。將“焦點”凝聚在關照對象“某一時刻”的“外觀定格”，將對象一瞬間的視覺形態作為觀察與再現的全部。然而真實的世界是復雜的運動，瞬間的景象只是關于真實的碎片，在這種瞬間的背后隱藏著事物內部復雜的因素、系統化的組織結構與事物自身和外部世界的交錯關系。因此，我們應打破傳統的觀察思路，通過新的觀察方法努力領悟事物更加本質和被忽略的真實。
為了便于闡述接下來的設計思維步驟，筆者將結合具體的設計實踐案例進行詳細說明。我們假設為某品牌葡萄籽精華化妝品設計商品包裝，將包裝圖形的主題設立為——“葡萄籽天然精華給予肌膚神奇美麗功效”，選擇“葡萄”這一事物作為表現主題的象征對象，在對葡萄進行圖形化創作之前，可以嘗試打破傳統的關照方式，以多種獨特視角重新解讀人們所熟知的葡萄。例如當我們采用宏觀的視角觀察葡萄的結構規律時，或許會得到這樣的結果，見圖3。當我們用微觀的視角分析葡萄內部的細節時，會得到這樣的結果，見圖4，見圖5。當我們抬起頭來仰視一串生長在藤蔓上的葡萄，它可能會以這樣的姿態出現，見圖6。當我們以相互聯系的視角分析葡萄籽與葡萄的生命關聯時，我們或許可以這樣用圖形來詮釋，見圖7，見圖8。又或者當我們用心靈去感悟葡萄所蘊含的生機與活力時，它的圖形化表現或許可以是這樣的，見圖9，見圖10。由此可以看出，由于觀察與思考的角度不同，所得到的圖形元素也不相同。以上只是筆者對這種思維方式的有限試探，只要我們充分發揮自己的創造性思維，對于同一事物的圖形化表現應是無窮無盡的。
3.4 對同一圖形元素的多途徑表現
通過對象征對象的全面觀察與分析，我們會得到眾多的圖形元素，這些未經完善的圖形元素從源頭上保證了包裝圖形形態上的豐富性。而如何將這些元素表現出來，也對抽象包裝圖形的構建有著重大的意義。圖形元素的豐富對于包裝圖形的構建來說，是一種“語匯”的豐富。而圖形元素的表現方式則是具體的實施手段，不同的表現方式可以使同一種圖形元素呈現不同的面貌。因此，嘗試不同的表現方式可以使原本豐富的語匯以更加豐富的形象呈現出來，從這一點來看，這是將設計師的設計語匯再一次擴大，可以幫助設計師完全脫離“詞窮”的窘境。可以從兩個方面來概括圖形元素的表現方式，一方面是從點、線、面的形式語言來看，例如圖5以線作為主要的形式語言，而圖9與圖10則以點作為主要的形式語言；另一方面則是從手繪、CG（Computer Graphic）、綜合手法等不同的表現技法來看，如圖9采用手繪的表現技法，圖8則采用CG的方式進行表現。
3.5 將元素構建為完善的包裝圖形
首先，應使圖形繼承象征對象的某些本質特征，以保證圖形的識別性。包裝圖形作為面對大眾的實用型圖形符號雖具有抽象藝術美，但必須有別于純粹的藝術抽象。圖形的“非常態化”應被限制在滿足受眾認知的“形式自由度”中。只有消費者讀得懂，才談得上包裝圖形的視覺信息傳達與情感溝通。例如，筆者在對圖3的深化設計中，雖改變了“葡萄”的形狀與顏色，但繼承了葡萄的基本組織結構，雖圖形面貌十分新奇，但仍可以從中看到“葡萄的影子”，見圖11。
其次，要強化包裝圖形的主題，試圖打動消費者。圖形的主題也就是商品的特點，包裝圖形的設計必須要緊緊圍繞商品特點來展開。然而如何才能使包裝圖形充分表征商品特點呢？又怎樣才能使承載著商品特質的包裝圖形深深打動消費者呢？關鍵依然在于商品內容與消費者之間的關系，包裝圖形設計應在二者間的關系中展開，或者說包裝圖形是建立二者緊密聯系的橋梁。消費者關心的是商品究竟能夠滿足他們什么樣的需求，包裝圖形就是要為消費者展示商品為消費者帶來獨特功效，或者為消費者描繪這種美妙的消費體驗。例如筆者在為葡萄籽精華潔面乳的包裝圖形設計中，強調了——“葡萄籽精華潔面乳在徹底清潔面部污垢的同時給予肌膚深層滋養”這一主題，在圖形形式上以凌厲的線條暗示“強勁的清潔力度”，以絢麗的色彩暗示“使用商品后肌膚散發活力光彩”的心理期望，圖12。
