開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇濃濃的鄉(xiāng)情詩歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

關(guān)鍵詞: 上世紀(jì)90年代“打工詩歌”敘事化策略

上世紀(jì)90年代,當(dāng)代詩歌的發(fā)展受到了大眾文化的排擠,逐漸在公眾視野中邊緣化。面對這種現(xiàn)狀,不少詩人認(rèn)識到詩歌的存在,除了內(nèi)在規(guī)律性外,還依賴著外部環(huán)境的變遷,詩歌需要參與歷史的變遷,于是90年代的詩人更愿意將詩歌同具體的時間和空間相結(jié)合,選擇“敘事性”來闡釋詩歌同人生、時間、歷史的關(guān)系,而放棄80年代詩人希望的以純粹的、直達的、超驗的方式來表達的策略。所以“敘事”成了90年代維持詩歌生存的必然選擇,無論是光、孫文波,還是于堅,都致力于敘事化的詩歌創(chuàng)作,使得90年代的詩歌呈現(xiàn)出敘事化的特征。這種特征即楊遠宏所說的:“相對于80年代的狂暴抒情而言,詩歌寫作中的敘事性在90年代的重構(gòu)和顯在,的確寬闊、豐富了詩歌寫作的可能與空間。它在一度弱化、消匿之后,于近年詩歌格局中的出場和再現(xiàn),也的確在人們善于健忘的幻覺中帶來了一種新詩風(fēng)、新鮮感和特殊的意義。”[1]

作為90年詩歌敘事化寫作空間擴大的一種可能,發(fā)端于改革開放的“打工詩歌”延續(xù)了從90年代到新世紀(jì)的敘事化的寫作,但作為“打工詩歌”的敘事又由于獨特的創(chuàng)造群體、表現(xiàn)的主題、美學(xué)追求等因素表現(xiàn)出了別具一格的策略。

一、日常生活的敘事

“‘?dāng)⑹隆诒举|(zhì)上是對處理經(jīng)驗的全面強調(diào)”。[2]“打工詩歌”以一種對生活的全方位的觀照,從敘述日常生活的詩句中,強調(diào)了來自生活底層的經(jīng)驗感受。這種選擇日常生活作為敘事的對象,一方面與“打工詩歌”的作者有著必然的聯(lián)系,另一方面與“打工詩歌”對“苦難美學(xué)”的追求有關(guān)。首先,“打工詩歌”詩人身份的界定是復(fù)雜的,這些詩人既有打工者,又有知識分子,以及有過打工體驗的過去是打工者而今天非打工者的人,但不論是打工者的親身體驗的書寫還是知識分子以悲憫情懷的觀照,在詩歌敘事策略的選擇上,他們都把筆端轉(zhuǎn)向了日常生活。這是因為作為有著切身體驗的打工者,大多數(shù)專業(yè)的文化素養(yǎng)不高,面對打工者苦難命運的揭示還不能向深度挖掘,陳述日常生活成了他們發(fā)泄悲情的首要選擇。對于知識分子的創(chuàng)作主體,他們雖有深入苦難的思考,卻缺乏對苦難的真實感受,對打工詩歌的精神向度的表現(xiàn)也無能為力,只能以一個“他者”的身份在打工者的日常生活的同情中給予無力的悲憫。正如馬非在他的詩歌《民工》中所說的那樣:“我從未寫過民工/原因是對他們不了解/僅有的感性認(rèn)識來自/我居住的城市日益增加的樓房/和拓寬的路面/與他們的勞動無關(guān)/據(jù)報紙說/他們干最臟最累的活/卻拿微薄的工錢。”

