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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇辛棄疾詞集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、三峰一一青如削的意思是三座山峰一座座青翠色的如同被削了一般，聳立在空中非常的高不與其它山峰接觸；
2、三峰一一青如削出自辛棄疾的《江郎山和韻》，這首詩正是辛重受宋光宗召見，赴京面圣時經過江郎山時所做，在途中詩人心情復雜，不知此行兇吉，多年的抗金志愿即將在此次面圣時有一個分曉，這首詩寫出了江郎山山勢之奇、山勢之險，詩人借江郎山展現自己雄大的智略和坦蕩無畏懼的氣魄，表現了詩人有很高的理想和想報效祖國干一番事業的心情；
3、辛棄疾字幼安，號稼軒，山東濟南府歷城縣人，中國南宋豪放派詞人，人稱詞中之龍，與蘇軾合稱蘇辛，與李清照并稱濟南二安，辛棄疾生于金國，少年抗金歸宋，曾任江西安撫使、福建安撫使等職，追贈少師，謚忠敏，有詞集《稼軒長短句》，現存詞六百多首，強烈的愛國主義思想和戰斗精神是辛詞的基本思想內容。
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【關鍵詞】汪元量；水云詞；版本
汪元量（1241～1317年后）南宋末詩人、詞人、宮廷琴師。字大有，號水云，亦自號水云子、楚狂、江南倦客，錢塘（今浙江杭州）人。琳第三子。度宗時以善琴供奉宮掖。恭宗德祐二年（1276）臨安陷，隨三宮入燕。嘗謁文天祥于獄中。元世祖至元二十五年（1288）出家為道士，獲南歸，次年抵錢塘。后往來江西、湖北、四川等地，終老湖山。詩多紀國亡前后事，時人比之杜甫，有“詩史”之稱，著有《湖山類稿》十三卷、《汪水云詩》四卷、《水云詞》兩卷等（《千頃堂書目》卷二九、三二），已佚。今存劉辰翁批點的《湖山類搞》五卷、清錢謙益據云間抄詩舊冊輯成《水云詞》一卷；《南宋書》卷六十二有傳。
汪元量的友人李玨跋元量所撰《湖山類稿》，稱元量“亡國之戚，去國之苦，艱關愁嘆之狀，備見于詩”，“亦宋亡之詩史”。“宋亡之詩史”，是汪元量詩的主要特色。其詞是以“德祐之變”為界限，汪元量的詞可以分為前后兩期。前期詞的主要內容是描述宮廷生活。如[鶯啼序]《宮中新進黃鶯》寫黃鶯的伶俐。這些詞辭彩華美、結構縝密，雖然境界不高，但典麗而不堆砌。“德祐之變”以后，汪元量的詞作內容與風格都有了變化。至元十三年赴大都途中，他發出了“目斷東南半壁，悵長淮已非吾土”的感慨。這些作品繼承并發揚了陸游、辛棄疾、陳亮愛國詞的傳統，不事雕琢，直抒觀感，言顯意真。南歸后,山河變色，“腸斷江南倦客，歌未了，瓊壺敲缺”（〔暗香〕），孤寂憂傷，眷懷故國，成為這一時期作品的主要內容。
