時(shí)間：2023-05-31 09:09:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇冰心代表詩(shī)集，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
至于我自己，與許多人一樣，在中學(xué)時(shí)代從父親的書架上讀到《飛鳥集》《吉檀迦利》《園丁集》等作品；也曾癡迷地摘抄其中的詩(shī)句，為它們短小精悍中蘊(yùn)含的人生哲思和深邃、寧?kù)o的美所吸攝。不過(guò)坦率地說(shuō)，直到二十多年后讀到楊絳先生的《我們仨》，我才真正明白了什么叫做“使生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”。靜美而不是絢爛，堪稱人生的最高境界，就像德國(guó)學(xué)者溫克爾曼評(píng)價(jià)希臘藝術(shù)時(shí)所言，那是一種“高貴的單純和靜穆的偉大”。
學(xué)者通常將泰戈?duì)柕膭?chuàng)作分為早期、中期和晚期三個(gè)階段，早期代表作有《暮歌》（一譯《黃昏之歌》）、《故事詩(shī)》等，中期有《吉檀迦利》《新月集》《園丁集》《飛鳥集》等，晚期有《山達(dá)爾女人》等。中國(guó)讀者最熟悉、最喜愛的作品都來(lái)自中期，特別是鄭振鐸先生所譯《飛鳥集》，引發(fā)了中國(guó)讀者對(duì)泰戈?duì)栐?shī)歌的普遍關(guān)注，也直接影響了冰心等人的創(chuàng)作。鄭先生把它比喻為“山坡草地上的一叢叢的野花，在早晨的太陽(yáng)光下，紛紛伸出頭來(lái)。隨你喜愛什么吧，那顏色和香味是多種多樣的”。
“飛鳥”的含義，在詩(shī)集開篇兩首有所透露，“夏天的飛鳥，飛到我的窗前唱歌，又飛去了。/秋天的黃葉，它們沒有什么可唱，只嘆息一聲，飛落在那里?！薄笆澜缟系囊魂?duì)小小的漂泊者呀，請(qǐng)留下你們的足印在我的文字里。”故此有人認(rèn)為“飛鳥”即游蕩之鳥，詩(shī)人把自己視為執(zhí)著追尋人生理想境界的“永恒的旅客”。詩(shī)集的含蘊(yùn)是豐富的，其中貫穿著兩條相輔相成的主線，即對(duì)自我的反思與對(duì)人生的省悟。“你看不見你自己，你所看見的只是你的影子。”（18）藝術(shù)的重要功能，就是認(rèn)識(shí)自我和世界。詩(shī)人贊頌人的力量就是生長(zhǎng)的和創(chuàng)造的力量：
人是一個(gè)初生的孩子，他的力量，就是生長(zhǎng)的力量。（25）
人不能在他的歷史中表現(xiàn)出他自己，他在歷史中奮斗著露出頭角。（52）
創(chuàng)造的神秘，有如夜間的黑暗――是偉大的。而知識(shí)的幻影卻不過(guò)如晨間之霧。（14）
為此，人需要保持謙卑與謙遜的姿態(tài)，以聆聽與領(lǐng)受的方式，從世間萬(wàn)物與神那里獲得啟示：
神呀，我的那些愿望真是愚傻呀，它們雜在你的歌聲中喧叫著呢。
讓我只是靜聽著吧。（19）
當(dāng)我們是大為謙卑的時(shí)候，便是我們最接近偉大的時(shí)候。（57）
果的事業(yè)是尊貴的，花的事業(yè)是甜美的；但是讓我做葉的事業(yè)吧，葉是謙遜地，專心地垂著綠蔭的。（217）
在對(duì)人生的省悟中，詩(shī)人得到的神的啟示，只有一個(gè)字：愛。就像他在詩(shī)集結(jié)尾說(shuō)道：“我相信你的愛?！保?25）因?yàn)橄嘈?，所以每個(gè)人要全身心地去愛，愛自己，愛他人，愛世間萬(wàn)物，愛那創(chuàng)造了這一切的神。愛，就意味著付出、奉獻(xiàn)和犧牲，而不是索取。愛，同時(shí)也就意味著毫無(wú)偏見的愛，而不是愛己所愛。這是詩(shī)集最動(dòng)人心弦的所在：
有一次，我們夢(mèng)見大家都是不相識(shí)的。
我們醒了，卻知道我們?cè)窍嘤H相愛的。（9）
我們的生命是天賦的，我們惟有獻(xiàn)出生命，才能得到生命。（56）
瀑布歌唱道：“雖然渴者只要少許的水便夠了，我卻很快活地給與了我的全部的水。（69）
生命因?yàn)楦冻隽说膼矍槎鼮楦蛔?。?23）
今天，正是由于愛――自愛與愛人――的長(zhǎng)久匱乏，使得人與人之間陷入孤寂、麻木、冷漠、隔絕，乃至相互猜忌、傷害的困境。
《吉檀迦利》（1912）是為詩(shī)人贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（1913）的重要作品。授獎(jiǎng)詞中說(shuō)，這位才華橫溢的杰出詩(shī)人“向我們展現(xiàn)那種在蒼茫、寧?kù)o和圣潔的印度森林中達(dá)到完美的文化：首先尋求靈魂的平靜，永遠(yuǎn)與自然生活協(xié)調(diào)一致”。它是一部宗教詩(shī)集，其集名在孟加拉文和印地文中是“獻(xiàn)歌（獻(xiàn)詩(shī)）”的音譯，即獻(xiàn)給神的頌歌。詩(shī)集顯示了詩(shī)人深受印度傳統(tǒng)泛神論思想的影響。這種思想認(rèn)為，宇宙萬(wàn)有，同源一體，這個(gè)一體叫“梵”。人與自然、人與神是同一的，這就是“梵我合一”。當(dāng)然，詩(shī)集已超越印度傳統(tǒng)的宗教頌神詩(shī)，成為一部“生命之歌”，其中延續(xù)著詩(shī)人一貫的寫作主旨，即愛；也描繪和贊揚(yáng)了純潔無(wú)暇的童真和童心。我們從第2篇中可以領(lǐng)略詩(shī)人作為“歌者”的抒情方式和語(yǔ)調(diào)：
當(dāng)你命令我歌唱的時(shí)候，我的心似乎要因著驕傲而炸裂，我仰望著你的臉，眼淚涌上我的眶里。
我生命中一切的凝澀與矛盾融化成一片甜柔的諧音――我的贊頌像一只歡樂(lè)的鳥，振翼飛越海洋。
我知道你歡喜我的歌唱。我知道只因?yàn)槲沂莻€(gè)歌者，才能走到你的面前。
我用我的歌曲的遠(yuǎn)伸的翅梢，觸到了你的雙腳，那是我從來(lái)不敢想望觸到的。
在歌唱中的陶醉，我忘了自己，你本是我的主人，我卻稱你為朋友。（2）
渴望，期盼，等待，錯(cuò)過(guò)，依舊不改初心……這些源于內(nèi)心深處的真實(shí)而忠誠(chéng)的情感，構(gòu)成詩(shī)歌緩緩流淌的回環(huán)往復(fù)的旋律；這種旋律又加深了“歌者”情感抒發(fā)的強(qiáng)度和力度。即便是沒有任何宗教意識(shí)的背景，也并不妨礙讀者從中各自體悟生命的美好與希望的可貴：
我要唱的歌，直到今天還沒有唱出。
每天我總在樂(lè)器上調(diào)理弦索。
時(shí)間還沒有到來(lái)，歌詞也未曾填好：只有愿望的痛苦在我心中。
花蕊還未開放，只有風(fēng)從旁嘆息走過(guò)。
我沒有看見過(guò)他的臉，也沒有聽見過(guò)他的聲音：我只聽見他輕躡的足音，從我房前路上走過(guò)。
悠長(zhǎng)的一天消磨在為他在地上鋪設(shè)座位；但是燈火還未點(diǎn)上，我不能請(qǐng)他進(jìn)來(lái)。
我生活在和他相會(huì)的希望中，但這相會(huì)的日子還沒有來(lái)到。（13）
而泰戈?duì)栐?shī)中對(duì)無(wú)暇的童真的細(xì)膩描繪與贊美，則直接影響了一批中國(guó)作家如冰心等，去關(guān)注兒童文藝。季羨林認(rèn)為，這是泰戈?duì)柕脑?shī)歌對(duì)中國(guó)新時(shí)代文學(xué)影響最突出的一個(gè)方面。
《園丁集》（1913）是一部關(guān)于愛情、自然，也是關(guān)于人生的詩(shī)集。我們?cè)谶@部詩(shī)集中看到詩(shī)人個(gè)性的另一面：對(duì)塵世生活及其幸福的眷念與向往；與此同時(shí)，在愛情這一美好情感的催動(dòng)與滋潤(rùn)下，青年男女身上所散發(fā)的人性光輝，與神性光輝的籠罩合為一體。而這如清風(fēng)朗月般的光輝，又在詩(shī)性語(yǔ)言的詠嘆與贊頌中折射出來(lái)，撒向每一位讀者的柔軟心間。在第1首中，詩(shī)人借用詩(shī)劇的對(duì)話方式，讓仆人向女王深情表白：“讓我做您花園里的園丁吧”。而他所要報(bào)酬不過(guò)是能夠靠近她，親近她，保持她的純潔。這位女王象征著愛情王國(guó)里至高無(wú)上的君主，是抽象的；但在隨后的詩(shī)篇中，每一位女子都有她們具體的形象，也有自己不可替代的微妙的情感悸動(dòng)――
當(dāng)她用急步走過(guò)我的身旁，她的裙緣觸到了我。
從一顆心的無(wú)名小島上忽然吹來(lái)了一陣春天的溫馨。
一霎飛觸的撩亂掃拂過(guò)我，立刻又消失了，像扯落了的花瓣在和風(fēng)中飄揚(yáng)。
它落在我的心上，像她的身軀的嘆息和她心靈的低語(yǔ)。（22）
詩(shī)集中既有單相思的郁郁寡歡，也有初戀的不勝嬌羞；既有期待中的坐立不安，也有幽會(huì)時(shí)的狂喜顫栗；既有相依相伴的甜美幸福，也有生死離別的錐心疼痛……詩(shī)人似乎在向我們表明，神秘莫測(cè)、難以捕捉的愛情世界，正是令人心旌搖蕩的詩(shī)意王國(guó)。
終其一生，泰戈?duì)杽?chuàng)作了50多部詩(shī)集，12部中、長(zhǎng)篇小說(shuō)，100多篇短篇小說(shuō)，20多個(gè)劇本，還有大量的繪畫、歌曲和文學(xué)、哲學(xué)、政治等方面的論文。自然，他首先是一位杰出的抒情詩(shī)人。圍繞著《吉檀迦利》，也圍繞著是否要把獎(jiǎng)項(xiàng)授予泰戈?duì)?，瑞典學(xué)院當(dāng)年有過(guò)爭(zhēng)議。當(dāng)時(shí)的瑞典詩(shī)人瓦爾納?馮?海登斯塔姆是極力推薦泰戈?duì)柕?。他說(shuō)：“我不記得，過(guò)去二十多年里我是否讀過(guò)如此優(yōu)美的抒情詩(shī)歌，我從中真不知道得到多么久遠(yuǎn)的享受，仿佛我正在飲著一股清涼而新鮮的泉水。在它們的每一思想和情感所顯示的熾熱和愛的純潔性中，心靈的清澈、風(fēng)格的優(yōu)美和自然的激情，所有這一切都水融，揭示出一種完整的、深刻的、罕見的精神美。”（參見吳巖《〈泰戈?duì)柺闱樵?shī)選〉譯者前言》）泰戈?duì)栐?924和1929年兩次到訪中國(guó)，同情并熱愛中國(guó)。據(jù)冰心記載，當(dāng)?shù)谝淮嗡x開北京的寓所，有人問(wèn)他落下什么東西沒有（Anything left？）。他愀然地?fù)u搖頭說(shuō)：“除了我的一顆心之外，我沒有落下什么東西了（Nothing but my heart）?！?/p>
（冰心《〈吉檀迦利〉〈園丁集〉譯者序》）
【名家評(píng)點(diǎn)鏈接】
（泰戈?duì)柕模┨攸c(diǎn)是思想深邃，尤其是感情熱烈，比喻動(dòng)人。在想象文學(xué)領(lǐng)域，確實(shí)很少有人具備如此廣泛多樣的音調(diào)和色彩，能夠同樣和諧優(yōu)美地表達(dá)各種激情：從靈魂對(duì)永恒的渴望，到被游戲的兒童激起的快樂(lè)。
――諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)《授獎(jiǎng)詞》（1913）
他是一個(gè)愛國(guó)者、哲人和詩(shī)人。他的詩(shī)中噴溢著他對(duì)于祖國(guó)的熱戀，對(duì)于父女的同情和對(duì)于兒童的喜愛。有了強(qiáng)烈的愛就會(huì)有強(qiáng)烈的恨，當(dāng)他所愛一切受到侵犯的時(shí)候，他就會(huì)發(fā)出強(qiáng)烈的怒吼。他的愛和恨像海波一樣，蕩漾開來(lái)，遍及了世界。
――冰心《〈吉檀迦利〉〈園丁集〉譯者序》
七年級(jí)上冊(cè)第11課《春》，作者為朱自清。注釋①：選自《朱自清全集》（江蘇教育出版社1990年版）。
七年級(jí)上冊(cè)第12課《濟(jì)南的冬天》，作者為老舍。注釋①：原名舒慶春，字舍予，北京人，著名作家。作品收在《老舍文集》里。
七年級(jí)上冊(cè)第21課《風(fēng)箏》，作者為魯迅。注釋①：選自《野草》（《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版）。
何謂注釋？現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中有“解釋”之義，而百度百科解釋為“對(duì)書籍或文章的語(yǔ)匯、內(nèi)容、背景、引文作介紹、評(píng)議的文字”。大多數(shù)學(xué)生除了課本，課外輔助資料較少。在日常的教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，我認(rèn)為這樣的注釋簡(jiǎn)單化，在教學(xué)過(guò)程中沒有起到較好的解釋和助讀作用。最好將課文下的注釋①進(jìn)行拓展延伸，增加“資料助讀”一項(xiàng)，以知識(shí)卡片的形式出現(xiàn)，附于課文之后。學(xué)生閱讀時(shí)再加以教師的生動(dòng)解說(shuō)，這樣做不僅可以幫助學(xué)生了解文學(xué)常識(shí)，拓展閱讀視野，深入文本閱讀，而且在培育民族精神方面有一定的作用。現(xiàn)結(jié)合課堂教學(xué)案例談點(diǎn)個(gè)人體會(huì)。
一、 了解文學(xué)常識(shí)
