時間：2023-05-31 09:09:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇長恨歌原文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
引言
詩歌體現語言之精華所在，具有語言高度凝練、高度音樂化并蘊含極其豐富情感與美學價值的一種文學形式。“美”是詩歌的靈魂所及，是詩歌的生命所在。詩歌的唯美表現在其形體美、音韻美、意境美；對于一首詩，讀者首先看到的是其外在形體美，必須悅目；而后是其音韻美，讀起來悅耳動聽；再就是要動人心弦，喚起讀者的聯想和想象，讓讀者融入詩境，感受詩情，享受詩之意境美。由此看來，讀詩的過程實際上是一個欣賞美的愉悅心理過程。詩歌是文學中最唯美的體裁，語言凝練、優美、含蓄，富于意象，其無限追求美學與藝術的結合，使得詩歌翻譯與眾不同。“漢民族重意境、重傳神、重風骨、重凌虛的審美情趣”。（張傳彪，2005:14）中國人的思維總是跟形象、感性聯系在一起，這對詩歌的創作有著潛移默化的影響。在詩歌美學上，歷代中國詩人追求“意境”，講究“傳神”，崇尚“托物言志”“觸景生情”，強調形神統一、意象統一、情景統一。正因為如此，才有杜甫“語不驚人死不休”的美學追求，這就是漢民族詩歌美學的傳統。在中國古代詩歌中，白居易創作的《長恨歌》以長篇敘事詩的形式，通過對唐玄宗李隆基與楊玉環之間曲折生動、離奇悲切的愛情故事的細膩描繪，演繹出一部唯美的宮廷愛情悲劇，被后人奉為中國古代長篇詩歌中的一首絕唱。楊憲益、戴乃迭夫婦（以下簡稱“楊氏夫婦”）和許淵沖先生都是翻譯界的泰斗，他們翻譯的《長恨歌》各具特色。本文欲對比賞析兩位譯者筆下的《長恨歌》，探討詩歌翻譯如何重現詩詞中的“意美、音美、形美”，追求詩歌翻譯美學的至高境界。
1詩歌翻譯理論之美學觀概述
我國新文學的奠基人魯迅先生在其《漢文學史綱要》一書中曾指出：“漢語具有意美、音美、形美三大優點。”許淵沖（1984）把魯迅先生關于漢語的三美擴展到中國古代詩詞的英譯與英譯研究中，他指出：“美是‘詩’的本質；似是‘譯’的本質。以‘譯’詩而論，則似是低標準，美是高標準。”這一精辟的論斷標志著當代譯家對文學翻譯的美學認識有了突破性的進展。許淵沖（1984:60）在《翻譯的藝術》中對“美”的闡述為：“三美中，意美最重要，屬第一位；音美屬其次；形美第三。傳達原文意美是前提，在此基礎上盡可能傳達原文的音美；在傳達原文意美和音美的前提下，也需盡可能傳達原文的形美；努力做到三美齊備。如果不能做到全美，那么，首先可以舍棄形似，也可以舍棄音似；但無論怎樣舍棄，都要傳遞原文的意美和音美。”許鈞先生認為翻譯不僅是語言的轉換，更是意境、神韻、韻律及藝術效果的轉換。且認為檢驗譯詩質量的唯一標準是看它在譯語中能不能成其為‘詩’（轉引張傳彪，2005:22）。評判詩歌翻譯的好壞在于譯作遷移或再現原詩的形式美、音韻美、節奏美、情感美和風格美的程度。（汪榕培、李正栓，2005:106）通過了解許淵沖和許鈞等人的詩歌翻譯美學理論，我們可以得出，譯詩就是在譯語中再現原詩的“美”。就譯者而言，首先抓住原詩的“意”，然后完善原詩的“音”和“形”，才能翻譯出好的詩歌作品。三者之中，“意”是詩歌的靈魂與精髓。“音”和“形”是詩歌的必備因素，同樣不可小視。總而言之，就是盡最大努力爭取英譯在意、形、音三方面都盡量表現原詩的美。
2《長恨歌》兩個英譯本賞析
“三美”是許淵沖先生譯詩的藝術追求。下面本文就從“意美”“音美”“形美”三個角度比較賞析《長恨歌》的兩個譯本：楊憲益和戴乃迭的Song of Eternal Sorrow（下文簡稱楊譯）和許淵沖的The Everlasting Regre（t下文簡稱為許譯）。（1）意美“三美”中，“意美”至上。的確，“意”是詩歌的核心成分。只有較好地傳遞“意美”才能給予譯本讀者想象的空間，提高譯詩的品味。詩的意境，是中國古典詩Tl:e727-5038381NGLISHEQUARES歌一個極為重要的美學范疇和文化核心。對于詩歌的審美與詩性特征，清初文論家葉燮作過精彩論斷：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言、不可言之間，其指歸在可解、不可解之會，……引人于冥漠恍惚之境，……又焉能一一徵之實事乎？”（轉引張傳彪2005:17）可見詩歌含義雋永，意蘊深遠。中國古典詩歌的意境深邃，聲韻和諧，情境契合，使其在中國文學領域中大放奇光異彩，也為我們留下了無盡的精神寶藏。下面從“意美”的角度來舉例分析楊氏夫婦和許淵沖對《長恨歌》翻譯的差異。例1《. 長恨歌》楊譯：Song of Eternal Sorrow許譯：The Everlasting Regret我們首先看一下兩種譯文對《長恨歌》這一詩名的翻譯。造成譯文差異的主要原因是對“恨”字的理解。楊氏夫婦所用的“sorrow”，意為“痛苦”；許淵沖選用的“regret”意為“遺憾”。我們認為白居易雖在詩的前半部批評和諷刺唐玄宗、楊貴妃縱情聲色、耽樂誤國，但在詩的后半部卻是歌頌二人真摯的愛情。全詩由批判性記述史實轉為抒情性描寫悲恨，再到詩尾發出“此恨綿綿無絕期”的千古哀嘆，因此全詩的基調格局為傳頌唐玄宗、楊貴妃可歌可泣的愛情，惋惜因安史之亂而導致的二人愛情悲劇。這里的“恨”應理解為“遺憾”。所以許譯的“regret”更合原文之意。此外，許譯“everlasting”一詞更是用得無與倫比。首先，該詞后面的“-ing”后綴可以表示持續進行的語法意義，能表達出“長”之永遠恒、無休止的含義；再次，從音韻的角度看，“-ing”屬長鼻音，讀來有余音繞梁的感覺。“Everlasting”一詞音節較長，譯出了詩歌悠長悲切的主題思想，體現了“長恨歌”中“長”字的深切悲痛意境。例2. 漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊譯：Appreciatingfemininecharms,TheHanemperorsought a great beauty,Throughout his empire he searched, For many years without success.許譯：The beauty-loving monarch longed year after year,To find a beautiful lady without peer.“漢皇”指漢武帝劉徹。唐人文學創作常以漢稱唐。白居易為了避諱，故意錯置了詩歌中主人公生活的年代，譯者因對原文理解的不同而產生不同的譯法。實際上，原文從頭至尾都沒有點明男女主人公是唐玄宗和楊貴妃，只是靠與玄宗和楊玉環實際相符的實物描寫，如“華清池”“驪宮”“馬嵬坡”“西宮南內”“長生殿”等來暗示男女主人公的身份。因此，為了符合原文的實際，符合中國古代的文化傳統，更是為了符合“詩貴含蓄”的風格，譯文也不應當直接點破唐皇。楊氏夫婦直譯為“TheHanemperor”，對于不熟悉中國文化背景的譯文讀者來說，恐怕會誤以為真是寫漢朝皇帝。許譯為“Themonarch”遵從了原文隱諱含蓄的表達，從詩人“以假亂真”的創作初衷來看，這樣的翻譯更加能反映詩人的意圖。例3. 回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。楊譯：Glancing back and smiling, she revealed a hundred charms.All the powdered ladies of the six palaces, At once seemed dull and colorless.許譯：Turning her head, she smiled so sweet and full of grace，That she outshone in six palaces the fairest face.“一”和“百”形成映襯，只“一笑”，就能生“百媚”。與楊貴妃對比，六宮所有嬪妃黯然失色、無法比擬。可見貴妃的絕色天香與萬種風情，為后文寫她受到獨寵作了鋪墊。原詩中“百媚生”的“百”不是數學上“百”的確指，而是漢語中常用的虛指。楊氏夫婦的譯文譯成了實數的“ahundredcharms”，但外國讀者也許不了解漢語虛數的特點和內涵，那他們是否會把目光停留在數字上，質疑楊貴妃的容貌為何是“ahundredcharms”而不是“athousand”或“amillion”呢？相比較而言，許的譯文“百媚生”意譯成“fullofgrace”更貼切“。粉黛”本為女性化妝用品，這里運用借代的修辭手法，指后宮其他所有嬪妃。楊氏夫婦譯為“All the powdered ladies”，按字面回譯為“涂脂抹粉的小姐們”，顯得過于生硬。許譯“That she outshone in six palaces the fairest face”中避開了“粉黛”，而且“outshine”這個動詞用得生動形象堪稱妙絕，“outshine”表示“（在優點、美麗等方面）勝過，比……更出色”，把楊一枝獨秀、艷壓群芳的美貌描寫得活靈活現。而且，原詩是把楊與六宮嬪妃相比，譯文處理為把六宮中最美麗的妃子與楊貴妃對比，說其美貌使六宮最艷麗的女子也黯然失色。顯然，六宮其他佳麗更沒有資格與楊貴妃相比美了。詩歌翻譯要盡力傳遞詩歌的“三美”特色。然而“三美”的地位并非平等的，許淵沖主張意美第一，音美第二，最后求形美。意美是詩歌的“深層結構”。詩歌翻譯能否成功，主要是看能否傳譯原詩的意美。通過上文對兩篇譯文對原詩“意美”的傳達進行的比較分析，我們可以看到，許淵沖用詞斟酌，語言凝練，為再現原詩的“意美”的確頗下苦功。（2）音美當然，詩歌翻譯即使百分之百地傳譯了原詩的意美，但無押韻，也無對仗，也不可能保留詩歌的風格與情趣。漢字不僅是語言的符號，也是藝術的符號，從而使中國古典詩歌具有了形象、感性、充滿聯想的“意美”。同樣漢語所構成的平仄和押韻，使中國古典詩歌具有悅耳動聽的“音韻美”。可見，詩歌既是文字情志之詩，也是聲律音樂之詩。美國詩人Edgar A. Poe對詩下的定義：“詩是美的有韻律地創造”（桂清揚、吳翔林等，1985:316）。
