時(shí)間：2023-05-30 10:46:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇話劇演員，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、氣質(zhì)的概念和形成
心理學(xué)認(rèn)為:“氣質(zhì)是一種典型而穩(wěn)定的個(gè)性心理特征,它表現(xiàn)在一個(gè)人各種行為的活動(dòng)方式中。氣質(zhì)與神經(jīng)系統(tǒng)的先天特征最為密切。”人們具有各式各樣的氣質(zhì)特征。在生活中,有的人精力充沛,朝氣蓬勃;有的人深沉抑郁,暮氣沉沉;有的人文質(zhì)彬彬;有的人英姿勃勃……我們常以土氣、洋氣、稚氣、嬌氣、大氣、小氣、俗氣等去概括對某個(gè)人總的印象。這些“氣息”則隨時(shí)隨地地溢表于人的一舉一動(dòng)、一顧一盼之中。人的氣質(zhì)是在以強(qiáng)烈的信號去給別人以印象的。在演員的創(chuàng)造中,把握住角色的特定氣質(zhì),是塑造形象的基本要求。
氣質(zhì)與生理的先天特征有關(guān),然而,人的氣質(zhì)形成,除了生理基因以外,更重要的是與后天的生活環(huán)境有關(guān)。“性相近,習(xí)相遠(yuǎn)”不僅說明了性格的發(fā)展,也說明了氣質(zhì)的形成。社會(huì)地位常決定一個(gè)人的心理狀態(tài)和對事物的基本態(tài)度,思想境界的高低,自會(huì)流露在他的言談舉止中。因此,一個(gè)人氣質(zhì)的形成,與這個(gè)人生活的歷史時(shí)代、社會(huì)地位、文化教養(yǎng)等一系列的客觀因素有關(guān)。氣質(zhì)是內(nèi)、外諸多因素的總和,它以一種具體而概括的印象存在于別人的感官中。但氣質(zhì)也受客觀環(huán)境的影響而有所變化。對于演員創(chuàng)造角色,掌握人物的氣質(zhì)尤為重要。
二、氣質(zhì)與性格在表演藝術(shù)中的意義
人的氣質(zhì)與性格往往很難區(qū)分開,氣質(zhì)中帶有性格的色彩,性格中又帶有氣質(zhì)的容態(tài)。譬如,一個(gè)抑郁型氣質(zhì)的人,也可以說他性格不開朗,但是,如果仔細(xì)辨別,二者畢竟不是一回事。我們不能用“梅骨松風(fēng)”、“凜然正氣”去形容一個(gè)人的性格,也不能把樂觀無畏與懦弱猶豫稱之為氣質(zhì)。在生活中,我們根據(jù)每個(gè)人待人接物和對事物對問題的態(tài)度去辨別此人的性格與氣質(zhì)。氣質(zhì)多半是從整體上給人以印象。氣質(zhì)概括精神面貌,性格反映個(gè)性特征。
在舞臺(tái)上“塑造具有鮮明性格的藝術(shù)形象”,已成為所有話劇舞臺(tái)演員的共識(shí),體現(xiàn)了形象氣質(zhì)的重要性。演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造角色時(shí),只有準(zhǔn)確地把握人物的氣質(zhì),才能有傳神的形象魅力產(chǎn)生,塑造的舞臺(tái)藝術(shù)形象也才能煥發(fā)出奪目的光彩。
三、深入體驗(yàn),把握角色的氣質(zhì)
演員的氣質(zhì)在創(chuàng)作中占有重要地位。在創(chuàng)造角色時(shí)總會(huì)透出演員的氣質(zhì)特點(diǎn);有時(shí)還需從演員氣質(zhì)中擴(kuò)大某種類型的因素,從而化身成角色的氣質(zhì)。捕捉到并體現(xiàn)出人物的特定氣質(zhì),是塑造形象的基本要素,也是表演技巧的重要組成部分。因此,演員要在生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中,不斷豐富生活積累,提高文化修養(yǎng),增強(qiáng)自身氣質(zhì)的可塑性;同時(shí)又要不斷提高和陶冶自身的氣質(zhì)情操,以便在創(chuàng)作中準(zhǔn)確地把握住角色的氣質(zhì)。演員個(gè)人的氣質(zhì)在藝術(shù)創(chuàng)作中往往會(huì)形成演員自己獨(dú)特的標(biāo)志性氣質(zhì),并逐漸形成自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。
四、演員氣質(zhì)與角色氣質(zhì)相統(tǒng)一
演員作為一個(gè)社會(huì)人,自然也有他自己特定的氣質(zhì)。由于演員的職業(yè)特點(diǎn),演員本人既是藝術(shù)的創(chuàng)造者,又是創(chuàng)造的材料。因此,演員的氣質(zhì),在舞臺(tái)創(chuàng)造中占有重要位置。
藝術(shù)家的表演風(fēng)格包含藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作習(xí)慣以及創(chuàng)作傾向,是藝術(shù)家人格、品格、藝格在其一生作品中的集中體現(xiàn)。舞臺(tái)上的藝術(shù)魅力必須建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上,任何矯揉造作都不可能給人帶來美感。舞臺(tái)風(fēng)度是藝術(shù)家各種品質(zhì)的集中體現(xiàn),表現(xiàn)在他的作品中稱之為風(fēng)格,表現(xiàn)在其本人身上則稱之為風(fēng)度。
演員有演員的氣質(zhì),而演員又必須在自己身心的基礎(chǔ)上去體現(xiàn)角色的氣質(zhì)。一般情況下,演員氣質(zhì)與角色氣質(zhì)吻合。演員獲得角色的氣質(zhì),只有細(xì)致地理解形成角色氣質(zhì)的各種因素,然后用自己的身心去感受、體驗(yàn),逐漸在自己身上培植起角色的氣質(zhì)。對角色理解越全面、越具體、越深刻,才越能準(zhǔn)確地體現(xiàn)出典型氣質(zhì)特征的藝術(shù)形象。
五、培養(yǎng)演員的氣質(zhì)
[摘要] 先鋒式的戲劇探索，是一部實(shí)驗(yàn)劇。演員在舞臺(tái)上的一切，都是為了要完成劇本的最高任務(wù)。演員的“人物自傳”就是表演元素的基礎(chǔ)，演出的過程與最高任務(wù)有著密切的聯(lián)系，有了最高任務(wù)，就要有貫串行動(dòng)線，它就像一根串連零散珠粒的線，把一切元素串連起來，這樣的人物形象才能栩栩如生的矗立在觀眾面前。因此在角色的創(chuàng)造中，要抓住表現(xiàn)最高任務(wù)的舞臺(tái)元素，才會(huì)有舞臺(tái)自我感覺和創(chuàng)造性的動(dòng)作，創(chuàng)作生動(dòng)的人物形象。
[關(guān)鍵詞] 體驗(yàn) 體現(xiàn) 舞臺(tái)語言 最高任務(wù) 貫串動(dòng)作
前言
研究生班的畢業(yè)大戲《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》是我從事表演工作以來，從未接觸過的一次先鋒式的戲劇探索，首先沒有一個(gè)確定的舞臺(tái)，舞臺(tái)是建在從劇場進(jìn)門開始一直環(huán)繞到劇場里的十三個(gè)小舞臺(tái)組成，每個(gè)舞臺(tái)上都有一個(gè)表演者的一段戲，約二十分鐘，每一個(gè)舞臺(tái)的表演需要進(jìn)行四次演出，但并不是同時(shí)演出而是依次循環(huán)演出，觀眾就像看畫展一樣的看完一個(gè)舞臺(tái)的表演，又進(jìn)入下一個(gè)表演區(qū)來觀看下一個(gè)舞臺(tái)的表演。我和編劇兩人共同完成其中一個(gè)表演區(qū)的戲《回家的男人》。這個(gè)片段導(dǎo)演的要求是舞臺(tái)上只有一扇門，演員要在合理的規(guī)定情景和事件里表演二十分鐘，但這扇門依舊未開啟。
我和編劇按照導(dǎo)演的要求創(chuàng)作了這樣一個(gè)故事：一個(gè)男人一直深愛著自己的前女友，得知她被拋棄后，不顧一切地來到前女友家想安慰她，想挽回他們的愛情，可是前女友不開門，于是這個(gè)男人就在門外對她有了一段安慰、勸解和表白的臺(tái)詞。在長達(dá)二十分鐘的戲里，只有男主人公的臺(tái)詞，而屋里始終沒有應(yīng)答，最后里面的女孩自殺了。接著男主人公就看到從門縫下面出現(xiàn)了一段紅綢，于是這個(gè)男人用力地拉扯紅綢直至紅綢淹沒了他。至此，舞臺(tái)收光演出結(jié)束。這樣的演出形式打破了常規(guī)的劇場模式。整臺(tái)實(shí)驗(yàn)戲劇都不在同一空間里，而是由多個(gè)表演區(qū)域來組成的這么一次實(shí)驗(yàn)性的戲劇。在這個(gè)表演區(qū)域，設(shè)置的規(guī)定情景和故事屬于現(xiàn)實(shí)主義的表演體系，或者說也就是“體驗(yàn)”。但是在最后的道具運(yùn)用上和表現(xiàn)手法上，演員按照導(dǎo)演的要求加入了新的元素，當(dāng)最后門里的女孩自殺后，我們用了長達(dá)五十米的紅綢來表現(xiàn)，這樣的表現(xiàn)方式為劇情增色不少。另外，這種特殊的表演是要讓觀眾游走式的觀看，所以每個(gè)舞臺(tái)與觀眾的距離非常近，當(dāng)演員在表演區(qū)域表演時(shí)，觀眾就站在演員旁邊看著舞臺(tái)上演員們的表演，甚至有些觀眾就在演員的表演區(qū)周圍席地而坐看著我們的表演。導(dǎo)演對我們演員的要求是不管觀眾離你有多近，不管他們是否有和你交流，你都必須完完全全的沉浸在自己的藝術(shù)創(chuàng)作里，不能跳出規(guī)定情境和觀眾交流，演員就要形成當(dāng)眾孤獨(dú)，就因?yàn)檫@樣近的觀演關(guān)系，每一次在舞臺(tái)上的每一個(gè)瞬間的真實(shí)體驗(yàn)，臺(tái)下總是會(huì)有明顯的反應(yīng)和同情的潛流，使我受到“感染”，這種“潛流”就是來自觀眾產(chǎn)生的激情，這樣的“觀”和“演”的關(guān)系也是過去在舞臺(tái)上所沒有嘗試過的形式。
在實(shí)驗(yàn)戲劇的演出中，最考驗(yàn)演員的是一個(gè)晚上的演出，同樣的片段演員必須要循環(huán)演出四次，不僅在體力方面是對演員的一個(gè)考驗(yàn)，更重要的是所有演員必須每一次都做到百分百的投入和專注。《回家的男人》這個(gè)戲是一個(gè)悲劇，演員在情感上所付出的是那種失去心愛人的痛，也是演員在體驗(yàn)人物情感時(shí)投入的感情，這樣也就會(huì)讓演員進(jìn)入舞臺(tái)的行動(dòng)投入到規(guī)定情境的事件當(dāng)中；所以，塑造這個(gè)人物形象，需要演員每次的演出都要在體力上均勻分配好體力，才能在塑造人物投入和用心。無論每一晚上的演出需要重復(fù)多少次，還是這次的實(shí)驗(yàn)戲劇怎樣的特殊，作為演員，必須要從每一個(gè)細(xì)節(jié)來思索人物的塑造，那么，怎樣才能讓這個(gè)人物在這二十分鐘里，有機(jī)地完成他的心理行動(dòng)線呢？這就要求通過臺(tái)詞的描述和心里充實(shí)的感情來完成，如何做到心里充實(shí)的同時(shí)處理好臺(tái)詞的節(jié)奏，塑造好人物。
一、塑造人物外部與內(nèi)部特點(diǎn)
演員塑造人物，首先要推敲角色。這就是說，在舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣合乎邏輯地、有節(jié)奏地，那樣去為角色而思想，設(shè)計(jì)動(dòng)作。演員只有進(jìn)入這樣的境界，才能接近他飾演的角色，開始和角色同樣地去感覺[1]。編劇賦予演員的角色的特點(diǎn)，就是塑造人物的關(guān)鍵。《回家的男人》中的這個(gè)男人（角色）約27歲，屬當(dāng)下小白領(lǐng)的奮斗一族，從大學(xué)畢業(yè)后的滿腔抱負(fù)到走入社會(huì)后受到的挫折，其中包括他在工作上的不如意，加之在感情上的打擊等等，交織在了一起，從而形成了他的自卑，但是又不服氣，還有那么一點(diǎn)窮傲氣的一個(gè)小人物。這樣的一個(gè)人物和我年齡相仿，但是我和這個(gè)角色的經(jīng)歷、生活、情感有所不同，這就需要“塑造人物”。
塑造人物的第一步：寫人物自傳。我通過研讀劇本，細(xì)讀臺(tái)詞，揣摩人物的內(nèi)心，給這個(gè)人物的前景生活、家庭背景做了一些設(shè)計(jì)。作為演員來說我會(huì)依照劇本給予的人物素材在“人物自傳”里開始展開想象，描寫“他”的前景生活：他是一個(gè)在大學(xué)努力刻苦學(xué)習(xí)的好學(xué)生，因?yàn)閺男「改鸽x異，后隨母親長大，深知母親的不易，所以對母親無比孝順。由于單親的緣故，家里經(jīng)濟(jì)條件不是十分寬裕，他大學(xué)就開始勤工儉學(xué)，非常盼望大學(xué)畢業(yè)后，能夠掙錢改善家里的經(jīng)濟(jì)狀況，讓母親不再操勞。大學(xué)期間結(jié)識(shí)了同學(xué)小丹（也就是他這次敲門的前女友）并且產(chǎn)生了愛慕之情，兩人開始了人生中最美好的愛情——這是我所設(shè)計(jì)的人物。這個(gè)角色的外部塑造雖說與我年齡相仿，對我來說是一個(gè)優(yōu)勢，但還是不同的是工作環(huán)境，他是一個(gè)小白領(lǐng)，那么應(yīng)該會(huì)有穿職業(yè)裝的習(xí)慣，而我是話劇演員，自己平時(shí)著裝很隨意休閑，所以為了靠近人物我必須在穿著上有所改變；其次，根據(jù)我所設(shè)計(jì)人物的家庭背景，以及所穿的衣服面料以及品牌都不會(huì)十分昂貴，可以說只是普通，因?yàn)檫@次實(shí)驗(yàn)話劇觀眾與演員的距離非常近，所以在這些細(xì)節(jié)方面都要注意。從劇本上來看劇中人物和前女友分手最大的原因并不是沒有了感情，而是因?yàn)樯畹膲毫Γ咽懿涣司狡鹊娜兆佣x開，但他還一直深深的愛著對方，這對于一個(gè)男人的心理打擊和刺激是非常強(qiáng)烈的。那么，當(dāng)他聽說前女友被別人拋棄了，今天又來到了她的門前，有一種什么樣的心情、什么樣的狀態(tài)呢？當(dāng)然，這個(gè)人物的心理極其復(fù)雜，可謂五味雜陳。
話劇導(dǎo)演的藝術(shù)作用分析
（一）承擔(dān)著制定話劇導(dǎo)演詳細(xì)計(jì)劃的重任。導(dǎo)演話劇之前必須要做好案頭工作，也就是說要制定出詳細(xì)的話劇導(dǎo)演計(jì)劃。這份計(jì)劃就是需要在話劇導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)上形成，并且要成為以后話劇劇目排練的指南。這份計(jì)劃不但對于日后的話劇劇目的排練中的任何一名參與者都有重要的啟發(fā)和規(guī)范作用，而且對于話劇藝術(shù)創(chuàng)作的各部門對能起著組織和協(xié)調(diào)的重要作用，甚至可以說話劇導(dǎo)演制定的這個(gè)詳細(xì)的導(dǎo)演計(jì)劃會(huì)直接決定到話劇演出的成敗。
（二）擔(dān)負(fù)著對話劇文本進(jìn)行獨(dú)特的藝術(shù)詮釋及再創(chuàng)作的任務(wù)。話劇導(dǎo)演就是需要將劇本經(jīng)過藝術(shù)加工之后搬上舞臺(tái)的總設(shè)計(jì)師，是話劇文本獨(dú)特的藝術(shù)詮釋者，需要話劇導(dǎo)演首先是尊重劇本的原始思想內(nèi)涵，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行一次再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作的過程通常也會(huì)被稱為“二度創(chuàng)作”。這種再創(chuàng)造的成功與否決定因素就是話劇導(dǎo)演的獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思及藝術(shù)理解能力。對于同一個(gè)話劇劇本如果因?yàn)椴煌瑢?dǎo)演的視角的不同或者藝術(shù)理解力不同完全可以產(chǎn)生不同的導(dǎo)演構(gòu)思及再創(chuàng)作結(jié)果。當(dāng)然，話劇導(dǎo)演對劇本的理解只能是仁者見仁、智者見智的，是不能一概而論的。所以說，話劇導(dǎo)演是但負(fù)著對話劇文本進(jìn)行獨(dú)特的藝術(shù)詮釋及再創(chuàng)作的任務(wù)的。