注釋①的一兩句話對(duì)于幫助學(xué)生了解作者作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在接觸文本之前，應(yīng)該讓學(xué)生對(duì)相關(guān)文學(xué)常識(shí)有初步且較為全面的了解。如教授朱自清的《春》，可在課文之后附上“資料助讀”，以知識(shí)卡片形式呈現(xiàn)。教師介紹時(shí)，可結(jié)合朱自清的生平作簡(jiǎn)單介紹，通過(guò)老師的介紹，讓學(xué)生對(duì)朱自清先生有一定的了解。
魯迅的作品在初中課本中出現(xiàn)頻率較高。七年級(jí)學(xué)生第一次接觸魯迅作品，就應(yīng)該全面了解魯迅的相關(guān)文學(xué)常識(shí)，為今后學(xué)習(xí)魯迅其他作品作鋪墊。另外《風(fēng)箏》一文涉及魯迅的弟弟，所以資料助讀中也應(yīng)該增加相關(guān)知識(shí)，來(lái)增加學(xué)生的感性認(rèn)識(shí)。
二、 拓展閱讀視野
在介紹一些作家作品時(shí)，資料助讀的內(nèi)容是可以進(jìn)行延伸拓展的。有的資料介紹可能與文本無(wú)關(guān)，但對(duì)于學(xué)生拓展閱讀視野，提高語(yǔ)文素養(yǎng)是很有幫助的。新課標(biāo)明確指出初中學(xué)段的學(xué)生應(yīng)該“廣泛閱讀各種類型的讀物，課外閱讀總量不少于260萬(wàn)字，每學(xué)年閱讀兩三部名著” 。如學(xué)習(xí)九年級(jí)下冊(cè)第7課《變色龍》，可以在課文后附上資料助讀，將作者契訶夫與另外兩位世界短篇小說(shuō)巨匠莫泊桑、歐?亨利的簡(jiǎn)介及代表作品并為一起進(jìn)行介紹，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)短篇小說(shuō)的喜愛。
三、 深入文本閱讀
資料助讀在課堂教學(xué)中最大的作用是幫助學(xué)生解讀文本，理解文本內(nèi)涵。如在教授陶淵明詩(shī)歌時(shí)，可做知識(shí)卡片，簡(jiǎn)介陶淵明一生為官的經(jīng)歷及東晉社會(huì)的背景。了解相關(guān)背景之后，學(xué)生自然能夠體會(huì)到詩(shī)人在《歸園田居》中“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的熱愛自然、躬耕田園的情趣，也能感受到詩(shī)人在《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”的悠然自得，寄情山水的情懷。
又如，在教授冰心《荷葉母親》時(shí)，如果不作資料助讀，只能引導(dǎo)學(xué)生理解到這個(gè)層次：文章寫荷花是為了寫“我”，寫荷葉是為了寫母親，感受到母親對(duì)子女的呵護(hù)，以此抒發(fā)子女對(duì)母親的愛。如果作資料助讀， 則既可以幫助學(xué)生積累相關(guān)文學(xué)常識(shí)，又可以推薦學(xué)生閱讀冰心代表作品――散文詩(shī)集《繁星》《春水》，拓展學(xué)生的閱讀視野，還可以使學(xué)生進(jìn)一步地了解到冰心作品的思想內(nèi)核，即“愛的哲學(xué)”。
四、 培育民族精神
《中小學(xué)開展弘揚(yáng)和培育民族精神教育實(shí)施綱要》明確指出：“各學(xué)科有機(jī)滲透民族精神教育，把弘揚(yáng)和培育民族精神教育納入中小學(xué)教育全過(guò)程，貫穿在學(xué)校教育教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)、各個(gè)方面?！贝藭r(shí)，資料助讀可以不是文學(xué)常識(shí)的積累，不是課外閱讀的推薦拓展，也與文本解讀沒有緊密的聯(lián)系，但它卻有著更重要的作用，即弘揚(yáng)和培育民族精神。如在教授朱自清作品時(shí)，資料助讀中可以介紹“朱自清不領(lǐng)美國(guó)救濟(jì)糧的故事”，這一點(diǎn)正體現(xiàn)他作為民主戰(zhàn)士不屈的尊嚴(yán)和骨氣。
如果沒有這樣的資料助讀，學(xué)生的學(xué)習(xí)恐怕只能停留在故事、人物、寫法的層面上。然而，語(yǔ)文應(yīng)是工具性和人文性的統(tǒng)一。它不僅僅是知識(shí)的傳授，還應(yīng)叩擊學(xué)生的心靈，讓語(yǔ)文真正走進(jìn)學(xué)生的生命。
關(guān)鍵詞：文質(zhì)；文心雕龍；陶淵明詩(shī)
中圖分類號(hào)：I222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）23-0021-01
劉勰是注重文的，“夫豈外飾，蓋自然耳”，文文學(xué)作品固有的屬性。而劉勰又不斷提到質(zhì)，“質(zhì)文交加、“文質(zhì)辨洽”、“有文無(wú)志”等短語(yǔ)分散出現(xiàn)在《文心雕龍》的各篇中。陶淵明作為魏晉詩(shī)歌的集大成者，其詩(shī)風(fēng)卻被大多數(shù)同時(shí)代人評(píng)為質(zhì)直。陶詩(shī)的質(zhì)與劉勰論及的質(zhì)有什么區(qū)別呢？本文試圖從劉勰文質(zhì)觀中的“質(zhì)”這一概念來(lái)尋找二人的差異。
今人對(duì)劉勰在《文心雕龍》的質(zhì)大致有兩種界定：一是與“文”相對(duì)的質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格；另一種是與文形成主次關(guān)系，一般代表文學(xué)作品的思想、內(nèi)容和情感。研究者各執(zhí)一詞。中國(guó)古代文論的概念本來(lái)就具有直觀性與形象性，本文對(duì)質(zhì)的討論綜合兩種觀點(diǎn)。此外，文質(zhì)論還有指道德而不指文章的時(shí)候，如《程器》篇中的“彼揚(yáng)馬之徒，有文無(wú)質(zhì)”中的質(zhì)指的就是人的質(zhì)，非文的質(zhì)。
一、作為藝術(shù)風(fēng)格的質(zhì)
劉勰在《時(shí)序》篇開頭就以“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)代文變”為從唐至齊十一代文學(xué)的發(fā)展畫出一條清晰的脈絡(luò)。顯然，這里的質(zhì)是與文并列的一種藝術(shù)風(fēng)格。
質(zhì)首先給人一種枯槁的印象。陶詩(shī)大多，節(jié)奏緩和，沒有過(guò)多感官的刺激。盡管鐘嶸看到陶詩(shī)也有像“日暮天無(wú)云，歡顏?zhàn)么壕啤币活惾A麗的詞句，但“世嘆其質(zhì)直”，還是以質(zhì)樸為其主要風(fēng)格。杜甫在《遣興五首》中也說(shuō)“觀其著詩(shī)集，頗亦恨枯槁”。
其次，質(zhì)是質(zhì)樸的意思，是不事修飾。陶詩(shī)確實(shí)是質(zhì)樸的，然而陶淵明的偉大之處在于他似乎天然地有著藝術(shù)的眼光和胸懷，他的語(yǔ)言是用自己的自然情性流出的語(yǔ)言?！吧贌o(wú)適俗韻，性本愛丘山”，陶淵明似乎天生就能欣賞自然之美。即使是在物質(zhì)條件貧乏的鄉(xiāng)村田園，他的生活依然是“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”這么有詩(shī)意。陳師道說(shuō)：“淵明不為詩(shī)，寫其胸中之妙耳”說(shuō)的就是這種藝術(shù)家的胸懷。蘇軾《和陶詩(shī)序》說(shuō)陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺”，質(zhì)是直陳其言，不刻意修飾，而綺指的正是藝術(shù)的眼光、藝術(shù)的胸懷。
二、作為思想感情的質(zhì)
《文心雕龍》中的第二種質(zhì)指的就是思想情感了。童慶炳在《“質(zhì)文代變”說(shuō)及其啟示錄》明確提出劉勰的質(zhì)指的是情志，其論據(jù)是劉勰在《情采》里說(shuō)的“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振：文附質(zhì)也?；⒈獰o(wú)文，則同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質(zhì)待文也。”這里的質(zhì)成了文的原因，起決定性作用。
當(dāng)哲學(xué)、理趣、對(duì)人生深沉的思考等內(nèi)涵進(jìn)入陶詩(shī)的時(shí)候，陶詩(shī)就不再以鮮明的形象性出現(xiàn)。他在形神影之間與自己的靈魂對(duì)話，在荒草叢中感受人生的虛渺，思考生與死的關(guān)系。他的詩(shī)中有一片寬闊的大地、深邃的天空。
這不代表陶詩(shī)沒有色彩。陶詩(shī)開了中國(guó)山水田園詩(shī)的先河，他偏愛明麗而稍微淺淡一些的色彩，這正是山水田園的色彩。山水之美是超越世俗聲色的絕好途徑，“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形”。千百年來(lái)，山川日月依然裝點(diǎn)著無(wú)數(shù)詩(shī)人的詩(shī)歌。這也并不代表陶詩(shī)只有理性，缺乏情感，只是變得更加內(nèi)斂、深厚了。陶淵明的情思本來(lái)是敏感細(xì)膩的，他能從一雙燕子的眼神里讀出了“我心固匪石，君情定何如”的疑問(wèn)。但陶詩(shī)的情感力量是強(qiáng)大的，使其細(xì)膩的感情渾然不覺。他有“提壺掛寒柯”、“傲嘯東軒下”的豪情，也有“慷慨獨(dú)悲歌”，“終曉不能靜”的孤獨(dú)、悲慨。
劉勰在《文心雕龍》風(fēng)骨篇中提倡一種“文明以健”的明朗而有力的文風(fēng)，在《養(yǎng)氣》篇中說(shuō)到：“夫三皇辭質(zhì)，心決于道華”?！冻唐鳌菲械摹伴滟|(zhì)，豫章其干”也是對(duì)質(zhì)的肯定。陶詩(shī)的質(zhì)使其詩(shī)歌形成一種新的風(fēng)格――平淡。平淡的詩(shī)風(fēng)固然會(huì)有質(zhì)樸、無(wú)意于修飾的特點(diǎn)，但是它除了質(zhì)還有其他特點(diǎn)。華麗、質(zhì)樸、平淡都不是陶詩(shī)的全部，渾融可謂是一個(gè)更為準(zhǔn)確的詞語(yǔ)，它以古樸為主，融合了華美，又以抒情為主，融合了議論與哲思。
綜上，陶詩(shī)的質(zhì)樸，醇厚使其百讀不厭，余味無(wú)窮，上升成了一種以古樸風(fēng)格為主的渾融的藝術(shù)風(fēng)格。陶詩(shī)的韻味正在他的質(zhì)。它的言有盡意無(wú)窮，是因?yàn)閷⑺妓髋c人格融進(jìn)了詩(shī)歌。在陶詩(shī)里，質(zhì)“思想情感”與“藝術(shù)風(fēng)格”的兩層意思得到了完美結(jié)合。
魏晉南北朝的是一個(gè)文學(xué)綻放燦爛光彩的十代，反映到劉勰的文質(zhì)觀上，是對(duì)文的重視。文是文學(xué)作品最普遍的本性，是《原道》篇的重要概念，顯然比質(zhì)更重要。然而，陶詩(shī)的質(zhì)不同于劉勰的質(zhì)，它曲折迂回地以另一種方式向劉勰的文回歸?！八搅水?dāng)時(shí)崇尚形似的藝術(shù)觀，比他同時(shí)代乃至以后幾代文人更早地發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造了渾融完整的詩(shī)歌意境。這種意境是在詩(shī)人淳真平淡的生活和心情中自然形成的，因而六朝人不能理解。”正如劉勰在時(shí)序篇所說(shuō)：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，兩人在質(zhì)這一標(biāo)準(zhǔn)上是隔閡的，這很大程度上是受時(shí)代風(fēng)氣的影響。
參考文獻(xiàn)：
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將兩種事物加以對(duì)比，以此來(lái)確定兩者異同關(guān)系的一種思維過(guò)程和方法，我們稱之為比較。在比較的基礎(chǔ)上加以分析、鑒別，有分析、有鑒別才能有發(fā)展、有創(chuàng)新;比較分析中易于發(fā)現(xiàn)事物的特征，加深對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，從而提高分析、鑒別能力。所謂一切的價(jià)值都是在比較中看出來(lái)。
在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，適當(dāng)運(yùn)用比較分析這種方法，讓學(xué)生區(qū)別不同作品的異同之處，發(fā)現(xiàn)不同的作家作品在思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等方面的特點(diǎn)，幫助學(xué)生在提高分析理解能力的基礎(chǔ)上，形成較強(qiáng)的文學(xué)鑒賞能力。
在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，要對(duì)作家作品的分析和講解有意識(shí)地滲透和運(yùn)用比較分析方法，我主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行:
1.將同一流派不同風(fēng)格的作家作品進(jìn)行比較。即使作家的創(chuàng)作理念相同，由于個(gè)性的差異，也會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生不同的影響。這就是曹巫所言的文以氣為主。如教學(xué)中，將聞一多與徐志摩的創(chuàng)作進(jìn)行比較。聞一多與徐志摩同是新月派的代表詩(shī)人，都是新格律詩(shī)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，但由于不同的個(gè)人氣質(zhì)、家庭環(huán)境和生活經(jīng)歷，使得兩位詩(shī)人的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的特色。愛是聞一多和徐志摩詩(shī)歌創(chuàng)作的主題，但聞一多表達(dá)的是對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民的愛，對(duì)祖國(guó)無(wú)限熱愛的情感成為貫穿他的詩(shī)集《紅燭》和《死水》的一條紅線;而徐志摩傳達(dá)的愛是自由，是戀情，他的詩(shī)作《志摩的詩(shī)》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》歌詠的主要對(duì)象是愛情，表達(dá)戀愛的喜悅、悲傷和痛苦。聞一多把生命融人了祖國(guó)的懷抱;徐志摩把生命局限在自我的天地。當(dāng)然，徐志摩也有反映人民疾苦的詩(shī)作，如《先生，先生》《蓋上幾張油紙》，但他的同情僅停留在資產(chǎn)階級(jí)人道主義的層面上，與聞一多憂國(guó)憂民的襟懷迥然不同;同樣，聞一多也有寫愛情的詩(shī)作，如《紅豆》，其中表達(dá)的是真真切切的相思，與徐志摩空靈縹緲的理想也有差異。這就是劉耙在《文心雕龍?bào)w性》篇所言的情性所棟，陶染所凝。
再如同樣是21世紀(jì)21年代問(wèn)題小說(shuō)的女性代表作家冰心和廬隱，作品風(fēng)格也有很大的差異。對(duì)母親的愛、對(duì)兒童的愛是冰心作品表達(dá)的主題，她一直試圖用母愛、童心來(lái)幫助讀者認(rèn)識(shí)世界、化解矛盾，進(jìn)而消除人與人之間心靈的隔膜;而同樣的現(xiàn)實(shí)世界，在身世坎坷的廬隱筆下卻是一個(gè)只有恨，沒有愛的人間。通過(guò)這樣的比較，學(xué)生會(huì)認(rèn)識(shí)到生活經(jīng)歷和個(gè)性性格對(duì)一個(gè)作家成長(zhǎng)的重要性。
2.將同一題材不同作家的創(chuàng)作進(jìn)行比較分析。如茅盾的《春蠶》、葉紫的《豐收》和葉圣陶的《多收了三五斗》都是反映豐收成災(zāi)主題的小說(shuō)，三部小說(shuō)表現(xiàn)的主題相同、選取的時(shí)代背景相同，但它們選擇的描寫角度卻不盡相同，可以放在一起讓學(xué)生作比較分析。通過(guò)比較分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《春蠶》和《豐收》是以人物的遭遇、命運(yùn)為線索，敘述了農(nóng)民從萌生希望到希望破滅的過(guò)程，是以縱剖面的形式展開的。這其中農(nóng)民的喜悅、焦慮和悲痛欲絕交融在一起，震撼著讀者的心靈;《多收了三五斗》則是把最生動(dòng)也是概括性最強(qiáng)的果米場(chǎng)景展示在讀者面前，截取的是一個(gè)最具說(shuō)服力的橫斷面，比較集中地表達(dá)了當(dāng)時(shí)的廣大農(nóng)民因失望而產(chǎn)生的憤f心情。比較中，我們還會(huì)注意到，同樣以縱剖面形式敘述情節(jié)的《春蠶》和《豐收》，在描寫的形象上也不盡相同?！洞盒Q》中的主人公老通寶是一個(gè)正在走向破產(chǎn)的中農(nóng);而《豐收》中的主要人物云普叔，則是一個(gè)毫無(wú)產(chǎn)業(yè)的貧農(nóng)。通過(guò)這樣的比較分析，可以幫助學(xué)生更好地體會(huì)、感受不同作家創(chuàng)作風(fēng)格上的差異。
再如分析朱自清的散文《槳聲燈影中的秦淮河》時(shí)，可以與俞平伯的同題散文作比較。盡管是同題之作，兩篇散文卻風(fēng)格迥異，各有千秋。朱自清的散文描述了槳聲燈影里的秦淮河的真切，像一幅工筆的山水畫，細(xì)膩生動(dòng);而俞平伯的文章則描述了槳聲燈影里的秦淮河的縹緲，大筆的寫意勾勒，盡顯朦朧之美。兩篇作品同為情景交融之作，但描寫上卻各盡其妙。朱自清偏重于自然景物的描寫，表現(xiàn)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種正視;而俞平伯則重在描述主觀的感受，透露出的是一種虛無(wú)。就語(yǔ)言而論，朱自清的語(yǔ)言典雅自然，俞平伯的語(yǔ)言清秀跳躍。而恰恰是審美認(rèn)識(shí)和文學(xué)素養(yǎng)的差異，使得兩位作家面對(duì)一樣的情景，寫出了這樣觀察視角不同，感情體驗(yàn)也不同的兩篇文章。比較分析中，兩位作家創(chuàng)作風(fēng)格的差異顯而易見。
3.將同一作家不同時(shí)期的作品進(jìn)行比較。如教學(xué)中，將巴金寫作時(shí)間前后相隔十三年的兩部重要長(zhǎng)篇小說(shuō)《家》和《寒夜》進(jìn)行比較分析。在《家》里，突出描繪的是覺慧、覺民、琴等寄托了作者正面理想的充實(shí)生命，《寒夜》中則出現(xiàn)了像汪文宣、曾樹生這樣曾經(jīng)有過(guò)豐富、充實(shí)生活的委頓生命，而這個(gè)變化正表現(xiàn)了巴金敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、隨時(shí)矯正自己創(chuàng)作方向的可貴的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度。就主題而言，《家》和《寒夜》控訴摧殘人、窒息人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一致的，但表現(xiàn)形式卻不盡相同?！都摇穼?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴，是通過(guò)人物形象的描繪和具體情節(jié)的鋪排自然實(shí)現(xiàn)的，是直接的;《寒夜》對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴，卻是寄寓在整個(gè)藝術(shù)畫面里，是有節(jié)制的，含蓄的。也就是說(shuō)，同樣是抒情，《寒夜》比《家》深沉、含蓄，而這也恰恰說(shuō)明巴金創(chuàng)作風(fēng)格開始逐步走向成熟，已由早期的積極浪漫主義向充分現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)化。通過(guò)這樣的比較分析，可以引導(dǎo)學(xué)生感受一個(gè)作家的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作風(fēng)格的演變歷程。
4.將同一作家同一題材不同體裁的作品進(jìn)行比較。如將徐志摩的詩(shī)歌《再別康橋》和他的散文《我所知道的康橋》進(jìn)行比較。兩部作品描寫的對(duì)象都是英國(guó)的康橋，但前者是新月派詩(shī)歌的代表作，嚴(yán)格遵守三美(音樂(lè)美、繪畫美、建筑美)的主張，借助優(yōu)美的意象，表達(dá)了一種依依惜別之情和理想幻滅后的感傷之J睛，語(yǔ)言自然，于平實(shí)中透出華美。后者是以康河為中心，描述了在康橋的種種見聞和感受，表達(dá)了對(duì)康橋的無(wú)限柔情。全文寫景但又不局限于景，狀物而又不拘泥于物，以抒情達(dá)意為主，記游狀物為輔，寄情于景，寓意于物，語(yǔ)言濃墨重彩，生動(dòng)活潑。兩者相比會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)比散文更凝練，更有意境，抒情味道也更濃;而散文比詩(shī)表達(dá)得更充分，更洋細(xì)，敘述色彩也更強(qiáng)?？梢赃@樣講，詩(shī)是散文的濃縮和詩(shī)化，散文則成為詩(shī)的擴(kuò)充和注釋，兩者各盡其妙。這樣的比較分析，可以引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)同一作家在不同作品中創(chuàng)作手法的差異，而且能夠幫助學(xué)生充分認(rèn)識(shí)不同文體的特點(diǎn)。
5.在同一部作品的內(nèi)部進(jìn)行比較。如魯迅的自話文小說(shuō)《狂人日記》卻有一個(gè)文言文的小序，這樣的設(shè)置看起來(lái)是很矛盾的，那作者為什么要這樣安排?帶著這樣的疑問(wèn)，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文言文的小序和自話體的日記文本進(jìn)行比較分析，從而揭示作品形式中暗藏的玄機(jī)。小序是清醒的我寫的，而正文則是狂人寫的，舊記記錄了狂人的感受，而小序則告訴我們，舊記不過(guò)是狂人的瘋話，又對(duì)舊記予以了否定，具有扭轉(zhuǎn)和顛覆日記敘述的作用。為了突出這樣的矛盾對(duì)立敘述，特意使用了文言與自話這樣相反的敘述語(yǔ)言。小序和日記的這種矛盾對(duì)立造成了一種反諷，由此構(gòu)筑了《狂人日記》整體結(jié)構(gòu)的反諷，使得小說(shuō)文本具有一種分裂性，對(duì)立的因素相互嘲弄與顛覆、消解。130不僅如此，《狂人日記》的這種反諷結(jié)構(gòu)方式還豐富和深化了作品的主題。借助小序和舊記構(gòu)筑了兩個(gè)世界:一個(gè)是狂人眼中的正常人世界，一個(gè)是正常人眼中的狂人世界，誰(shuí)醒?誰(shuí)狂?比較分析中，其中深意自然會(huì)清楚。
6.將同一主題、不同時(shí)代的作品進(jìn)行比較。教學(xué)中，可以將現(xiàn)代作品與古典名作進(jìn)行比較，感受不同時(shí)代的文學(xué)作品所表現(xiàn)出的時(shí)代精神。如講解魯迅的作品《祝?！窌r(shí)，可以將其與關(guān)漢卿的《竇娥冤》進(jìn)行比較分析。盡管魯迅和關(guān)漢卿生活年代不同、思想境界不同、創(chuàng)作風(fēng)格也不同，但兩部悲劇有一個(gè)共同的基調(diào)，就是對(duì)黑暗的封建制度、殘酷的封建禮教的血淚控訴。兩部作品中的人物形象祥林嫂和竇娥，都是受迫害的下層勞動(dòng)?jì)D女，生活的艱辛，精神生命的空虛，社會(huì)的迫害，造成了她們的悲劇。但同樣是悲劇，同樣的悲劇女性，帶給我們的感受和思考卻是不同的。竇娥死后，冤情得以昭雪，我們會(huì)在淚水中含笑;祥林嫂死了，魯四老爺還在罵她，魯鎮(zhèn)的人也照常忙著祝福，《祝?！穾Ыo我們更多的是欲哭無(wú)淚的沉重。兩部作品，都對(duì)罪惡的社會(huì)進(jìn)行了控訴，但一個(gè)側(cè)重于揭示腐敗吏治對(duì)人的剝削和迫害;一個(gè)側(cè)重于從人的尊嚴(yán)和價(jià)值這一角度抨擊封建禮教對(duì)人的精神的摧殘。關(guān)漢卿以激憤之筆，將抨擊的矛頭指向封建政權(quán);魯迅則以悲憫之心，尋找女性悲劇的社會(huì)根源和思想根源。他們?cè)诟髯缘臍v史高度上先后樹起了我國(guó)悲劇藝術(shù)的兩面大旗，從中我們也可以看到中國(guó)古典戲劇藝術(shù)與現(xiàn)代小說(shuō)悲劇各自的特點(diǎn)和發(fā)展方向。
2007年，新詩(shī)90華誕。我們可以想象得到，盤點(diǎn)將成為這一年詩(shī)歌的重要話題。詩(shī)歌在2006年經(jīng)歷了“梨花體”、“裸誦”等風(fēng)波，在2007年初始又迎來(lái)了“排行榜”、“公約”等事件，這些，都是中國(guó)新詩(shī)一路走到現(xiàn)在的悲喜劇。在這些激進(jìn)的事件中，詩(shī)人一改以往的矜持，在主動(dòng)或被動(dòng)中以一種類似行為藝術(shù)的方式聲明著他們的詩(shī)歌理想，而這卻讓大眾再次迷失，對(duì)于詩(shī)歌的理解，對(duì)于詩(shī)人的認(rèn)識(shí)，宛若陷入了迷陣。
詩(shī)為天地立心，它永遠(yuǎn)是人類盛放心靈的容器。中國(guó)新詩(shī)經(jīng)歷了90個(gè)春秋的磨練，是是非非，諸多曲折，但它無(wú)可爭(zhēng)辯地仍舊包含于中華文明發(fā)展的進(jìn)程之中，參與著中華文明的建設(shè)和傳遞。在新詩(shī)90年之際，詩(shī)歌和詩(shī)人在遠(yuǎn)離公眾多年之后突然以另一種極端的方式被推到公眾的視野之中，這似乎是某種巧合或暗示。在這個(gè)溫暖的季節(jié)，就讓我們用一種新的姿態(tài)和角色溫習(xí)詩(shī)歌，試著回憶或總結(jié)中國(guó)新詩(shī)90年的歷程。我們是誰(shuí)?詩(shī)歌從何而來(lái)，向何而去?