我國著名美學家朱光潛（1998）也說：“詩是一種有韻律的純文學。”詩詞翻譯中傳達音樂美是很受譯者重視的。在汪榕培和李正栓（2005:54）《典籍英譯研究》中，一些翻譯家對于詩歌英譯中“音美”的重要性的看法——豐華瞻認為“無論漢詩或英詩，音樂美很重要”；許淵沖認為“譯詩如不傳達原詩的音美，就不能產生和原詩相似的效果，恰恰相反，用韻的音美有時反而有助于傳達原詩的意美”；呂俊則表達得更清楚：“詩歌是意韻和諧，相得益彰的，我們如果譯詩拋棄了韻，嚴格地說就是拋棄了詩。”許淵沖（1984:69）在《翻譯的藝術》中也強調：唐詩的“音美”，首先在押韻。因此，唐詩翻譯即使全部傳譯了原詩的“意美”，但如無押韻也不可能保留原詩的風格和情趣。押韻目的是傳遞原詩的“音美”，絕非要求和原詩“音似”。下面我們就通過例證，從“音美”的角度來賞析楊譯和許譯的《長恨歌》。原詩沒有嚴格講究對仗平仄，韻律變化也復雜多樣。楊譯沒有考慮韻腳，形式自由，是英詩中的自由詩。而許在翻譯時更“別有用心”，將原詩的前兩句的意思倒置，使譯文前兩行押韻（“year”“peer”）。而且以下各行都是每兩行押一韻，使詩讀起來充滿韻律感。雖然韻律手法與原詩不同，但是規范的韻律節奏鮮明，瑯瑯上口，更好地傳達了原詩的“音美”。例1：悠悠生死別經年楊譯：Thought she had died year before.許譯：One long, long year the dead and the living were parted.原詩疊詞“悠悠”體現唐玄宗思愛心切，不堪歲月的悲痛心境。楊譯用“before”以長元音[o:]結尾，音調深遠悠長，給讀者以漫長的滄桑感覺。許譯則采用與原作相同的手法，反復“long,long”來對應“悠悠”延緩節奏，展現原作的形式與音韻之美。例2：在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。楊譯：In heaven we shall he birds, Flying side by side.On earth flowering sprigs, On the same branch!許譯：On high, we’d be two lovebirds flying wing to wing,On earth, two trees with branches twined from spring to spring.許譯不但用“lovebirds”完美再現了蘊含在“比翼鳥”中的意象性，比楊譯的“birds”更勝一籌，創造性地添加了“fromspringtospring”，譯筆生花，在意義上巧妙地加入了唐玄宗、楊玉環二人愛意之樹常青、相愛生生世世的含義，也和上句“from wing to wing”在音韻上前后呼應，還構成形式上的對應，無論在意象、聲韻還是視覺效果上都產生了絕妙的審美體驗。以上兩種譯文各有千秋，楊譯文如行云流水，揮灑自如，完全按敘事詩譯，娓娓道來。許譯則嚴格按照原詩的排行，且盡量照顧了原詩的韻腳，外國讀者可感受到與中國讀者同樣強烈的節奏感。（3）形美詩亦“詩歌”。之所以稱為“歌”，在于其節奏、音韻和音樂性。兼顧節奏、旋律、音韻優雅，使用最佳文字進行最優排列組合，便成為詩。（張傳彪，2005:19）這里的“最優排列組合”，強調詩歌形式美是構成詩歌藝術魅力的重要組成部分。“形”是詩歌的外殼（表現形式）；“神”是詩歌的內核（精氣神韻）。“形”是軀體，“神”是靈魂；“形”是載體，“神”是思想。形之不存，神將焉附？翻譯切不可得“意”忘“形”。傳達原詩的形美，并不一定要求譯作在形式上與原詩絕對的對等而亦步亦趨地直譯，而是意境上要具有相同的感染力。從詩形上看，《長恨歌》是一首七言樂府詩，共120行。楊氏夫婦的譯文長短不一，形式自由，洋洋灑灑一共有208行。而許譯用詞簡練，形式工整，正好與原詩一樣只有120行。相比之下，許譯更能保持原詩的“身材”，在形美這點上與原詩更接近。
3結語
詩歌是集多種美學功能于一身的一種文學體裁。因此，詩歌翻譯需講求“意美”，像原詩一樣感動讀者的心靈；需講求“音美”，像原詩一樣有悅耳的韻律；還需講求“形美”，盡可能保持原詩的形式。中國古詩浩如煙海，燦如星辰，折射出博大精深的中華文化，是世界文化寶庫中極其珍貴的遺產。詩歌翻譯對于弘揚中華文化，促進中外文化交流有著極其重要的意義。但由于中西方詩歌在形式、篇幅、藝術手法和審美取向等方面存在巨大差異，這就加大了漢詩英譯的難度。本文通過對比賞析白居易的千古名篇《長恨歌》的不同英譯版本——楊氏夫婦的Song of Eternal Sorrow和許淵沖先生的TheEverlasting Regret可以認識到，中國古典詩歌的翻譯應深入挖掘詩境的深層意蘊，盡力傳達原詩的豐富情感和獨特的審美情趣，并力圖保存原詩的音樂美和形式美，使中華詩歌的優秀遺產在傳譯中達到美的“再現”，將博大精深的中國文化推向世界，實現中華民族的偉大復興。
作者：朱海玉 單位：吉首大學外國語學院
【成語原文】：雪膚花貌
【標準發音】：xuě fū huā mào
【繁體寫法】：雪膚花貌
【雪膚花貌是什么意思】：皮膚潔白如雪，容貌美艷如花。形容女子的美麗
【雪膚花貌成語接龍】：蟬不知雪 雪膚花貌 貌不驚人
【用法分析】：作賓語、定語；用于比喻句
【讀音預警】：倡導普通話，請按照音標【xuě fū huā mào】采用標準四聲閱讀。
【出處說明】：唐·白居易《長恨歌》：“中有一人字太真，雪膚花貌參差是。”
莎士比亞的經典之作總是永恒不變的熱點。近兩年，上海話劇藝術中心陸續引進了多個莎士比亞的優秀作品，從英國皇家莎士比亞劇團的《威尼斯商人》到英國“與你同行”劇團的《奧塞羅》、再到波蘭國家劇院的《馴悍記》等等。莎士比亞劇作的魅力不分古今中外，總是能震撼人心。《李爾王》是莎士比亞的四大悲劇之一，對它進行形式內容上改編的作品不計其數。今年5月，在“實驗中國?文化記憶”活動中，由臺灣當代傳奇劇場帶來的《李爾在此》以及9月“06'亞洲當代戲劇季”中由臺灣無夢樓劇團演出的《李爾的假死游戲》便都是其中之一。
中英合作話劇《李爾王》是上海話劇藝術中心首次嘗試全方位的合作方式。不僅在制作班底上進行合作，在演員陣容上亦是中西合璧，舞臺上中英演員各占一半。中方演員中領銜主演的是著名演員周野芒，飾演李爾這一角色；在話劇《長恨歌》中成功詮釋了“王琦瑤”這一人物的青年演員張璐和德國當代話劇《皮臉》的女主角謝P分別飾演李爾王的兩個女兒；青年演員賀炬則飾演李爾的大臣肯特。另外四名演員是來自英國的大衛?葉、丹尼爾?約克、妮娜?科沃克以及馬特?麥考埃。
在上海話劇藝術中心的舞臺上，將首次出現全程中英雙語同臺獻聲的情況。雖然有一些改編，但對白基本保持了莎士比亞的原文和朱生豪的原譯，中英演員的對手戲以中英兩種語言同時進行，這對雙方的演員來講都是一次不小的挑戰。在正式演出時，劇場內會配合中英
雙語字幕，這對于中國觀眾和英國觀眾都是一次全新的觀劇體驗。
黃土地劇團是一個強調并著力于促進多元文化發展的環球巡演團隊，并且得到了英國文化協會的大力支持。劇團歷來創作的作品都著重于從東亞視角探究全球性的課題，運用東西方劇場技巧相結合來表現文化差異。在《李爾王》中，導演謝家聲試圖用東方哲學的觀點闡
釋李爾的悲劇命運，舞臺上將出現希臘悲劇中的歌隊形式，將中國傳統戲曲的程式化元素融入其間，多媒體的介入則呈現出一種后現代的魔幻效果。
論文摘要：結合旅游資料中文化信息英譯的實例，從關聯理論的角度探討旅游資料英譯的機理，提出其英譯要充分考慮外國游客的認知環境和心理期待，尊重旅游資料的文本功能特征；譯者有較大的自由度，不必對中文旅游資料亦步亦趨，可利用類比、轉譯和刪減等手法，力求達到譯本與語境問的最佳關聯。
一、引言
中國加人WTO并成功申辦奧運會和世博會，這些都給國內經濟發展帶來了良好的契機，也給旅游業尤其是人境旅游業的發展帶來了前所未有的機遇，僅2005年一年，中國人境旅游人數就達到1.2億人次。對外國游客而言，中國悠久的歷史，多元的文化，以及豐富的自然景觀無不散發著獨特的東方魅力。
旅游資料是旅游業發展的產物，它通常包括旅游手冊、旅游指南、旅游畫冊、景點標示等書面資料，導游詞等口頭資料，以及在網上興起的對外宣傳旅游網站等。它為廣大游客提供了方便快捷的一手信息，涵蓋旅游景點、旅游資源、服務設施等情況的介紹，按照Peter Newmark (1988 )對文本功能的劃分，旅游資料這一文本形式集中體現了三大功能:信息功能(對景點交通、食宿費用、人文歷史背景等進行介紹，面向游客)，審美功能(讓游客在閱讀過程中獲得美感享受)和指示功能(強調游客獲得信息后所施的行為)。旅游資料作為一種廣告宣傳，其信息功能和審美功能主要服務于指示功能，即旅游資料的終極目的是通過傳播旅游信息，從而指導旅游消費行為，激發旅游消費欲望，宣傳旅游企業形象，樹立品牌。因此筆者認為，旅游資料的英譯應以目標語讀者(即外國游客)為中心，充分考慮其認知環境和心理期待。