（三）話劇導(dǎo)演還起到話劇排練的指揮者及演出藝術(shù)風(fēng)格的定位作用。話劇導(dǎo)演的另外一個(gè)非常重要的藝術(shù)職責(zé)就是對話劇的排練進(jìn)行指揮。也就是說要通過自身努力和其他的創(chuàng)作人員的緊密配合工作，完美實(shí)現(xiàn)自己的話劇導(dǎo)演構(gòu)思計(jì)劃，然后形成綜合的舞臺(tái)藝術(shù)。在這個(gè)排練的過程中，話劇導(dǎo)演必須要負(fù)起整個(gè)話劇導(dǎo)演中的各個(gè)環(huán)節(jié)的指揮任務(wù)。
另外，話劇導(dǎo)演還對話劇的演出風(fēng)格起到定位作用。話劇演出的藝術(shù)風(fēng)格是話劇導(dǎo)演在話劇的二次創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的特有的藝術(shù)個(gè)性和特色。當(dāng)然這里說的藝術(shù)風(fēng)格是多元化的，處于對藝術(shù)風(fēng)格的理解視角不同就會(huì)各自不同的風(fēng)格展現(xiàn)。比如有的從社會(huì)學(xué)的視角來定位話劇演出的藝術(shù)風(fēng)格，有的卻從文化學(xué)的視角來定位話劇的藝術(shù)風(fēng)格。但是無論從什么角度來看，話劇的藝術(shù)風(fēng)格都應(yīng)該是一個(gè)綜合體，需要來自時(shí)代、民族、地域及話劇導(dǎo)演的個(gè)體風(fēng)格的綜合融合之后才能實(shí)現(xiàn)。
話劇導(dǎo)演為了實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)的地位和作用必須注意的幾個(gè)問題
（一）話劇導(dǎo)演必須要有深厚的藝術(shù)積累和較高的藝術(shù)素養(yǎng)。首先，話劇導(dǎo)演必須要有一定的藝術(shù)積累才可以發(fā)揮好自身的藝術(shù)作用。因?yàn)樯詈竦乃囆g(shù)積累能為話劇導(dǎo)演提供藝術(shù)上的前進(jìn)動(dòng)力及智力上的支持。為此，話劇導(dǎo)演必須要廣收兼容，要刻苦鉆研，要注重學(xué)習(xí)各種知識(shí)，要對一切優(yōu)秀的藝術(shù)營養(yǎng)積極汲取，這樣可以為以后的應(yīng)用做好積蓄。比如我國著名的導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱先生就是擁有深厚的藝術(shù)積累的典型代表，他先后成功導(dǎo)演過幾出非常著名的話劇，比如《孔雀東南飛》、《桃花扇》及《汾河灣》等等。
焦菊隱先生的藝術(shù)素養(yǎng)就體現(xiàn)了深厚的理論與藝術(shù)實(shí)踐積累后的效果。其次，話劇導(dǎo)演必須要有較高的藝術(shù)素養(yǎng)才能發(fā)揮好自身的藝術(shù)作用，凸顯自身的藝術(shù)地位。我們知道很多的話劇導(dǎo)演之所以能成功，起到最大決定的因素還是自身深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。從以上分析可以看出，一名稱職或者優(yōu)秀的話劇導(dǎo)演必須要努力加強(qiáng)自身藝術(shù)素養(yǎng)，要能博采眾長，能海納百川，只有這樣才能在導(dǎo)演話劇的實(shí)踐中做到厚積薄發(fā)。
（二）話劇導(dǎo)演必須要正確處理好自身同演員及觀眾之間的關(guān)系。
一方面，話劇導(dǎo)演必須要正確處理好自身同演員之間的關(guān)系。演員是話劇演出的主體，是話劇中主要人物的主要語言和動(dòng)作的再現(xiàn)載體。所以，話劇演員在話劇演出舞臺(tái)上的地位是非常重要的。話劇導(dǎo)演在話劇藝術(shù)創(chuàng)作中必須要和演員之間有著密切的關(guān)聯(lián)，比如在演員的角色定位方面，在劇本中人物的動(dòng)作處理方面等。話劇導(dǎo)演和話劇演員之間的關(guān)系是相輔相成的，是必須需要相互支持的，他們的區(qū)別就是在于話劇藝術(shù)創(chuàng)作的過程中分工不同，對于創(chuàng)作過程承擔(dān)的責(zé)任多少不同。為此，話劇導(dǎo)演必須要從以下幾個(gè)方面注意處理好同演員之間的關(guān)系，首先話劇導(dǎo)演必須要尊重和理解演員對自己演出角色的一些合理的想法及構(gòu)思，尤其是要考慮到演員的演出特點(diǎn)和個(gè)性。
其次就是話劇導(dǎo)演在對話劇的實(shí)際排演中要盡力采取各種辦法加深演員對劇本的人物及生活的了解程度，然后積極引導(dǎo)演員能根據(jù)自己的導(dǎo)演思路熟悉自己的臺(tái)詞，自己的動(dòng)作，從而確保演出的順利成功。
關(guān)鍵詞：話劇表演；演員；形體語言；
中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-08-00-01
語言是日常生活中傳達(dá)情感和人際溝通的重要工具。形體語言是指用身體部位的姿態(tài)或者表情等運(yùn)動(dòng)的方式，將自己的情感表達(dá)出來[1]。形體語言在話劇表演過程中需要大量的運(yùn)用，而且是必不可少的。在日常生活中我們一定要學(xué)會(huì)對形體語言的熟練掌握，因?yàn)樗怯幸?guī)律可循的。形體語言包括空間語言、姿勢語言以及情態(tài)語言等等。可是在有些話劇表演中，由于演員的專業(yè)素質(zhì)和演出經(jīng)驗(yàn)有限，對形體語言不能熟練的運(yùn)用，導(dǎo)致表演過程呆板枯燥，使話劇演出失去了應(yīng)有的感染力。本文將探討如何在話劇表演中將形體語言更好的運(yùn)用，分析話劇表演中形體語言運(yùn)用的相關(guān)問題，并提出能夠提高話劇演員形體語言運(yùn)用能力的幾點(diǎn)建議。
一、話劇表演中形體語言的種類和特點(diǎn)
話劇表演中基本的形體語言形式包括空間語言、身勢語言和情態(tài)語言[2]，它們都具有不同的特點(diǎn)。
（一）空間形態(tài)語言。人們在日常交際中，通過潛移默化作用而形成的一種無聲的語言叫做空間形態(tài)語言。人們在社會(huì)交往的過程中，由于人和人之間的關(guān)系和親密程度不同，會(huì)存在身體之間的距離，這就是空間距離。
（二）身勢形體語言。人的可以傳達(dá)一定意義的肢體動(dòng)作叫做身勢形體語言。比如人的胳膊腿，手腳等身體部位做出的一切動(dòng)作都可以稱作身勢語言，身勢語言包括三方面：第一，演員為了配合舞臺(tái)的劇情需要，而通過胳膊腿，手腳動(dòng)作來完成；第二，演員將日常生活中的動(dòng)作表現(xiàn)到話劇表演中來，包括代表為氣憤的雙手叉腰，代表興奮的雙腳跳起，代表無奈的撓頭；第三，話劇演員通過姿勢語言，將日常專業(yè)素養(yǎng)和表演水平表現(xiàn)出來，這才是真正能體現(xiàn)一個(gè)演員的表演水平的。
（三）情感形體語言。演員通過臉部的表情變幻而表現(xiàn)不同的情感的動(dòng)作就叫做情感形體語言。例如日常生活中的大笑，哭泣，憤怒等等，在話劇表演中演員通過臉部的的變化，表現(xiàn)出內(nèi)心的情感變化。
二、話劇表演中形體語言運(yùn)用的相關(guān)問題
（一）形體語言運(yùn)用能力較差。一些青年演員在表演過程中，由于日常的專業(yè)素質(zhì)修養(yǎng)不到位以及演出經(jīng)驗(yàn)不足，經(jīng)常會(huì)導(dǎo)致過分追求程序化，形體語言運(yùn)動(dòng)的十分僵硬呆板，無法使觀眾感覺到貼近生活，引起共鳴，從而很大程度上降低了話劇藝術(shù)的感染力。
（二）形體語言的藝術(shù)感染力不足。許多話劇演員認(rèn)為對白在表演過程中是最重要的，形體語言只是次要的，這種觀點(diǎn)是不正確的，其根源在于對形體語言的重要作用認(rèn)識(shí)不足。由于有了這種錯(cuò)誤的觀念，演員對形體語言的不重視，自然也很難達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)感染效果。
（三）形體語言基本功不夠扎實(shí)。許多話劇演員日常忽略了對形體語言基本功的訓(xùn)練，如平衡力、柔韌性等等，這直接導(dǎo)致了演員在運(yùn)用形體語言的過程中動(dòng)作不到位，使體態(tài)語言失去了應(yīng)有的作用。
三、話劇演員提高自身形體語言運(yùn)用能力的建議
（一）一切從生活出發(fā)，體態(tài)語言要貼近生活，這就要求表演者在日常生活中多總結(jié)、多歸納，并在不斷的訓(xùn)練與實(shí)踐過程中學(xué)會(huì)將生活元素融入體態(tài)語言的組合設(shè)計(jì)中，只有這樣的體態(tài)語言才能更容易被觀眾所接受和認(rèn)可。
（二）基本功一定要扎實(shí)。話劇演員要認(rèn)真學(xué)習(xí)基本功，朗誦發(fā)聲技固然重要，但身體訓(xùn)練和專業(yè)素質(zhì)同樣重要。
（三）對自身的性格魅力及藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行反復(fù)訓(xùn)練、提升。
（四）要在實(shí)踐中逐步摸索體態(tài)語言的運(yùn)用規(guī)律。話劇演員要通過常年的演出經(jīng)驗(yàn)逐漸總結(jié)出體態(tài)語言的運(yùn)用規(guī)律，只有這樣，才能夠在表演過程中熟練運(yùn)用體態(tài)語言，表現(xiàn)的張弛有度。
（五）要符合觀眾的審美習(xí)慣，多注意研究觀眾的審美規(guī)律，結(jié)合人物性格特點(diǎn)，盡量達(dá)到體態(tài)語言的運(yùn)用得體恰當(dāng)。
四、結(jié)束語
話劇表演中的形體語言恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，能夠使演出更具有感染力。而子表演過程中能否恰當(dāng)熟練的運(yùn)用好形體語言藝術(shù)，就要求演員在常生活中多探索、訓(xùn)練，從而更好地使觀眾體會(huì)到劇目的精髓及意識(shí)精神，作為一名合格的演員，不僅要練好臺(tái)詞基本功，同時(shí)還要可以游刃有余的運(yùn)用好形體語言，兩者相結(jié)合，才能更細(xì)膩的表達(dá)出人物的內(nèi)心世界，得到更多觀眾的接受及認(rèn)可。
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】話劇表演；建立；內(nèi)心視象
中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0026-02
簡單來講，內(nèi)心視像便是藝術(shù)呈現(xiàn)、創(chuàng)作者，結(jié)合實(shí)際接觸的事物，通過內(nèi)心思想活動(dòng)，構(gòu)造出非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形象。可以說，藝術(shù)是人內(nèi)心視像最直接的反映，具有較強(qiáng)的情感。在話劇表演中，要求表演者以豐富多姿的內(nèi)心世界來作為基礎(chǔ)，內(nèi)化現(xiàn)實(shí)世界中的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成生動(dòng)、形象、具體、貼切的內(nèi)心視像，實(shí)現(xiàn)完美的演出。斯坦尼斯拉夫斯基在著作中就曾提出，只有利用假想的形式，才能夠更好地引發(fā)演員的想象，讓演員進(jìn)入自身聯(lián)想的虛構(gòu)環(huán)境中，豐富內(nèi)心的思想，激緒，將內(nèi)心情感與人物形象相結(jié)合，通過內(nèi)心視象的形式，對人物形象進(jìn)行演繹，呈現(xiàn)出更加動(dòng)人而精彩的表演。
一、內(nèi)心視象的作用
對戲劇演員來說，內(nèi)心視象的產(chǎn)生主要源于演員自身，需要其結(jié)合實(shí)際事物，并了解、感悟事物的發(fā)展?fàn)顩r，結(jié)合內(nèi)心的思想活動(dòng)，并通過思想活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造，進(jìn)而結(jié)合內(nèi)心構(gòu)成的視象，對角色進(jìn)行準(zhǔn)確把握，激緒，讓人物形象塑造得更加靈動(dòng)、形象。
在話劇表演中，建立內(nèi)心視象，能夠讓人物的性格及藝術(shù)形象更加圓潤而飽滿。通常來說，視像的形成，需要對各事物進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，并利用鏡像，將話劇中的人物更加真實(shí)地呈現(xiàn)出來。[1]而怎樣將內(nèi)心鏡像通過表演呈現(xiàn)出來，這就需要演員具備較高的綜合素養(yǎng)，并在角色的塑造上更具張力，對人物的情感、內(nèi)心實(shí)現(xiàn)進(jìn)行準(zhǔn)確把握，完成角色的塑造。與此同時(shí)，在話劇表演中建立內(nèi)心視象還有利于構(gòu)成戲劇沖突。而戲劇沖突能夠更好地推進(jìn)話劇情節(jié)的發(fā)展。戲劇沖突不僅由劇本決定，同時(shí)也需要依靠演員的內(nèi)心視像呈現(xiàn)，通過情感傳達(dá)及語言表達(dá)，讓演員在表演過程中，將劇本情節(jié)的設(shè)定更好地演繹出來。在此過程中，同樣也要求演員構(gòu)建內(nèi)心視象，對人物形象有充分理解，進(jìn)而掌握戲劇矛盾點(diǎn)，在情感上爆發(fā)，引起觀眾共鳴。
話劇成功的標(biāo)志就是與觀眾形成良好的互動(dòng)，并使觀眾有所感動(dòng)、有所思考。因此，豐富的內(nèi)心視象能夠讓表演更加成功，完成編導(dǎo)想要傳達(dá)的藝術(shù)理念，并達(dá)到藝術(shù)效果。
二、內(nèi)心視象的特征
在戲劇表演中內(nèi)心視象的構(gòu)建，不僅具有針對性，更具有形象性與具體性。一個(gè)演員要完成內(nèi)心視象的構(gòu)建，必須要依托生活環(huán)境及自身的情感體驗(yàn)、生活體驗(yàn)，這也就是其具體性特征的主要表現(xiàn)。同時(shí)，內(nèi)心視象也是一種形象思維，因此具有明顯的形象性，能夠促使演員更好地進(jìn)行表演創(chuàng)作。而在針對性上，由于內(nèi)心視象是演員塑造成功人物形象的主要手段，因此，在人物選擇上，一定要堅(jiān)持針對性的原則，讓內(nèi)心視象與角色特征更加符合，以充分發(fā)揮內(nèi)心視象在戲劇舞臺(tái)表演上的作用。由于演員無法將人物的生活體驗(yàn)全部經(jīng)歷，而內(nèi)心視象需要以動(dòng)人、鮮明、生動(dòng)的事物作為依托，所以，針對特定的視象，也要求演員能夠針對性地進(jìn)行事物的篩選，從而更好地構(gòu)建內(nèi)心視象，煥發(fā)真實(shí)的情感，進(jìn)行角色的完美演繹。
三、話劇表演中內(nèi)心視象的構(gòu)建
（一）重視視像的構(gòu)建。話劇表演要達(dá)到良好的藝術(shù)效果與表演效果，就需要增進(jìn)與觀眾的互動(dòng)，若是在話劇表演中，一味依賴劇本、舞臺(tái)效果等，是不能取得成功的。豐富多彩、情感鮮明的內(nèi)心視象，無論是對戲劇劇本還是演員自身，都具有較大的影響。所以，要求話劇演員要重視對內(nèi)心視象的構(gòu)建，尤其是對正處于表演學(xué)習(xí)階段的演員來說，更要注重培養(yǎng)內(nèi)心視象，通過對人物的刻畫，結(jié)合人物所處的環(huán)境特征、生活狀況與時(shí)代背景、情感經(jīng)歷等，對人物的中心思想加深理解，更好地構(gòu)建內(nèi)心視象，提升自身的表演水平。
針對具有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的話劇演員來說，內(nèi)心視象不再僅僅是心中形象思維的結(jié)果，而應(yīng)該隨人物的發(fā)展歷程，逐漸呈現(xiàn)出來。所以，話劇演員還要在表演的過程中，更加重視對內(nèi)心視象的構(gòu)建，認(rèn)識(shí)內(nèi)心視象對于表演創(chuàng)作的價(jià)值所在，更加完美地呈現(xiàn)出人物形象與人物情感。