日常生活的敘事化策略并不僅僅是詩人作為一個主體自己決定的,正如90年代詩歌的敘事化書寫不是作家自己的臆斷一樣,“打工詩歌”對日常生活的敘事也是受這類詩歌所要表現(xiàn)的苦難主題,以及在苦難美學(xué)追求的影響下而進行的選擇。“打工詩歌”旨在展現(xiàn)一部底層打工者的辛酸史、苦難史。打工者的困苦、靈魂的漂泊、被歧視的人格、無身份的尷尬無一例外地體現(xiàn)在他們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妗Ｋ麄兊牟途咧皇且话褦R置在《褲腰帶里的飯勺》,就是這樣一把飯勺卻在“我匆匆地下班”時不翼而飛,“它也許被粗心的清潔工/沖洗進了下水道/也許是某位工友出于好心/將我飯里面黃肌瘦的勺子/帶進了他的幸福生活/我不能屢次失去一塊錢一把的飯勺/將它裝進貼身的褲袋里/跟隨著我/飽一餐餓一餐”(張守剛《褲袋里的飯勺》)。他們居無定所,到處奔波,甚至連累了本有美好童年的孩子。在張守剛的《長途車》中,一次看似平常的征途也從孩子不諳事的熟睡中變成了打工者漂泊的命運;在鄭小瓊的《出租房》里僅存的生活的“綠意”只能從“一截清洗,干凈的蔥”那里獲得。打工者的辛酸似乎只有貼近這樣的日常生活才有真實感和震撼力。所以日常生活的敘事策略對于“打工詩歌”來說是一種詩人主觀和詩歌主旨相互作用下的選擇。

二、動物視角的隱喻敘事

詩歌進入敘事時代的90年代,于堅提出了“拒絕隱喻”的詩學(xué)觀點,這種將敘事和隱喻完全對立起來的觀點遭到了諸如孫文波等人的批判。詩歌在選擇敘事作為擴大詩歌書寫空間的可能和承載豐富經(jīng)驗的策略時,并不意味著敘事和詩歌的所固有的創(chuàng)作手法相悖,敘事的價值在于和隱喻等必要的詩歌創(chuàng)作規(guī)律相結(jié)緣以擴大詩歌表現(xiàn)的巨大場域。打工詩歌中出現(xiàn)的動物意象,機緣巧合地連接起隱喻與敘事在詩歌中的曖昧關(guān)系,從動物視角的敘事中,隱喻出打工者沉重的痛感體驗。

動物的意象在“打工詩歌”中屢見不鮮,有劉洪希的蝸牛,有盧衛(wèi)平的老鼠,有羅德遠“蚯蚓兄弟”,有許玲琴“經(jīng)過城市的一群羊”,還有游離的螞蟻等。這些動物成了打工詩人以意象來隱喻敘事的典型意象,這是因為,首先,這些動物都來自土地,和來自農(nóng)村的詩人有著天然的親和性,有著一種同一性的傾向;其次,作為農(nóng)民工的打工者,在陌生的城市他們找不到其他熟悉的意象,只有退回到鄉(xiāng)村,尋覓常見的動物作為他們筆下的代言人;最后,這些動物和打工者一樣都被城市文明看成是落后的群體,以動物視角就隱喻地表達出了兩種文明之間的沖突。詩人找到了動物作為隱喻敘事的契機,他們從動物的視角中體驗城市化進程中由鄉(xiāng)村和城市二元對立的沖突給打工者帶來的身心的焦慮、傷害和遺棄。

從動物視角來進行詩歌的敘事化寫作,本身就是在消解這種敘事策略,因為詩歌被冠上了動物意象客觀上就為隱喻和象征提供契機,所以“打工詩歌”的敘事化策略就在敘事與隱喻的相互消解中凸顯了其張力和意義。西川在談到90年代詩歌敘事性的時候認(rèn)為:“敘事不指向敘事的可能性,而是指向敘事的不可能性……所以與其說我在九十年代的寫作中轉(zhuǎn)向了敘事,不如說我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造。”[3]這無疑為“打工詩歌”的這種敘事策略提供了佐證,我們同樣可以認(rèn)為“打工詩歌”的動物視角的隱喻敘事也是一種綜合性的創(chuàng)造。