如今在中國的很多景點、外文書店和網站，這類對外宣傳的旅游資料隨處可見，然而，旅游資料的英譯中常常有不如人意之處，已有的研究成果包括:中式英語、用詞不當、語言累贅、文化誤解等等。
不難看出在旅游資料英譯的過程中，較難處理的是文化信息的翻譯，處理不當會導致外國游客難以理解獨特的中國文化，同時也使其對中華美景的欣賞效果大打折扣，從而對跨文化交際產生負面影響。
本文將重點結合旅游資料中文化信息英譯的實例，對其內部機理進行探討，從而力圖更好的指導翻譯實踐。
二、旅游資料中文化信息英譯的機理
Sperber和wilson提出的關聯理論最初是為認知科學提供理論基礎，其基本原理指出，話語和語境之間存在著關聯性，人們基于不同的語境假設進行推理，對話語就會有不同的理解，為了取得語境效果，就必須尋找話語和語境之間的最佳關聯。關聯理論研究交際中的認知，而翻譯也是一種交際，這使關聯理論在探索翻譯本質方面有極強的解釋力。在關聯理論的框架下，旅游資料英譯的過程可以概括為：
旅游資料英譯涉及兩輪交際過程。
在第一輪交際過程中，通過將中文旅游資料與語境相結合，翻譯人員力圖理解原文撰寫者的交際意圖。目前大多數旅游資料英譯的工作者是以中文為母語的，交際雙方互明區域大，應該說這輪交際的成功率比較高。但仍有少數翻譯工作者由于自身文化底蘊不足且欠缺認真的文化考證態度，導致了第一輪交際的失敗。如:“寒山寺”就不能譯為"Cold Hill Temple"，因為“寒山”是根據唐朝詩僧“寒山”的名字而命名的，還是采用音譯“Han shan Temple" o
在第二輪交際過程中，翻譯人員要對外國游客的期望與認知環境加以考慮，這樣他們所發出第二輪明示刺激才能既最佳傳達原文意圖又能達到外國游客的期望值。從圖中我們可以看到，中文旅游資料撰寫者與外國游客之間的交際是間接的，翻譯人員在第一輪交際中是聽話人而在第二輪交際中是說話人，他們對明示1做出的推理1以及產生的明示2對整個交際過程是否成功起著重要作用。
本文研究的是中文旅游資料英譯，所以筆者將注意力集中在第二輪交際上，試從交際雙方—外國游客和翻譯人員，以及語境特征幾方面探討其英譯機理。
游客的認知環境和心理期望:
外國游客所熟悉的本國旅游資料的模式可概括為:重在地理環境、服務設施、優勢與不足諸方面的純信息傳遞，而風光景色的描述性篇幅則著筆不多。Gutt (2001)談到:從交際角度看，頌歌、摘要、小說等等這些類型名稱可服務于一個重要目的:幫助協調說話者的意圖和聽者的期望。比如，當說話者表明她將作個“報告”，與說話者表明她要發表“諷刺”或展示“簡歷”，兩者激發聽者產生的期望是截然不同的。(筆者譯)也就是說，旅游資料這一類型名稱激活了外國游客已有的認知環境，使得他們拿到中文旅游資料的英譯本時，自然而然地期待看到自己熟悉的模式，得到所需的信息。
而漢語深受儒家哲學和美學的影響，中文旅游資料大多著重景物描寫，文字優美，詞藻凝練，合仄押韻，善于營造意境，因為“意境創造的極至就是創造含蓄美、朦朧美，也就是模糊美。因此中國游客在旅游時，期待從旅游資料中了解古詩名句，歷史典故，從而體會情景交融的樂趣。
寫實與寫意，理性與浪漫，外國游客與中國游客對旅游資料的不同期望造成兩種語言下風格迥異的旅游文本，也對譯者提出了更大的挑戰。
譯者角色:
在關聯理論的框架下，翻譯是一種交際行為。作為譯者，充當了第一輪交際中的聽者，同時又擔任了第二輪交際中的說話者，雙重角色賦予譯者更多的挑戰和表現空間。研究旅游資料英譯時，我們主要關注譯者說話者的角色。正如Sperber和wi11son (1986/1995: 43)指出“交際是非對稱過程”，說話者擔負更多的責任，要充分考慮到聽者的認知環境和心理期待，而說話者發出的明示刺激的關聯性是與其能力和喜好相關的。
旅游資料英譯的語境特征:
與純文字的文學作品不同，旅游資料往往圖文并茂，對于親臨景點的游客而言，圖片和眼前的實景更為手頭的文字提供了絕佳的語境，如何增加譯本和這一語境的關聯性，提高交際效果?這一責任責無旁貸的落在譯者肩頭。
三、實例分析
本文將著重分析旅游資料中古詩詞、歷史年代與人物這兩類文化信息的翻譯。
(1)古詩詞
法國語言學家葛蘭言(Granet)曾這樣評價漢語:“中國人所用的語言，是特別為‘描繪’而造的，不是為分類而造的，那是一種可以抒發特別情感，為詩人或懷古家所設計的語言，而不是為了下定義或判斷而設計的語言。”中國游客登臨岳陽樓會烯噓感懷“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”;登臨黃山會抒發“黃山歸來不看岳”的感慨，根據這一認知期待，中文旅游資料中古詩詞的引用率很高，目前譯界同仁對其處理手法可歸納為以下幾類:
以詩譯詩
例一:華清池內有一貴妃池，相傳是楊貴妃當年沐浴的地方。唐代名詩人白居易的“長恨歌，中有:“春寒踢浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”的詩句。
Inside the Huachingchih Spring， there is a bathing pool called Kueifeichih which is said to have been the bathing place of Yang Kueifei .The famous poet Pai chu一I of the Tang dynasty wrote `The Ballad of Endless Woe’ which contains the following verses:
`T was in the chilly springtime They bathed in Huaching lake. and in the tepid waters The crusted winter slack.’fill
可以看出譯者力圖保留原中文詩句的音韻特征，將七言基本譯為每句七音節，以lake和slack押韻，也是費了番心思的。但仔細考證后可以發現，中文旅游資料考慮到國人的審美期待，引用詩文激活其認知環境中有關《長恨歌》的儲備，從而進一步使其聯想到楊貴妃“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的嬌美之態。但其英譯本在外國游客看來只傳遞了她曾在此沐浴的信息，而這一信息在前文介紹中已經出現過了。一方面譯本未能帶來新信息，滿足游客心理期待，另一方面，譯文對幾處信息的處理不夠準確，如“凝脂”指凝凍了的油脂，比喻光潔白潤的皮膚，譯文卻譯為winter slack，明顯誤導了游客，導致其無法在這輪交際中獲得期待的美感享受。
讓我們轉而看看交際的另一方一聽者(外國游客)對這些譯本的反映。
高存，張允閉針對旅游翻譯目前存在的問題設計問卷，通過電子郵件和傳真對國外的英美朋友進行調查。從收回的有效答卷中發現:接近70%的外國游客認為在旅游推廣宣傳文體中，沒有必要引用詩詞，否則會阻斷文章的連貫性。
古詩詞的翻譯本來就是文學翻譯中的難點，一方面音韻形式難以保全，更重要的是詩詞中引經據典，翻譯時難以用支紙片言解釋清楚，表達其神思意蘊就更是難上加難。因此筆者認為以詩譯詩未嘗不可，但譯本的關聯性深受譯者能力的制約，翻譯時應多從文化考證的態度出發，切忌一詞一句的死譯。
轉譯
例二:“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”
…
the West Lake was compared by Su Dongpo，a celebrated poet of the Song Dynasty(960-1121)，to a beauty "who is always charming in either light or heavy makeup.;fi3l
譯者在翻譯蘇軾的名詩《飲湖上初晴后雨》時，放棄了原詩合仄押韻的形式，轉譯為解釋說明性文字，放棄了西施這一文化信息，使游客不必花大量時間和精力去探究中國四大美女是誰，西施又有哪些傳奇故事，換以beauty(美人)譯之，激活游客有關自然美與人物美聯系的已有認知，在有限空間和時間內，游客付出的交際努力和語境效果取得了最佳關聯，譯本成功的傳達了詩人心目中西湖的靈秀之氣，讓游客獲得了美感享受。
刪減
例三:……右為碑刻“關帝詩竹畫”，畫面用竹葉組成“不謝東君意，丹青獨留名，莫嫌孤葉淡，終究不凋零”一首五絕詩。
On the right is a tablet with a picture一。pended Gated to‘Guan Yu the Emperor，’a four一line poem with five characters to each line. As the strokes of the characters are shaped like bamboo leaves， the whole poem， unless viewed at close range，appears to be a painting of the bamboo.