（二）豐富細(xì)節(jié)情感體驗(yàn)。話劇演員在表演過程中，要更好地塑造人物形象，還需要結(jié)合自身的實(shí)際生活、情感體驗(yàn)、激情記憶，喚發(fā)對人物的情緒與情感，并以情緒記憶的方式作為補(bǔ)充，讓情感體驗(yàn)更具有感染力、真實(shí)性，以增加表演的魅力，讓創(chuàng)作更加完整、豐富。基于此，話劇演員就要通過細(xì)節(jié)情感體驗(yàn)，來對角色形象進(jìn)行完善，并要求演員在日常的生活中，更應(yīng)該感受、關(guān)注細(xì)節(jié)，體會(huì)、領(lǐng)悟、把握事物的每一個(gè)細(xì)節(jié)狀態(tài)，以及人物的形象，達(dá)到傳神的表演。[2]
當(dāng)然，劇本的創(chuàng)作同樣不能脫離了實(shí)際生活，人物的塑造，需要以社會(huì)實(shí)踐、生活實(shí)踐作為基礎(chǔ)。所以，一個(gè)具備較高綜合素養(yǎng)的話劇演員，同時(shí)也需要更好地關(guān)注細(xì)節(jié)生活，并在舞臺(tái)演繹中，結(jié)合生活中的實(shí)際邏輯順序，融入劇本設(shè)計(jì)的情境中，結(jié)合間接與直接生活回憶，讓表演更加真實(shí)、生動(dòng)，構(gòu)建與角色生活相符的視像。
（三）增進(jìn)人物形象的活力。在話劇表演中，對于內(nèi)心視象的構(gòu)建，還需要表演者更好地領(lǐng)悟、體會(huì)劇本中人物形象的特質(zhì)、情感，更好地增進(jìn)人物形象的活力和生機(jī)，通過內(nèi)心視象，更好地激感。通常來說，劇本中的人物形象并非是孤立、全面、靜止的，而是一個(gè)對立統(tǒng)一的，與多方聯(lián)系，并時(shí)刻變化的形象，在人物形象中，其所處的場景變化多端，形態(tài)各異。因此，話劇演員還需要將與人物形象有關(guān)的事物進(jìn)行有機(jī)整合，并發(fā)揮事物之間的協(xié)調(diào)、促進(jìn)作用，更好地吸引觀眾的眼球，讓表演連成一個(gè)整體，如同連貫鏡頭，將內(nèi)心視象更好地呈現(xiàn)出來，形成更加流暢、完整、生動(dòng)的畫面，讓人物形象更具有生命力。
（四）突出矛盾。需要注意的是，話劇表演中，內(nèi)心視象的構(gòu)建，不僅是一種思維的呈現(xiàn)，更是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。而構(gòu)成內(nèi)心視象的形象思維千差萬別。其中，實(shí)際生活中的形象思維更為自由，不會(huì)受到更多范圍、條件或時(shí)間、地點(diǎn)、背景的限制。然而，話劇演員的內(nèi)心視象，則要基于劇本的人物形象設(shè)計(jì)，并受到舞臺(tái)條件、情境、演繹時(shí)間等限制，所以對演員的表演提出了較高要求。而話劇演員要在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到情感的積累，并將情感更好地表達(dá)出來，就需要抓住情節(jié)、人物情感的矛盾點(diǎn)，通過表演來激感，達(dá)到較好的表演效果。
四、結(jié)語
構(gòu)建內(nèi)心視象，對于話劇表演具有重大的意義。通過構(gòu)建內(nèi)心視象，不僅能夠促使演員更好理解人物形象，真實(shí)、細(xì)致地表達(dá)戲劇中的人物思想感情，還能夠達(dá)到完美、理想的舞臺(tái)藝術(shù)效果。
參考文獻(xiàn)：
一、話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的比較及意義
1.生活言語在言語范疇內(nèi)，生活言語占據(jù)的比例最大，其他還包括歌唱言語、朗誦言語、影視言語、播音言語、戲曲言語、話劇舞臺(tái)言語等，不過這些言語的基礎(chǔ)也都是生活言語。從概念上來講，生活言語是指在日常生活中，人們?yōu)榱吮磉_(dá)思想、情感、愿望和要求，通過組織語言而說出來的話，具有很強(qiáng)的隨意性和自由性。具體表現(xiàn)在，生活中可以無限制地重復(fù)所說的話，同時(shí)可以根據(jù)恰當(dāng)?shù)恼Z法自由地組織語言，可以根據(jù)不同的時(shí)間地點(diǎn)，說不一樣的話，哪怕表達(dá)的是同一個(gè)意思。除此之外，只要是社會(huì)中存在的人際關(guān)系都可以成為言語的對象。這些都是生活言語在具體生活中的具體表現(xiàn)。同時(shí)，從言語鏈的角度來說，在生活言語中，參與言語交際的人是站在了兩根鏈條（即“信息發(fā)送”與“信息返回”）的連接處。這兩根鏈條使得談話人之間形成了信息循環(huán)交流的回路。因此，可以得出結(jié)論，人們在生活中的言語交際具有雙向性。
2.話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語話劇舞臺(tái)言語是指在話劇中飾演某個(gè)角色的演員在劇作家已經(jīng)完成劇本臺(tái)詞創(chuàng)作的前提下，經(jīng)過藝術(shù)的加工，最終從其嘴里說出來的，具有話劇舞臺(tái)藝術(shù)特質(zhì)的話語。換一種更專業(yè)的說法是，在特定的典型環(huán)境中，由演員塑造的特定的典型人物，為達(dá)到某種特定的目的，根據(jù)此時(shí)此刻人物特定的思想情感說出來的話。這種話語同樣以傳遞信息為目的，用來刻畫角色人物、揭示劇本主題思想、或展開矛盾沖突。不過，傳遞的對象就由生活言語中的任何一個(gè)或幾個(gè)自然人，變成了話劇舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)中的自己、對手和觀眾。從臺(tái)詞本身的類型角度也能解釋這個(gè)道理，所謂“說給自己聽”，從某種意義上來說就是獨(dú)白，而說給對手聽的是對白，旁白則是單純說給觀眾聽的。但即便是獨(dú)白或?qū)Π祝彩切枰瑫r(shí)說給觀眾聽的。這就體現(xiàn)出話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的一大特征，即在言語鏈條中，除了常規(guī)的雙向言語鏈條（“發(fā)送”和“返回”）外，還有一條特殊的只包含“發(fā)送”的單向鏈條存在，即演員和觀眾之間的鏈條，因?yàn)橛^眾并不會(huì)像生活中的言語對象那樣“返回”信息。除此之外，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語還有一個(gè)最為重要的特征，即演員需要經(jīng)過長期而嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，才能在話劇舞臺(tái)表演中達(dá)到期望的效果。這種基本功訓(xùn)練是根據(jù)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的特殊性建立的一套體系，符合話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語所要遵循的各種原則，包括呼吸原則、發(fā)聲原則和吐詞原則。
3.話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的嗓聲生理比較研究在從概念上區(qū)分了話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語后，需要進(jìn)一步從生理和聲學(xué)的角度對比二者之間存在的多種可能性差異。為了能夠清晰地從嗓聲生理的角度來對話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行相對細(xì)致的比較，首先要對生理學(xué)意義上和嗓聲有關(guān)的各個(gè)生理器官進(jìn)行簡單的介紹。嗓聲正是經(jīng)歷了上述3個(gè)系統(tǒng)才得以發(fā)出的，而這3個(gè)部分又組成了一個(gè)整體的系統(tǒng)。具體來說，從肺部到口部的各個(gè)器官形成了一根長管子，或者說是一個(gè)呼吸的通道，呼吸通過肺部的作用產(chǎn)生之后，經(jīng)由這根管子從肺部進(jìn)入喉部，并在喉部對聲帶產(chǎn)生作用，聲帶出現(xiàn)振動(dòng)，因而發(fā)出聲音，這個(gè)聲音同時(shí)又從喉部進(jìn)入咽腔和口腔，在經(jīng)過了口腔作用之后成為嗓音。不過，這里的嗓音還需要經(jīng)歷共鳴的作用才能成為最終我們聽到的聲音。簡而言之，嗓音的發(fā)出是呼吸器官的動(dòng)作與發(fā)聲器官的動(dòng)作相互協(xié)調(diào)配合的結(jié)果。①這個(gè)過程非常縝密，是根據(jù)自然生理規(guī)律形成的。其實(shí)，無論是生活言語，還是舞臺(tái)言語，發(fā)聲的根本規(guī)律是不會(huì)改變的，也就是說，上述的嗓音發(fā)出過程是不存在差異的。既然過程沒有差異，那差異必然存在于過程中的某個(gè)階段。從整體來看，在每個(gè)階段中，肌肉都占據(jù)著重要地位，肌肉的力量也就成了影響言語發(fā)聲的重要因素，這點(diǎn)在臺(tái)詞訓(xùn)練中也有所體現(xiàn)。要想擁有好聲音，好身體是必不可少的，控制呼吸和發(fā)聲需要擁有足夠的肌肉力量，尤其是在發(fā)聲的過程中。大多數(shù)情況下，身體羸弱的“豆芽菜”型演員是很難與身強(qiáng)體壯的演員的嗓音相提并論的。這說明在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的形成過程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同時(shí)也是一個(gè)評判標(biāo)準(zhǔn)。而在生活言語中，這個(gè)因素的影響就不是那么明顯了，因?yàn)槲覀冎恍枰严胝f的話說出口，讓人聽見并能夠明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言語的穩(wěn)定性。呼吸是發(fā)聲的重要影響因素，其為聲帶帶來直接的氣流沖擊，造成聲帶振動(dòng)。在生活當(dāng)中，每個(gè)人都依據(jù)自然規(guī)律正常自由地呼吸，沒有任何限制和要求，深淺快慢都沒問題。對生活言語來講，這些影響也是微不足道的。因?yàn)樵谏钪校覀儾⒉唤?jīng)常需要像在舞臺(tái)上那樣持續(xù)發(fā)聲，也不需要經(jīng)常用充足飽滿的氣息來保持聲音的穩(wěn)定性。而在話劇舞臺(tái)上，這些就是最基本的要求，要想達(dá)到這些要求，需要經(jīng)過長時(shí)間的基本功訓(xùn)練。除了肌肉和呼吸外，還有一個(gè)對發(fā)聲有著重要影響的因素——共鳴。共鳴對嗓音發(fā)聲盡管不起決定性作用，但仍有著不可忽視的重要性，因?yàn)樗巧ひ魪目谇话l(fā)出前的最后一個(gè)階段，直接影響著嗓音發(fā)聲的最終呈現(xiàn)。共鳴腔分為可調(diào)節(jié)共鳴腔和不可調(diào)節(jié)共鳴腔。不可調(diào)節(jié)共鳴腔指的是天生的腔體，如鼻腔、鼻竇、胸腔等，而可調(diào)節(jié)共鳴腔則是指可以通過自身意志進(jìn)行改變的腔體，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及軟腭的升降都直接影響著口腔作為共鳴腔的作用，而這些正是話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的教學(xué)訓(xùn)練中必不可少的內(nèi)容。表演者在學(xué)習(xí)過程中要盡量抬升軟腭，擴(kuò)大口腔開度，保持舌位，不能撅嘴，這些訓(xùn)練的核心目的都是為了擴(kuò)大口腔內(nèi)部的共鳴。改善共鳴能為自如調(diào)節(jié)音量、擴(kuò)大音域、變換音色提供基礎(chǔ)，從某種意義上講，角色人物的言語很大程度上就是通過共鳴去塑造的。因此，在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的發(fā)聲過程中，需要合理有效地利用共鳴腔來塑造不同的人物，表現(xiàn)不同的臺(tái)詞，完成在不同的規(guī)定情境中的言語行動(dòng)。在生活言語中，雖不需要對共鳴腔體進(jìn)行刻意調(diào)節(jié)，但共鳴的影響并非完全不存在。高效而充足的共鳴能增強(qiáng)聲音的穿透力，帶來明亮而富美感的聲音，為人們服務(wù)；同時(shí)，共鳴也符合發(fā)聲過程的省力原則。除了共鳴外，咬字也是話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中的重要環(huán)節(jié)。繞口令里就有“咬緊字頭歸字尾”的說法，足見咬字對話劇舞臺(tái)表演的影響。而在生活言語當(dāng)中，大多數(shù)人說話的時(shí)候是不咬字的，這容易造成發(fā)音不準(zhǔn)、表意不清的問題，但在生活中，即使說的話別人沒有聽懂，我們還能用其他方式去解釋，因此咬字并不是必須的要求。聲帶的振動(dòng)決定了嗓音的發(fā)出，不同質(zhì)地的聲帶所產(chǎn)生的不同振動(dòng)也就能直接造成發(fā)聲上的差異。例如在通常情況下，寬而厚的聲帶發(fā)出的聲音是低沉而渾厚的，細(xì)而薄的聲帶則會(huì)發(fā)出高亢而尖細(xì)的聲音。在平時(shí)的生活中，大家都能感受到這種差異。不同的人擁有不同的聲音，并不僅僅是共鳴上的差異，其本質(zhì)也存在差異，只不過這種差異和共鳴差異比較起來，相對不那么具體化和個(gè)性化。因此，舞臺(tái)上不同的演員擁有不同質(zhì)地的聲帶，他們的嗓音也就有著本質(zhì)區(qū)別。從表面上看，聲帶并不能在生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的對比中產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，但需要明確的一點(diǎn)是，盡管聲帶的條件是天生的，卻可在后天的話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的訓(xùn)練中，對它進(jìn)行合理有效的保護(hù)，讓它在最大限度上為發(fā)聲服務(wù)。而在生活言語中，很多人卻往往因?yàn)椴徽_的發(fā)聲造成嗓聲疾病。總的來說，在生活言語中，只需要遵循自然的發(fā)聲規(guī)律和原則，不用主動(dòng)對發(fā)聲過程和嗓音的呈現(xiàn)結(jié)果做出調(diào)整；而話劇舞臺(tái)言語是在生活言語形成的基礎(chǔ)上，打破長期以來生活言語的習(xí)慣模式，并充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，去對呼吸、發(fā)聲和共鳴進(jìn)行自主調(diào)諧，在保護(hù)發(fā)聲器官的前提條件下，完成最高效的嗓音發(fā)聲。不過還需要說明的是，生活言語的使用者是所有的人，而話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的使用者是經(jīng)過篩選之后的演員，從這個(gè)角度來講，至少可以確定，這些經(jīng)過篩選的演員都具備良好的嗓聲生理?xiàng)l件，能夠通過正確的話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語基本功訓(xùn)練，達(dá)到嗓聲生理要求。