最后，要在包裝圖形的構建中遵循形式美法則，考慮圖形的形式要素給予受眾的形式美感。例如，水平直線給人以舒展感，垂直線給人以剛直感，曲線給人以柔和及輕盈感，折線給人以動感和焦慮不安感。完形心理學認為人們感知到形式美是因為事物的外部表現形式與人的心理結構形成了異質同構的關系。克萊夫？貝爾（Clive Bell）在19世紀末提出了著名的“有意味的形式”這一著名的美學論斷。他認為線條、色彩構建的形式或形式間的關系，激起了人的審美情感。而李澤厚認為是由于“審美積淀”的原因才使“有意味的形式”引起人們的“審美情感”。所以，完形心理學提出的異質同構，可以看作是由于人類在漫長的生產實踐中形成了“形式感”而產生的。因此，在包裝圖形的設計中考慮不同形式因素帶給人們的不同形式美感是有科學依據的。
4 結語
德國哲學家海德格爾在20世紀30年代即宣稱：“我們正在進入一個世界圖像的時代……世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”如今的商業競爭已經進入到個性化時代。企業形象追求個性，商品宣傳力求標新立異，消費者也形成了個性化的消費觀念。尤其是年輕的一代，個性化的消費觀已是他們性格特征的一部分。在激烈的商業競爭中，誰的包裝設計更加新穎獨特，誰就能在商品競爭中爭得先機。因此，對平面設計師而言，掌握更加獨特的包裝圖形方法，嘗試更多的設計思維方式，以及具備更具時代感和前瞻性的設計觀成為了他們的新挑戰。同時，這也是圖形語言在商品包裝中能否獲得成功的關鍵。
注釋
[1] 文中圖3至圖12均為筆者繪制，引用請標明出處。
參考文獻
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關鍵詞：字體設計；視覺傳達；課程教學
字體是各種媒介用來傳播信息的視覺符號，是一種特殊的信息承載物。字體設計與人類的生存與生活進步息息相關，是人類社會實踐和人類文明進步的產物。字體設計作為一門基礎性的課程，在整個設計學科中非常重要，它對于視覺傳達領域中的相關設計有非常重要的銜接和輔助作用，并為學生在將來的專業設計中打下了理論和實踐基礎。但是，國內高校字體設計課程的教學成果并不樂觀，課程的教學方法不能適應市場的發展，且教學內容落后，無法突出設計專業的創新性和先進性。所以，作為視覺傳達設計專業的教育工作者，我們需要根據市場發展的需求與現狀及時地進行課程改革與實踐。
1傳統字體設計課程教學的弊端
1.1傳統的字體設計課程內容陳舊，缺少應有的廣度和深度
傳統的課程主要側重于中英文字體的書寫，其中，中文包括黑體、宋體、仿宋、楷體等美術字的書寫，英文以羅馬字為主，字體設計也僅限于通過筆畫、結構等元素進行文字創意。其結果使學生對其知識重要性的認識不明確，造成學習時的不重視，甚至厭學。
1.2字體課堂重理論，輕實踐
字體課堂偏向理論教學，學生僅限于紙上談兵，相當多的畢業生雖然有一定的動手能力，但知其然而不知其所以然，缺少創新意識和實踐經驗，只能停留在模仿階段，課堂上的訓練題大都以模擬題為主，真題幾乎為零，這樣學到的知識沒有真正得以應用，容易與市場脫軌。
1.3字體課程教學模式單一
實踐項目水平缺乏層次感，學科之間缺乏聯系。內容定格在約定俗成的傳統模式中，缺乏融會貫通，幾乎不涉及其在設計中的具體作用和運用。換言之，就是目的性和針對性缺乏提示與提煉。可見，在現代設計高度發展的今天，傳統的教學模式無法適應本專業發展需求，改革勢在必行，接下來我們就從教學內容、教學方法改革等方面展開探討。
2字體設計教學內容、教學方法改革