本例中譯者徹底放棄原文中五言絕句的翻譯，轉而將重點放在解釋竹葉與漢字筆畫的關系上。譯本充分考慮到大部分外國游客并不認識漢字的認知實際，沒有用大量的加注解釋讓游客暈頭轉向，而是抓住這幅“關帝詩竹畫”獨具匠心之處，利用旅游資料圖文并茂的語境特征，讓外國游客自己體會竹葉竟然也可以組成漢語詩句，感受中國藝術的神奇，從而達到譯本和語境的最佳關聯。
總體而言，旅游資料的目的是為游客提供休閑娛樂和美感享受，并非學術考察，因此筆者認為譯者應充分考慮到游客的期待，利用轉譯或刪減的方法，在交際中爭取最佳關聯。
(2)歷史年代與人物
歷史年代與人物的英譯與前面所講古詩詞的處理有很多相似之處。
例四:(桃花源)始建于晉，初興于唐，鼎盛于宋，大毀于元，時興時衰于明清，蕭條于民國，漸復于解放后，大規模修復開發于1990。
It was first built in the Jin Dynasty ( 256-439^.D)，began to take shape in the Tang Dynasty(618一907)，flourished in the Song Dynasty ( 960一1279)，and went to ruin in the Yuan Dynasty(1271一1368).With ups and downs through the Ming and Qing Dynasty(1368-1911)，it was almost abandoned in the times of Republic of China(1912 1949).The recovery was made from the rear 1949 on and a large-scale expansion and development began in 1990. [’s]
這個譯本充分考慮了歷史朝代與外國游客認知環境的差異，以公元紀年為標注，增大關聯性，但閱讀大量的年代數字后游客獲得的信息卻僅僅是桃花源幾經興衰，付出的交際努力和獲得的關聯性不成比例，改譯如下:
It was first built in the Jin Dynasty ( 256- 439 A .D)，several decades before the fall of Western Roman Empire .It experienced its ups and downs in the following dynasties .The recovery was made from the rear 1949 on and a large-scale expansion and development began in 1990.
下例來自廣東省一個旅游景點—郁蔭山房的旅游畫冊:
例五:在珍貴的紫搜木雄屏上刻有清代名家的書法作品，其中有晚清三大才子劉山舟、張船山、翁方綱等人的詩句，還有乾隆時期的大學士劉墉的書法手跡。這里還有一件珍奇的雄刻“松鼠菩提”木刻，從正面看足一只松鼠，從背面看又是另一只松鼠。這叫雙面雄刻，制作工藝十分精巧，令人嘆為觀止。
On the wood一carved screen made of rose wood are the handwritings of famous ancient scholars. The rare double一sided woodcarving was named "Squirrel&Bodhi".
紫檀木雕屏和松鼠菩提木刻是參觀亮點，所以中文旅游資料中的一些歷史人物以famous ancient scholars一筆譯過，減少了游客不必要的交際努力，激活其認知環境中名人題字與珍品的聯系，增大了關聯性。對于重要信息—雙面雕刻的解釋則充分利用游客手中的圖片或眼前的實物，以two一sided為提示，指示游客去關注雕刻兩面的不同，游客雖付出努力但得到的關聯性反而增大了許多，感受到異國發現之旅的樂趣，獲得東方藝術的審美體驗。
在處理旅游資料中歷史年代與人物時，要充分利用類比的手法，尋找游客認知環境中熟悉的事件和人物，增大關聯性，對于一些不必要的信息可以大膽刪減，以符合旅游資料的廣告特征。
摘要：白居易，字樂天，號香山居士、醉吟先生。在日本平安時代，白居易是日本人心目中最偉大的中國唐代詩人,當其所著《白氏文集》和《白氏長慶集》傳入日本之后，白居易平易流暢的詩風受到了日本人們的很大歡迎和推崇，各個領域的作家都從自己的角度分別對其進行了接受。本文試從白詩對日本平安朝文學著作、漢詩文、和歌等產生和發展中的重要性，探討白居易詩歌對日本平安朝文學的影響及日本平安朝文學對白居易詩歌的接受。
關鍵詞：白居易；日本平安文學；白氏文集
白居易是新樂府運動的倡導者，提倡“文章合為時而著，歌詩合為事而作"，同時白居易是一名多產的詩人，其文集《白氏文集》共收錄詩文近4000篇。白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，他將自己的詩作分為閑適、感傷、諷諭、雜律四類。日本人對白詩的喜愛主要體現在他的閑適感傷詩上，并且在平安朝的文學作品中經常被引用。
一、日本人廣泛接受白居易的原因
第一，白詩的通俗性、平民性和現實性決定了它易于理解。白居易善于吸收民間語言，其詩詞通俗易懂。漢語對日本人來說在理解運用上有一定難度，但通俗易懂的白詩易于日本人理解，成為日本文人模仿的對象是非常合理的。《冷齋夜話》中曾經提到白居易作詩后都要請老嫗來聽，并根據老嫗的理解程度來對文章進行修改，直到老嫗能夠理解為止。這種說法雖還不足為憑，但白詩的通俗易懂卻是不爭的事實。
第二，白詩產生的時代背景和日本的平安時代非常相似。在日本的平安朝，天皇的權力逐漸減弱而武士開始登上歷史舞臺，到了其末期，王朝貴族從興盛走向衰亡,素來沉溺于榮華的上層貴族產生了失落感,社會動蕩與白居易所處的安史之亂的社會有著極其相似之處。于是，白詩中體現出的“閑適 ”、“感傷 ”的佛道思想和審美情趣就會引起文人的共鳴。
第三，白居易的性格與平安時代典型日本人的性格相似，白詩的審美意識也與平安時代的審美意識有相通之處。白居易的作品中，閑適?感傷詩所占比例很大，在這些詩中，體現出一種追求心物一體、與自然融合的精神，對季節的變遷把握細膩，充滿了憂郁傷感的情調。這與重視自然美，纖細地感知事物，追究“幽玄”的平安文人的個性相符，也和“物哀”，“風雅”這些平安時代的審美情趣十分契合，因此被平安時代的文人廣泛接受和模仿。
第四，《白氏文集》是一部大型的文學辭典。當時的日本文壇極其尊崇漢詩文，《白氏文集》的取材范圍基本涵蓋了唐朝社會生活的各個方面，且與他們當時的文化背景相似，當時的日本文壇尊崇漢詩文，對于初學者來說，沒有參考資料，很難寫出優秀的作品。在這種情況下，流傳到《白氏文集》，因而成為模仿的范本是很自然的事。
二、白氏文集的影響
自白居易詩歌開始進入日本，便在當時社會引起強烈的反響。岡田正之在《日本漢文學史》曾說過：“詩人文士，靡然鳳向，棄齊梁文選之舊，趨清新潑刺之風。”日本著名詩人具平親王也曾作詩稱贊道：“古今詞客得名多，白氏拔群足詠歌。思任天然沈極底，心從造化動同波。”白居易的作品不僅在日本的評價極高，而且還引領了日本人學習白詩的熱潮。
白氏文集對日本平安時代的影響最應該提及的就是漢詩文。因為在平安時代初期，日本文學是以漢詩文的繁榮為標志。特別是在嵯峨天皇時，漢詩文迎來了最盛期。文人集會時，經常通過做漢詩來展示自己的才華。平安朝的漢詩人吸取最多的，就是白居易的詩歌。最早進行白詩排律模仿的詩人算是菅原道真，他的《寒早十首》就與白居易的《春深二十首》非常相似。在這一時期問世的《枕草子 》、《源氏物語 》等作品中,也處處可見對白詩的靈活運用。從漢詩的表現手法可知它從白詩中吸取的精華“意象”，“意象”是詩人進行思考與察覺的一種方式,是詩中形象活躍的體現。無論是在形式上還是內容上白居易的詩都對平安時代的漢詩產生了很大影響。
其次影響深遠的當屬和歌了。“和歌”作為最能表現日本民族心聲的藝術樣式，也孕育了一大批歌人。在以在小野小町、原業平、文屋康秀等為代表的優秀歌人中也將以白詩為主體的中國唐詩的意境和美學加入到和歌創作中。唐詩與和歌結合的代表產物就是“句題和歌”。它是以一句唐詩佳句為題，然后將該句的內容化為和歌。最著名的是大江千里所作的《句題和歌》，在其 所作的句題和歌中，絕大部分以白居易的詩句為題的。可見唐詩為和歌的發展也作出一定貢獻。
三、白詩與平安時代詩人及其巨著
平安時代作為日本受漢文學影響最深的時期，也產生了出日本古典巨著。最為著名的有清少納言的《枕草子》和紫式部的《源氏物語》。
清少納言（約966~約1025）是平安時代著名的歌人、作家，中古三十六歌仙之一，與紫式部、和泉式部并稱為平安時代的三大才女，曾任一條天皇皇后藤原定子身邊之女官。 一條帝時，仕于皇后定子，甚受眷遇。雪后皇后顧左右曰：“香爐峰之雪當如何?”少納言即起搴簾，大家都很佩服她的敏捷。這種看似機制警敏的對話其實是建立在日本貴族階級對白居易詩歌的推崇和熟知的基礎上的，其依據便是白居易的《香爐峰下新卜山居》中的詩句“遺愛寺鐘欹枕聽，香爐蜂雪撥簾看”。她的著作《枕草子》內容不僅涉及山川草木、人物活動，還有京都的特定的自然環境在一年四季之中的變化，抒發胸臆，綴成感想。
紫式部，自幼熟悉漢文，遍讀中國典籍，對白居易十分推崇，其所著的《源氏物語》與白居易詩歌的關系非常密切，，《源氏物語》深受白詩的啟發，寫了眾多女性的悲慘命運，并借以向社會提出血淚控訴，據統計全書僅引用白居易一人的詩句就達108處之多，除了白詩之外范圍還非常廣泛，涉及到中國古典名著《史記》、《莊子》、《詩經》、《昭明文選》等。在《源氏物語》全書有近100萬字，分54回，以主人公光源氏50余年的仕途道路上的興衰和置身情海的放蕩生活為經線，以數十個與其相連且命運各異的貴族婦女的情感糾葛為緯線，很形象的展現了日本平安王朝時期貴族的生活。紫式部開篇題為《桐壺》，敏銳地覺察時代的真實本質，通過借用白居易《長恨歌》的情節作為全文的開端，引用“安祿山之亂”，曰：“‘唐朝就為了有此等事，弄得天下大亂’……消息漸漸傳遍全國，民間怨聲載道，認為此乃十分可憂之事，將來難免闖出楊貴妃那樣的滔天大禍呢”，用桐壺帝的專寵桐壺更衣來反映專寵必然引出禍事，設下懸念,紫式部就憑自己對于白詩的自由運用為我們成功塑造了桐壺帝這一癡情帝王的形象。