一、創(chuàng)詩(shī)紀(jì)：第一首新詩(shī)的誕生
“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。
不知為什么，一個(gè)忽飛還。
剩下那一個(gè)，孤單怪可憐；
也無(wú)心上天，天上太孤單?！?/p>
――第一首白話詩(shī)《蝴蝶》
1917年2月，《新青年》雜志發(fā)表了的這首題為《蝴蝶》(原題《朋友》，寫于1916年8月23日)的詩(shī)，這被看作是中國(guó)第一首白話詩(shī)，這些詩(shī)帶有明顯的新舊“過(guò)渡”色彩，甚至有點(diǎn)“四不像”，但在文學(xué)史意義上，藝術(shù)價(jià)值的粗陋不能掩蓋重塑民族文化的勇氣。)，從此之后，一批一批的詩(shī)人成為了他們所處時(shí)代的記錄者、專注于靈魂的觀察家、語(yǔ)言的歷險(xiǎn)者。有人因此稱道，這“兩個(gè)黃蝴蝶”，把中國(guó)的詩(shī)歌帶入了另一片花園。
在當(dāng)時(shí)提出了新文學(xué)的“八不主義”：一、不做言之無(wú)物的文字；二、不做無(wú)病的文字；三、不用典；四、不用套語(yǔ)爛調(diào)；五、不重對(duì)偶，文須廢駢，詩(shī)須廢律；六、不做不合文法的文字；七、不摹仿古人；八、不避俗話俗字。后來(lái)，又發(fā)表了有具體主張的《談新詩(shī)》。應(yīng)該說(shuō)，這些都是點(diǎn)亮中國(guó)新詩(shī)的智慧之星火。但就藝術(shù)表現(xiàn)力而言，那8首發(fā)表在90年前《新青年》雜志上的白話詩(shī)，同時(shí)，包括他在1920年3月出版的“中國(guó)第一本白話詩(shī)集”――《嘗試集》，今天回過(guò)頭去看確實(shí)有些單薄、粗陋。有一個(gè)不可忽視的現(xiàn)實(shí)是，在那個(gè)深深困囿于古板語(yǔ)境的時(shí)代，那種在語(yǔ)言和形式上的大膽嘗試、革新的氣勢(shì)和精神，對(duì)我們現(xiàn)時(shí)的詩(shī)歌寫作仍有非常重要的啟示?！秶L試集》更為重要的意義在于，是“白話文運(yùn)動(dòng)的最后一役”，向詩(shī)人表明用白話文作詩(shī)是可能的，正如詩(shī)歌評(píng)論家唐曉渡所說(shuō)的：“它只有宣言的價(jià)值，你現(xiàn)在再看看它，根本沒法讀，于美感上太粗糙。”
實(shí)際上，文學(xué)的每一次變革，不僅是因?yàn)槲膶W(xué)本身的需要，也或許還有對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生新的發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)，的“詩(shī)歌革命”是否也即如此?
任何―個(gè)新生物的出現(xiàn)，都會(huì)在前所未有的激情中蔓延。那些有著共同的詩(shī)歌理想的詩(shī)人們，便聚集起來(lái)討論詩(shī)歌，于是出現(xiàn)了各種或有組織或無(wú)組織的新詩(shī)社團(tuán)和各類提出各自主張的新詩(shī)派別。1921年初，在杭州成立的“新詩(shī)社”是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展史上第一個(gè)新詩(shī)社團(tuán)，主要的組織者有朱自清、俞平伯、葉紹鈞等，其創(chuàng)刊的《詩(shī)》月刊也是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展史上第一份新詩(shī)刊物。從此，中國(guó)新詩(shī)的各類思想主張也就進(jìn)入了互相交流探討之中，互相爭(zhēng)輝斗艷。
而今，生活已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，人和詩(shī)歌，都不可能回到90年前所處的那個(gè)時(shí)代了，但無(wú)論是詩(shī)，還是生活，仍如90年前那般在持續(xù)變革。
二、檢閱：90年人物譜
1917年，中國(guó)新詩(shī)完成了它的一次同中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的“斷裂”。2007年，是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)誕生90周年，“蝴蝶”飛走了，“鴿子”也遠(yuǎn)去了，但中國(guó)新詩(shī)這條“小河”自它的發(fā)源之日一直流淌到今天，并且，還會(huì)一直流淌下去。那么，在漫長(zhǎng)的時(shí)光里，我們又該記住哪些人，哪些詩(shī)?
代表作：《蝴蝶》
他帶來(lái)了漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展史上一次深刻的革命。1920年以前，中國(guó)只有一種詩(shī)歌形態(tài)，而在此之后，仿佛忽然就有了另一種與古典詩(shī)歌涇渭分明的詩(shī)歌形態(tài)。這是兩千年以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌形態(tài)發(fā)生的最大的變化。
周作人代表作：《小河》
周作人的《小河》被稱為“新詩(shī)中的第一首杰作”。從周作人開始，或者說(shuō)，從《小河》開始，中國(guó)新詩(shī)有了最初的美學(xué)風(fēng)格，擺脫了舊體詩(shī)的限制，不再追求格律韻腳，完全使用自然的音節(jié)。
郭沫若代表作：《女神》
郭沫若作為“五四”時(shí)期的偉大詩(shī)人和英勇戰(zhàn)士，是在追求自由理想，創(chuàng)造新世界的崇高信念下從事創(chuàng)作的，這一切都體現(xiàn)在他1919年至1920年之間創(chuàng)作出的《女神》中，讓人們堅(jiān)信：新世界的即將誕生，同時(shí)，亦開創(chuàng)了新一代浪漫主義詩(shī)風(fēng)。
冰心代表作：《繁星》《春水》
在20世紀(jì)初就出版了《繁星》和《春水》，北大教授洪子誠(chéng)對(duì)其的評(píng)價(jià)是，“成為以來(lái)女性詩(shī)歌的惟一收獲?！?/p>
艾青代表作：《大堰河，我的保姆》
艾青的詩(shī)歌是為時(shí)代立言、為人民請(qǐng)命的。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，不但能令人愉悅，催人思考，而且能鼓舞讀者投入到火熱的哪怕是危險(xiǎn)的斗爭(zhēng)中去。詩(shī)人穆旦說(shuō)：艾青的詩(shī)“會(huì)搖起你年輕的精力，鼓舞你更歡快地朝著斗爭(zhēng)，朝著光明”。
徐志摩代表作：《再別康橋》
他為新詩(shī)“創(chuàng)格”功效卓著，開創(chuàng)了中國(guó)新詩(shī)格律化的新格局。
臧克家代表作：《有的人》
臧克家是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的參與者和見證人，他的作品也是中華民族這一段滄桑歷史的縮影，沒有一首不具有一種極頂真的生活意義。
卞之琳代表作：《斷章》
回首“五四”，多少人感懷悵然，不說(shuō)別的，在文學(xué)的視野里，那是一方自由晴明的天空，卞之琳那么幸運(yùn)地生活成長(zhǎng)在那個(gè)詩(shī)意的時(shí)代，和他的老師徐志摩一起，編織“新月”的詩(shī)意。
戴望舒代表作：《雨巷》
提起戴望舒，無(wú)人不會(huì)想起那個(gè)“結(jié)著愁怨”的丁香一樣的姑娘，他在中國(guó)詩(shī)壇的成就，遠(yuǎn)非“雨巷詩(shī)人”所能鎖定，他曾用筆，確切講是用心，感動(dòng)過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)孤獨(dú)的靈魂。
郭小川 代表作：《投入火熱的斗爭(zhēng)》
他與人民同呼吸共患難，對(duì)時(shí)代的許多重大問(wèn)題做出了詩(shī)人的回答，從50年代中期到60年代中期，以至“”時(shí)期，他的一系列優(yōu)秀詩(shī)作都記錄了時(shí)代的痕跡。
食指代表作：《相信未來(lái)》
有人說(shuō)，食指是中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)第一人；有人說(shuō)，食指是中國(guó)朦朧體詩(shī)歌的創(chuàng)始人；更有人不乏景仰地把詩(shī)人食指稱為一代詩(shī)魂，因?yàn)樗脑?shī)歌曾經(jīng)那么深地影響、鼓勵(lì)、陶冶過(guò)整整一代人。
北島代表作：《回答》
在北島早期的詩(shī)作中，美學(xué)的叛逆與時(shí)代的投射混合在一起，成為70年代末80年代初時(shí)代精神的表征。
海子代表作：《面朝大海，春暖花開》
海子被認(rèn)為是80年代中后期非常獨(dú)特而又詩(shī)藝出眾的詩(shī)歌個(gè)案，他努力不懈地重建著理想中的“神性的史詩(shī)”，他是離上帝最近的詩(shī)人。
顧城代表作：《一代人》
從誕生、學(xué)語(yǔ)到最后，一直在尋找自己的夢(mèng)，有時(shí)是遠(yuǎn)古的神明，有時(shí)是黎明的鳥叫。從他的詩(shī)里，我們依舊可以聽到他從走廊盡頭跑來(lái)的腳步聲，他推開門，他推開門，推開一重重厚重的門……
舒婷代表作：《致橡樹》
舒婷是“朦朧詩(shī)”群體中最有代表性的人物之一。她的浮沉最能體現(xiàn)“朦朧詩(shī)”在這個(gè)時(shí)代的位置變化。朦朧詩(shī)后群體代表人物：韓東、于堅(jiān)、柏樺、翟永明、李亞偉、阿斐
在“朦朧派”退潮后，詩(shī)壇又涌現(xiàn)出了一次詩(shī)歌浪潮，一些比舒婷、北島、顧城等人更為年輕的詩(shī)人，他們不為主流文學(xué)所接納，便成群結(jié)隊(duì)，自辦刊物，高喊“pass北島”，徹底拋棄“朦朧詩(shī)”表現(xiàn)的憤懣、哀怨和寄托，癡迷于人的內(nèi)心體驗(yàn)。這些詩(shī)人的作品雖然還有待時(shí)間的檢驗(yàn)，但不可忽視的是，從他們開始，中國(guó)詩(shī)歌呈現(xiàn)出了多元化的個(gè)人寫作姿態(tài)。
三、詩(shī)生活：生活的變化與詩(shī)歌的困境
從1917到2007，90年的時(shí)間已經(jīng)過(guò)去，中國(guó)新詩(shī)沒有“飛”多遠(yuǎn)，但也沒有在紛繁的事物更迭中消失。不管是“朦朧詩(shī)”還是“口語(yǔ)詩(shī)”的偏好，還是“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的爭(zhēng)論，90年剎那，或疏離，或密切，它仍然以自身的方式與力量，鍥入生活的內(nèi)部。
“兩只蝴蝶”飛上中國(guó)天空大約50年后，有關(guān)詩(shī)歌從語(yǔ)言到形式解放的革命所帶來(lái)的沖擊在逐漸消隱。而詩(shī)歌自身的表現(xiàn)力和獨(dú)立性的缺失，正在暴露出它們疲軟的病態(tài)。
[朦朧詩(shī)群的崛起]“我”成為主體的自由寫作
“朦朧詩(shī)”始發(fā)于上個(gè)世紀(jì)60年代末70年代初，北島、顧城、食指、芒克、江河、多多等諸多詩(shī)人與這一詩(shī)潮發(fā)生了緊密的聯(lián)系。1978年12月23日，北島與芒克創(chuàng)辦民間詩(shī)刊《今天》，并執(zhí)筆發(fā)刊詞：“過(guò)去的已經(jīng)過(guò)去，未來(lái)的尚且遙遠(yuǎn)，對(duì)于我們這代人來(lái)講，今天，只有今天!”這本印刷粗糙、發(fā)行有限的民刊記錄了一些來(lái)自“地下”的聲音，并像磁鐵一樣迅速吸引了一群青年。歐陽(yáng)江河當(dāng)年就將《今天》當(dāng)作詩(shī)歌寫作的“啟示錄”，認(rèn)為它“帶來(lái)了異端思想和懷疑精神”。 在朦朧詩(shī)之后出現(xiàn)的詩(shī)人鐘鳴，以“旁觀者”的身份描述著這場(chǎng)遍及全國(guó)各地的“詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”：“在北京的院落里，在白洋淀寂靜的村莊，在貴陽(yáng)某基督教堂的凋敝的樓上，在四川由門板房銜接的小巷子里，在云南的橡膠樹下，在北大荒的原野，在廣州裝飾的珠江大橋邊，在上海的蘇州河邊……一些敏感的人，一些美學(xué)幽靈，開始發(fā)動(dòng)詩(shī)歌昆蟲的翅膀，好像有個(gè)更深，更微觀的世界正在敞開，蜜蜂嗡嗡，最先從鋼鐵的碾軋獲得憂傷的韻律。”