第一，轉變傳統觀念，激發學生的積極性。在字體設計課程中，為了更好地培養學生的創新性與應用性，對課程的教學方法與教學形式均進行了積極改革，提倡參與式、啟發式、討論式、研究式和見習式的教學方法，使學生能夠化外在因素為內在需要，提高學習的主動性，充分發揮學生在教學過程中的主體作用。注入式教學會使學生更被動，掌握的知識不能靈活地應用。字體設計教學與傳統教學的區別和優勢在于：培養學生從“聽中學”到“做中學”，注重以項目作品的設計與開發來開展教學，圍繞專業核心能力展開“做中學”“學中做”，通過學與做相結合的方式激發學生的學習主動性與積極性。遵循“行動導向”的教學原則，強調“為了行動而學習”“通過行動而學習”和“行動就是學習”的教育理念。讓學生由實踐情境構成的以過程邏輯為中心的行動體系中獲得過程性知識，去解決“怎么做”（經驗）和“怎么做更好”（策略）的問題，而不是在由專業學科構成的以架構邏輯為中心的學科體系中追求陳述性知識，只解決“是什么”（事實、概念等）和“為什么”（原理、規律等）的問題。因此，轉變傳統觀念意識成為教育教學改革成功的關鍵。第二，將項目驅動教學法引入課堂。項目驅動教學法已逐漸被教育戰線所認同。我們通過字體設計這門課程的教學引入荊門中國農谷的相關實體項目。荊門中國農谷是我們藝術設計學院視覺傳達設計專業長期以來的校外合作基地。本次字體設計課程項目驅動教學法的實踐班級為視覺傳達設計1501班學生，他們均參與了項目的制作。在課堂中，要求學生在做中學，每個技術或技能單位作為一個教學項目，我們將荊門中農谷的設計項目引進課堂，包括荊門中國農谷白鹿春、院士村、金色農谷、農谷博物館、屈家嶺文化遺址、東方陶都等項目。每個項目當中我們都會帶領學生去前期考察，中期與中國農谷方協調設計任務，后期分幾次奔赴荊門中國農谷接受甲方的審核與評價。我們認為實行理論、實踐一體化的單元式教學，每個單元式教學都以應用該項目技術或技能完成一個作業來結束。每個項目以問題為導向，讓學生分小組來討論，運用自己已有的經驗獨立決定。這樣不僅能培養學生與人溝通的能力，還可以鍛煉學生獨立思考以及團隊協作的能力。與傳統教學的區別和優勢在于：一是充分發揮學生的主動性，項目的具體任務和計劃均由甲方、學生和老師共同商定，老師全程監控并將項目安排在培養計劃中；二是任務以小組進行，各小組成員分工明確，小組以頭腦風暴形式展開討論并解決問題，并在討論中促進思想碰撞，也能提高學生的團隊能力和自我控制能力；三是學生根據計劃、分步驟，采用搜尋性、實驗解決問題，學生主動并負責任地完成任務的同時要不斷地驗證與調整；四是每個單元的項目完成后，接受甲方的審核，并作相應的調整與修改，總結討論其成果和不足，總結經驗促進學生對結果、工作方式和自我評價的能力；五是將項目結果運用到新的項目當中，是項目法教學的一個重要目標，也就是學生所學知識的轉移和應用，也是一個螺旋上升的過程；六是學生最終以PPT匯報的形式講解和演示，并相互評分。除了將荊門中國農谷項目引入課堂外，我們還將武漢光谷陽光幼兒園項目引進來，我們的學生利用課堂外時間為幼兒園手繪墻面創意字體，分別分布在幼兒園入口及樓梯間，墻面創意字體美觀而富有創意，符合園內的整體風格與受眾的審美心理。這樣以教材為中心轉變為以項目為中心，以課堂為中心轉變為以實踐為中心。以字體設計課題為例的項目教學法，讓學生帶著特定的任務自主探索問題、激發學習興趣，并在完成任務的過程中，培養學生自主學習、獨立思考的能力，將掌握的知識點和技能點融入項目的任務訓練中，體現了以工作為導向的課程改革。第三，增添理論知識倒敘式方法，培養逆向思維。傳統的字體設計教學注重平鋪直敘地講述理論知識，容易導致課堂枯燥無味，不利于激發學生的主動性，倒敘式的思維方法就是將事情的結局和最精彩的部分提前敘述，然后再按事情的發展順序敘述。