四、白詩與漢詩、和歌
桓武時，為了重建律令制度，在政治、文化等各方面學習唐朝的制度，唐風文化受到極為尊崇。到嵯峨天皇時，漢詩文迎來了其盛期時期。很多文人經常通過做漢詩來展示自己的才華，因此，很多白詩的句子被運用到日本漢詩中。下面分別是白居易和島田中臣的詩：
危亭絕頂四無鄰，見盡三千世界春。
但覺虛空無障礙，不知高下幾由旬？
回看官路三條線，卻望都城一片塵。
賓客暫游無半日，王侯不到便終身。
始知天造空閑境，不為忙人富貴人。――白居易《春日題干元寺上方最高峰亭》
不是山家是釋家，危望遠眼光斜。
今朝無限風輪動，吹綻三千世界花。――島田中臣《春日雄山寺上方遠望》
脛耩手杖漢難收，得上臺山最絕頂。
惆悵貴人無到日，只今猶合傲王侯。――島田中臣《臺山絕頂》
上面的白詩和島詩分別對應，非常有韻律。島田把白詩中的若干“意象”進行分解再重新組合，溶入到自己的詩中，構成新的“意象”。這種新的“意象”與原詩的語句并不完全一致，在遣詞韻律方面有所調整。由此可見，白詩在內容和形式上都對平安時代的漢詩產生了深遠影響。日本的漢詩詩人不僅直接模仿白詩的形式，而且能巧妙地運用白詩的內容進行創作構思，通過模仿白詩的形式來創作漢詩。在日本，早宮神社上社祭祀的神明――菅原道真，他既是詩人，又是大學寮以及管家廊下的指導者、文學博士，可以說是平安時代無人可與之匹敵的大學儒，更重要的是他是最早模仿白詩排律的詩人。下面這兩首詩分別是白居易和菅原道真的著作。
何處春深好，春深富貴家。
馬為中路鳥，妓作花
何處春深好，春深貧賤家。
荒涼三徑草，冷落四鄰花。――白居易《春深?二十首》
何人寒氣早，寒早走還人。
案戶無新口，尋名占舊身
何人寒氣早，寒早賣鹽人。
煮海雖隨手，沖煙不顧身 。――菅原道真《寒早?十首》
由此可見白詩在漢詩形成和發展過程中起著舉足輕重的作用，可算得上漢詩的源泉所在。
和歌是日本的一種詩歌體，這種日本詩是對漢詩而言的，日本最初的詩使用漢字寫成的，有的用漢字的意，有的的用漢字的音。在此基礎上產生了具有日本特點的詩。
下面為“六歌仙”之首遍昭的和歌：
天高云翻飛,風吹不停息,可憐少女影,思欲常相見。
――僧正遍昭《五節之時待見日姬》
在這里，歌人把太陽比作少女，表達了在節日之時思欲相見，卻由于云遮日，欲見不能的心情。這種無可奈何的心情和自然氣氛的烘托手法，很明顯是受到白居易《柘枝妓》中的“看罷曲終留不住，云翻雨送向陽臺”這一構思的影響，和歌所表現的意境，并沒有添加新的內容，但因為它運用了日本獨有的31音“音數律”來表達白詩的內容，賦予白詩一個日本化的外殼，算是文學創作。
菅原文草卷三《秋天月》中，有“一生不見三秋月，天下應無斷腸人”的詩句。不少學者指出，193首大江千里的和歌是白詩“燕子樓中霜月色，秋來只為一人長”（《白氏文集》卷十五）的翻案。以此看出，平安時期，以白詩為代表的唐詩被吸收運用到和歌中，為和歌的發展提供了豐富的養分，已成為平安朝歌人文學修養的一部分。
五、結束語
從白詩產生的時代背景來看，正迎合了日本平安朝時代背景，為白詩在日本平安朝的宣傳做了很好的鋪墊，同時其作品的風格，正是平安朝詩人所鐘愛的，受到了當時很多著名詩人的推崇，白詩逐漸被你們接受，白詩在漢詩文和和歌的創作和發展過程中，更是起著不可替代的作用，它是中日文化連接的紐帶。
從日本平安朝文學的特質來看，日本古典文學是受到漢學的滋養而破土發芽的，中華文化給予了它豐富的營養和經驗。日本古典文學在吸取了漢學養分后逐漸形成了自己的民族特色。“白居易熱”不是可有可無的偶然存在，白居易的詩歌具有極大的挖掘價值和藝術精神，但是對于平安朝、及以后日本的文學文化的歷史發展，白居易詩歌的流行正是當時地方文化裹足不前的最有效的一帖良藥，它將作為中國古典文學的瑰寶將永遠流傳下去，我們在另外的國度也會看到它的繁盛和積極影響，中日文化的一衣帶水也將以其世界化的廣度被整個人類文化所關注。
參考文獻：
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[4]王雅楠， 淺議白居易對日本平安文學的影響 -《職業時空》2010。
關鍵詞：古詩英譯；策略；意象
中國古代詩詞是先人留給我們的寶貴文化遺產，文思雋永，耐人尋味，是中國古代思想文化與漢語言特點的最完美組合。語言簡約凝練，意味深長，翻譯時若不力求臻于此種境界，則不僅可讀性甚小，而且會因神韻的喪失而無法充分表達詩人之志。化境非易事，隱含于其中的內容及方法博大精深。為了達到意境的移植必須做到傳神、傳形和傳美這幾點。傳神就是將意境的核心形象傳達出來，使讀者了解詩的本意；傳形就是要將語言上的音響美，即抑揚頓挫、韻律等和諧鏗鏘的美感傳達出來，另外，還要將語言上的措辭、構句和意念上的調和配合等的美感傳達出來，這就是形態美的移植。
所以人們欣賞詩詞，尤其是古詩，并不僅僅欣賞它的語言文字本身，而是透過表象品韻味，因此，詩歌文體的特殊性給翻譯詩詞帶來了很大的難度。譯者不僅僅在感知與把握原作的文字、韻律、節奏等形式因素的基礎上用另一種語言把原作的美學特征和旨意情趣傳達給讀者，還要使讀者能夠體會到和原作比較接近的審美感覺。因此，在翻譯古詩詞的時候，不僅要把詩詞中的意思表達清楚，還要通過意象來傳達作者的深層含義。
1意象
所謂意象者，含有“意”的“象”也，是詩歌欣賞中常用的一個詞。這個“意”是指主觀的感情或心愿，這個“象”是客觀的景或物。或者云，所寫之景，所詠之物，即為客觀之“象”。借景所抒之情，詠物所言之志，即為主觀之“意”。“象”與“意”的完美融和，即為“意象”。 就是指審美主體(讀者)在從審美客體(文木)中獲得了種種審美認識的基礎上，在自己的腦海中對這些信息進行反復加工后獲得的移情感受。正如朱光潛所指出的：詩的境界是情景的結合；美國意象派詩人Ezra Pound也說“一個漢字就是一個意象”。肯定了漢語言文字引發的意象的客觀存在。注重含蓄美和中正美的傳統文化使古詩的意象層出不窮。
2意象翻譯的困難之處
（1）詩詞創作環境的無法再現
詩歌本是詩人靈光乍現和字斟句酌的結果，其中的意象即便是詩人本人也無法再現。“詩不屬于批評者本人，也不屬于作者本人。”
(2)文化的差異
中英傳統詩詞在意象表達上有其相異之處。李白詩中“月亮”所暗含的思鄉情愁遠非英語中“moon”所能表達。
(3)詩詞的模糊性
劉勰稱之為“隱”，“隱以復意為工”(《文心雕龍?隱秀篇》)。“隱”，就是“文外之重旨”，優秀的作品必須是多重的、曲折的意思，而不能僅僅是一重意思；字面之外的意思，才是主要的，重要的。“模糊性”，即意義的不確定性。
(4)詩詞翻譯中“意”與“形”之間的矛盾
翻譯中，譯者既要考慮意象、意境、意蘊，又要考慮樣式、節奏、韻腳。這往往令譯者感到難以取舍。
3意象翻譯策略
只要能言志和給人與原文同樣的美的享受，可以采用不同的翻譯策略。
3.1保留
有些比喻性意象是詩人對世界獨特的認識，及對語言獨特的運用。這類意象應加以保留。如宋代詩人文天祥在《過零丁洋》中：
山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。
Like the catkin in the wind land's being lost, which gives me pain，
While my life suggests the duckweed being spatter'd by the ram.
作者用凄涼的自然景象喻國事的衰微，極深切地表現了他的衰慟。“飄絮”、“浮萍”，詩人匠心獨運.表現了詩人憂國憂民，而又無能為力之感。把隱喻改換為明喻，傳達了詩人的匠心獨運和特有的審美體驗。
3.2譯本意
那些具有文化色彩的人名、地名和典故構成的比喻性意象，如譯本意，難以被讀者所理解，一般也應正常化。例：李白在《山中問答》中：
問余何意棲碧山
He asks why I perch in the green jade hills.
“棲”，這里指“定居”，其比喻含義己淡化，應將其正常化，譯為“live”。
即應譯為He asks why I live in the green jade hills.
3.3變通
有些比喻性意象，考慮到東西方的審美差異，譯時要改成符合譯者的語言文化和審美情趣的意象。例：白居易的《長恨歌》中的：
春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。
It was early spring. They bathed her into the Flower Pure Pool.
Which warmed and smoothed the creamy-tinted crystal of her skin
“凝脂”，說白了就是凝固的脂肪.英語中沒有絲毫美感，不符合英語審美，應變通。譯為“creamy-tinted crystal of her skin"，還是傳神的。
3.4增加
為了使譯作達到和原詩相近的效果，在不改變原詩意義的前提下，譯者也可以根據上下文增加一些意象。如：唐代李端的《拜新月》中：
細語人不聞，北風吹裙帶。
If I speak in a low voice no one will hear me .Ah!The chilly north wind is lifting my streamer.