相比于半個(gè)世紀(jì)前，內(nèi)心更多的禁忌被消除，更多的堅(jiān)冰被摧毀，新的詩(shī)歌美學(xué)正在建立，詞語(yǔ)悸動(dòng)如新芽，在內(nèi)心的墻壁上開出絢爛的花朵?！巴捲?shī)人”顧城曾談到“朦朧詩(shī)”的特征，“還是真實(shí)，由客體的真實(shí)，趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)的反映，傾向主動(dòng)的創(chuàng)造”。而這一切，又糾集在當(dāng)時(shí)沉悶、壓抑的特殊歷史境遇里，所以，他們的詩(shī)歌讀了以后“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”。臧克家堅(jiān)決認(rèn)為這是“詩(shī)歌創(chuàng)作的一股不正之風(fēng)”，艾青也陳詞嚴(yán)厲地說(shuō)其“把‘我’擴(kuò)大了遮蔽整個(gè)世界”。這樣的詩(shī)潮，如時(shí)代一樣，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛、激越的爭(zhēng)論。
事實(shí)上，“朦朧詩(shī)”承接了“五四”的新詩(shī)傳統(tǒng)，而在美學(xué)上則顯得更為自覺。讓詩(shī)歌回到本體，人的主體意識(shí)被喚醒，使“我”成為了主體，這是“朦詩(shī)群”帶來(lái)的顯著“貢獻(xiàn)”。
[第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)]向“下”的寫作，向“在”的寫作
1986年10月，《深圳青年報(bào)》和安徽《詩(shī)歌報(bào)》聯(lián)合推出“1986中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌群體大展”，展示了64個(gè)詩(shī)歌流派和社團(tuán)。這次大展后來(lái)成為“第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”的標(biāo)志性事件，影響到了中國(guó)自上世紀(jì)80年代至現(xiàn)在的詩(shī)歌寫作。
據(jù)主要策劃者、詩(shī)歌批評(píng)家徐敬亞統(tǒng)計(jì)：到1986年7月，全國(guó)共有非正式出版的打印詩(shī)集905種，不定期的打印詩(shī)刊70種，非正式發(fā)行的同仁詩(shī)刊和詩(shī)報(bào)22種，遍及全國(guó)的詩(shī)社多達(dá)2000余家。而這個(gè)時(shí)期的青年詩(shī)人對(duì)正式的詩(shī)歌媒體普遍存在不信任與抵抗，認(rèn)為詩(shī)歌探索的真實(shí)面貌并沒有在正式的詩(shī)歌刊物上得以體現(xiàn)，只能依靠“非主流”的傳播方式來(lái)展示自己的寫作，以韓東、于堅(jiān)、楊黎、李亞偉等眾多詩(shī)人為代表的“第三代詩(shī)歌”，走上了一條相對(duì)于“朦朧詩(shī)”更純粹的道路。他們以一種“玩世不恭”、黑色幽默式的姿態(tài)消解了北島那一代的“英雄主義”、“理想主義”氣質(zhì)，取而代之的是充滿“人味”的平民氣息，自然、隨和的口語(yǔ)化寫作。
韓東的《有關(guān)大雁塔》(1982年)便被視為從朦朧詩(shī)轉(zhuǎn)型為“新寫作”、具有標(biāo)志性意義的作品：
有關(guān)大雁塔／我們又能知道些什么／有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái)／為了爬上去／做一次英雄／也有的還來(lái)做第二次／或者更多／那些不得意的人們／那些發(fā)福的人們／統(tǒng)統(tǒng)爬上去／做一做英雄／然后下來(lái)／走進(jìn)這條大街／轉(zhuǎn)眼不見了／也有有種的往下跳／在臺(tái)階上開一朵紅花／那就真的成了英雄／當(dāng)代英雄／有關(guān)大雁塔／我們又能知道些什么／我們爬上去／看看四周的風(fēng)景／然后再下來(lái)
這種“第三代詩(shī)歌”寫作，更自我，語(yǔ)言、形式更自由，主張?jiān)姼枧c“生命”聯(lián)系。韓東認(rèn)為“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，顯示出“反文化”、“反意象”、“反英雄”的詩(shī)歌傾向，于堅(jiān)則強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)寫作的重要性。有人說(shuō)，正是這種過(guò)分自由和口語(yǔ)化的隨意性，給“一個(gè)惡搞詩(shī)歌的時(shí)代”埋下了伏筆。
[網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的詩(shī)]面臨更為復(fù)雜、多變的現(xiàn)實(shí)處境
時(shí)光流轉(zhuǎn)到1999年。
這時(shí)，距1917年已82年。這年4月，在北京的“盤峰詩(shī)會(huì)”將“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之間的矛盾推向了前臺(tái)，后者大力倡導(dǎo)民間的、與日常生活和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的“原創(chuàng)的”、富有活力的口語(yǔ)性寫作，批評(píng)過(guò)分依據(jù)知識(shí)優(yōu)勢(shì)的、以翻譯詩(shī)歌為寫作資源的“讓人頭暈”的“知識(shí)分子寫作”。
是年，王家新提出以“后朦朧詩(shī)”取代“第三代詩(shī)歌”的稱謂，極力批判所謂“民間寫作”。于堅(jiān)反擊：“第三代詩(shī)歌并非所謂后朦朧……后朦朧詩(shī)在80年代張揚(yáng)的是‘文化詩(shī)’，到了90年代則變成了t知識(shí)分子寫作’……”
于堅(jiān)如今沒有了當(dāng)年的“激烈言辭”，“我是出于對(duì)母語(yǔ)的敬畏，希望能警醒人們漢語(yǔ)在衰頹，你把我那些激烈的措辭拋開，你會(huì)發(fā)現(xiàn)什么?我聽說(shuō)一個(gè)美國(guó)研究者就比較理性，他說(shuō)‘盤峰論爭(zhēng)’是中國(guó)詩(shī)人民族主義意識(shí)的覺醒的標(biāo)志?！?/p>
而在此前后，“暗地病孩”、“下半身”、“橡皮”、“唐”等不計(jì)其數(shù)的
詩(shī)歌社團(tuán)，借助網(wǎng)絡(luò)的平臺(tái)先后進(jìn)入視野。豎、朵漁、沈浩波、尹麗川、阿斐、AT、春樹等一批出生于上世紀(jì)70至80年代的詩(shī)人，以各為不同的、新的寫作姿態(tài)出現(xiàn)。詩(shī)歌之外，他們中的一些則是新銳攝影家、插畫師、圖書出版人、業(yè)余樂(lè)手、廣告業(yè)中的老板、職業(yè)發(fā)呆者、計(jì)算機(jī)專家、網(wǎng)絡(luò)編程高手等。而詩(shī)歌之內(nèi)，他們繼承了第三代詩(shī)歌或其他文化遺留下來(lái)的傳統(tǒng)，同時(shí)，面臨著更為開闊、復(fù)雜、多變的現(xiàn)實(shí)處境，從根本上為詩(shī)歌注入了新的元素。
其實(shí)，這些年，這場(chǎng)爭(zhēng)論仍在以各種形式繼續(xù)，“民間立場(chǎng)內(nèi)部爭(zhēng)論”、“下半身寫作”、“垃圾詩(shī)派”，到惡搞趙麗華的所謂“梨花體”，到“裸誦事件”，再到“文學(xué)已死”的討論……鬧劇從未中止。歐陽(yáng)江河認(rèn)為，這是在“搶占誰(shuí)是詩(shī)歌主流的話語(yǔ)權(quán)而已”。
這些事件娛樂(lè)化地出現(xiàn)，不由得引起發(fā)問(wèn)：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代是否加劇了詩(shī)歌困境的擴(kuò)大?讀者需要的是經(jīng)典作品，而詩(shī)歌呢，又如何面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化、商業(yè)文化的沖擊?洪子誠(chéng)在2006年的新詩(shī)學(xué)術(shù)研討會(huì)上接受《新京報(bào)》采訪時(shí)說(shuō)，“現(xiàn)在的問(wèn)題和整個(gè)詩(shī)歌環(huán)境有關(guān)，和詩(shī)人本身有關(guān)?！蟊娋妥兂闪餍形幕蜎]有多少價(jià)值，詩(shī)歌和流行文化之間應(yīng)該區(qū)分他們之間的責(zé)任和讀者?！?/p>
[青年詩(shī)人的現(xiàn)狀]散居在遠(yuǎn)方的部落
(文／肖水)
1980年后出生的詩(shī)人，被習(xí)慣地稱為“80后詩(shī)人”。于年齡來(lái)說(shuō)，他們是真正的“青年詩(shī)人”。然而，在當(dāng)今中國(guó)的詩(shī)歌景觀里，真正呈現(xiàn)“青年”面貌的并非是在面目上青春年少，而在內(nèi)心世界壯懷激烈的他們。
在2003年轟轟烈烈的“80后詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”之后，80后詩(shī)人在整體上消失了。這是一個(gè)忽然消失在云端的龐大軍團(tuán)，現(xiàn)在能看到的只是一些在孤軍奮戰(zhàn)的倔強(qiáng)斗士，或者從某種意義上來(lái)說(shuō)，他們就是一群被時(shí)間拋棄的散兵游勇。
A．上海和杭州的“face”詩(shī)歌群體
“face”詩(shī)歌群體以“face沙龍”為紐帶，聚齊了居于上海和杭州兩地的陳錯(cuò)、肖水、谷雨、清水、余西、蔣峰等最重要的80后詩(shī)人，以及茱萸、洛盞、葉丹、余味等當(dāng)今最活躍的大學(xué)生詩(shī)人，更團(tuán)結(jié)了長(zhǎng)三角地區(qū)的一批年輕學(xué)者和作家，人數(shù)眾多，交游密切，當(dāng)為現(xiàn)今最活躍的80后詩(shī)歌群體。他們?cè)跒樯?jì)奔忙的同時(shí)，仍然堅(jiān)持著對(duì)詩(shī)歌的熱愛，仍然堅(jiān)持著詩(shī)歌創(chuàng)作，其詩(shī)歌和詩(shī)歌評(píng)論作品某種程度代表著80后詩(shī)人的最高水平。
B．北京的“秦”詩(shī)歌群體
“秦”詩(shī)歌群體以“秦論壇”為紐帶，聚集了一批主要從東北來(lái)到北京的優(yōu)秀80后詩(shī)人，其中以小寬、木樺、土豆、鬼鬼為代表。鬼鬼現(xiàn)主要進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，土豆轉(zhuǎn)向報(bào)刊的編輯事務(wù)，木樺一邊寫作，一邊拍獨(dú)立電影。小寬在做美食記者的同時(shí)，一直保持著高質(zhì)量的寫作。
C．廣州的嶺南詩(shī)歌群體
嶺南地區(qū)一直是中國(guó)詩(shī)歌的重要陣地，一批80后詩(shī)人也活躍于此。在廣州，重要的80后詩(shī)人有唐不遇、阿斐、AT。唐不遇是80后里最重要的詩(shī)人之一，他的詩(shī)歌不重修辭，長(zhǎng)在思考。被稱為“最早的80后詩(shī)人”的阿斐雖然不甚活躍，但仍有作品問(wèn)世。AT的詩(shī)歌短小，意象復(fù)雜，獨(dú)具象征性特色。
D．北京大學(xué)詩(shī)歌群體
在濃郁的學(xué)術(shù)氛圍熏陶下，北京大學(xué)詩(shī)歌群體成為80后學(xué)院派詩(shī)歌的代表。其主要人物有王璞、小鴨、張力、吳向廷。這個(gè)詩(shī)人群體不事張揚(yáng)，安于校園，但以高質(zhì)量的詩(shī)歌令人仰佩。
附：“811后”代表詩(shī)人介紹(排名不分先后)
1．唐不遇，《珠海特區(qū)報(bào)社》編輯，代表作：《魔鬼的美德》。博客：http：//省略/PoetColumn/tangbuyu/index.asp?vAuthorId=tangbuyu
2．陳錯(cuò)，《每日商報(bào)》記者，代表作：《第二十二年》。博客：http：//chencuo.省略