我們可以將倒敘式教學方法應用到字體設計課程中去，比如在以往的理論講解部分，安排是“文字發展史-字體設計概述-字體設計理論-字體設計繪寫-字體設計的創意方法-字體設計的應用”這樣一個平鋪直敘的過程。但應用倒敘式方法，便可以是“字體設計概述-字體設計繪寫-字體發展史-字體設計的應用-字體設計的創意方法-字體設計的應用”。這樣可以改變部分講解順序，使講解內容在結構上有變化，能夠吸引學生的注意力，這種授課方式在無形中培養了學生的逆向思維，為最后的創意發揮做鋪墊。在保留傳統字體設計的同時，增添理論知識倒敘式的教學方法，培養學生的逆向思維。第四，促進字體創作多元化發展，培養跨界思維。“所謂跨界思維就是大世界、大眼光，多角度、多視野地看待問題和提出解決方案的一種思維方式。”跨界的主要目的是“借智”。教師可穿插講解一些其他設計領域的創作思維模式，涉及相關知識制作案例，對其加以分析，并引導學生嘗試跨界思維。把其他涉及領域的設計思維運用在字體設計上面，塑造多元化的字體創作形式，可使其變得豐富。我們以中國漢字為例，將漢字以文化遺產的精神力量嫁接到設計的形態意識中，象形字（仿文）延伸的領域超越工藝美術或百工之術的范疇。一是家具設計。仿文家具設計借鑒本土的象形文字架構到家具造型中，以字為骨，以象為形。通過意美感心、形美感目來進行設計創作。二是平面設計。在平面設計領域，漢字主要應用在標志設計、廣告設計、包裝設計及企業形象設計中。三是公共藝術領域。公共藝術領域借鑒文字的形態、結構等進行設計創作，如歐美公共藝術等。四是室內設計領域。把這種思維融合在字體設計中，結合一些其他領域的文化知識，融會貫通，在保持字體主心骨設計思維的同時，實現跨界設計思維的教學，引導學生多元化地設計。
3結語
字體設計課程是平面設計專業必不可少的專業課程。字體設計不僅注重表面視覺上的美觀，給消費者一種美的享受，還需要傳達一種信息，一種文化理念，更需要考慮如何有效地提高溝通與傳播的效率，從崗位工作流程上看，需要學生具有較強的多學科整合技能，包括分析、策劃、創意、設計、執行等能力。因此，為了適應平面設計行業對專業人才的需求，在如今這個數字化時代，要求字體設計教育工作者必須加快教學創新，轉變傳統教學觀念，創新教學思路與手段，深化社會實踐，及時調整教學安排及授課內容，遵從“思維培養”“項目驅動”“行動導向”“跨界整合”等教育特點。第一，專業技能和職業素養有機結合。根據設計公司和相關企業對平面設計類方向專業就業崗位能力所需要具有的策略思考與分析能力、創意能力、視覺表達能力、設計相關造型及軟件應用能力、團隊協作與溝通能力作為課程改革的重心與切入點，體現專業技能和職業素養的有機結合。第二，以設計崗位工作過程從項目解讀、市場策略、創意概念、設計表現、設計執行到效果評估六個工作階段作為指導，以“職業能力培養+職業發展能力的注入”為改革目標。第三，以上教學法實際上是一種研究性和實踐性并存的教學方法，能變被動為主動，在字體設計課程的課堂教學實踐中，每個小組的成員都認真地對小組的任務承擔責任，通過思維的碰撞和實施，對各個小組負責的任務理解透徹，并運用各種學生更容易理解的手段展示出來，小組成員的講述也清晰明了，這也是對學生團隊協作能力的綜合培養，以上方法在字體設計課程的課堂中是一種行之有效的方法，是“創意策略到設計制作，項目驅動到工作體驗”的人才培養模式的具體體現，是我們針對“教、學、做”一體教學方法的探索與實踐。
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一.挖掘無的意義：無何有之鄉
（一）觸碰“無何有”