動物視角的隱喻敘事作為一種綜合性創(chuàng)造,首先表現(xiàn)在詩人能從他們筆下的動物找到他們的相似點,并將自己的主觀精神賦予這些動物,從動物所面臨的遭遇隱喻地展現(xiàn)出打工者的命運。這樣既避免了主體言說的繁復(fù),又具有了一定的陌生化的美學(xué)意義。如劉洪希的《一只青蛙在城市里跳躍》:“一只青蛙/身上流的是鄉(xiāng)村的血/靈魂卻在城市里/戴著鐐銬跳舞//水泥地樓宇森林城市/站起在土地的淪陷之上/站起在一只青蛙痛苦的懷念之上/那微波蕩漾的水呢/那草地稻谷/和夢中的家園呢。”作者以被城市鎖住靈魂的青蛙自比,在水泥地上懷念家鄉(xiāng),卻僅僅是做了一次烏托邦式的幻想,最終在九月的黃昏仍有一只無家可歸的青蛙在城市里游蕩,由此寫出了一個被家鄉(xiāng)遺忘,被城市拒絕,難以獲得精神歸屬的打工者的精神境況。又如盧衛(wèi)平在《老鼠家史》以老鼠的視角敘述了那群“從古到今都是賤民,只能在各種可能的鄉(xiāng)下角落偷偷摸摸活著”的農(nóng)民,闖入城市,卻因身份屬性的殘缺,只能在惡劣的環(huán)境里茍且偷生,乞憐富人含有輕蔑的施舍,這分明就是打工者的屈辱的打工歷程,在戲謔的敘事中飽含著辛酸與無奈。

其次,這種隱喻的敘事,還體現(xiàn)在詩人從動物那里獲得非人的慰藉或得到某種得以生存的力量。在郁金《蚊子,請別叮我的臉》中,作者有這樣的表述:“蚊子,我親愛的兄弟/在這夜深人靜的夜晚/只有你是我的知音/只有你,沒有把我/當(dāng)成一個外鄉(xiāng)人。”作者在這里尋找的“兄弟”是令人唾棄的蚊子,作者的隱喻和象征的目的也在這里得到了彰顯:打工者的人格尊嚴(yán)和情感需要只能從動物身上獲得,這是對人性的何等蔑視。羅德遠從蚯蚓那里得到了生活的韌性,《蚯蚓兄弟》“不會流淚吧蚯蚓兄弟/為鄉(xiāng)音飄渺為命運多舛/透過季節(jié)深處我分明看到/你沒有了腳便匍匐前進/失去了手你索性用頭顱耕耘。”表面上看似凸顯了打工者的那種堅韌,但如果將這種堅韌向內(nèi)挖掘,我們就會發(fā)現(xiàn)這種堅韌是一種弱勢群體的悲劇性抗?fàn)?在張揚其偉大品格時卻透露出生存的艱辛。選用動物視角進行隱喻化的敘事策略,無疑是“打工詩歌”創(chuàng)作的一種機智,既凸顯了“打工詩歌”的鄉(xiāng)土特色,又為敘事增添了隱喻筆法。

三、抒情性的敘事

程光煒認(rèn)為:“‘?dāng)⑹滦浴轻槍?0年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風(fēng)而提出的。”[4]他針對的是90年代詩歌敘事性的總體特征,但“打工詩歌”的敘事策略卻將抒情揉入了敘事中,在敘事中抒情,使詩歌呈現(xiàn)出一種顯性的敘事和隱性的抒情,并回歸一種“緣情而發(fā)”的創(chuàng)造機緣,讓詩歌在經(jīng)過敘事化的策略的整合下回到其抒情本源。