4.話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的聲學(xué)比較(1)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語在聲音四要素上的差異為了通過聲音四要素和一些特定的聲學(xué)參數(shù)來對話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行相對完整的科學(xué)比較，我們設(shè)計(jì)了一個(gè)提取并測量受試者話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的嗓音實(shí)驗(yàn)，運(yùn)用實(shí)驗(yàn)語音學(xué)的手段來對這個(gè)問題進(jìn)行量化，盡管不能做到十分精確，卻也能提供更多的參考和事實(shí)依據(jù)。在生活中，對于音高是沒有具體參照標(biāo)準(zhǔn)的，人們并不會(huì)在意說話者的聲音高低。一般情況下，大多數(shù)女性的說話聲音較高，而大多數(shù)男性的說話聲音較低，這是一個(gè)相對普遍的認(rèn)知。而在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中，音高的變化則能夠直接體現(xiàn)演員的聲音調(diào)諧能力，同時(shí)，音高決定了音域范圍，因而也能決定演員在塑造人物言語行動(dòng)時(shí)所能掌控的程度。表演藝術(shù)雖然并不需要像聲樂藝術(shù)那樣對高音或低音有著明確的硬性規(guī)定，但對一名優(yōu)秀的演員來講，能夠自由調(diào)諧音高去適應(yīng)角色的情感變化及規(guī)定情境的改變，是非常重要的環(huán)節(jié)。音量和音高是兩個(gè)相近又不同的概念。按照人平時(shí)的主觀感受來講，增強(qiáng)音量就意味著提高音高，但從本質(zhì)上說，這兩個(gè)概念是有區(qū)別的。音量，也可以說是音強(qiáng)或響度，是一個(gè)相對的概念，受到外部環(huán)境以及參照物選取的影響，沒有確實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，因而無法將其進(jìn)行不同條件下的對比；而音高則是一個(gè)絕對的概念，具備進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化比對的可能性，因此包括高調(diào)強(qiáng)音、低調(diào)強(qiáng)音、高調(diào)弱音和低調(diào)弱音。①在生活中，音量不能過分增強(qiáng)，以免造成噪音，給聽者帶來不悅；也不能過分降低，造成表意不清，讓人產(chǎn)生誤會(huì)和不解。音量只要能夠保持在一定的言語對話條件范圍內(nèi)，達(dá)到讓對方聽清的程度就足夠了。而話劇舞臺(tái)表演對音量是有著明確要求的。話劇舞臺(tái)演員的言語對象不僅是談話的另一方，還包括臺(tái)下的觀眾，因此音量絕不僅僅是讓對手聽清就足夠，而是需要在可能的情況下，適當(dāng)?shù)卦鰪?qiáng)音量，以至于能夠讓觀眾席最后一排的觀眾也能夠清晰地聽清演員在舞臺(tái)上所說的每一句話語。這并不是說可以隨意增強(qiáng)音量，而是必須要在符合舞臺(tái)表演的整體風(fēng)格和氣氛的條件下，把聲音放大出來。音長，是聲音的一個(gè)自然伴隨屬性，在生活中是非常隨意而沒有任何限制的，一般根據(jù)說話者的個(gè)人習(xí)慣來決定。而在舞臺(tái)上，演員不僅要根據(jù)自身的言語習(xí)慣，更要根據(jù)角色人物的言語習(xí)慣以及規(guī)定情境中人物角色臺(tái)詞的提示，來對言語的快慢緩急做出取舍。音色，即音質(zhì)，取決于每個(gè)人天生的嗓音條件，同時(shí)也能夠通過后天的訓(xùn)練進(jìn)行一定范圍內(nèi)的調(diào)整和改善。在生活中，人們之所以能夠通過聲音分辨出不同的人，音質(zhì)就是最主要的區(qū)分因素。因?yàn)槊總€(gè)人的音質(zhì)都有著各自獨(dú)特的特征，多數(shù)能夠從聽辨上區(qū)分，這是音質(zhì)在生活中最主要、也是最基本的功能。而在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中，音質(zhì)的作用就不僅僅在此了。首先，臺(tái)下的觀眾總是希望能聽到悅耳且具有魅力的聲音，這就要求話劇演員必須把自己最好的音質(zhì)呈現(xiàn)給觀眾，而并不是每個(gè)人天生就能釋放出最好的音質(zhì)，多數(shù)是需要經(jīng)過科學(xué)訓(xùn)練之后，找到正確的發(fā)聲方法，進(jìn)而改善原有的音質(zhì)，找到最適合自己，且最動(dòng)人的聲音。當(dāng)然，在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中，音質(zhì)仍然是區(qū)分人物的重要手段，只不過和生活言語中的區(qū)分不太一樣。生活中，人們根據(jù)音質(zhì)區(qū)分的是講話者本人，而由于演員需要在舞臺(tái)上扮演各種各樣鮮活的角色，依靠音質(zhì)區(qū)分的應(yīng)該還有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演員展示不同的音質(zhì)。例如，一些德高望重的演員，盡管擁有辨識(shí)度極高的聲音，但仍然能夠在扮演不同的角色人物時(shí)，對音質(zhì)做出最恰當(dāng)?shù)母淖儯瑏磉m應(yīng)角色的言語特質(zhì)。而對于觀眾來講，在劇場中聽見的某個(gè)熟悉的聲音如果和角色人物不相符，那么再好的音質(zhì)也是徒勞，甚至?xí)鸬椒醋饔谩Ｒ虼耍鳛橐幻拕⊙輪T，永遠(yuǎn)都不應(yīng)該在舞臺(tái)上不顧角色的需求而肆意表現(xiàn)自己優(yōu)質(zhì)的嗓音，以期博得關(guān)注。從以上比較可以清晰地看出，生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中的聲音四要素存在著明顯的差異，并基本上都能夠通過正常聽辨感受到。不過，僅僅是憑借主觀聽辨的判斷就將這兩種言語形式進(jìn)行區(qū)分是不夠的，因此，還需要對它們進(jìn)行量化對比。(2)實(shí)驗(yàn)與結(jié)果鑒于所要研究分析的聲學(xué)參數(shù)和單元音訓(xùn)練在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基本功訓(xùn)練中所占據(jù)的重要地位，我們安排了“a、o、e、i、u、ü”這6個(gè)單元音的采樣和測量，讓受試者分別用生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語進(jìn)行錄制。與此同時(shí)，還安排了戲劇獨(dú)白的節(jié)選采樣，對話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行更深入的比較。在生活言語的錄制過程中，要求受試者僅僅把戲劇獨(dú)白當(dāng)成是一段平常的普通話語說出來，而在使用話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語進(jìn)行錄制的時(shí)候，需要受試者去飾演這個(gè)角色，并在戲劇規(guī)定情境中去感受角色人物的情感邏輯。由于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語不是戲劇中孤立的任何一部分，而是一個(gè)緊密相連的整體，演員很難在極短時(shí)間內(nèi)通過人物的某一段臺(tái)詞真正進(jìn)入角色，因此，我們選取的錄制材料是具有一定長度的獨(dú)白，而在進(jìn)行分析時(shí)，則會(huì)截取獨(dú)白當(dāng)中位置相對靠后的一句話來進(jìn)行，以保證受試者在此處位置上能最大限度地進(jìn)入角色人物的狀態(tài)，而不至于出現(xiàn)刻意做作的言語狀態(tài)。除此之外，在獨(dú)白節(jié)選的采樣過程中，生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的錄制都需要在最大限度上保持時(shí)間域上音強(qiáng)（響度）的一致，這可以依靠錄音設(shè)備的調(diào)試完成。在這樣的前提條件下，我們所進(jìn)行的頻率域上的平均能量的對比會(huì)更具備合理性。受到客觀條件的限制，本次實(shí)驗(yàn)所有的受試者均來自中央戲劇學(xué)院，并已經(jīng)接受了至少1年以上的臺(tái)詞訓(xùn)練，能夠相對熟練地運(yùn)用話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語創(chuàng)作舞臺(tái)角色。在篩選過程中，盡量遵循男女均等的原則，最終選取了40名受試者，其中男生21名，女生19名。在實(shí)驗(yàn)之前，我們還對每名受試者進(jìn)行了詳細(xì)調(diào)查，包括相關(guān)的個(gè)人信息、社會(huì)背景信息、相關(guān)的學(xué)習(xí)生活情況信息等，以便在分析過程中進(jìn)行篩選和參照，同時(shí)為后續(xù)實(shí)驗(yàn)提供盡量詳細(xì)的依據(jù)。采集完成聲音樣本之后，我們對錄制采樣的結(jié)果進(jìn)行了整理和分析，并通過“Kay語音工作站CSL4500”將其轉(zhuǎn)化為具體的數(shù)據(jù)模型，以便進(jìn)行對比和研究。下表就是對受試者的獨(dú)白節(jié)選所進(jìn)行的采樣分析。根據(jù)該表可以發(fā)現(xiàn)，不管是男性受試者還是女性受試者，在“平均振幅”的數(shù)值上，生活言語都是小于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的，這反映出在實(shí)踐當(dāng)中，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的平均能量更強(qiáng)，這是由于講究了發(fā)聲技巧，因此獲得了更大的共鳴，在響度保持一定的情況下，言語的能量水平被增強(qiáng)了。而在其他的參數(shù)數(shù)值上，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語都是小于生活言語的。“振幅標(biāo)準(zhǔn)差”從某種程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)數(shù)值上，生活言語比話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語高，這說明生活言語比話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的能量更分散，也就是說，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語相對于生活言語擁有著更強(qiáng)的穩(wěn)定性。這具體體現(xiàn)在，喉部更加松弛而非松懈，聲帶更規(guī)則地振動(dòng)，呼吸更加均勻，同時(shí)共鳴腔被最大化地打開，這是符合話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語基本功訓(xùn)練所期望達(dá)到的效果的。由于受試者的數(shù)量較多，因此在進(jìn)行長時(shí)平均功率譜重合分析的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生較大的誤差，所以我們從中選取了兩名聲譜特點(diǎn)相對突出明顯，且具有代表性的受試者A（男）、B（女）的長時(shí)平均功率譜來進(jìn)行對比。從曲線的形狀上看，無論男女，其生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的走勢都有著顯著的差異，而具體到上文表格中的參數(shù)數(shù)據(jù)，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的偏度值小于生活言語，并且都大于0，二者的數(shù)值分布都具有右偏態(tài)。這體現(xiàn)出，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的長時(shí)平均功率譜相較于生活言語的長時(shí)平均功率譜來說，尾部更長，在圖形中也是如此。可以明顯地看出，同樣在4000Hz的高頻位置上，生活言語的能量明顯小于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的能量，并且更接近于0值。由此可得知，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的能量在從低頻到高頻的衰減過程中的速率相對較慢，而生活言語的能量衰減速率則相對較快。和偏度數(shù)值一樣，生活言語的峰度數(shù)值也明顯大于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語，同時(shí)二者的峰度數(shù)值都小于3，數(shù)值分布都具有不足的峰度。這體現(xiàn)出，生活言語的長時(shí)平均功率譜比話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的長時(shí)平均功率譜來說，尾部更厚。而話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的尖峭度更大，因此跨越的能量區(qū)間也更大，并且在高頻存在著更為明顯的能量分布。根據(jù)以上的比對可以得出，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語相對于生活言語來說，穩(wěn)定性更強(qiáng)、能量更充沛，而從低頻到高頻的能量衰減速度更慢，能量區(qū)間相對較大，說明其涵蓋的頻率域更寬，且高頻能量更為充足。
二、科學(xué)區(qū)分話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的實(shí)踐意義
在對話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行了一系列的生理聲學(xué)對比之后，最終是需要回歸到演員訓(xùn)練這個(gè)問題上來的。正所謂“從實(shí)踐中來，到實(shí)踐中去”。根據(jù)以上比較研究，可以從中獲得很多有益于教學(xué)實(shí)踐的地方。
在話劇演員的言語訓(xùn)練過程中，必須讓演員明確話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語、生活言語與話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語生活化之間的區(qū)別。在教學(xué)訓(xùn)練中，要求話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語生活化，絕不是指要在舞臺(tái)上用生活言語進(jìn)行表達(dá)，而是指在熟練運(yùn)用話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基礎(chǔ)上，盡量使言語的表達(dá)自然生活，避免刻意做作。因此作為話劇演員，進(jìn)行話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基礎(chǔ)訓(xùn)練是必不可少的，這也就是我們常說的話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基本功訓(xùn)練。首先，從呼吸的角度來看，演員在生活言語的狀態(tài)下常常會(huì)出現(xiàn)呼吸不穩(wěn)定的問題。吐氣不均勻，氣息飄浮，呼吸隨意沒有控制，都會(huì)造成聲音的單薄、疲軟。在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語狀態(tài)下，演員需要長時(shí)間地在舞臺(tái)上進(jìn)行言語發(fā)聲，讓最后一排的觀眾也能聽清楚自己在說什么，這要求演員必須釋放出強(qiáng)大的能量，而且還不能使“濁勁兒”。因此在臺(tái)詞基本功訓(xùn)練中，演員必須通過正確的胸腹式呼吸方法對呼吸進(jìn)行有效的調(diào)諧和控制，使氣息下沉，呼吸順暢穩(wěn)定，最終為發(fā)聲提供最大限度的呼吸支持，減輕聲帶的負(fù)擔(dān)，保證持久高效的發(fā)聲。