3．肖水，復(fù)旦大學(xué)研究生，代表作：《文森特》。博客：http：//amsterdam.省略
4．小寬，《新京報(bào)》記者，代表作：《游戲會(huì)》。博客：http：//省略/blog/user1/201
5．余西，華東師大研究生，代表作：《含糊之詩(shī)》。博客：http：//ivy06.shineblog.tom
6．谷雨，《杭州日?qǐng)?bào)》記者，代表作：《狐貍踏雪的三種可能》。博客：http：//lamp.省略
7．小鴨，北京大學(xué)研究生，代表作：《一覺》。博客：http：//hqqq.blogcn.eom
8．木樺，自由職業(yè)者，代表作：《我在哭》。博客：http：//muhua.省略/
9．蔣峰，浙江湖州公務(wù)員，代表作：《白毛鳥》。博客：http：//blog.省略/jfhuzhou
10．清水，《南方周末》記者，代表作：《神是我們的避難所》。博客：http：//airfish.省略
11．土豆，《新京報(bào)》記者，代表作：《孤獨(dú)的紅桃A》。博客：http：//yuchy.省略
12．鬼鬼，青年作家，代表作：《遙遠(yuǎn)的地方有一座大熊山》。博客：http：//blog.省略/guiguixb
13．阿斐，《南方都市報(bào)》記者，代表作：《與誰(shuí)對(duì)飲》。博客：http：///lifeihui1980
這位偉大的女作家其作品包括40多部小說(shuō)和10多部劇本，多次被改編成電影。杜拉斯的一生更是不停創(chuàng)作的一部小說(shuō)――酷熱、暴風(fēng)雨、酒精、狂躁、對(duì)話和愛情。杜拉斯的故事充滿了愛情、背叛、傷害以及糟糕――但是，“我喜歡你，多了不起的事??！”無(wú)論揚(yáng)，還是未來(lái)的我們，愛的這張“滄桑的百年容顏”，不止是杜拉斯本身，還有女性寫作的意義，女性的本身，女性文學(xué)里的獨(dú)立之路、痛苦和自視的目光。
杜拉斯：全世界唯一一個(gè)沒有“情人”的女人
“愛我吧，或者做我的情人”――這是杜拉斯跟全世界的對(duì)話，她首先把她自己，她本人，寫成了一部一生都沒有停止寫作的小說(shuō)。
在這部叫做一生的小說(shuō)里，她的最后16個(gè)篇章來(lái)自一個(gè)叫揚(yáng)?梅勒（揚(yáng)?安德烈亞的原名）的男人。1975年，戛納“呂克斯”電影院在放《印度之歌》，杜拉斯來(lái)參加一場(chǎng)討論會(huì)。揚(yáng)坐在第一排，他說(shuō)：“我想給您寫信?！彼o了他在巴黎的地址。故事開始了。
他一連寫了5年，幾乎每天都寫，她從不回信。1980年，揚(yáng)27歲，杜拉斯66歲。她決定給這位年輕人回信。她在諾夫勒，剛剛生了一場(chǎng)大病。她在信中向這位陌生的年輕人吐露心聲，訴說(shuō)繼續(xù)活下去是如此艱難。
1980年7月29日杜拉斯在陽(yáng)臺(tái)上等揚(yáng)。他們擁抱，交談，直到深夜。杜拉斯對(duì)他說(shuō)：“我兒子的房間空著。你可以在那兒睡?！边@個(gè)年輕人走入了作家的生活，也走進(jìn)了文學(xué)史。
“差多少又有什么關(guān)系呢？她以為遇到了天使，而他以為遇到了此生最愛的作家。她愛上了愛情，他愛上了她的書。” 杜拉斯用揚(yáng)的名字和他母親的名字組成了姓。取消了他父親的姓。杜拉斯就把揚(yáng)囚禁了起來(lái)。
他們?cè)谝黄鸱捶磸?fù)復(fù)聽埃爾韋?維拉爾的唱片，開車去兜風(fēng)，喝很多酒。杜拉斯會(huì)把揚(yáng)關(guān)在公寓里。揚(yáng)是同性戀，他喜歡的是男人。他們經(jīng)歷著一種不可能的愛情。杜拉斯喜歡男人，喜歡肉體之愛，他們也。
在《藍(lán)眼睛黑頭發(fā)》里，杜拉斯描述了一個(gè)女人如何才能接受才所欲求的男人是個(gè)同性戀呢？――愛是不可能的。據(jù)說(shuō)揚(yáng)一邊打《藍(lán)眼睛黑頭發(fā)》的手稿，一邊不停罵杜拉斯和自己，然后去找男人。
揚(yáng)想成為作家，但杜拉斯從來(lái)不允許揚(yáng)坐在她寫作的位子上。甚至不允許揚(yáng)見其他女人，母親來(lái)巴黎也只能偷偷去見她。他們和普通情侶一樣，他們爭(zhēng)吵、尖叫、妥協(xié)，她會(huì)趕他出門，他會(huì)再回來(lái)。她會(huì)打他，辱罵他。他也會(huì)消失，一連幾天幾晚，杜拉斯瘋狂地滿世界找揚(yáng)，他逃跑又回來(lái)。她請(qǐng)求他留下來(lái)陪她，直到她死去。
“不，揚(yáng)，永遠(yuǎn)不會(huì)受夠杜拉斯的。”他們彼此無(wú)法離開。有好幾次，杜拉斯覺得揚(yáng)會(huì)拋棄她。但1986年的大病改變了事情的發(fā)展，揚(yáng)每時(shí)每刻在她身邊。揚(yáng)在杜拉斯快喘不上氣來(lái)的時(shí)候出現(xiàn)在她的生命里，“他將給予她寫作的欲望?！毕啾扔趽P(yáng)，杜拉斯更需要他。
揚(yáng)是杜拉斯的秘書、知己、演員、司機(jī)、護(hù)士和伴侶，但從來(lái)不是情人。這種關(guān)系一直持續(xù)了16年，直到1996年3月3日杜拉斯去世。
“這場(chǎng)愛情結(jié)束了，而我還活著?！睂?duì)于他們的愛情，揚(yáng)說(shuō)：“這是一件非?！浅Ｉ衩氐氖虑?。一場(chǎng)相遇。我總想起《廣島之戀》中的那句話：‘我喜歡你，多了不起的事?。 ?/p>
謀殺身邊的所有好人：
杜拉斯世界里的“死尸”
“瑪格麗特?杜拉斯，有的只是用來(lái)寫作的鉛筆和水筆。除此之外，她一無(wú)所有?！边@是1988年瑪格麗特?杜拉斯接受呂斯?佩羅訪問(wèn)時(shí)在題銘中所說(shuō)的一段話。
1914年杜拉斯生于越南西貢。她父親是數(shù)學(xué)教師。她有兩個(gè)哥哥。1921年她父親去世。1924年她住在金邊、永隆、沙瀝。她甚至荒誕不經(jīng)的迷戀她的小哥哥。
16歲那年，杜拉斯遇見了一個(gè)中國(guó)男人胡陶樂(lè)，幫助她家渡過(guò)難關(guān)，也成為她的第一個(gè)也是終身難忘的情人。1935年，21歲的杜拉斯在巴黎的法學(xué)院讀書，浪漫史不斷。1939年，與她結(jié)婚的羅貝爾?昂泰爾姆是她前一個(gè)情人的好朋友。1942年，她認(rèn)識(shí)了迪奧尼?馬斯科洛，覺得他是“美男子，非常美的美男子”。最后兩個(gè)人都愛上了對(duì)方。接下去的10年之內(nèi)，這兩個(gè)男人先后離開了她。
她依舊過(guò)著自己渴望的、充滿愛情、欲望和激情的矛盾生活，直到死去之前。然而杜拉斯從頭到尾沒有過(guò)一個(gè)情人――她有的只是的孤獨(dú)和對(duì)自己的愛慕，有的只是“疲憊生活里的英雄夢(mèng)想。”
“我寫女人是為了寫我，寫那個(gè)貫穿在多少世紀(jì)中的我自己。我在想，人們總是在寫世界的死尸，同樣，總是在寫愛情的死尸?！倍爬挂槐楸閿⑹鲋约簩?duì)愛情的“不再感興趣和毫無(wú)興趣”，但是她唯一在做的，唯一擁有的也就是關(guān)于愛的孤獨(dú)和恐懼。
當(dāng)然，這些荒誕不經(jīng)的尋死一樣的欲望，最后只有文字這個(gè)最忠誠(chéng)的情人讓她得到歸宿，得到原諒。
1943年，29歲的她用瑪格麗特?杜拉斯的筆名發(fā)表《之徒》。她早期的小說(shuō)《太平洋大堤》（1950）反映了童年時(shí)代的貧困生活?！吨辈剂_陀海峽的水手》（1952）充滿了鏡頭般的畫面和口語(yǔ)式的對(duì)話。法國(guó)掀起新浪潮后，她也因在1958年出版的小說(shuō)《麾狄拉特干達(dá)畢業(yè)》而被譽(yù)為新小說(shuō)代表作家之一。1995年，她在寫下后來(lái)那部舉世聞名的――《情人》。她還導(dǎo)演過(guò)電影，比如《印度之歌》和《孩子們》。她寫的劇本《廣島之戀》，更是電影史上的一顆明珠。
對(duì)絕對(duì)愛情的追求，是杜拉斯文學(xué)作品中的最主要的主題，其他許多主題都是為之服務(wù)的。尤其是在《情人》里，絕對(duì)愛情似乎完全被、所取代。
通過(guò)的宣泄，剝離出愛的原欲，將愛情最原始的快樂(lè)交還給人類。杜拉斯心里明白絕對(duì)愛情有時(shí)只有“第一次”――其余的溫情脈脈和好心好意只能成為尸體，注定成為死尸和殘酷的枯萎。
“真正的痛苦不是欲望，而是人類把惡賦予了欲望”。這種純潔無(wú)辜的孤獨(dú)，通過(guò)情節(jié)的撲朔迷離，結(jié)構(gòu)的支離破碎，語(yǔ)言的晦澀難懂以及作品中被孤獨(dú)弄到魂不守舍甚至瘋癲的人才是她的使命――所以說(shuō)她沒有情人，她只有死尸，孤獨(dú)才是她唯一的伴侶。
女性文學(xué)百年路：
誰(shuí)在愛你100年的容顏
著名作家王小波曾經(jīng)在文章中寫道，“到了將近四十歲時(shí)，我讀到了王道乾先生譯的《情人》，又知道了小說(shuō)可以達(dá)到什么樣的文學(xué)境界。憑良心說(shuō)，除了杜拉斯的《情人》之外，喬治?奧威爾的《1984》，還有些別的書，這些小說(shuō)對(duì)我的意義都不能和《情人》相比。”
除了王小波，杜拉斯對(duì)中國(guó)年輕一代女作家的影響，尤為深遠(yuǎn)，尤其是安妮寶貝和張悅?cè)坏取Ｅ骷亿w玫也公開承認(rèn)自己受杜拉斯的影響，她說(shuō)：“我甚至標(biāo)榜我是嘗試著用她的感覺和她的方式在寫作……”
無(wú)論大段的心靈自語(yǔ)獨(dú)白，第一人稱與第三人稱的靈活切換，還是注重詩(shī)性、節(jié)奏，堪稱“電報(bào)式”的短句子，與記憶的碎片形成對(duì)照……杜拉斯給作家們提供了寫作的范本，更重要的是杜拉斯背后的女性文學(xué)和女性寫作。
杜拉斯一百年有另一種意味，意味著女性本身，女性獨(dú)立寫作本身的意義。
西蒙娜?德?波伏娃指出：“男人在做男人時(shí)是正當(dāng)?shù)?，而女人在做女人時(shí)卻是不正當(dāng)?shù)??！倍爬购团晕膶W(xué)所謂覺悟的表現(xiàn)，就是理直氣壯地的和自信，這也是女性意識(shí)覺醒的一種表率，一種文學(xué)獨(dú)立。
美國(guó)當(dāng)代女詩(shī)人普拉斯的詩(shī)集闡釋過(guò)這種充滿痛苦的“自白”，痛苦和矛盾貫穿她一生：作為女兒，她竭力迎合母親的心愿：少女時(shí)期，五十年代傳統(tǒng)的女性角色和她從事寫作的理想之間產(chǎn)生了激烈沖突，一直延續(xù)了她的一生；作為妻子和母親，她又經(jīng)受著生活的種種考驗(yàn)，多次企圖自殺。
對(duì)“附屬地位”的生活的反抗構(gòu)成了一個(gè)個(gè)杜拉斯們和女性文學(xué)?！澳銈儽仨氁宰约旱钠嫣匦詣?chuàng)造你自己?！报D―這就杜拉斯的意義。
過(guò)去近百年的女性文學(xué)歷程，中國(guó)女作家亦經(jīng)歷了這個(gè)“滄桑的百年容顏”：上世紀(jì)30年代開始，投身革命，獲得與男人同樣的作為“人”的價(jià)值。這一階段，如丁玲《莎菲女士的日記》、《我在霞村的時(shí)候》、《三八節(jié)有感》，冰心的《關(guān)于女人》等。
從改革開放的80年代初至90年代中期為第二階段，即追求人格精神獨(dú)立階段。如張潔的《祖母綠》、鐵凝的“三垛一門”、王安憶的“三戀一世紀(jì)”等，她們以婦女的母性特質(zhì)和高尚品德來(lái)建構(gòu)屬于女性自己的精神大廈和歷史傳統(tǒng)。
關(guān)鍵詞：朱自清 舊體詩(shī) 直面 超越 時(shí)間意識(shí)
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的敘述和研究中，朱自清更多被人提及的是他的新詩(shī)和散文創(chuàng)作，尤其是他的散文和冰心、梁遇春等人的創(chuàng)作在文學(xué)史上被公認(rèn)為現(xiàn)代“美文”的典范，其“文字幾乎全用口語(yǔ)，清秀、樸素而又精到，在20年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。”[1]這自是無(wú)可辯駁的事實(shí)，我們姑且不談他的散文，就詩(shī)歌而論，朱自清的新詩(shī)在現(xiàn)代新詩(shī)史上也自有其特殊的價(jià)值和意義。1922年，他與葉紹鈞、劉延陵等以“中國(guó)新詩(shī)社”的名義創(chuàng)辦了現(xiàn)代第一個(gè)新詩(shī)刊物《詩(shī)》月刊，其中第一個(gè)十年“新詩(shī)集”的導(dǎo)言也由他執(zhí)筆書寫，他對(duì)推動(dòng)新詩(shī)的發(fā)展實(shí)可謂功不可沒。而相對(duì)于其散文和新詩(shī)研究的熱鬧，他的舊體詩(shī)卻始終少有人問(wèn)津，這大概才算得是真正的“養(yǎng)在深閨無(wú)人識(shí)”的寂寥吧。今天我們要重新進(jìn)行審視和評(píng)判——閱讀朱自清的舊體詩(shī)，無(wú)論說(shuō)其是獨(dú)善其身的名士，還是斷言他為慷慨激昂的民主斗士，都不免簡(jiǎn)單與粗糙，我們發(fā)現(xiàn)的是一個(gè)始終都在與時(shí)間作著抗?fàn)幍?、有著?qiáng)烈生命悲劇意識(shí)的堅(jiān)守自由主義精神的現(xiàn)代知識(shí)分子。也許這個(gè)論斷同樣模糊而簡(jiǎn)略，但我們強(qiáng)調(diào)的是以其本質(zhì)之“恒常”來(lái)質(zhì)疑進(jìn)化論式的“質(zhì)變”，要證明朱自清現(xiàn)代意識(shí)的在場(chǎng)其實(shí)并不需要通過(guò)“質(zhì)變”敘述來(lái)進(jìn)行，“恒?！北澈篚狨岐?dú)行的常是真理的身影。