汪元量詩詞傳世者，詩詞合集有汪元量的的友人劉辰翁批點的《湖山類搞》以及清汪森本《湖山類稿》、《湖山外稿》，鮑刻本《湖山類稿》、《水云集》。其詞集還有單行本的《水云詞》。此外，近人孔凡禮先生輯校的《增訂湖山類稿》，根據汪森本，博考有關諸書，輯錄校訂汪元量詞，最為詳備，又附錄其所撰《汪元量研究資料匯輯》、《事跡紀年》、《著述略考》搜采廣博，考核精審，對于研究汪元量的為人及其詩詞，提供了很大的方便。由上可知汪元量的詞集有兩個系統：一是詩詞合集版本即《湖山類稿》，二是單行本《水云詞》。
（一）《湖山類稿》系統。孔凡禮先生輯校的《增訂湖山類稿·序》中認為《湖山類稿》系汪元量自定，據馬廷鸞《書汪水云詩后》：“家人引元量至榻前，相與坐語，恍如隔世，戚然有所感焉。元量出《湖山稿》求予為序。”李玨《書汪水云詩后》中提到《類稿》。《湖山稿》及《類稿》當是《湖山類稿》的簡稱。馬李二文作于元量自雁南歸之初，說明《湖山類稿》系元量自編，《湖山類稿》之名乃元量自定。劉辰翁選本當就元量自編之本選出。選本詩詞和刊，元量自編之本當亦詩詞合刊。但孔凡禮先生未說其編撰時間及卷數。章鑒有《題汪水云詩》，末尾注明“丙戌小雪雙井章鑒公筆”，丙戌是至元二十三年(1286)，是年汪元量奉命降香，曾經過湘贛之地，不僅拜訪了馬廷鸞，也與章鑒有了一次會面，當時“水云出示水云稿”。章鑒也被深深震撼了:“不知吾心云，水云吾心也。”據馬廷鸞在咸淳八年(1272)被罷官后，歸鄉不仕。汪元量降香途中曾前往拜訪，馬廷鸞《書汪水云詩后》說;“余在武林別元量己十年矣，一日來東平尋見。”聽其意思，此次東平相見，應是兩人別后第一次見面，而馬廷鶯自罷相到至元二十三年(1286)正好十多年。所以，汪元量自定此本《湖山類稿》的完成時間約為（1286）年。而后應有增刪。據《四庫全書總目提要》記載“黃虞稷《千頃堂書目》載《湖山類稿》十三卷、《水云詞》三卷。久失流傳”。也就是說，汪元量自定《湖山類稿》約為十三卷。五卷本乃劉辰翁選本。清汪森本《湖山類稿》收詞二十八首，其《湖山類稿后序》說：“汪水云《湖山類稿》五卷，為劉辰翁批點無敘引及鋟刻年月，卷首脫落四版，集中字句間有漫漶而不可讀者。”吳煒在《水云集跋》中：“余又得水云《湖山類稿》一帙，系元刻劉須溪評本。”他們兩位還見到元刻本，而到有鮑廷博的《知不足齋叢書》中的《湖山類稿》就難見到了。吳城的《知不足齋合刻水云詩序》中介紹：“按，《湖山類稿》十三卷，《水云詞》三卷，見于《千頃堂書目》。茲刊者，為須溪選本五卷，首脫四番，與先君子錄本相同。《水云集》，虞山檢自云間廢籍中，手寫成帙，皆非原書。”不僅說明了書的卷數，還有如何得到此書。鮑廷博的《湖山類稿跋》中寫道：“按晉江黃氏書目，汪水云《湖山類稿》凡十三卷，又《水云詞》三卷，訪之藏書家，均為之見也。此五卷，為劉須溪選定，前脫四翻，歲久紙敝墨渝，字句復多缺蝕。今刻本已不復存，輾轉傳抄，并其批點失之，間存評數語而已。予從《宋遺民錄》補入須溪原予及同時諸賢題識五首，因合《水云詩集》刻之。”此本稱之為鮑刻本，收詞20多首，后王國維與趙萬里與之校跋。另外，據《四庫全書總目提要》中記載《湖山類稿》五卷、《水云集》一卷（浙江巡撫采進本）“久失流傳。此本為劉辰翁所選，只五卷，前脫四翻，間存評語。近時鮑廷博因復采《宋遺民錄》，補入辰翁《元序》，合《水云集》刻之。以二本參互校訂，詩多重復，今亦姑仍原本焉。”此外，還有王耤編《藝苑叢抄》稿本第一百六十三種三百二十六卷收錄《湖山類稿》一卷。最后是孔凡禮先生輯校的《增訂湖山類稿》共收詞52首。