其次，從發(fā)聲的角度來看，在生活言語狀態(tài)下，時(shí)常會(huì)因?yàn)楹聿俊⒀什亢涂谇坏募∪饩o張，或不夠合理的共鳴腔控制，而造成聲音的扁平、尖銳和沙啞，長期錯(cuò)誤的發(fā)聲方法甚至?xí)斐陕晭У膰?yán)重病變。在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語狀態(tài)下，要求演員的發(fā)聲響亮圓潤，具有穿透力，同時(shí)具有塑造力和審美意義。因此在臺(tái)詞基本功訓(xùn)練中，演員必須盡量按照規(guī)格調(diào)整自己的發(fā)聲器官，達(dá)到發(fā)聲器官的松弛，進(jìn)而達(dá)到整個(gè)身體的松弛，這里所指的松弛需要和松懈區(qū)分開來。同時(shí)，演員還需要對全身的共鳴腔進(jìn)行合理的調(diào)整，盡量擴(kuò)大自身的共鳴效果，以避免在舞臺(tái)上通過喊話來表達(dá)，最終期望在自身生理?xiàng)l件的基礎(chǔ)上，達(dá)到最佳的音質(zhì)，釋放出最強(qiáng)的能量，使聲音具有穿透力，并能在其本身的音域范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)對音高的自由控制。反過來說，如果能夠通過話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語基本功的訓(xùn)練養(yǎng)成良好的言語習(xí)慣，并反作用于生活言語，那么我們不僅能夠在生活言語中擁有好的聲音，同時(shí)也能在某種程度上起到嗓聲保護(hù)的作用。
再次，從咬字吐詞的角度來看，由于社會(huì)言語環(huán)境和個(gè)體存在差異的影響，這里所指的社會(huì)環(huán)境差異，主要是指各個(gè)地方的方言存在著顯著區(qū)別，并且和普通話的言語原則有相背離的地方，如前后鼻音不分，翹舌平舌不分，音素過度不準(zhǔn)確、不完整等。在生活言語狀態(tài)下，咬字吐詞存在著較大的差異。生活言語的目的是讓言語對象領(lǐng)會(huì)明白自己的意思，哪怕第一次沒有讓言語對象聽清，言語的發(fā)出者還能夠進(jìn)行第二次、第三次的解釋，最終完成明確的表意。正是因?yàn)樯钛哉Z在咬字吐詞方面較為隨意，沒有明確規(guī)定，我們說話時(shí)常常會(huì)出現(xiàn)不張嘴、癟嘴、撅嘴、唇舌無力等情況。這些情況雖然并不會(huì)在生活中帶來過大影響，但在話劇舞臺(tái)表演中卻是很致命的。在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語狀態(tài)下，演員必須在一次言語表達(dá)過程中說清楚所有要表達(dá)的內(nèi)容，為了達(dá)到這個(gè)目的，必須將臺(tái)詞完整、流暢、清晰且準(zhǔn)確無誤地表達(dá)出來。因此在臺(tái)詞基本功訓(xùn)練中，必須要重視演員發(fā)聲過程中的咬字吐詞問題，細(xì)化來講，即是咬字歸韻、吐詞發(fā)音的問題。演員需要通過訓(xùn)練，正確理解并掌握音素過度的動(dòng)作要領(lǐng)，在咬字的時(shí)候找準(zhǔn)部位，做到聲調(diào)完滿、語音純正、表意清晰。
作者：孫洪昊天 徐平 單位：中央戲劇學(xué)院表演系碩士研究生 中央戲劇學(xué)院表演系教授
關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)；話劇表演；作用
話劇的演出，最重要的是演員的表演，對于人物塑造的要生動(dòng)、形象，除此之外，舞臺(tái)美術(shù)也是話劇表演中不可缺少的一項(xiàng)內(nèi)容，通過道具、布景、燈光音效等通過舞臺(tái)美術(shù)將這些進(jìn)行合理的組合，能夠?yàn)樵拕”硌輲硇碌木跋螅鰪?qiáng)其表達(dá)效果，讓話劇表演更加富有感染力。舞臺(tái)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)作用其中包括了兩種作用，一種是整體的藝術(shù)效果以及其包含的各種要素單獨(dú)的藝術(shù)價(jià)值。分析舞臺(tái)藝術(shù)對于話劇表演的作用，對道具、音響效果、色彩、布景和燈光進(jìn)行分析，從微觀和宏觀的角度分析其作用。
一、舞臺(tái)美術(shù)的整體效果
如果將話劇表演比喻成一道菜的話，那么舞臺(tái)美術(shù)就相當(dāng)于調(diào)味料，在話劇中使用舞臺(tái)美術(shù)，通過使用各種舞臺(tái)美術(shù)元素或者組合使用，讓觀眾在視覺效果上得到提升，進(jìn)而心理的體驗(yàn)和感受也隨之得到提升，能夠加強(qiáng)表演的效果，表達(dá)出藝術(shù)家要表達(dá)的情感，觀眾在其中也能發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的情感訴求的表現(xiàn)。舞臺(tái)美術(shù)的整體效果需要以外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”為依據(jù)進(jìn)行研究，并注意其中的細(xì)節(jié)，從中能夠體現(xiàn)出舞臺(tái)美術(shù)的整體效果。
（一）舞臺(tái)美術(shù)具有的喻情功能
喻情功能就是能夠通過舞臺(tái)美術(shù)將話劇中要表達(dá)的感情進(jìn)行體現(xiàn)，舞臺(tái)美術(shù)中的道具、燈光、音效等都起到這樣的作用，回看我國的話劇的表演史，都證明了其具有喻情的作用。其中使用舞臺(tái)美術(shù)最大化的發(fā)揮喻情作用的作品在近代中有很多，除了演員的表演，通過使用舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，來實(shí)現(xiàn)喻情。普通的布景、簡單的道具、能夠正好表現(xiàn)演員情緒、情感的燈光和音效，設(shè)計(jì)過的場景，以及話劇藝術(shù)家的著裝等，這些單個(gè)元素進(jìn)行融合、組合后，發(fā)揮出的效果也會(huì)很大程度的提高，再加上最重要的能夠感染觀眾的故事情節(jié)，能夠很好的發(fā)揮出要表達(dá)的情感，能夠有效的營造出“融情于景”的情感氛圍，讓觀眾能夠得到情感上的共鳴。話劇的喻情，其本質(zhì)是情感，能夠讓話劇藝術(shù)家表達(dá)出內(nèi)心的情感，讓觀看的觀眾也能夠情感共鳴，觀眾也會(huì)下意識(shí)的在生活中注意與話劇中有著同樣故事的人物影子或者真實(shí)發(fā)生的事件，這就是舞臺(tái)美術(shù)中喻情作用對觀眾產(chǎn)生的影響，可見其重要性。
（二）舞臺(tái)美術(shù)的喻境功能
舞臺(tái)美術(shù)除了喻情，其喻境的作用也對話劇表演具有重要的作用。使用舞臺(tái)美術(shù)，能夠創(chuàng)造一個(gè)和話劇表演相互呼應(yīng)的意境，讓觀眾仿佛進(jìn)入話劇表演中講述的世界。近代的一些話劇中已經(jīng)很好的使用預(yù)境這一效果，其中最著名的代表作要數(shù)《宣和畫院》和《少奶奶的扇子》，之所以著名是因?yàn)槠渲械奈枧_(tái)美術(shù)的應(yīng)用十分出色，表達(dá)的意境十分逼真，通過布景、道具的使用，讓其效果強(qiáng)過劇本的內(nèi)容，更受到人們的關(guān)注。觀眾通過設(shè)計(jì)出的意境，能夠很好的融入到話劇表演中，對于各種場景的變換也都能夠看的明白，身臨其境一樣的體驗(yàn)，讓話劇表演的效果得到提升。同時(shí)各種意境中，不同的場景設(shè)置都能很好的表現(xiàn)出話劇中的人物、生活背景等，讓藝術(shù)家在塑造形象的時(shí)候更容易。
二、舞臺(tái)美術(shù)的微觀效果
（一）充分發(fā)揮道具的效果
在整個(gè)舞臺(tái)上，道具是必不可少的組成部分之一，道具的運(yùn)用效果會(huì)在很大程度上影響整個(gè)舞臺(tái)的情境效果，因此，在話劇表演過程中，一定要充分發(fā)揮出道具的效果，使其舞臺(tái)劇情發(fā)展以及特殊情境的突出相互襯托。同時(shí)，在表演的過程中，演員也需要加強(qiáng)對道具的利用，通過道具來更加真實(shí)和真切的表現(xiàn)出的自身的思想和情感變化，讓整個(gè)表演變得更加生活化和形象化。
（二）充分發(fā)揮出音響的效果
當(dāng)前，在舞臺(tái)的話劇表演過程中，單靠演員的聲音以及簡單的配樂已經(jīng)不能滿足觀眾對舞臺(tái)表演的觀賞需求，同時(shí)，也很難將整個(gè)表演的效果渲染出來，因此，為了能夠獲得更好的舞臺(tái)效果，就需要加強(qiáng)對音響的應(yīng)用，充分發(fā)揮出音響的效果，只有這樣，才能夠更好的渲染出話劇的情境，在加強(qiáng)演員的表演欲望和提升演員的表演效果的同時(shí)，也更好的滿足觀眾對于觀賞的需求，獲得更好的視聽體驗(yàn)。
（三）對色彩進(jìn)行合理搭配
在話劇舞臺(tái)的表演過程中，對色彩的要求十分高，因?yàn)閷ι实暮侠泶钆洌粌H能夠更好的渲染整個(gè)舞臺(tái)的情境，還能賦予舞臺(tái)和演員更加直觀的情感色彩，提升觀眾的視覺體驗(yàn)。同時(shí)，在話劇舞臺(tái)表演過程中還需要注意，在對色彩進(jìn)行搭配的過程中，一定不能受自然法則的局限，而應(yīng)該對色彩情感、視覺體驗(yàn)以及劇情發(fā)展需求等各方面綜合考慮，對色彩進(jìn)行合理搭配。
（四）充分體現(xiàn)出布景的烘托效果
相比于過去的舞臺(tái)話劇表演，由于技術(shù)和設(shè)備水平的不斷進(jìn)步，無論是演員還是觀眾對整體觀念都擁有了更高要求，這就給舞臺(tái)布景提出了新的要求，要求其要充分發(fā)揮出烘托效果， 從時(shí)間、空間上進(jìn)行合理布局，將整個(gè)話劇表演融入其中。當(dāng)前話劇舞臺(tái)的布景已經(jīng)不再是單調(diào)的靜態(tài)布局，而需要將演員的表演需求以及觀眾的觀賞需求充分融入其中，使其更加形象和生活，要賦予其活性和靈魂，充分發(fā)揮其烘托效果，為整個(gè)話劇的舞臺(tái)表演做好襯托。
（五）注重?zé)艄庑Ч?/p>
在現(xiàn)代舞臺(tái)話劇表演中，燈光的渲染效果越來越重要，其不僅會(huì)直接關(guān)系到演員的表演效果，也會(huì)影響到觀眾的觀賞體驗(yàn)，因此，一定要對燈光的渲染效果引起足夠重視。在表演中，要充分發(fā)揮燈光的渲染效果，使其賦予舞臺(tái)生命，讓整個(gè)表演“活”起來，除此之外，還要注重?zé)艄獾目臻g以及時(shí)間變化， 既要烘托出舞臺(tái)情感變化，又要在適當(dāng)情況下給觀眾帶來沖擊， 全方位加強(qiáng)燈光渲染效果。
三、結(jié)語
綜上所述，本文分別從宏觀和微觀兩個(gè)角度分析了舞臺(tái)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)作用，可見話劇表演不僅要有藝術(shù)家形象的人物塑造，優(yōu)秀的故事內(nèi)容，還要有優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，合理的使用燈光、音效以及布景等舞臺(tái)要素，通過單個(gè)或者組合起來使用，通過其喻情和喻境的作用，給觀眾帶來震撼的視覺體驗(yàn)以及心靈體驗(yàn)，來增強(qiáng)表演的效果，給觀眾身臨其境的體驗(yàn)，讓觀眾能夠和話劇藝術(shù)家一起產(chǎn)生情感上的共鳴，共同制作出優(yōu)秀的話劇作品，增強(qiáng)話劇的生命力。
【參考文獻(xiàn)】
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陳佩斯、秦海璐、葛優(yōu)等都是從話劇團(tuán)出來的。
陳佩斯：1954年2月1日出生于中國吉林省長春市農(nóng)安縣，喜劇演員，小品和舞臺(tái)劇演員。1984年，在中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，他與搭檔朱時(shí)茂表演小品《吃面條》一炮走紅。2001年，改行話劇表演創(chuàng)作和研究，其創(chuàng)立的大道喜劇院亦同時(shí)致力于培養(yǎng)喜劇新人。2008年，陳佩斯創(chuàng)作話劇《阿斗》在北京上演，成功從小品演員轉(zhuǎn)為話劇明星。2010年，陳佩斯自編自導(dǎo)的話劇《老宅》在北京BTV大劇院上演，再次引起轟動(dòng)，隨后又開始他的國內(nèi)巡演。
秦海璐：1978年8月11日出生在遼寧省營口市，國內(nèi)女演員，1990年，在營口學(xué)習(xí)京劇表演，主攻刀馬旦，上小學(xué)時(shí)秦海璐先是在營口市的青少年宮學(xué)舞蹈，到了5年級，她考入營口市青年京劇團(tuán)。1990年秦海璐考入營口市戲曲學(xué)校，學(xué)習(xí)京劇專業(yè)，主攻刀馬花旦。
葛優(yōu)：1957年4月19日出生于北京，中國著名演員。1979年，入中華全國總工會(huì)文工團(tuán)話劇團(tuán)從事舞臺(tái)劇表演。1993年，主演《大撒把》，獲得中國電影金雞獎(jiǎng)最佳男主角；1994年，主演電影《活著》，獲第47屆戛納國際電影節(jié)最佳男主角；2011年，憑借《趙氏孤兒》獲得第14屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀男演員、第11屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)最佳男主角等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
袁泉最近很忙，忙著話劇《活著》的巡演，接受記者訪問也是在排練間隙，這種忙碌和她的曝光率總是不太成正比。雖然這些年也拍了少量的影視作品，但是要想經(jīng)常看到袁泉，還是只能去劇場看話劇。明星出演話劇并不是新鮮事，但大多是玩票性質(zhì)。因?yàn)樵拕≠嶅X少且辛苦，和娛樂圈更多賺錢又多又快的工作相比，演話劇并不是個(gè)好工作。但袁泉卻不這么想。雖然她也覺得拍電視劇更賺錢，但還是舍不得話劇。“所有的藝術(shù)形式最終都是回到現(xiàn)場，而話劇算是表演藝術(shù)中完整性最強(qiáng)的一項(xiàng)。對于一個(gè)演員來說，這特別難，但也特別過癮。”在“中國話劇百年名人堂”的榜單上，袁泉是最年輕的一位女演員，也是為數(shù)不多的、能以舞臺(tái)劇明星的身份把年輕觀眾請進(jìn)劇場的女演員。而今年首次摘得中國戲劇表演藝術(shù)最高獎(jiǎng)項(xiàng)“戲劇梅花獎(jiǎng)”，也是她收獲的最大肯定。
“作為一個(gè)演員，最重要的不是以某一種形式進(jìn)行表演，而是你在這種形式中，真的可以碰到讓自己心動(dòng)的角色。在話劇領(lǐng)域，我確實(shí)覺得遇到的每一個(gè)角色都是我非常喜歡的，這可能是我對劇本篩選很多的原因吧。”
老老實(shí)實(shí)演戲，當(dāng)一個(gè)演員而不是女明星，是袁泉一直努力做的事，所以負(fù)面新聞幾乎和她絕緣。她也不愿意去炒作新聞，因?yàn)椋骸斑@是娛樂圈一個(gè)很不好的趨勢。如果總是拿這些莫須有的八卦來傷害像我們這樣真的想好好演戲的演員，我覺得對觀眾來說也沒什么好處。”
所以袁泉很安靜，“安靜得有些孤獨(dú)”，這是她對自己的形容。在她看來，每個(gè)人的生命里都需要一段孤獨(dú)的時(shí)光，需要一個(gè)空間和自己交流，所以她一直缺乏安全感。在沒有女兒的時(shí)候，袁泉曾說過話劇才能帶給她安全感，不過現(xiàn)在有了女兒，她的安全感來源也不一樣了。當(dāng)記者問到她這個(gè)問題時(shí)，她哈哈大笑說：“千萬別讓夏雨聽見這話。”她稱女兒為“送給夏雨最好的禮物”，所以每天能花時(shí)間多陪陪女兒，和女兒聊聊天，享受最簡單的家庭生活和最踏實(shí)的工作，才是她最喜歡的生活方式。
她談保養(yǎng)
面膜急救好幫手
《成都女報(bào)》：當(dāng)了媽媽你的身材還是保持得很好，是不折不扣的辣媽，有沒有什么的保養(yǎng)方法推薦？