譯文增加了“fingers”的意象，給“北風”賦予了人的形象，不僅使譯文變得更富有情趣，也更好地反映了這位女子的心態。（意在手指把女子裙帶掀起）
4古詩翻譯意象表達
4.1《江雪》英譯的意象表達
意象是唐詩的精華，唐詩的翻譯必須表達出唐詩特有的意象。意象的翻譯應在綜合理解全篇的基礎上，考慮讀者的接受能力，恰如其分地將它傳達出來，再以柳宗元的《江雪》為例，探討唐詩英譯意境的處理。
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
Fishing in Snow
From hill to hill no bird in flight.
From path to path no man in sight
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat.
柳宗元用寥寥數筆,只用了二十個字，就把我們帶到了一個幽靜寒冷的境地，描寫了江野雪景、“絕”和“滅”兩宇將一切活動排除，漫天大雪、天氣寒冷，鳥兒躲在巢中不敢飛行、人景交融，意境空遠，原文的對仗和均衡美充分體現了原詩的寧靜空遠的意境。第一、二句都是名詞詞組，形式對仗，語意準確，兩個“no”營造出原詩的靜態意境、在準確表意中兼顧了音韻和形式；第三、四句“lonely”一詞可以體現當時漁翁心中的孤寂，情感傳達準確。
意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相交、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。許教授翻譯的《唐宋詩詞一百五十首》完整地傳達了原作的節奏、韻律等表現出的美感，忠實地再現了原詩的意美，給讀者帶來美的享受，美的愉悅。
4.2《自遣》英譯的意象表達
譯詩是一種創造美的過程，在這個過程中，“文章千古事，得失寸心知”。因而再來看一看李白的《自遣》：
對酒不覺暝，落花盈我衣，醉起步溪月，鳥還人亦稀。
英譯文：Solitude I'm drunk with wine
And till moonshine
With flowers fallen 0'er the ground
And 0'er me the bloc-gowned
Sobered。I stroll along the stream
Whose ripples gleam.
I see no bird
And hear no word。
這是一首五言絕句，而作者在翻譯時把它處理成了八句，但是作者卻很好地保持了原詩的形美、音美與意美。其譯文仍然是詩體，并保持了韻腳，使其讀起來瑯瑯上口。第二句“落花盈我衣”作者的譯文是“Withflowersfallen0'er the ground/And 0'er me the blue-gowned”這樣原詩的優美的意境便得以生動的再現，使讀者仿佛置身于一片落櫻繽紛之中。第三句原文是“醉起步溪月”，作者的譯文中卻沒有在表面上出現月亮之類的詞語，但是作者用“ripples gleam”使讀者仿佛看到了月光下的一條美麗的小溪，作者可謂是用心良苦。這正如美國詩人Frost所說的詩是“說一指二”的。
4.3《鳥鳴澗》英譯的意象表達
王維，字摩潔，是盛唐時期山水田園詩派的杰出代表，堪與李白、杜甫鼎足而三，世有“李白是天才，杜甫是地才，王維是人才”之說。唐代宗曾譽之為“天下文宗”之稱。王維的詩，分為前期和后期。他前期的詩，題材豐富，具有積極進取精神，意境壯闊，情緒昂揚；后期的詩多以田園山水詩為主，清新雋美，恬靜自得，以求精神上的解脫。王維的文藝修養頗高，詩、書、畫、樂，莫不精通，故詩中常蘊畫意。其詩包蘊禪、詩、畫境，故坡曾言“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩”。他喜用空、靜、遠、閑等字強調靜美、澄曠、寂悅之情。故王維的詩歌趨高旨遠、含蓄蘊藉、氣韻悠揚、自然渾成、意境圓融。
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
這首詩在藝術上的最大特點就是以動襯靜，寓靜于動。“人閑桂花落，夜靜春山空”兩句勾勒了一種靜謐恬美的意象：寂靜的山谷中，人跡罕至，只有春桂在無聲地飄落；夜半更深，萬籟俱寂，似空無一物。接下來詩人又寫出了更有詩意的一幕：“月出驚山鳥，時鳴春澗中”。由于山中太幽靜了，因此，當一輪明月突然升起，皎潔銀輝灑向這夜幕籠罩的空谷時，竟然驚動了山中的鳥兒，于是在幽谷溪邊鳴叫起來。這叫聲似乎一下打破了山中的寧靜，但它又讓人感到空曠的山中更加幽靜沉寂。王維詩中雖然寫的花落、月出、鳥鳴，但是“這些動的景物，即使詩顯得富有生機而不枯寂，同時又通過動，更加突出地顯示春澗的幽靜”。其譯文如下：
Bird-Chirpping Hollow
The light beams of the moon on the earth softly rain
The night is quiet, the spring mount empty
The moon's up-rise the birds doth frighten
To cry now and then in the springtide hollow。
5總結
意象是“一種在一瞬間呈現的理解與感情的復雜經驗，是一種各種根本不同的觀念的聯合”。意象總是特定文化語境下的產物，是在漫長的歷史進程中，中國文化賦予了某種特定內涵的事物，受到民族文化與民族心理的規定與制約，具有一定的約定俗成性。因此，英譯唐詩時挖掘出了意象也就抓住了意境的基調。
參考文獻：
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[3]譚載育.奈達論翻譯[M].北京:中國對外翻譯出版公司,1984.
摘要隱喻不屬于純語言范疇,而屬于認知的范疇。詩歌是“隱喻式的語言”,隱喻翻譯是詩歌翻譯中最復雜、最艱難的,但仍然有規律可循。文章主要從認知角度探討詩歌隱喻的翻譯,提出了認知對等和認知不對等兩種情況下的翻譯策略。
關鍵詞:認知 詩歌 隱喻 翻譯
中圖分類號:H315.9 文獻標識碼:A
一 隱喻的認知本質
隱喻隨人類的產生而產生,隨認知科學的發展而發展。傳統的隱喻理論將其看作一種語言現象,一種修飾語言的修辭現象。當代認知語言學認為,隱喻不屬于純語言范疇,而屬于認知的范疇。隱喻是思維和行為的基本模式,是人類構建概念系統的不可或缺的認知工具,是借助具體的客觀事物和熟悉的概念來認知抽象、陌生的事物和概念的過程。例如:“君子之德,風也。”Reason is a whore.(理智是。)在哲人做出以上表述前,“君子之德”與“風”,“理智”與“”之間完全是“風馬牛不相及”,但在哲人的啟迪下,讀者獲得了一種新的看待事物或概念的視角。
二 隱喻是詩歌的生命原則
隱喻無處不在,但在詩歌中表現得最為充分。詩人的任務是從讀者習慣的語境中取出某些熟悉的事物或事件,以一種似乎它們第一次被人看到的方式表現出來,從而使人們對世界有高度的認識。詩人筆下的意象把我們熟知的事物從一個新的角度揭示出來,使我們在獲得美感享受的同時,也充實了我們對事物的認識。詩人追求的目標就是通過新鮮的、奇特的想象,發現將宇宙神秘結合在一起的紐帶,在差異中尋求相似,賦予表述對象以具體特征,使抽象事物具體化,感情表征形象化,客觀形象感情化,理性意義潛在化,用直接描繪曲折地表達思想感情。隱喻所具有的認知功能正好滿足了“詩言志”的要求。因此,從認知的角度看,一個隱喻就是一首小詩,而一首長詩就是一個巨大的、連續的、擴展的隱喻網絡。有詩的地方就有隱喻,沒有隱喻就沒有詩歌,隱喻是詩歌的生命原則(束定芳,2000:120)。
三 認知視角下詩歌隱喻的翻譯
從事文學翻譯工作的人都深感翻譯難,翻譯詩歌更是難上加難。美國詩人羅伯特?弗羅斯特曾說過“詩就是在翻譯中失掉的東西”,一語道破了詩歌翻譯之艱難。而Newmark指出,“隱喻翻譯成為翻譯中最復雜的問題”(于瑩,2008)。因此,我們認為譯界長期以來存在的關于“詩歌可譯或不可譯,詩歌翻譯是文學還是藝術”之爭,主要是因為詩歌的主題――隱喻這一表達方式在“作祟”。那么,詩歌隱喻是否具有可譯性?尤金?奈達認為,任何能用一種語言表達的東西,都能夠用另外一種語言來表達。語言之間、文化之間能夠通過尋找翻譯對等語,以恰當的方式重新組織信息的形式和語義結構而進行交際。通常認為,認知表達功能是可譯的。因為一個民族語言中存在的事物、人類的共同情感,另一個民族語言中必定有它所對應的對等語,直接完全對等的、部分對等的或非直接對等的(王巔華,2003)。如彭斯的抒情詩《我的愛人像朵紅紅的玫瑰》中第二節后兩句:“And I will luve thee still my dear,/ Till a’the seas gang dry.”(親愛的,我永遠愛你,縱使大海干涸水流盡。王佐良譯)