（二）單行本《水云詞》系統。唐圭璋先生的《宋詞四考》中“水云詞二卷，見百川書志及千頃堂書目。水云詞一卷，善本書志藏舊抄本；水云詞一卷，趙氏小山堂抄湖山類稿本；水云詞一卷，疆村叢書本，用趙抄本，趙斐云據大典補三首；水云詞一卷，天津圖書館藏唐宋名賢百家詞抄本；水云詞一卷，知不足齋湖山類稿本；水云詞一卷，武林往哲遺書本”。但是，據《千頃堂書目》記載水云詞確為二卷，而以上的序跋都記為三卷，是因為汪元量的作品大量散佚，而黃虞稷《千頃堂書目》應是按當時現存的汪元量的卷數為準，故有此差別。
除此之外，還有《水云詞》一卷，見《百家詞》明吳納編，明抄本、林大椿校、梁啟超跋、十二行二十字紅格、存一百三十二卷。民國二十九年（1940）上海商務印書館排印本，附宋舊宮人贈《水云詞》一卷。（元）劉辰翁批點。
《水云詞》一卷，清汪曰楨編稿本，又次齋詞編十種十二卷，八行十六字無格。清汪曰楨編《宋元十家詞》十二卷，清又次齋抄本、清汪曰楨、吳昌綬校，八行十六字小字雙行同無格。北京圖書館藏。
《水云詞》一卷，見《宋明十六家詞》十六卷。清丁氏嘉惠堂抄本，十一行二十字小字雙行同黑格、上下黑口、左右雙邊框外、左下攜嘉惠堂抄本。
《水云詞》一卷，見《汪氏二家詞》四卷，清抄本 清丁丙跋。
最后，還有唐圭璋先生編著的《全宋詞》本，收詞58首。此是目前收錄元量詞最多的。
【參考文獻】
①孔凡禮.增訂湖山類稿[M].中華書局，1984.
②章鑒.題汪水云詩[M] .錢鐘書.《宋詩紀事補正》輯.遼寧人民出版社、遼海出版社，2003.
③唐圭璋.宋詞四考[M].江蘇古籍出版社，1985.
④（清）永瑢、紀昀主編.四庫全書總目提要[M] 河北人民出版社，2000.
⑤黃虞稷.千頃堂書目[M].上海古籍出版社，2001.
⑥上海圖書館編.中國叢書綜錄[M].上海古籍出版社，1982.
“俗
詞”
界
說———兼及與相近范疇的關系
[摘 要]雅俗之辨貫穿整個詞學批評史，它建構了中國詞學批評最初的理論框架，是詞學研究中最為突出的主題，但對何謂俗詞研究者們卻眾說紛紜，各執一詞，俗詞的研究對象與邊界范圍混亂不堪，因此有必要對其概念重新進行界定。俗詞的特征集中在俗體、俗語、俗意、俗風四個方面。俗體、俗語側重于“形”，而俗意、俗風則側重于“神”。不管沾染上這四點中的任何一點，都可構成俗詞。此外，俗詞與其他鄰近范疇，如俚詞、詞、艷詞等，并非簡單的等同關系。
[關鍵詞]詞; 俗詞; 俗語;俗體;俗意;俗風