袁泉：其實(shí)想讓我胖起來真的很難。我屬于不太容易長胖的體質(zhì)，現(xiàn)在體重也不到100斤。不過我基本每天都堅(jiān)持去健身房做一些運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)是一種狀態(tài)，千萬不要一頭扎到熱量消耗中去。雖然專家說必須要慢跑半小時(shí)或者45分鐘才能達(dá)到減肥的效果，但我覺得只要養(yǎng)成運(yùn)動(dòng)的習(xí)慣，保持新陳代謝的活躍，就能有很好的健身效果。
《成都女報(bào)》：現(xiàn)在工作這么忙，話劇《青蛇》正在巡演，而《活著》接下來也是30場，但是你的皮膚一直維持在良好的狀態(tài)，有什么秘訣？
袁泉：這個(gè)問題算是老生常談吧，大家總喜歡這么問我。雖然巡演很累，但熬夜的情況不多。我的經(jīng)驗(yàn)就是保持充足的睡眠，同時(shí)要避免寄情于各種保養(yǎng)品。不要覺得昂貴的保養(yǎng)品可以解決皮膚問題，其實(shí)做好基礎(chǔ)保養(yǎng)并保證睡眠才最重要。演員很多時(shí)候需要急救，比如有時(shí)候一個(gè)城市巡演完，緊接著就要奔赴下一個(gè)城市，連夜趕路，這個(gè)時(shí)候可以敷一些深層補(bǔ)水的面膜，畢竟俗話說女人是水做的。
她談健康
陪女兒就是最好的運(yùn)動(dòng)
《成都女報(bào)》：演話劇有時(shí)需要邊唱邊跳，演員得有很好的體力，你平時(shí)會(huì)鍛煉身體嗎？
袁泉：確實(shí)，孟京輝導(dǎo)演的戲都是十分消耗體力的。其實(shí)健身和鍛煉對于一個(gè)演員來說是常態(tài)，保持良好的狀態(tài)是對職業(yè)的一種尊重，所以我平常都會(huì)運(yùn)動(dòng)。
《成都女報(bào)》：現(xiàn)在巡演很忙，平時(shí)是怎么注重健康的？
袁泉：雖然很忙，但是要規(guī)律安排生活。除了保證睡眠外，飲食方面注意均衡搭配。我不太吃海鮮，也不太吃油膩的東西，就清淡為主吧。在特別忙的時(shí)候，我的飲食都會(huì)有專門的助理來進(jìn)行搭配。當(dāng)然，陪女兒也是非常好的一項(xiàng)“運(yùn)動(dòng)”。小女孩特別可愛天真，很多東西都能夠影響到作為母親的我，讓我感受到一個(gè)純凈的世界。
她談?wù)?/p>
讓觀眾賞心悅目也是工作的一部分
話劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進(jìn)行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認(rèn)識(shí)又帶來一種觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)戲劇演員難而當(dāng)電影演員容易的論點(diǎn)。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺(tái)，在臺(tái)詞、動(dòng)作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強(qiáng)的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續(xù)性則要求演員必須立即進(jìn)入，包括情感的調(diào)動(dòng)和投入，對人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準(zhǔn)確。
電影表演的紀(jì)實(shí)性實(shí)際上取決于電影藝術(shù)這個(gè)整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀(jì)實(shí)性。由于攝影機(jī)的紀(jì)錄能力，使電影對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的描述比其他姐妹藝術(shù)有著相對的紀(jì)實(shí)意義，電影對空間、時(shí)間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對自由得多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇則受到一個(gè)大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個(gè)舞臺(tái)空間。這個(gè)單一的舞臺(tái)空間是一個(gè)泛單一空間的概念，當(dāng)代有很多話劇演出在劇場內(nèi)建立不同的表演區(qū)域，使演員可以在演出中同時(shí)在幾個(gè)空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達(dá)的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點(diǎn)，使戲劇的空間以及時(shí)間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來說，不論在創(chuàng)作者如何去改變或者表現(xiàn)舞臺(tái)的空間，觀眾只能得到一個(gè)假定性的舞臺(tái)空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現(xiàn)性就給電影表演帶來了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實(shí)、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。
一、話劇表演與電影表演的差異
1.時(shí)空關(guān)系的差異
話劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺(tái)語言和舞臺(tái)動(dòng)作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，當(dāng)著觀眾扮演角色并化身成角色，通過舞臺(tái)行動(dòng)過程展示角色形象去當(dāng)場征服觀眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現(xiàn)場感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺(tái)，另一方面由于話劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個(gè)(即舞臺(tái)空間)，所以不論舞臺(tái)上如何去改變或表現(xiàn)空間，對創(chuàng)作者來說，對空間的選擇也只能服從這個(gè)先天的條件。
話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺(tái)上的表演必須適度夸張。說話的音量、咬字的準(zhǔn)確度、清晰度都需要加強(qiáng)，使語言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽得清;形體動(dòng)作的幅度、情緒變化的反差都應(yīng)照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺(tái)空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺(tái)空間某種技術(shù)上的要求。話劇表演藝術(shù)中的舞臺(tái)空間給觀眾帶來接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺(tái)演出具有三個(gè)基本特征，“觀眾在劇場可看見整個(gè)舞臺(tái)場面，觀眾與舞臺(tái)的距離不變，觀眾的視角不變。”
正是這三個(gè)基本特征弱化了話劇在意識(shí)形態(tài)效果上對觀眾的暴力程度，權(quán)力話語和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認(rèn)為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進(jìn)行的表演，它同樣要求演員有生活的標(biāo)準(zhǔn)和自然的體現(xiàn)。也因此話劇演員創(chuàng)造的舞臺(tái)情境往往重于其具體的動(dòng)作表象，行動(dòng)達(dá)成的情感表達(dá)大于行動(dòng)自身的總和。特別在現(xiàn)代主義時(shí)期如印象主義、表現(xiàn)主義，表現(xiàn)性的表演在舞臺(tái)上變得可接受，高度的假定性在舞臺(tái)空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機(jī)的記錄能力使空間對現(xiàn)實(shí)的描述較之話劇藝術(shù)有著相對的紀(jì)實(shí)性。電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。
戲劇表演藝術(shù)生存于一個(gè)假定的舞臺(tái)空間。在劇場里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺(tái)技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進(jìn)劇場，就在意識(shí)中引入了一種假定性。在這樣一個(gè)特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實(shí)感，從而達(dá)到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實(shí)的，表演者在表演時(shí)為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個(gè)真實(shí)感的前提。真實(shí)的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實(shí)表演，否則即是一種不協(xié)調(diào)。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實(shí)與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺(tái)表演形態(tài)，在實(shí)景中進(jìn)行電影式的拍攝，戲劇的舞臺(tái)假定性所帶來的缺點(diǎn)會(huì)展露無遺。相反，在電影的真實(shí)空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會(huì)造成不協(xié)調(diào)的效果。
電影的紀(jì)實(shí)特性允許電影表演可以在一個(gè)相對真實(shí)的時(shí)間和空間里進(jìn)行，這一時(shí)空特點(diǎn)與戲劇的舞臺(tái)假定性時(shí)空是存在顯著差異的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，電影表演真實(shí)性的特征只是相對于戲劇等假定性更強(qiáng)的表演藝術(shù)而言的;也就是說，電影的時(shí)空在擁有極高的真實(shí)性的同時(shí)，依然存在著假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實(shí)感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來自于這門藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實(shí)感完全忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進(jìn)行藝術(shù)加工和改變的。從這一點(diǎn)來說，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規(guī)律。
2.真人與影像的差異
話劇表演和電影表演存在著一個(gè)顯而易見的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式的不同。話劇的最終呈現(xiàn)方式是舞臺(tái)上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現(xiàn)方式是銀幕上的活動(dòng)影像。因此，話劇演員的表演是真實(shí)可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時(shí)候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。
話劇表演根據(jù)劇本提供、按劇情順序在舞臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達(dá)到角色的完整性。舞臺(tái)表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場表演，也就是說。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現(xiàn)場表演相統(tǒng)一。舞臺(tái)大幕拉上，演員表演結(jié)束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng)作過程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下演員演起來也覺得過癮，能體驗(yàn)到一種創(chuàng)作的。然而，電影表演是在攝影機(jī)前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強(qiáng)化。
進(jìn)行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個(gè)基本特點(diǎn)，給演員保持直接參與意識(shí)設(shè)置了障礙，電影表演在時(shí)空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別于其他創(chuàng)作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行拍攝，而角色的一種固定不變的連續(xù)性狀態(tài)可能要間隔幾個(gè)月以后才分別拍攝完成，時(shí)序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時(shí)是可以完全保持的，而電影表演由于分場拍攝的特點(diǎn)造成了其非時(shí)序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補(bǔ)拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng)作時(shí)有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認(rèn)識(shí)制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當(dāng)觀眾看到人物逐漸展開時(shí)，他們可能不僅從演員使用的話語和面部表情那里得到信息，而且通過導(dǎo)演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個(gè)手勢、一個(gè)眼神或一張面孔的反應(yīng)。電影演員應(yīng)該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變?nèi)宋锬酥琳麄€(gè)電影的節(jié)奏。從這點(diǎn)上說，電影表演與話劇表演相比在創(chuàng)作中的主動(dòng)性較小。