日本海石川縣加賀市有一家賓館，原名叫Beniya。后來該賓館又有了一個副樓“無何有之鄉”，現在叫Beniya—無何有之鄉。名字的理念來自中國古代哲學家莊子，“無何有”的意思就是沒有、無為。建筑師竹山圣設計此副樓的理念就是喚醒“無”的潛在力量，因而也給它這樣命了名。整座賓館最突出的特點就是無論在設計還是內部擺設上都遵循著“空”這一品質。他們認為第一眼看上去沒用的東西實際上最豐富，其實這里存在著一整套價值觀，即豐富存在于可能性之中。我們將可能的潛在性視為力量的哲學，這在中國與日本的文化里是很常見的。
但像“簡單的就是最好的”、“少即是多”等表述的根源與那些說明空的東西比有著微妙的區別。空不僅指形式的簡單、邏輯的復雜等等。空其實提供了一個讓我們的想象力自由發揮的空間，大大豐富了我們的感知力以及相互理解力。空具有這種潛力，這種將觀眾的想象力喚醒的潛力。
（二）產品之于“無何有”
2003年，日本著名設計師原研哉為“無何有之鄉”設計了“無何有”瓶裝水，其簡潔、大方的包裝與造型，將其理念表達得淋漓盡致。一個空的容器具有可能性，就因為它是空的，才能往里裝東西。即豐富在于可能性之中——存在于任何事發生之前的可能性。“無何有之鄉”正賦予了此理念和空間活力。
在“無何有之鄉”人們很清楚容器的力量，并且利用得很好。什么都沒有，其實是當中充滿了一個什么都有可能性的空空的容器，它真正體現了可以容納萬物的潛在力量，在這種空之中，更包含了溝通和傳達的力量。他們認識到充分利用這種力量的價值與挑戰，通過穩健、持續的改造，該旅店更加貼近“無”的理想，而實際上，可能就是這種坦誠不懈的態度激發了空間里面蘊含的力量。
二.空無之于白
白與空是互相交織在一起的，空的空間概念將二者帶到一起。白中有“空”，空中亦有“白”。白作為“無顏色”轉化為一個“不存在”的符號。但空并不意味著“什么都沒有”或“零能量”。在很多情況下，其實它指的是一種狀態，即將來是會被內容填滿的。在這一假設基礎上，使用白即能形成溝通的一種有力能量。
“白”不僅是一種顏色。“白”必須被稱為一種設計理念。
（一）、發現“白”
白不是白的。讓白得以誕生的是一種感受白的容納性。所以我們要搜尋一種能感受白的感覺方式。靠著這種搜尋，有了感受“白”的容納性，我們就能將我們的意識瞄準一種比普通的白更白的白。有了這種能力，我們才能意識到“白”，對世界諸文化難以想象的多樣性中隱藏的“白”才能有所察覺，然后我們便能近一步理解“空”或“無”等詞語，辨識出其中所隱含的意義。當我們把注意力轉到“白”上，世界聚起的光便更多，投下的影子也更深。
打出來的字黑，不是因為字母本身黑，而是字與紙的白相配顯得黑。紅十字標識的紅是在它所處白的質地映襯下發出的光。一處邊緣，無論是藍色還是米色，都內在固有著“白”。一處邊緣既非單純的缺失，亦非一處剩余。它乃是作為對一處空間的填充結果而產生的“白”。有時，出于對邊緣存在的需要，其不存在反而引入了一種比實際邊緣更強的存在。況且，白易臟，難保潔凈。“白”因我們基于對任何短暫之物的同情感受而讓我們覺得它越發地美。
當我們處于一種對“白”有著微妙容納性的意識行動中，在那種思維狀態下去看建筑、空間、書或花園，人們會感覺周圍所有的東西都是有意義。所以說“白”是一種只對人類感覺的根和干有意義的特殊信息。
（二）含蓄的顏色
白是一種顏色嗎？它像是一種顏色，但同時，我們也可以把它看成一種無色。那么我們就必須追問，顏色到底是什么？