雅俗之辨貫穿整個詞學批評史，它建構了中國詞學批評最初的理論框架，是詞學研究中最為突出的主題，但對何謂俗詞，研究者卻眾說紛紜，不能達成一致，如李昌集《北宋文人俗詞論》一文認為俗詞乃是:“1. 把秦樓楚館如實地引入詞作，多把作為詞的主角，詞中充溢著一股市井氣息; 2. 不著意比興之意，將男女心境真切、直率地表露; 3. 運用世俗的語言詞匯。”[ 1 ]43 - 44也就是說，俗詞主要是以歌妓為表現對象的詠妓類俗詞。謝謙《論宋代文人詞的俚俗化》(《四川大學學報》2003年第5期)認為文人詞的俚俗化是文人為迎合市場需要，以市井語入詞，以世俗之語寫世俗之情，“世俗之情”一般都認為是世俗的男歡女愛之情，謝先生由這種界定所論述的文人俗詞也僅有柳永、黃庭堅、秦觀、石孝友幾位詠妓類俗詞的作者。趙義山《論宋金俗詞及其對元散曲的影響》認為俗主要是題材內容和語言風格的自然通俗，在他看來，俗詞“不僅有柳永等人的戀情一流，而且有曹組等人的滑稽一流，辛棄疾等人嘆世歸隱一流，以及張伯端等人的道教一流”[ 2 ]32。還有一些學者雖然并未對俗詞作明確的界定，但其行文當中明顯透露出對俗詞的見解，如諸葛憶兵《北宋末年俗詞創作論略》[ 3 ]所論述的俗詞不僅有承柳永詞風的俚俗詞，還有宗教詞、俳諧詞。俗詞到底是指那些以為表現對象的詠妓類俗詞，還是既包括詠妓詞，也包括俳諧詞、道教詞以及一部分歸隱詞在內? 學術界對這個問題的認識是混亂的，因此亟待理清，否則俗詞的研究勢必陷入取材及敘述邏輯的混亂，也會危害到與之相鄰的雅詞研究。
一、俗詞的界定俗詞概念的界定是困難的，因為通俗與否是非常主觀的判斷，思想修養、社會地位以及受教育水平的不同，都會使研究者根據自己的審美作出判斷，從而出現分歧，因此必須借助一些工具性指標，如詞論、詞話中所載古代詞論家對俗詞的評判，幫助我們總結俗詞特點，這樣得出的結論才可能公正確切，有說服力。縱觀諸多詞論對俗詞的批判，多集中在俗體、俗語、俗意以及俗風四個方面。(一)俗體嚴羽《滄浪詩話·詩法》力主學詩必去五俗，第一即俗體，俗體多游戲文字，有辭無情，因此也是雅詞的一大忌諱。詞中俗體包括隱括、集句、集曲名、藥名、嵌字、回文、獨木橋體等，這些詞體以巧妙運用語言文字成趣，如蘇軾《菩薩蠻》(回文) :
落花閑院春衫薄。薄衫春院閑花落。遲日恨依依。依依恨日遲。夢回鶯舌弄。弄舌鶯回夢。郵便問人羞。羞人問便郵。純粹為顯示工巧，華而不實，雖然表面上看是一種文人雅興，但實際上難以構筑詞作深層的含蘊，多停留于表面的文字游戲，巧則巧矣，終難歸入雅詞，陳廷焯《白雨齋詞話》即言:“回文集句之類，皆是詞中下乘。有志于古者，斷不可以此眩奇。一染其習， 終身不可語于大雅矣。”[ 4 ]3893對這些游戲文字之體頗有微辭，評價不高。 (二)俗語俗語也是使詞不雅的“罪魁”，俗語主要指語言字句的俚俗淺白，即用方言口語以及字書不載的俗字、土字。如李調元《雨村詞話》評楊無咎《天下樂》詞云:“‘雪后雨兒雨后雪。鎮日價、長不歇。今番為客忒太切。和天地也來廝鱉。’‘價’字，‘忒’字，‘廝鱉’字，皆曲中借用俗語，不可入詞。廝鱉，即脾鱉之類。”[ 5 ]1388這些遭鄙薄的俗語、俚語都是當時的方言土語，文人卻以之入詞，因此備受詬病。