作為抒情性的敘事策略,最主要的在于它的隱性性特征。這種策略不是在于表面詩句的抒情字眼,而在于詩歌內(nèi)部的精神內(nèi)核,它是隱藏于詩歌內(nèi)部的詩人情感,詩歌就在這種情感的驅(qū)動下進行著敘事的表征。這種抒情性的敘事在鄭小瓊的詩歌中表現(xiàn)得尤為突出。如《黃麻嶺》:“我把自己的肉體與靈魂安頓在這個小鎮(zhèn)上/它的荔枝林,它的街道,它的流水線一個小小的卡座/它的雨水淋濕的思念頭,一趟趟,一次次/我在它的上面安置我的理想,愛情,美夢,青春/我的情人,聲音,氣味,生命/在異鄉(xiāng),在它的黯淡的街燈下/我奔波,我淋著雨水和汗水,喘著氣/――我把生活擺在塑料產(chǎn)品,螺絲,釘子/在一張小小的工卡上……我的生活全部/啊,我把自己交給它,一個小小的村莊/風(fēng)吹走我的一切/我剩下的蒼老,回家。”詩歌敘述了一個打工者的生活環(huán)境、工作氛圍和在異鄉(xiāng)漂泊的孤寂心情,這樣的敘述并非單純的言說,而是打上了作者情感烙印的敘事,是作者訴說生活困境的悲情,異鄉(xiāng)漂泊的孤寂,以及思鄉(xiāng)情緒的糾結(jié)之下的敘事。這樣的詩歌在敘事的表征中夾雜著濃濃的抒情氛圍,使得“打工詩歌”的敘事策略增添了別樣的柔情。在她的其他詩歌中,我們依舊能看見帶著抒情影子的敘述詩歌,如《四月》《窗口》等詩歌。

除了鄭小瓊的詩中以那種蘊含了陣痛的悲情情調(diào)來敘事的詩外,還有暗含浪漫牧歌的感情的抒情性的敘述策略,如徐非的《一位打工妹的征婚啟事》,首先敘述了打工妹的身份和特征,“俺是坐在最偏遠的車間”,“俺名就叫阿秀”,然后發(fā)出自己的征婚宣言:“我擇友的要求不會太苛/年齡、身高、五官的政策可以適當(dāng)放寬/有無婚史、住房、地域的條件均可考慮/我雖然走慣了山村的泥濘路/但城市戶口也不拒絕。”在這類似口語的述說中,我們看到的是那種蘊含在文字中的一位單純勇敢率真的打工妹對未來幸福生活渴望的浪漫情調(diào),這種純真的情感賦予了文字?jǐn)⑹龅牧α亢蛷埩ΑＪ闱樾缘臄⑹虏呗詾椤按蚬ぴ姼琛被貧w抒情本源提供了一條捷徑。

我們在談?wù)?0年代詩歌的敘事性特征時,不能單純認(rèn)為敘事就僅僅是一種講故事。正如孫文波指出的:“如果將‘?dāng)⑹隆醋髟姼铇?gòu)成的重要概念,包含在這一概念下面的也是:一、對具體性的強調(diào);二、對結(jié)構(gòu)的要求;三、對主題的選擇。”[5]所以作為90年代詩歌敘事寫作的一種延續(xù),“打工詩歌”在營造敘事化策略時,極力從對底層人民苦難命運的具體細(xì)節(jié)強調(diào)入手,通過動物視角來連接隱喻和敘事作為此類詩歌一種特殊結(jié)構(gòu),以隱性抒情來表達主題等方面建構(gòu)起“打工詩歌”獨特的敘事化特征。

參考文獻:

[1]楊遠宏.暗淡與光芒[A].王家新,孫文波.中國詩歌九十年代備忘錄[C].北京:人民文學(xué)出版社,2000:91.

[2][5]孫文波.我理解的90年代:個人寫作、敘事及其他[A].王家新,孫文波.中國詩歌九十年代備忘錄[C].北京:人民文學(xué)出版社,2000:15.

[3]西川.大意如此[M].長沙:湖南文藝出版社,1997:4.