朱自清自1926年之后，幾乎就中斷了新詩(shī)的創(chuàng)作，而主要將精力投放于中國(guó)古典文學(xué)的研究，詩(shī)歌創(chuàng)作則走向了舊詩(shī)領(lǐng)域。這或許是幸事，和他珍貴的日記一樣，朱自清無(wú)意中為讀者保留了關(guān)于他個(gè)人及現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子最為豐富的心靈史記錄。朱自清的舊體詩(shī)從表層看大多為吟詠風(fēng)物、懷人抒情之作，然往深處看卻是有著強(qiáng)烈的追求和自我獨(dú)立人格的現(xiàn)代意識(shí)，充滿著一種自由主義精神。這種自由主義精神的抒發(fā)常和他的時(shí)間意識(shí)密切關(guān)聯(lián)，并通過(guò)后者得到很好的體現(xiàn)。從中既能看到朱自清早期舊體詩(shī)表達(dá)了人的自我意識(shí)的蘇醒，其本質(zhì)就在于意識(shí)到時(shí)間對(duì)生命的限制是那么具體而且充滿悲劇意蘊(yùn)。生命的悲劇性意識(shí)不僅體現(xiàn)為人對(duì)自身力量渺小的意識(shí)，而更重要的是意識(shí)到生命存在的時(shí)間性限制，即生命的有限性。由此，人才發(fā)展出對(duì)這種有限性進(jìn)行超越的渴望，并由此在有限性生命的存在中尋求無(wú)限性的發(fā)展空間。朱自清舊體詩(shī)中的時(shí)間意識(shí)不同于古人“白駒過(guò)隙”式的對(duì)時(shí)間的一種止步于表層的抽象感知，而是隱顯著強(qiáng)烈、復(fù)雜的對(duì)時(shí)間與存在之關(guān)系的體認(rèn)和思考。此種“時(shí)間與存在”的關(guān)系始終是朱自清苦苦思索的一個(gè)哲學(xué)命題。
任何“存在”的人總是會(huì)意識(shí)到人生之短暫，但又總是不甘心受控于殘酷的時(shí)間之手。故而，寫作乃至其他一切稱之為“藝術(shù)”的行為，都包含了人與時(shí)間對(duì)抗的雄心與無(wú)奈。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，對(duì)于時(shí)間的關(guān)注甚至形成了一個(gè)沒有辦法逃脫的潮流，而那些感嘆時(shí)光之易逝、傷春悲秋，倡揚(yáng)及時(shí)行樂(lè)、超越時(shí)事之類的詩(shī)歌也的確通過(guò)對(duì)于時(shí)間的處理而獲得了時(shí)間之神的眷顧，甚至對(duì)當(dāng)前相關(guān)的寫作也會(huì)構(gòu)成一種隱微而又龐雜的壓力。朱自清舊體詩(shī)中所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間意識(shí)從表層看來(lái)誠(chéng)然難以抹去古典文化那種感傷的時(shí)間觀念，但與古典詩(shī)歌中的時(shí)間意識(shí)有著本質(zhì)的區(qū)別?！霸谥袊?guó)古代詩(shī)人看來(lái)，歷史上的一切都可能因時(shí)間流逝而被帶走，無(wú)論是輝煌或是暗淡的人生，在時(shí)間面前是平等的……在這里，中國(guó)人的歷史意識(shí)、時(shí)間意識(shí)和生命意識(shí)得到了完整的統(tǒng)一，不僅表現(xiàn)了懷古的感情，而且又涉及到了人生的本質(zhì)?！盵2]從整體上來(lái)看，中國(guó)古典詩(shī)歌中的時(shí)間意識(shí)更多地是呈現(xiàn)為歷史意識(shí)的書寫，而缺乏一種主體性的思辨，即對(duì)生命存在形式與時(shí)間關(guān)系的深層思考，也因此，我們認(rèn)為古典詩(shī)歌中的生命意識(shí)與時(shí)間意識(shí)是臣服于歷史這個(gè)大意識(shí)而模糊了自身的獨(dú)特性。
有論者在評(píng)述哈代的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)不無(wú)見地地指出，“時(shí)間意識(shí)使作者感受到悲劇的痛苦，產(chǎn)生出悲劇的意識(shí)，構(gòu)成了哈代詩(shī)歌的獨(dú)特的悲觀主義的時(shí)間主題，導(dǎo)致了他對(duì)‘現(xiàn)時(shí)’的失望和對(duì)‘過(guò)去’的向往?！盵3]這個(gè)評(píng)斷卻并不完全適用于朱自清的舊體詩(shī)創(chuàng)作，我們承認(rèn)的是朱自清的舊體詩(shī)同樣具有悲劇精神，但難以歸于悲觀主義層面，他在詩(shī)歌中確實(shí)表達(dá)了對(duì)“過(guò)去”的向往，然而卻拒絕逃離“現(xiàn)時(shí)”。朱自清曾著文明確表示自己的人生態(tài)度，對(duì)人生的過(guò)去、現(xiàn)在及將來(lái)三者誰(shuí)更值得珍視作了詳細(xì)的闡釋，“已往的人生如何的美好，或如何的乏味而可憎；已往的我生如何的可珍惜，或如何的可厭棄，‘現(xiàn)在’都可不必去管它，因?yàn)檫^(guò)去的已‘過(guò)去’了。將來(lái)的人生與我生，也應(yīng)作如是觀；無(wú)論是有望，是無(wú)望，是絕望，都還是未來(lái)的事，何必空空的操心呢？要曉得‘現(xiàn)在’是最容易明白的；‘現(xiàn)在’雖不是最好，卻是最可努力的地方，就是我們最能管的地方”。[4]誠(chéng)然朱自清自己也無(wú)法做到真正將三者割裂開來(lái)而完全執(zhí)著于“現(xiàn)在”，但其對(duì)“現(xiàn)在”的珍視卻是無(wú)可懷疑與辯駁。對(duì)于一切“存在”朱自清都是審慎面對(duì)，這里不難看到黑格爾的影子，“傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，有如黑格爾所說(shuō)‘凡存在的總是有道理的’。我們得研究那些道理，那些存在的理由”[5]，這種自覺認(rèn)同顯然很難不影響到朱自清的人生觀，但也正是過(guò)于正視“現(xiàn)在”的情懷，恰恰導(dǎo)致了朱自清精神世界的某種分裂，這種分裂不可避免地使詩(shī)人走向人生的悲劇殿堂。
朱自清的悲劇正在于面對(duì)時(shí)間的不可抗性，卻依舊以一種近于殘酷的孤獨(dú)去體驗(yàn)生命的現(xiàn)時(shí)存在，這種體驗(yàn)是一種內(nèi)在的生命感受，擺脫了歷史大意識(shí)的制約而走向一種心靈的純粹表達(dá)。俞平伯在分析朱自清的長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》時(shí)，敏感地洞察到朱自清內(nèi)心的這種隱約而深沉的悲劇意識(shí)，他說(shuō)道，“以人生擔(dān)荷的過(guò)重，迷悟的糾紛；所以要擺脫掉糾纏，完成平常的自我。他承認(rèn)解脫即在掙扎的本身上，并非兩件事；所以明知道掙扎是徒勞的，還是掙扎著。他的人生觀念——在《毀滅》及其他諸作中所表示的，是，也就是口令，是怯者的，也是勇者的呼聲?！盵6]這種尋求心靈解脫的努力在朱自清的舊體詩(shī)里體現(xiàn)得異常充分，“這使他感受無(wú)限的隱痛，養(yǎng)成他的一種幾乎過(guò)敏的感受性，和凄愴眷戀的氣息”，[7]這種悲劇氣質(zhì)貫穿了朱自清的一生，然而許多論者卻認(rèn)為朱自清的晚年具有一種民粹主義式的人民立場(chǎng)，是一個(gè)民主斗士，最具代表性的觀點(diǎn)即所推定的“朱自清一身重病，寧可餓死，不領(lǐng)美國(guó)的‘救濟(jì)糧’?！盵8]這個(gè)廣為人知的判斷卻顯然是一種誤讀，朱自清的日記對(duì)此事件有很詳細(xì)的記載，拒絕美國(guó)救濟(jì)糧遠(yuǎn)不至于使得朱自清需要面對(duì)“死亡”這個(gè)可怖的結(jié)局。從中我們讀懂的是一種真實(shí)而可敬的人性，而非不食人間煙火的高居凡人之上的渺茫神性。[9]或許倒是的說(shuō)法比較接近朱自清真實(shí)而隱秘的心靈世界，他在分析朱自清的民主主義傾向時(shí)獨(dú)特地指出：“但朱先生有一個(gè)遠(yuǎn)離階級(jí)觀點(diǎn)和思想的文藝和文化的素養(yǎng)和信仰，有他的愿意‘超階級(jí)成見’的善良、熱情和忠厚，這些都使他認(rèn)為階級(jí)斗爭(zhēng)的思想，尤其是行動(dòng)，是‘過(guò)火’的，于是使他進(jìn)而接受這思想和行動(dòng)的時(shí)候就非常艱苦，通過(guò)這必須的路而走到人民革命也就很艱苦。”[10]從其舊體詩(shī)來(lái)看，我們不難體會(huì)到朱自清內(nèi)心的這種隱痛，其實(shí)我們可以這么認(rèn)為，朱自清從來(lái)就不是真正意義上的民主主義者，他至始至終都只是一個(gè)在個(gè)人孤獨(dú)世界里跋涉的苦行者，他的一生是敏感、脆弱且分裂的一生。翻閱朱自清的日記，我們可以觸摸到他那顆躍然紙上的敏感而易碎的心，其一生常常陷入經(jīng)濟(jì)拮據(jù)和人事糾紛的困境，以至于他堅(jiān)持認(rèn)為在人際交往中“不與任何人來(lái)往過(guò)密是最好的方針”[11]，這種與生俱來(lái)的對(duì)他者的懷疑大概也是其在日記中常對(duì)諸多好友頗有微詞的根源所在。然而我們從他的新文學(xué)作品中卻很難發(fā)現(xiàn)這種隱秘心理，而其作為私藏的舊體詩(shī)卻給我們提供了別樣的思索，使我們看到了一個(gè)現(xiàn)代文人復(fù)雜而豐富的的心靈世界。
朱自清的舊體詩(shī)有相當(dāng)一部分是在描述有限的生命對(duì)時(shí)間的抗?fàn)?，這種孤獨(dú)決絕的抗?fàn)庯@示了詩(shī)人內(nèi)心的痛苦，從而具有了某種現(xiàn)代悲劇意蘊(yùn)的宿命色彩。但朱自清并非消極地接受這種宿命的結(jié)局，其抗?fàn)幍囊饬x正在于力圖超越“宿命”這個(gè)人類共同的悲劇命題，這使得朱自清的舊體詩(shī)寫作在“時(shí)間”視域下具有了獨(dú)特的文化價(jià)值與審美意義。在《中秋月》《重過(guò)清華園西院》《蹉跎》及《除夕書感》等詩(shī)中，詩(shī)人以一種近于靜止的姿態(tài)孤獨(dú)地在“過(guò)往”與“此在”這兩個(gè)不同的時(shí)空里思考自我的存在：
孤光今夜迥，照水倍分明。
艷曲聞鶯囀，微風(fēng)睹艇輕。
床空馀瘦影，砌冷起蛩聲。
破鏡飛天上，刀頭何日賡？
——《中秋月》
月馀斷行跡，重過(guò)夕陽(yáng)殘。
他日輕離別，茲來(lái)惻肺肝。
居人半相識(shí)，故宇不堪看。
向晚悲風(fēng)起，蕭蕭枯樹寒。
三年于此住，歷歷總堪悲。
深淺持家計(jì)，恩勤育眾兒。
生涯剛及壯，沉痼竟難支。
俯仰幽明隔，白頭空自期。
相從十馀載，耿耿一心存。
恒值姑嫜怒，頻經(jīng)戰(zhàn)伐掀。
靡他生自矢，偕老死難諼。
到此羈孤極，誰(shuí)招千里魂
——《重過(guò)清華園西院》