盡管話劇演員在舞臺(tái)上面對觀眾，而電影演員面對攝影機(jī)，雖然舞臺(tái)與攝影機(jī)首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達(dá)觀念上的差異。戲劇表演強(qiáng)調(diào)真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現(xiàn)方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動(dòng)影像制造的幻覺產(chǎn)生認(rèn)同，從而對人物形象進(jìn)行認(rèn)同。這種演員在場與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀眾接受機(jī)制。曾幾何時(shí)，在世界各地的電影院里，在放映電影時(shí)，都出現(xiàn)過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進(jìn)入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進(jìn)行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實(shí)，具體來說，其實(shí)是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時(shí)總是缺席的。
3.交流對手的差異
話劇演員在舞臺(tái)上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動(dòng)是以對方的行動(dòng)為依據(jù)，自己的態(tài)度是來自對方的刺激，對手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應(yīng)的變化。
電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導(dǎo)演剪接處理后的最終結(jié)果。但在實(shí)際拍攝中往往出現(xiàn)以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時(shí)，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設(shè)鏡頭或某個(gè)點(diǎn)是你的交流對手。
同時(shí)演員必須具有鏡頭感，主動(dòng)從角度、光色區(qū)、視點(diǎn)等方面與攝影機(jī)配合，必須照顧到軸線和動(dòng)作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時(shí)，才認(rèn)識(shí)到他所受過的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗(yàn)，才能第一次稱自己為演員。當(dāng)你在表演一個(gè)心碎的鏡頭時(shí)，內(nèi)心深處必須意識(shí)到，如果頭的動(dòng)作太大，那你就會(huì)離開焦點(diǎn)，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說明了電影創(chuàng)作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現(xiàn)出的不同的時(shí)空關(guān)系，必然形成其不同的表現(xiàn)手段。
4.創(chuàng)作方式的差異
從創(chuàng)作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點(diǎn)和體現(xiàn)方式。在舞臺(tái)上，場面一般是基本單位。一個(gè)場面可以有兩種定義，一是指地點(diǎn)或者時(shí)間不變的分布，二是指一幕戲中商場演員人數(shù)不變的更小片斷，所以舞臺(tái)上人物組合一變，一個(gè)新場面就開始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》《大幻覺》中的場面調(diào)度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進(jìn)入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個(gè)過程也是演員進(jìn)入角色狀態(tài)的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進(jìn)的，為達(dá)到角色所需要的狀態(tài)，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時(shí)間和不同空間內(nèi)重復(fù)幾次乃至幾十次。
影片的拍攝不是以順序性進(jìn)行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現(xiàn)場拍攝時(shí)必須有著良好的創(chuàng)作狀態(tài)，有高度的情感調(diào)控能力，才能保證獲取準(zhǔn)確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過程中，而且可以在每場演出后總結(jié)經(jīng)驗(yàn)加以調(diào)整和校正，在下一場演出改進(jìn)提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術(shù)。“舞臺(tái)表演和電影表演，其實(shí)都有事實(shí)上的間斷性和貫通性，只是舞臺(tái)表演的間斷性來自體驗(yàn)中表現(xiàn)目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺(tái)表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗(yàn)創(chuàng)作的貫通。”
在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺(tái)上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺(tái)中央的空間，而這個(gè)空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺(tái)表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進(jìn)式的情感表達(dá)方式，這種方式可以有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài)。而觀演關(guān)系上，話劇舞臺(tái)空間是開放的，演員與觀眾存在互動(dòng)關(guān)系。
二、話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系
電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機(jī)也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來，但它仍是戲劇作品。如進(jìn)行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。
戲劇舞臺(tái)上的寫實(shí)主義在20世紀(jì)到來之前已有了長足的發(fā)展，這實(shí)際上為觀眾迎接電影的誕生作了準(zhǔn)備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強(qiáng)聲畫關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上的。可以說，電影的出現(xiàn)是為了適應(yīng)現(xiàn)代人對更充分的視覺效果的強(qiáng)烈要求。20世紀(jì)20年代，當(dāng)有聲電影尚未問世時(shí)，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺(tái)和銀幕連接得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺(tái)文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺(tái)劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。
戲劇表演與電影表演的區(qū)別在于本身藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng)作是以不同的角度和不同的方式進(jìn)行的。演員對各種表演形態(tài)的區(qū)分和把握是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺(tái)上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺(tái)魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。
從人物形象的真實(shí)性和立體性來說，在戲劇舞臺(tái)上，人物往往是類型化的或者是象征;在電影中，人物更加個(gè)性化和更加真實(shí)。舞臺(tái)劇能夠生動(dòng)的表現(xiàn)一個(gè)生活的片斷，可是由于受到舞臺(tái)的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺(tái)表演的寫實(shí)優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現(xiàn)的東西，都轉(zhuǎn)換為運(yùn)用聽覺來表現(xiàn)。因此，演員的表演有時(shí)被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語、聲音來傳達(dá)給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現(xiàn)力的強(qiáng)與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創(chuàng)造了舞臺(tái)劇特有的言語表演優(yōu)勢。
與此同時(shí)，舞臺(tái)表演的其他手段有可能成為一種幫助表達(dá)的方法，尤其是視覺化的表達(dá)隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠(yuǎn)鏡，要么可能看不清臺(tái)上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關(guān)系，現(xiàn)場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應(yīng)有隨時(shí)反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當(dāng)然是舞臺(tái)表演的專利，是展示其優(yōu)勢的一面，也是對于演員素養(yǎng)的高層次要求。然而，這樣的觀演關(guān)系在面對電影時(shí)，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。
而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀念，從這樣一種視覺藝術(shù)演進(jìn)而來的新藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)視覺效果的主導(dǎo)性。電影演員的表演從生活中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現(xiàn)性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗(yàn)是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來的。由于電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達(dá)，故事情節(jié)、人物動(dòng)作、表情、內(nèi)心狀態(tài)等都以視覺語言呈現(xiàn)給觀眾，觀眾于是被培養(yǎng)出一種運(yùn)用視覺符號來接收信息的習(xí)慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。
這樣一來，電影自然創(chuàng)造出了自身視覺表演的優(yōu)勢。盡管電影表演擁有了獨(dú)特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭論，我們更愿意說，兩者之間其實(shí)沒有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細(xì)致的協(xié)調(diào)。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng)作空間，演員在其中可以進(jìn)行互補(bǔ)性的創(chuàng)造，通過不同的藝術(shù)體驗(yàn)來完善自己對于寫實(shí)與表現(xiàn)的能力。
【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作；戲劇市場；商業(yè)價(jià)值
中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0061-01
一、創(chuàng)作前期的內(nèi)心掙扎
我一直很喜歡金庸先生筆下的武俠小說，深深地被里面的人物性格、故事情節(jié)所吸引。在我內(nèi)心深處一直有一種沖動(dòng)，想要將金庸先生的作品搬上舞臺(tái)。起初在接觸到話劇《鹿鼎記》的創(chuàng)作時(shí)，我的心理是非常矛盾的，因?yàn)椤堵苟τ洝肥且徊课鋫b劇，故事情節(jié)發(fā)生在古代，演員在創(chuàng)作這類題材的作品時(shí)，因年代久遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況、生長環(huán)境、角色性格等極其復(fù)雜，往往不易把握；又不能夠通過觀察生活和生活素材的積累進(jìn)行創(chuàng)作，只能通過劇本和查閱相關(guān)資料來獲取信息，在角色塑造上難度比較大。同時(shí)，這部話劇又是喜劇類型題材的作品，而到目前為止，我還沒有導(dǎo)演過喜劇題材的作品，在這類作品的創(chuàng)作上沒有經(jīng)驗(yàn)，因此擔(dān)心會(huì)在處理戲劇結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式、表演方式等關(guān)鍵環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題。基于這兩方面的原因，我一直猶豫不決。但最終，我沒能抵擋住內(nèi)心真實(shí)的想法――對金庸先生作品的喜愛，使我決定導(dǎo)演此部話劇作品。
二、創(chuàng)作中的困難與收獲
在排練初期，我對劇本與角色進(jìn)行了深入的分析與定位，經(jīng)過反復(fù)的斟酌最終確定好了角色，進(jìn)入到正式創(chuàng)作排練階段。在排練中，演員的創(chuàng)作熱情與創(chuàng)作狀態(tài)特別好。但好景不長，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很嚴(yán)重的問題，那就是演員對角色的把握不夠準(zhǔn)確，而且塑造的角色性格過于單一和表面化，沒有內(nèi)心體驗(yàn)。在與演員進(jìn)行溝通后得知，演員們因?yàn)樵拕 堵苟τ洝肥且徊肯矂。栽谒茉旖巧咸貏e注重去“演角色”“演笑點(diǎn)”“演古代人”，只注重角色外在的表演而忽略了角色內(nèi)在的情感體驗(yàn)，片面地認(rèn)為喜劇就是搞笑，這就造成了角色沒有靈魂，只是演了一個(gè)角色的“空殼”。在這種情況下，我對角色進(jìn)行了重新的梳理與定位，明確在演喜劇的時(shí)候，演員更要專注于對角色性格的準(zhǔn)確塑造，以及對劇本的深刻理解。最終，通過不斷地排練，演員逐漸深入到了角色的內(nèi)心，將角色演活了。