Newmark 在討論隱喻翻譯時指出:“隱喻翻譯是一切語言翻譯的縮影,因為隱喻翻譯給譯者呈現多種選擇方式:要么傳遞其意義,要么重塑其現象,要么對其進行修改,要么對其現象進行完美結合。”(Newmark Peter,2001:112-113)隱喻是詩歌的詩眼,翻譯好了隱喻,也就把握住了詩歌的靈魂。隱喻翻譯是詩歌翻譯中最復雜的、最艱難的,但仍然有規律可循。以下四種策略可以解決詩歌隱喻翻譯中出現的問題。
1 認知對等時的翻譯策略:保留原詩形象
認知語言學認為語言是客觀現實、社會文化、生理基礎和認知能力共同的產物。包括隱喻語言在內的任何語言現象都是以認知為前提的(趙艷芳,2001:13)。由于人類對客觀世界的認知體驗存在很大程度的相似性,英、漢民族自然語言中必然會出現眾多認知對等的隱喻表達方式。例如:absurd donkey(蠢驢),bitter smile(苦笑),to head a wolf into the house(引狼入室),walls have ears(隔墻有耳),to search the needle in the sea(大海撈針)等。
對這類隱喻的翻譯,譯者根據隱喻產生的心理運作機制,通過隱喻概念的對等映射方式可以實現使譯文讀者獲得和原文讀者相應反應的翻譯目的。例如美國詩人羅伯特?弗羅斯特的《未選擇的路》的翻譯。
該詩的創作基于“LIFE IS A JOURNEY”這一概念隱喻,原詩隱喻的概念域映射是始發域的具體概念(旅行) 目的概念域的抽象概念(生活),把生活比作旅行,其有起點、終點、在生活中會碰到很多困難等等。說明我們一旦選擇了某種生活,同時就排除了其他的生活方式。生活中我們有許多未能選擇的路,我們經常對那些失去的機會念念不忘(束定芳,2000:131)。整首詩都由“生命是一次旅行”這一基本隱喻貫穿起來,全詩本身就是一個完整的擴展隱喻。因為在漢語中同樣包含“生命是一次旅行”這一結構隱喻概念的許多隱喻表達形式,所以翻譯時,直譯與“旅行”有關的詞語不僅能保留原詩的美學價值,同時將源隱喻等效地傳達到了譯入語。當然這得益于使用這兩種語言的人們對這一隱喻認知上的相似性,同時也有賴于兩種語言該隱喻表達方式上的一致性。
2 認知不對等時的翻譯策略
根據認知語言學的觀點,語言是人的認知對客觀世界的經驗進行組織的結果,而“人類的經驗源于人與大自然(物理的、生理的)、人與人(社會的、文化的)互相的作用。”(趙艷芳,2001:4)不同的民族,不同的言語社團,對意象的選擇以及隱喻的表達,無疑要打上自己本身的文化歷史烙印。英、漢民族在自然環境、文化淵源、思維方式及審美情趣等方面存在差異,因此英漢兩種語言中也存在大量認知不對等的隱喻表達。例如:“plenty as blackberries”(多如牛毛),“as quiet as a mouse”(靜如處子),“Better be the head of a dog than the tail of a lion”(寧為雞頭,勿為鳳尾)等。再如英國詩人雪萊在《西風頌》中把“西風”比作希望和革命的力量,而在漢語中,西風卻是凄涼、蕭條的代名詞,如“音塵絕,西風殘照,漢家陵闕。”“菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間。”當源詩隱喻的意象或語言表達方式在譯語中找不到完全對等的認知意象時,我們可采用以下幾種策略。
(1)保留原詩形象,并補充喻義或注釋
當原語與目的語中喻體相同但包涵喻義不同時,為保留原語語言風格,同時避免目的語讀者誤解,可以使用該策略。例如“Even Homer sometimes nods”譯為 “智者千慮,必有一失”,同時加注解。(注:Homer是古希臘詩人。)
在《紅樓夢》第五回中對惜春的判詞中有這樣一句:“將那三春看破,桃紅柳綠待如何”。這句判詞中的“三春”實際指的是賈府的三位姑娘元春、迎春和探春。為了使意思更加明確,楊憲益除了將“三春”譯為“the three Springs”以外,又加上了這樣的注釋:A pun meaning the three months of Spring and the three elder Chia girls. All the Chia girls had the character chun or spring in their names.(王新,2007:56)
朱生豪先生所譯莎士比亞早期喜劇《春之歌》如下:
The Cuckoo then, on every tree,/Mocks married men:for thus sings he,
“Cuckoo Cuckoo,cuckoo.”Oh word of fear,/Unpleasant to a married ear!
聽杜鵑在每一株樹上叫,/把那娶了妻的男人譏笑:
咕咚!咕咚!咕咚!啊,可怕的聲音,/害得做丈夫的肉跳心驚。
讀過譯文,給人留下不知所云的印象。在漢文化里,杜鵑又稱布谷,其鳴聲恰似“布谷”,是勸耕之鳥,中國民間有“布谷催春”的說法。而莎翁筆下的布谷為何會使做丈夫的肉跳心驚呢?這是因為這種鳥多數把卵產在別的鳥巢里,英語里便有另外一詞“cuckold”,意為“之夫”。“Cuckoo”也同樣用來指代“戴綠帽子的人”。譯入語讀者因為有這一文化盲點,因此不可能實現對源語形象完整的認知,也就無法欣賞莎翁的幽默詼諧了。在翻譯此詩時,我們可以采用加注法,在譯文后加上尾注:“Cuckoo”用來指代“戴綠帽子的人”。
(2)轉換原詩形象為譯入語形象
由于每一種語言自有其獨特的表達方式,因而在表達同一概念時會使用不同的比喻形象。在這種情況下翻譯,必須改換喻體,采用譯入語讀者所熟悉的、能表達同一喻義的近似形象,以利于譯文語言的表達,避免讀者引起誤解。例如:“Among the blind, the one - eyed man is king”(山中無老虎,猴子稱大王)。
“六宮粉黛無顏色”(《長恨歌》)中的“粉黛”,原指女子的化妝品,引申為女子,按字面直譯成“And the powder and paint of the Six Palaces faded into nothing”簡直不知所云。“無顏色”,無美貌可言,即六宮里所有的女子都顯得不美了。用faded into nothing 翻譯“無顏色”,能傳達原意,因此是可行的譯法。這里“faded”用的也是隱喻修辭法。將這句譯成“That she outshone in six palaces the fairest face”,基本上是譯意。這里的“outshone”也是隱喻,也可以說是以一個功能相似的隱喻替代原詩隱喻。譯文放棄了原詩隱喻及其文化特色。但譯文所表示的意思和構成的語言形象與原意和原詩形象一致(穆詩雄,2000:53)。
(3)放棄原詩形象,只譯出原喻的意思
有些隱喻意義在目的語文化中找不到相應的喻體和喻義。原詩形象的某些成分因為語言或文化的障礙而難以移植,源語言概念域的映射在目的語文化中不能實現認知對等,而且也無法找到概念域在目的語中的隱喻,在翻譯時只能舍棄源語形象,只譯出其喻義。
例如在第五回描寫警幻仙子的美妙姿態時,曹雪芹用了如下的修飾語:
娥眉顰笑兮,將言而未語;/蓮步乍移兮,將止而欲行。
“娥眉”和“蓮步”用在句中傳達出一位美女嬌羞、婀娜的姿態。但這種審美標準對西方讀者來說難以理解和接受,因而霍克思在譯文中省略了“娥眉”和“蓮步”的意象(王新,2007:56):
A half - incipient look of pique,
Says she would speak, yet would not speak;
While her feet, with the same irresolution,
Would halt, yet would not interrupt their motion.
四 結語
隱喻是詩歌的靈魂,詩人的天職之一就是不斷創造新奇的隱喻。翻譯詩歌就是對詩人所創造的隱喻的理解和傳達,詩歌中隱喻的翻譯直接影響到譯詩的表現力。翻譯詩歌隱喻時,譯者要從認知的角度權衡原語形象和目的語形象之間的交融度,從而選擇相應的翻譯策略。
注:湖南省教育廳課題(07C222)課題名稱:詩歌隱喻的分類、特點及功能研究。
參考文獻:
[1] Newmark Peter.Approaches to Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001:112-113.