在上述兩首詩(shī)中，朱自清借助“月亮”這個(gè)中國(guó)古典詩(shī)歌里的恒常意象抒發(fā)了具有現(xiàn)代哲學(xué)意蘊(yùn)的獨(dú)特感受。在傳統(tǒng)文化中，月亮這一意象常常是作為人類思想情感的載體而出現(xiàn)的，其意蘊(yùn)十分豐富。然而在很多古典詠月詩(shī)歌中，即便是書寫個(gè)人的感傷身世和流離之苦，詩(shī)人也大都是注重對(duì)美的意境之營(yíng)造，一種凄美氣氛的建構(gòu)。如李白的《月下獨(dú)酌》：“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂(lè)須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時(shí)同交歡，醉后各分散。永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢。”又如杜甫的《旅夜書懷》：“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著？官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”此外諸如“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”（杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》），“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”（晏殊《蝶戀花》）等。這類詩(shī)歌整體上留給讀者的都還只是一種感傷的美，一種使人在詩(shī)歌想象世界里產(chǎn)生的憂郁體驗(yàn)，這種催生的普遍感傷情感從某種程度而言難以使我們進(jìn)入詩(shī)人的自我心理世界。而朱自清卻帶給我們別樣的感受和體驗(yàn)，月亮或者月光在其詩(shī)里只是一種客觀的存在，它并不是作為中心意象存在于詩(shī)歌之中，也因此并不能使我們自覺地進(jìn)入一個(gè)充溢著凄美氣息的想象世界，或者說(shuō)他恰恰使我們由此擺脫了一種固定的情感模式而直接觸及詩(shī)人孤獨(dú)的內(nèi)核?！肮鹿狻毕碌目沾才c瘦影使我們看到的是一個(gè)遺世而獨(dú)立的具有強(qiáng)烈現(xiàn)代自我色彩的孤高形象，“月馀斷行跡，重過(guò)夕陽(yáng)殘。他日輕離別，茲來(lái)惻肺肝”；令詩(shī)人念及亡妻時(shí)，“俯仰幽明隔，白頭空自期”，這種對(duì)陰陽(yáng)相隔的悲愴感受才是真正意義上的直面“存在”，面對(duì)時(shí)間，詩(shī)人的抗?fàn)庯@得如此脆弱而無(wú)助，不禁催人淚下?！八劳觥边@個(gè)冷酷的令世人感到恐懼的幽靈卻是朱自清在詩(shī)歌世界里敢于痛苦直視并加以挑戰(zhàn)的，思考死亡這個(gè)最為本質(zhì)的生命形態(tài)無(wú)疑是一個(gè)詩(shī)人超越現(xiàn)實(shí)自我走向宗教神性高度的重要標(biāo)志，一如梁宗岱那樣在詩(shī)的象征世界里所發(fā)現(xiàn)的宇宙中那個(gè)“更莊嚴(yán)，更永久，更深大的靜——死”。[12]可是詩(shī)人并沒有屈從于死亡，命運(yùn)的既定性并不能使其陷于痛苦的泥淖而無(wú)視現(xiàn)時(shí)的真實(shí)存在。他更多地是試圖使自己的心靈獲得某種慰藉，在時(shí)間的長(zhǎng)河里冷靜思索生命存在的終極價(jià)值。這正如狄爾泰所認(rèn)為的那樣，“命運(yùn)造成了生活世界的不可把握性、偶然性，但人又本能地具有追求穩(wěn)定性的意愿；自然的力量帶來(lái)把一切有的存在化為虛無(wú)的威脅，但人又內(nèi)在地具有意志的獨(dú)立性；死亡規(guī)定了時(shí)空中一切生命的有限性這一最終本質(zhì)，而人又有超越有限的深切欲求?！盵13]如下面這些詩(shī)作就顯明地表述了此種“深切欲求”：
又看一歲盡，生事逐飆塵。
精力中年異，情懷百種新。
孤棲今似客，長(zhǎng)恨不如人。
馬齒明朝長(zhǎng)，回頭愧此身。
追歡逢令節(jié)，少壯互招尋。
三徑無(wú)人跡，空山絕足音。
身微青眼少，世短客愁深。
獨(dú)坐縈千慮，剎那成古今。
——《除夕書感》
沉吟無(wú)一計(jì)，譴此有涯生。
發(fā)看數(shù)莖白，心期半世名。
綺懷刊不盡，勝業(yè)懶難成。
歧路頻瞻顧，楊朱淚欲傾！
——《沉吟》
孤負(fù)蹇修意，回腸亦可憐。
行藏新白發(fā)，身世舊青氈。
況復(fù)多男子，寧能學(xué)少年。
此生應(yīng)寂寞，隨分弄丹鉛。
——《頡剛欲為作伐，賦此報(bào)之》
蹉跎白日晚，去住兩俱難。
尚覺春光好，能忘酒盞寬。
辟人虛宿愿，掩卷有長(zhǎng)嘆！
焉得如深井，回風(fēng)不起瀾。
——《蹉跎》
冥思搜象外，密誼托人間。
眼底自醒醉，群中尚往返。
未甘忘眾樂(lè)，行復(fù)謝朱顏。
喧寂平生意，紛紛不可刪。
——《喧寂》
聽子一神王，滔滔舌有瀾。
訪書夸秘帙，經(jīng)眼數(shù)精刊。
歷落盤珠走，沉吟坐客看。
盛年飛動(dòng)意，不覺夜將闌。
——《贈(zèng)斐云》
詩(shī)中的“又看一歲盡，生事逐飆塵”、“身微青眼少，世短客愁深。獨(dú)坐縈千慮，剎那成古今”、“沉吟無(wú)一計(jì)，譴此有涯生”、“此生應(yīng)寂寞，隨分弄丹鉛”、“蹉跎白日晚，去住兩俱難”“喧寂平生意，紛紛不可刪”等使我們體驗(yàn)到了時(shí)間的無(wú)限與人生的有限之間的強(qiáng)烈反差，可是在面對(duì)生命必然走向死亡這個(gè)結(jié)局時(shí)，朱自清明確而堅(jiān)定地在反抗人性深處那沉重的虛無(wú)和頹廢，走向佛家式的澄明境界，我們從中最終感受到的是一種生命的安寧和平和。高小康在分析中國(guó)傳統(tǒng)敘事中的時(shí)間意識(shí)時(shí)不無(wú)見地地指出：“以生命歷程為根據(jù)的敘事時(shí)間意識(shí)，顯示出的是一種形而上的哲理意義——時(shí)間不是顯現(xiàn)天道的永恒過(guò)程，而是有限的生命歷史。在敘述中展開的時(shí)間過(guò)程實(shí)際上是對(duì)生命終結(jié)的期待?！盵14]這種坦然面對(duì)生與死的姿態(tài)顯然有別于王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所提出的中國(guó)人的傳統(tǒng)精神是樂(lè)天的，即“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。[15]
朱自清通過(guò)生命意識(shí)的覺醒來(lái)抵抗宿命，超越“此在”的生活，也許只是一種幻想，最終還是要回到宿命論上來(lái)。海德格爾認(rèn)為：“‘此在’在籌劃自己先行于自身時(shí)，離不開他當(dāng)下所處的環(huán)境，因?yàn)橄刃凶陨聿皇且环N與世隔絕的和孤立的主體行為，它只是‘此在’的一個(gè)方面?！盵16]或許確如叔本華所宣稱的那樣，“人生總是在追求無(wú)法滿足的欲望，因此人生是在痛苦和無(wú)聊之間像鐘擺一樣的來(lái)回?cái)[動(dòng)著”。[17]朱自清的一生從某種意義上說(shuō)來(lái)就是叔本華筆下的這個(gè)充滿宿命論色彩的鐘擺，其實(shí)我們眾人又何嘗不是如此呢？或者可以說(shuō)，遭遇現(xiàn)代性陷阱的生命本就注定了這樣一個(gè)悲劇性的終局。朱自清那首著名的散文詩(shī)《匆匆》無(wú)疑可以作為其舊詩(shī)現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)書寫的一個(gè)有力的佐證：“燕子去了，有再來(lái)的時(shí)候；楊柳枯了，有再青的時(shí)候；桃花謝了，有再開的時(shí)候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復(fù)返呢？……過(guò)去的日子如輕煙，被微風(fēng)吹散了如薄霧，被初陽(yáng)蒸融了；我留著些什么痕跡呢？我何曾留著像游絲樣的痕跡呢？我裸來(lái)到這世界，轉(zhuǎn)眼間也將裸的回去罷？但不能平的，為什么偏要白白走這一遭??？”（《匆匆》）是的，這是我們現(xiàn)代人時(shí)刻都在追問(wèn)的一個(gè)終極命題：上帝讓我來(lái)到這個(gè)塵世，我到底該如何面對(duì)這段幸福而又痛苦、短暫人生呢？我該怎樣才能避免白走一遭的尷尬呢？可是，我們又都深深明白，這是一個(gè)沒有答案的追問(wèn)，真?zhèn)€是回首前塵來(lái)世，一片蒼茫。
此種他人難以體會(huì)的痛楚和悲苦，朱自清在與好友俞平伯的通信中曾一再加以表述：“日來(lái)時(shí)時(shí)念舊，殊低徊不能自已。明知無(wú)聊，但難排遣。‘回想上的惋惜’，正是不能自克的事。因了這惋惜的情懷，引起時(shí)日不可留之感。我想將這宗心緒寫成一詩(shī)，名曰《匆匆》?！盵18]“我自今夏與兄等作湖上之游后，極感到誘惑底力量，頹廢底滋味，與現(xiàn)代的懊惱。我從前不曾深切地感著過(guò)這些，這回卻碰著機(jī)會(huì)了。我一面感到這些，一面卻也感到同程度的悵惘。因悵惘而感到空虛，在還有殘存的生活時(shí)所不能堪的！我不堪這個(gè)空虛，便覺飄飄然終是不成，只有轉(zhuǎn)向，才可比較安心——比較能使感情平靜?！盵19]這大概是為什么朱自清始終強(qiáng)調(diào)他的‘剎那主義’的原因，這種面對(duì)時(shí)間時(shí)的自我放逐卻絕非其外在所顯示的頹廢主義色調(diào)，關(guān)于朱自清的‘剎那主義’，陳孝全這樣認(rèn)為：“這‘實(shí)際上是追求內(nèi)心感情的節(jié)制與適中，側(cè)重對(duì)立面的調(diào)和與統(tǒng)一，安于自我滿足，追求安定和諧?！盵20]這種對(duì)和諧、安寧的追求使得朱自清在書寫時(shí)間時(shí)時(shí)刻保持“此在”的決絕姿態(tài)，那些對(duì)過(guò)往的追憶和對(duì)將來(lái)的惆悵也就成了其心靈深處的一片煙云，終究風(fēng)流云散，這彰顯的正是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子在紛繁蕪雜的現(xiàn)實(shí)世界里保持自我獨(dú)立人格的反抗精神。
注釋：
[1]錢理群，溫儒敏，吳福輝著：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社，1998年版，第119頁(yè)。
[2]彭書雄：《古典詩(shī)歌的主題與傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化》，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年，第5期。
[3]吳笛：《論哈代詩(shī)歌中的悲觀主義時(shí)間意識(shí)》，國(guó)外文學(xué)，2004年，第3期。
[4]朱自清：《剎那》，《朱自清全集》（第四卷），南京：江蘇教育出版社，1996年版，第128頁(yè)。
[5]朱自清：《現(xiàn)代人眼中的古代——介紹郭沫若著》，《朱自清全集》（第三卷），南京：江蘇教育出版社，1996年版，第206頁(yè)。
[6][7]俞平伯：《讀》，朱金順：《朱自清研究資料》，北京師范大學(xué)出版社，1981年版，第200頁(yè)。
[8]：《別了，司徒雷登》，《選集》（第四卷），北京：人民出版社，1960年版，第1384頁(yè)。
[9]朱自清：《朱自清全集》（第十卷），南京：江蘇教育出版社，1997年版。
[10]：《悼朱自清先生》，《雪峰文集》（第二卷），北京：人民文學(xué)出版社，1983年版，第217頁(yè)。
[11]朱自清：《朱自清全集》（第九卷），南京：江蘇教育出版社，1998年版，第554頁(yè)。
[12]梁宗岱：《象征主義》，珠海出版社，1998年版，第65頁(yè)。
[13][16]黃見德等：《現(xiàn)代西方人本主義哲學(xué)研究》，武漢：華中理工大學(xué)出版社，1994年版，第75頁(yè)，第155頁(yè)。
[14]高小康：《論中國(guó)傳統(tǒng)敘事中時(shí)間意識(shí)的演變》，吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2006年，第1期。
[15]王國(guó)維：《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》，北京：北岳文藝出版社，1987年版，第10頁(yè)。
[17]叔本華著，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年版，第241頁(yè)。
[18][19]朱自清：《致俞平伯》，《朱自清全集》（第十一卷），南京：江蘇教育出版社，1997年版，第120頁(yè)，第124頁(yè)。