雖然排練存在這樣或那樣的問題，但是排練的氛圍特別好。創(chuàng)作排練自始至終都是在輕松愉悅的狀態(tài)中度過的，而且每次排練都能迸發(fā)出“火花”，激發(fā)出演員創(chuàng)作的“種子”，將它無限放大，最終形成了很獨(dú)特的表現(xiàn)形式。這是我在以往的創(chuàng)作排練中可遇而不可求。
三、潛在的話劇市場與商業(yè)價(jià)值
在兩個(gè)多月的排練與打磨中，演員們不知付出了多少辛勤的汗水，除了吃飯和睡覺，其余的時(shí)間都是在排練場里度過的。話劇《鹿鼎記》最終在我們學(xué)院的實(shí)驗(yàn)劇場隆重上演，600個(gè)座位的劇場座無虛席，包括觀眾通道都擠滿了站著的人群。整場演出下來已經(jīng)記不清觀眾笑了多少次、鼓了多少次掌。演出是成功的，只是帶有一點(diǎn)點(diǎn)遺憾，那就是我們只演了一場。話劇《鹿鼎記》的演出是我所導(dǎo)演的作品中上座率最高的一次，在以往的話劇作品演出中，劇場的座位是坐不滿的，更何況是站著了。話劇《鹿鼎記》的劇本臺(tái)詞與人物性格設(shè)定本身就帶有輕松、幽默的元素，同時(shí)又根據(jù)經(jīng)典的武俠小說改編而來，劇中人物的臺(tái)詞又融入了現(xiàn)代人的語言交流習(xí)慣，在表現(xiàn)形式上采用了多樣化的獨(dú)特表演方式，因此迎合了現(xiàn)代觀眾的審美需求與心理需求。
這樣一部話劇，在學(xué)院里演出的效果已經(jīng)大大超出了我的預(yù)期。在現(xiàn)如今北京、上海、廣州等一線城市，小劇場話劇已經(jīng)發(fā)展得比較成熟了，每天都在上演著不同的話劇，票價(jià)也是水漲船高。只要有市場，話劇就有它的商業(yè)價(jià)值存在。話劇如果要打開市場，必定要在作品的形式與樣式上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。我們要跟上時(shí)展的步伐，觀眾需要什么樣的話劇，喜歡什么樣的話劇，我們就要在相應(yīng)的方面下足功夫。對于作品本身所要表達(dá)的價(jià)值觀念，我們也不可忽略，切不可一味地迎合市場、迎合觀眾，最終走上極端。
四、未來院校話劇商業(yè)化的嘗試
在導(dǎo)演了話劇《鹿鼎記》之后，我在想，院校中的話劇是否可以進(jìn)行商業(yè)化的嘗試？
這樣是否更有助于創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的話劇作品？我想答案是肯定的，只要能夠創(chuàng)作出符合時(shí)代潮流，能夠與主流價(jià)值觀相符的優(yōu)秀作品。
學(xué)校是知識(shí)與精神財(cái)富的聚集地。在一所學(xué)校里，主要的人群是學(xué)生與老師。我們不得不去思考另一個(gè)問題：我們要?jiǎng)?chuàng)作出什么樣的作品，學(xué)生才愿意買票進(jìn)劇場看戲？對于這一點(diǎn)，我們只有通過不斷的摸索與嘗試才能總結(jié)出來。
五、總結(jié)
關(guān)鍵詞：演員的表演形式；調(diào)度；支點(diǎn)；舞臺(tái)空間
一、戲劇是一門綜合藝術(shù)
“戲劇”一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式，中國又稱為“話劇”；廣義還包括東方一些國家，民族的傳統(tǒng)演出形式。
任何一種藝術(shù)形象都有特殊的存在形態(tài)，比如，音樂被稱為“時(shí)間藝術(shù)”，繪畫、雕塑被稱為“空間藝術(shù)”，而戲劇則是一種時(shí)間與空間的綜合藝術(shù)。這種綜合藝術(shù)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的動(dòng)態(tài)上突出說明了這點(diǎn)，這是因?yàn)楸硌菟囆g(shù)既需要空間又需要時(shí)間，戲劇演出中舞臺(tái)設(shè)計(jì)則在有限的空間中創(chuàng)造無限的空間，給演員動(dòng)作的運(yùn)作提供了展現(xiàn)的條件。而舞臺(tái)設(shè)計(jì)不僅是空間藝術(shù)，也是時(shí)間藝術(shù)，舞臺(tái)空間的時(shí)間化，時(shí)空綜合是現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)發(fā)展的總趨勢，舞臺(tái)設(shè)計(jì)者追求的是一種可變的、流動(dòng)的空間。設(shè)計(jì)者一般用綜合的方法，即根據(jù)全劇的思想內(nèi)容與演員動(dòng)作的需要設(shè)計(jì)一個(gè)綜合性的結(jié)構(gòu)體，它具有自我調(diào)節(jié)和變化的功能。
二、演員表演與舞臺(tái)空間的關(guān)系
舞臺(tái)藝術(shù)中心是表演，景物不可能脫離表演而自我炫耀，從歷史上看，它從屬于演員的表演藝術(shù)，又豐富了演員的表演藝術(shù)。
舞臺(tái)是演員的存在空間，舞臺(tái)區(qū)是動(dòng)作的空間。舞臺(tái)美術(shù)負(fù)責(zé)組織和限定演員的表演空間并為舞臺(tái)調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支點(diǎn)。舞臺(tái)布景如果沒有根據(jù)演員表演的需要而搬上了舞臺(tái)，很容易會(huì)限定演員在表演周圍的空間，從而影響演員行為的表現(xiàn)，而演員的表演也會(huì)相對影響空間的體現(xiàn)。所以演員需要由一個(gè)適合他們動(dòng)作的表演空間。
在過去的一個(gè)世紀(jì)里愈來愈多的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者和導(dǎo)演將舞臺(tái)布景稱作“動(dòng)作的機(jī)器”、或“動(dòng)作的鍵盤”、或“動(dòng)作的平面圖”、或“動(dòng)作有機(jī)的組成部分”，總之，他們意識(shí)到，組織舞臺(tái)空間就是組織舞臺(tái)演員的動(dòng)作。對舞臺(tái)設(shè)計(jì)者來說，不想象事件和動(dòng)作就不能想象事件和動(dòng)作發(fā)生于其中的空間，所以法國舞臺(tái)設(shè)計(jì)者安得列?阿克加爾說：“在我的設(shè)計(jì)中，我首先讓直覺引導(dǎo)自己，我嘗試想像所有演員的動(dòng)作，他們所有的活動(dòng)，我力求創(chuàng)造一個(gè)作為理想的表演機(jī)器的裝置……”
舞臺(tái)在空間上的限定具有三種因素：底面、頂面和垂直面。底面對于演員演出是最重要的，演員的動(dòng)作大多是在底面上展開的，底面是影響演員動(dòng)作的最重要的因素，可以說是“動(dòng)作的鍵盤”。底面對于整個(gè)空間具有重要表現(xiàn)價(jià)值；頂面，不像底面需要承受演員的重量，它的主要作用是限定舞臺(tái)的高度，也存在對空間的高度不加限定的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。舞臺(tái)頂面雖然不影響動(dòng)作的流動(dòng)，但也是舞臺(tái)布景的重要參照；垂直面，是為舞臺(tái)空間的間隔，屏障和背景等，起到分割空間的作用，是視覺最密集的地方。舞臺(tái)的底面與垂直面是相互聯(lián)系的。
三、不同劇種的不同舞臺(tái)空間樣式
戲劇發(fā)展到現(xiàn)在，表演形式越來越豐富，劇種也越來越豐富。不同劇種有不同的舞臺(tái)空間樣式。
（一）話劇
話劇是以演員的動(dòng)作和對話為主要表現(xiàn)手段，是通過舞臺(tái)上大量的對話來聯(lián)系劇情、塑造人物以及表達(dá)主體，語言表達(dá)細(xì)膩。話劇中演員是通過對話為主要表演手段因而動(dòng)作幅度小，調(diào)度相對不穩(wěn)定，所以在話劇中演員需要舞臺(tái)提供相對多支點(diǎn)的底面。舞臺(tái)的支點(diǎn)是演員動(dòng)作的中心，也是在舞臺(tái)空間中直接支持動(dòng)作的部分，支點(diǎn)是演員的動(dòng)作在體外的延伸，演員的動(dòng)作需在舞臺(tái)的某個(gè)支點(diǎn)中完成。也就說明在話劇中演員在表達(dá)言語的同時(shí)需要相對多的支點(diǎn)來配合話劇中演員的復(fù)雜調(diào)度。
英國的克里斯•戴爾在話劇《李爾王》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中將設(shè)計(jì)的重點(diǎn)放在底面上，將底面雕琢得像李爾王國的地圖似的石板，根據(jù)劇情的需要，地面隨之變化，劇情在暴風(fēng)雨中分裂為三塊，它變成了整個(gè)戲的意象。劉元聲設(shè)計(jì)的《桑樹坪記事》是中國改革開放以來經(jīng)典的舞臺(tái)設(shè)計(jì)之一，整場戲的內(nèi)容在一個(gè)多支點(diǎn)的轉(zhuǎn)臺(tái)上發(fā)生。這部作品中事件發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)間的轉(zhuǎn)換相對復(fù)雜，有塬上，窯洞中，井臺(tái)旁……作者為了在這種時(shí)間與空間的復(fù)雜轉(zhuǎn)換中更好地體現(xiàn)出作品的蒼涼感。將一個(gè)圓形的高臺(tái)傾斜地覆蓋在轉(zhuǎn)臺(tái)上，側(cè)面看高臺(tái)被切割成一個(gè)寬大的緩坡，這個(gè)緩坡在演出時(shí)即成為“塬”而高臺(tái)的側(cè)面配上土坑和窯洞的門，則成為窯洞的后墻。道具根據(jù)演員的流動(dòng)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，從而增加動(dòng)作的支點(diǎn)。轉(zhuǎn)臺(tái)也會(huì)根據(jù)劇情的需要隨之轉(zhuǎn)動(dòng)。
在此舉的兩個(gè)例子都是在舞臺(tái)底面做文章，雖然在話劇的舞臺(tái)布景中立面和頂面同樣重要，但我在這里只想表達(dá)的是話劇中演員的支點(diǎn)相對多，演員調(diào)度相對復(fù)雜，因?yàn)樵拕≈醒輪T是以大量對話來表達(dá)劇情的，動(dòng)作幅度相對舞劇以及音樂劇相對小些。所以底面的變形與傾斜不會(huì)影響到演員動(dòng)作的表現(xiàn)。
（二）歌劇
是以音樂因素與戲劇因素為主，就本質(zhì)而言，歌劇的劇中人物不用日常生活的語調(diào)說話而用優(yōu)美的歌聲唱出內(nèi)在的感情。
歌劇中戲劇情節(jié)和人物起到為音樂形式的展開提供烘托的作用。音樂決定了整場歌劇的氛圍，所以為了更好地表現(xiàn)音樂的沖擊力，舞臺(tái)布景相對需要宏大些。歌劇音響效果極為重要，歌聲在舞臺(tái)上需要產(chǎn)生一種共鳴，對空間占有力強(qiáng)，舞臺(tái)的空間結(jié)構(gòu)應(yīng)該考慮到利于歌聲的傳播。由于演員歌唱中運(yùn)氣需暢，在舞臺(tái)中流動(dòng)性相對少，空間調(diào)度相對穩(wěn)定。在喬治•西平設(shè)計(jì)的《尼伯龍根的指環(huán)》中，音樂的沖擊成為一種引導(dǎo)的力量，交響樂隊(duì)在演員和觀眾周圍爆炸開，在他的設(shè)計(jì)構(gòu)思中跟隨音樂的引導(dǎo)下，腦海中回蕩的房屋、王位、馬和寶劍的圖像進(jìn)入了一種潛意識(shí)，隱約地化為純粹的幾何式的形狀和空間。觀眾可以猜測它，但不能確立某種固定的意義。木材是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的主要的材料。用彎曲的木材制作的圓盤暗示著砍倒的大樹和月亮。交響樂隊(duì)則被切割在這個(gè)圓盤之中。整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)布景存在于房屋和后臺(tái)之間的，擠壓著墻壁，擊穿了天頂和地板，所有因素混雜在一起。使交響樂隊(duì)本身似乎脫開了樂池的錨鏈，活生生地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，彌漫在整個(gè)的房間之中，凝造出的氣氛使我們無法區(qū)分音樂家和觀眾。
阿庇亞對于舞臺(tái)美術(shù)的各種因素有一個(gè)按照重要性排列的列表，那就是空間燈光和繪景。阿庇亞把空間放在首位，他認(rèn)為舞臺(tái)設(shè)計(jì)家的任務(wù)是要在空間中安排各種形態(tài)的相互位置，他把舞臺(tái)底面處理成一個(gè)立體單元，在歌劇中，歌聲尤為重要，在他的舞臺(tái)空間中也充分體現(xiàn)出來。音樂中微妙的思想感情，通過演員的動(dòng)作，在阿庇亞的布景中充分表現(xiàn)出來。舞臺(tái)的右邊，布景是透空的。我們能辨認(rèn)出樹干的剪影，而舞臺(tái)上面隱約可見的樹葉成為沿幕，在露臺(tái)底下是一張長凳，墻角就是凳背。似乎從凳子這里可望見舞臺(tái)右邊透空的遠(yuǎn)處。火炬被固定到建筑的墻壁上。隨著劇情的變化和根據(jù)音樂的需要，舞臺(tái)根據(jù)燈光的變化來進(jìn)行舞臺(tái)空間變化。
所以我認(rèn)為在歌劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)空間中，演員在舞臺(tái)空間中的調(diào)度相對穩(wěn)定。雖然底面也有變動(dòng)，但相對話劇來言，歌劇的底面變化幅度需要相對小些。這樣演員在歌唱時(shí)不會(huì)因?yàn)樽邉?dòng)太費(fèi)力而影響演員的運(yùn)氣。
（三）舞劇
舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的戲劇。
舞蹈是以人的肢體動(dòng)作為介體，而動(dòng)作則來源于人們高度激動(dòng)的感情。舞劇是通過舞蹈中演員強(qiáng)烈的肢體語言來表達(dá)內(nèi)心情感，用舞蹈節(jié)奏的變換來展現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心情緒起伏。
舞劇的舞臺(tái)空間處理不同于話劇與歌劇，因?yàn)樗荒苡酶鑴〉摹靶伞焙汀案杪暋被蛟拕〉摹皩Π住焙汀叭粘?dòng)作”去傳達(dá)信息，舞劇中舞蹈是動(dòng)作的藝術(shù)，是一種肢體語言，流動(dòng)性大，動(dòng)作幅度也大。它要求舞臺(tái)為演員提供盡可能大的活動(dòng)空間。對于舞臺(tái)的空間全力地追求一個(gè)“空”字，幾乎把所有的舞臺(tái)空間留給舞者。多靠背景的抒情和寫意。也就是說需要足夠舞蹈運(yùn)動(dòng)的平面空間，所以在底面的空間處理中限制比較大，多于垂直面與頂面的組織。如舞劇《絲路花雨》中窯洞繪壁畫一場，背景是一幅垂直的巨幅彩色壁畫和獨(dú)立的彩塑，在舞臺(tái)偏中則是水平的畫案，演員老人安坐于畫案后。這個(gè)場景為反彈琵琶的演員提供了開闊的舞蹈場地，既有了縱向娛佛的大空間，又有演員父女橫向偎坐畫案的小空間。把神與人、父與女、坐畫與立舞的形象與舞臺(tái)布景頗具魅力地組合到一起。又如舞劇《白毛女》，半間草屋和漫天大雪的村野成為一個(gè)水平空間，村野空曠、陰沉，意喻社會(huì)圈層的冷酷，草屋溫馨、安全，帶給觀眾親切的感覺。雖然演員喜兒是在同一個(gè)舞臺(tái)空間內(nèi)完成的，但帶給觀眾的是不同的兩個(gè)空間。
舞劇中舞臺(tái)在空間中的處理要考慮到留給演員足夠的舞蹈空間，因?yàn)槲鑴∈且粋€(gè)肢體展示的空間，是一個(gè)舞蹈形象展示的地點(diǎn)。
總結(jié)
不同劇種所需要的舞臺(tái)空間是由演員表演形式?jīng)Q定的。舞臺(tái)美術(shù)是伴隨著表演藝術(shù)的出現(xiàn)而產(chǎn)生的。所以舞臺(tái)空間的特征是受表演藝術(shù)的特征影響的。當(dāng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)要配合演員表演時(shí)，這時(shí)舞臺(tái)設(shè)計(jì)因素不同程度地依靠演員的行為動(dòng)作完成設(shè)計(jì)意圖的傳達(dá)。所以不同性質(zhì)的演出所展現(xiàn)的舞臺(tái)空間是不同的。
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