[2] 羅良功:《英詩概論》,武漢大學出版社,2002年。
[3] 穆詩雄:《淺談英譯中國古詩中的隱喻》,《外語與外語教學》,2000年第6期。
[4] 束定芳:《隱喻學研究》,上海外語教育出版社,2000年。
[5] 王新:《從認知語言學角度看隱喻翻譯的策略》,《牡丹江教育學院學報》,2007年第6期。
[6] 于瑩:《認知理論關照下的隱喻翻譯策略》,《杭州電子科技大學學報》,2008年第4期。
作者簡介:
夏尊先生認為，語感的心理構成應包括“知、情、意”三個方面。心理學認為，感知的對象是既有多種屬性又有整體性的事物，感知的這種整體性表現為具有整體性事物的各個部分或屬性，既可以同時地被反映也可以相繼地被反映；既可以作用于同一種感覺器官，也可以作用于不同的感覺器官。這樣就為科學的語感訓練提供了心理學依據。美學家宗白華先生曾說：“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：一是音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節奏與協和；二是繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形象與彩色。”“紙上的字跡”，可以“表現空間、時間中極復雜繁富的‘美’”。宗白華先生這話正道出了語感訓練的另一依據——語言的內在規律性。
基于以上認識，筆者就語感的訓練途徑和方法試作以下的探討：
一、誦讀涵泳。
語感是一種語言修養，是經過長期的規范的語言訓練逐步養成的一種帶有濃重經驗色彩的比較直接、迅速地感受語言文字的能力。因此，忽視大量閱讀，語文水平或者語感水平是很難提高的。而其關鍵則是過好誦讀關。任何口語交際都得借助語音負荷著語文去充當思想表達和信息傳輸的工具。書面交際雖然沒有聲音，但無論寫或讀，人的發音器官都在參加活動，更不要說是念出聲來了。因此，作家老舍先生說：“除了注意文字的意義而外，還注意文字的聲音與音節。這就發揮了語言的音韻美。我們不要叫文字老趴在紙上，也須叫文字的聲響傳到空中。”老舍先生講的是文學創作，然而同理，我們閱讀作品時也要進行音韻美的賞析。在朗讀訓練中則首先要抓住語句的停頓、重音、語調變化等技巧的培養。如兒化韻在韻尾附加一點兒卷舌音，以增加表示輕微、蔑視、喜愛、溫婉的語感，迭音形容詞，借音節的重迭以表示加強以及喜愛、寧靜、深沉、悠長、綿延等語感。
“強調多讀多寫，重視語言感受，固然是一條寶貴的經驗，但是時至今日，這種‘語感教學法’，從教學研究科學化的角度來看，尚待進一步發展和完善。”（朱作仁語）因此，在語感訓練中，既要能自覺地運用語言規律，又要能遵循兒童學習心理的發展規律來加以指導。葉圣陶先生提出的“綜合感受法”，就是一種科學方法。所謂“綜合感受”，就是誦讀時，口、耳、眼、心并用，通過反復朗讀與背誦，逐步地感受語言的內蘊和文章的氣勢，領會其布局謀篇、遣詞造句的精妙。這種方法，可以充分發揮“五官”的感覺綜合功能和語言文字的音韻美的優勢。
在誦讀涵泳中，教師的成功范讀也很重要。如特級教師于漪講她的老師在課堂上朗讀岳飛的《滿江紅》時，“頭與肩膀左右搖擺著搖擺著，讀得出神入化，音調十分感人，一室寂靜無聲，我們全班同學都深深感動了。他教完，我們也都能流暢地背誦了”。
二、形象再現。
克羅齊說：“心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。”對小學生來講，語感主要應具備形象感、意蘊感和情趣性。而三者又以形象感為基矗形象再現即閱讀時腦海里形成如見其人如聞其聲的生動活潑的立體畫面。詞是有概括力的，只有把詞的概念所代表的狀態、具體事物在腦子里重現出來，使概括的東西變成具體形象的東西，才有可能觸景生情，浮想聯翩，才能對這個詞有具體的感受，產生語言形象感。正如別林斯基所說的，閱讀時，“你到處感覺到他的存在，但卻看不見他本人，你讀到他的語言，但卻聽不見他的聲音，你得用自己的幻想去補足這個缺點”。
因此，閱讀時，只有憑借想象才能走進作品所描述的世界，進入一個看得見，摸得著，能聞到氣味，能聽到音響，能辨出色彩的世界，一個活生生的具體的形象的世界。同時，進而運用形象思維，去感受語言文字所暗示和啟發的蘊意和情感，也就是說，想象力是閱讀的重要能力。
對語言文字的感受主要是通過聽覺和視覺來實現的。課堂教學中，應把形象再現與誦讀涵泳有機地結合起來。如教《宿新市徐公店》一詩時，一邊讓學生吟誦詩句，一邊觀看彩圖或錄像，想象出：一片油菜花金燦燦的，陽光下更耀眼，滿目金黃，令人眼花；微風中，輕輕搖曳的花枝上，花瓣兒微微扌扇動，香味撲鼻，令人心醉。通過形象再現，把自己帶入詩句所描繪的審美境界。
特級教師李吉林所倡導的“情境教學法”，就是一種能充分發揮形象再現作用的教學模式。它在教字過程中創設一定的情境，運用電視、幻燈、朗讀等教學手段，創造出一定的課堂教學氣氛，使學生在一種如臨其境、如見其人、如聞其聲的真切感受中，得到語言文字的感悟和思想情操的陶冶。
三、生活補充。
宗白華先生說：“只有到了徽州，登臨黃山，方可領悟中國之詩、山水、藝術的韻味和意境。”葉圣陶先生也說：“要求語感敏銳，不能單從語言、文字上去揣摩，而要把生活經驗聯系到語言、文字上去。”單靠翻查字典，就得不到什么深切的語感，唯有從生活方面去體驗，把生活所得的一點一點積累起來，積聚多了，了解越見深切。因為，感受力包括“物感”和語感，“物感”是對事物的觀察、感受、體會能力，語感是對語言文字感受理解能力。二者是相互作用的。敏銳的語感是和對生活的敏銳感受密切聯系在一起的。語言文字的感知力的培養離不開“物感”與語感的協調發展。茅盾先生曾說，理解文章應一邊讀，一邊回想自己所經歷的相似的人生，或者一邊讀，一邊到現實生活中去。可見，語感訓練中應善于啟發學生聯系自己的生活實際，展開聯想和想象，再現人物的神態，推測人物的內心，設想人物的語言，讓作品的人物形象完整地立起來。如果學生沒有直接的生活體驗，也可以采用間接的生活體驗。如教《頤和園》一課，學生沒有游覽園景的生活體驗，可以通過放《頤和園》的錄像，讓學生觀賞到頤和園的美麗景色，得到間接的生活體驗。
也可用比照法。即拿學生生活中可以看到的同類事物來與課文中描寫的未曾見過的事物作比照，以引發學生的形象和情感體驗。如教《麻雀》一課，老麻雀保護小麻雀時，“蓬起了全身的羽毛，樣子很難看，絕望地尖叫”，“渾身發抖了，發出嘶啞的聲音”，“呆立不動準備著一場搏斗”的情景，學生一般難以見到。教學中，可啟發學生拿在生活中常能見到的貓或狗要撲向小雞時，老母雞保護小雞的情形來作比照。這樣，老麻雀奮不顧身保護小麻雀的形象就會浮現于學生的頭腦中。
除此之外，還應引導學生平時多觀察，積累豐富的生活經驗。同時，能自覺地把經驗與語言緊密地聯系起來，研究表現生活的語言，揣摩語言文字在反映生活中的細微差別和變化。
四、情感共鳴。
閱讀時隨著形象感染程度的加深，人的內心就會不斷掀起情感的波瀾，愛作者之所愛，恨作者之所恨，入境又入情，達到“語語悟其神”的境界。這種情感的共鳴，是閱讀能力達到較高層次的體現。杜勃洛留波夫說：“我們的感情總是被生動的對象所引起的，而不是被一般的概念所引起的。”同時，是一個不斷開發與深化的過程。因此，在語感訓練中，要努力尋找文章對學生思想感情的觸發點，正像振動頻率相同的物體產生共振一樣，要使學生與文章的思想感情產生共鳴，就必須找出二者之間相通之處來。因為“感情只能向感情說話，因此，感情只能為感情所了解”。（費爾巴哈語）
教材中有許多內涵豐富的精美詩文，課后都安排有表情地朗讀的練習，教學時，應充分利用它來作語感訓練的材料。讓學生有表情、有節奏地誦讀，使形象與感情融合，讀出氣勢、韻味，乃至悟出僅憑語言分析難以真切理解的內涵。學生的表情朗讀本身就是他對語言文字有敏銳感覺的表現。因為，表情朗讀，須能深入角色，與課文中的人物進行雙向移情活動，把自我轉化為課文人物，與其同愛恨，再把課文人物的思想感情轉化為自我的思想感情
五、理法分析。
語感是學生語言基儲生活經驗、思想情趣和文學修養的綜合體現，是對語言文字“正確豐富的了解力”，“多訓練語感，必將能駕馭文字”。（葉圣陶語）著名翻譯家傅雷先生曾說：“彈琴不能徒恃感覺、敏感。那些心理作用太容易變。從這兩方面得來的，必須經過理性的整理、歸納，才能深深地化入自己的心靈，成為你個性的一部分，人格的一部分。”他講的雖然是樂感，其道理同樣適合于語感。可見，語感也是一種心智技能。它是感性和理性相統一的一種悟性，是一種理性直覺性，或者說是一種直接的理解。而理解主要是通過分析思維把握語文，獲取語言所反映的內容。這是因為，根據信息論，圖像可以通過編碼而以語言、符號的形式儲藏起來，語言、符號再通過譯碼恢復為圖像。這種互譯的能力，均是以人類大腦的復雜理性為基礎的。
如果說，當一個人已具備了相當水平的語感能力時，它可以充分發揮直覺思維的作用，即不需要逐步推理驗證，迅速地“猜度”語言文字的意蘊。不管語感的發生如何迅速，一聽到、一眼看到就能獲得語言文字的深刻感受，盡管其復雜的心理過程被濃縮于一瞬間，然而，在語感的訓練過程中，則表現為一種由淺層直覺不斷向深層直覺發展的漸進過程。也就是說離不開運用心智對語言文字作理法分析。
理法分析首先應與吟誦結合起來，“對于討究所覺不僅理智地了解而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了，這是最可貴的一種境界”。（葉圣陶語）
語感不僅指理解文章的內容，同時還包括把握文章的形式。如句式、結構、風格、氣勢、音韻、節奏等。如歌德所說的，“內容人人看得見，涵義只有有心人得之，形式對于大多數人是一秘密”。因此，在教學中應重視傳授字、詞、句、段、篇的知識和運用規律，使學生有了理法基礎，能對語言技巧和文章理法作出分析，以準確地把握分寸感。
理法分析一般可以采用葉圣陶先生提出的“綜合感受法”，即閱讀時，首先應當通讀全文，“知道文章之大概”，繼而“用自己的眼光通讀下去”，以把握全篇文章的語脈文思，并進而對局部的標點、詞語、句子，乃至段落產生正確的感知。這種方法，正體現了《小學語文教學大綱》提出的“由整體到部分，再到整體”的教學順序。它既符合語言規律，又符合兒童學習心理發展規律，因而有助于語感的培養。
課文中有許多精美的詩文，它們形式靈活多樣，語言優美，思想內涵深刻，教學這些作品，可采用“欣賞法”。即以審美為主干的閱讀方法。在這種學習過程中，首先打動學生的是美，美的形象，美的語言，美的表達形式與結構。像傅雷先生談到欣賞《長恨歌》那樣：“看的時候可以有幾種不同的方法，一是分出段落看敘事的起伏轉折；二是看情緒的忽悲忽喜，忽而沉潛，忽而飄逸；三是體會全詩音節字韻的變化。”理法分析還可以采用“動態分析法”。即在理解課文內容、中心思想和表達方法的基礎上，讓學生進一步深究為什么要這樣寫？除了這一種寫法外，是否還有別的寫法？這是一種更深層次的高效能的閱讀過程。由于能及時引導學生把自己的想法與原文進行比較，學生能更好地領悟作者遣詞造句和布局謀篇的匠心，甚至讀懂書上沒有的東西。如作者由于種種原因表達時采用隱晦、幽默、含蓄、影射等“障眼”手法。
人一接觸語言文字，進行聽說讀寫，總是在自覺或不自覺之中得到語感的訓練。語感能力，只是部分地而非全部地來自于閱讀實踐，還可來自于寫作實踐。因此，把“吸收——表達”有機地結合起來，或聽說結合，或讀寫結合，或多項交叉結合，是語感訓練的最佳模式。如特級教師丁有寬提出的“讀寫結合”教學法，就是一種有效地訓練語感的教學方法（丁氏總結為7條讀寫對應規律和50個基本功）。
六、直覺思維。