顏色的機制早已形成明確的系統，其本身即是現代物理學的產物。最普通的兩種顏色分類法是門塞爾法與奧斯瓦爾德法。在其系統中，顏色的三元素：色值、色彩和色度可通過構建一個三維環狀體來詮釋，以便我們更容易觀察其物理現象。然而該物之構建，并不能使我們獲得對所謂顏色的完全體驗。諸如一只打破的雞蛋蛋黃之澄澄金黃，或是一盞茶杯中滿盈的茶水，都不止是顏色。它們其實是在一種更深的層次上，帶著其物質本性中所固有的屬性，諸如質感與味道等一起被看到。人們是通過這些元素的組合看到顏色的。在此，對顏色的理解不僅是通過我們的視覺感官，更是通過我們所有的感官。只要顏色系統還只是建立在物體的物理、視覺性質上，它們就始終無法傳達我們的全部反應。
毫無疑問，顏色可以反映我們細微的情感，但這絕非全部。顏色被發現的那一刻所涌起的人類情感自身的核心我們能看得到嗎？顏色并不是單純、獨立地存在于自然之中的，它們隨著光的細微級差不斷變化。是語言，無比偉大地賦予了它們清晰地存在。我們從感情層面吸收了那些語言選擇的正確性。當我們試著去想象顏色，可能有必要將所有預先設定的類別從我們的頭腦中清除，回到一種空白狀態。事實上，“白”具有比顏色本身遠為寬廣的聯想范圍。
如將光的所有顏色混到一起，它們就成了白的。如將油漆或墨水中的所有顏色去掉，它們也成了白的。“白”是所有顏色的合成，同時又是所有顏色的缺失。作為一種脫離顏色的顏色，它很特殊。換句話說，顏色僅是“白”的一個單獨方面。只要它避開顏色，并因此更強烈地喚醒物質性，它就是一種材料，它如一種空的空間或邊緣，孕育著時間和空間。它甚至含有“無”和“絕對零”這樣的抽象概念。
（三）、信息與生命的原項
世界是一團混雜顏色的混沌，進一步攪拌之，代表生命的顏色就會變成一種混沌的灰色。但混沌并非死亡，令人眩暈的顏色能量將會加強，從混沌內部，一種全新的顏色將會誕生。
把“白”加到這幅再生與輪回的圖景上。在這幅極其震撼的圖景中，“白”占據了一個特殊位置，從混沌中挺身而出。與混合的消極原則對立，白通過突破那傾向于回歸灰色的退化的重力而變得清晰。“白”作為特質的終極而獲得存在。它既不是一種混合物，甚至也不是一種顏色。
“白”起于混沌，生命與信息的原始形式。“白”是負的極端，被驅趕著干凈地脫離每一種混沌。生命作為顏色閃耀，而白是那達到與混沌相反一極的傾向，在純粹中甚至脫離顏色本身。生命包裹在“白”中降生到這個世界，但從那一刻起，真實的、外化的生命便踏上大地，取得顏色，就如一只小黃雞雛從蛋中孵出的生命形式。“白”是某種無法在一個真實世界實現的東西。我們可能覺得見過或是摸到過“白”，但這只是一種幻覺。“白”在真實世界中被絕對地污染，而僅存對“白”的渴望的痕跡。“白”是精致、易損的。即使是在其誕生那一刻，它也不是完美的“白”。它已被污染到一種令我們渾然不覺的程度。而這在我們的意識中給了“白”所有的優點。
“白”存在于生命的周圍。按古代書寫符號領域的學術先驅白川靜博士的說法，“白”的中文在古代是骷髏的符號。眾所周知，乳汁是白的。吸吮對于動物來說是一種生命行為，將生命從父母傳遞給后嗣。母乳之白是人類與其他哺乳動物共享的待遇。乳汁攜帶著生命自身豐富的營養。所以我們叫做“乳白”的
白是一種在我們頭腦中與有機物扯不清的東西。母乳的味道也就是“乳白”和有機物的味道。從里流出來的生命的食物是白的，真正的生命居于白之中。
三、結論
“白”不僅是一種顏色，“白”它更是一種回歸最初的設計理念。設計是對差異的控制。但是這種差異并不是巨大的，它是最初、最小的那些。無論是高科技還是自然材料，我們現在越來越注重其本身的顏色。這就使我們漸漸意識到了“白”，因為它是其最好的詮釋。“白”是一種令所有顏色都從其中逃走的顏色，但其所蘊含的多樣性又是無限的，這一點正如設計一般。讓設計回到最初，讓設計充滿無限制的可能，慢慢地體會白，并在實踐中加以應用和表現，這樣才能使設計得以真正的升華。
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