詞本是源于市井民間的文藝樣式，天生從臍帶里就帶著一股俚俗的氣息，但自文人染指詞的創作以來即形成以雅相尚的趣味，力避俚俗市井氣，即便是語俗意不俗的佳作，仍不免“俚俗”的遺憾。如陳廷焯《詞壇叢話》言:“山歌樵唱， 里諺童謠， 意有絕妙者， 但總不免俚俗二字。”[ 6 ]3472那些運用了大量方言土語使人難以索解的詞作更難免備受攻擊的命運了。在崇雅斥俗的潮流中力避俗語，不僅是對市井氣的避免，更是使詞作保持自身文體獨立性的重要手段。大量方言俗字的運用使詞與作為俗文學的元曲極其類似，如李佳《左庵詞話》云:“玉抱肚調，作者不多見。揚無咎詞云??語多俚質似曲，詞家不可為式。”[ 7 ]3173而詞似元曲正犯了詞家之大忌，因此，在詞學批評中，類似元曲風貌，也多是對俗詞俗語的批判。(三)俗意如果說俗語還是俗詞外在表面顯現出的俗氣，那么意俗就是俗已深至骨髓、滲透到內容意趣里的俗了。具體而言，俗意包括內容的艷穢褻，以詠妓類艷詞為常見，無聊應酬，以壽詞為多見，傳道布教，以道教、佛教詞為常見。先看內容的艷穢褻。詞之為體，擅長言情，但在情與性、情與欲之間要把握好尺度，如王又華《古今詞論》言:“詩莊詞媚，其體元別。然不得因媚輒寫入一路。媚中仍存莊意，風雅庶幾不墜。”[ 8 ]606指出詞雖以媚為美，但情感表現也要有度，過度則容易躍到性與欲的層面，入穢褻一路。也就是說言情之作不能超越界限，由情涉性，否則詞即流為穢褻，變成俗詞。正是在這個意義上，柳永之詞備受抨擊，也正是在這個意義上，謝章鋌《賭棋山莊詞話》肯定情語，否定綺語，而許昂霄《詞綜偶評》則肯定景語，否定情語。無論是情語、景語還是綺語，歸根結底都是言情要有節制，不能入穢褻一路。再看內容的無聊應酬，這主要是針對壽詞而言。壽詞在晏殊的詞集中即大量存在，至北宋末創作日益繁盛，到南宋時已空前繁榮，成為不可忽視的一大詞類。由于壽詞乃是為祝壽慶誕而作，免不了要迎合喜慶的氛圍說些祝福的話，詞作內容上就難免陳陳相因，充滿功名、富貴、長生等庸濫的語辭，難于表現作者情志，成為純交際應酬之作。正如張炎所言:“難莫難于壽詞，倘盡言富貴則塵俗，盡言功名則諛佞，盡言神仙則迂闊虛誕，當總此三者而為之，無俗忌之辭，不失其壽可也。”[ 9 ]266若壽詞盡言功名富貴、長命百歲等俗濫語辭，定會使詞充滿俗氣。試以辛棄疾的兩首壽詞《感皇恩》(壽范) 、《水龍吟》(為韓南澗尚書壽甲辰歲)為證。前一首充滿健康長壽的語辭，不脫祝愿長命百歲、永遠不老的俗套，屬于為張、沈二人所否定的俗詞，而后一首則一洗一般祝壽詞中長壽、富貴的庸濫語辭，字里行間滲透出作者渴望收復失地、統一祖國的愿望，堪稱祝壽詞中的佳作。最后看內容上的傳道布教。詞本是一種抒情性文學樣式，但道士僧人卻以之傳道布教，勸人向佛向道，遂使詞喪失了文學性，變成宣揚宗教思想的工具，這類詞宗教意識強烈，且不能以融化于心的宗教思維來觀照客觀萬物，使詞作情景融合，獨具韻味，因此藝術感染力薄弱，難入風雅一脈，如謝章鋌《賭棋山莊詞話》言:“道錄佛偈，巷說街談，開卷每有如夢令、西江月諸調，此誠風雅之蟊賊，聲律之狐鬼也。”[ 10 ]3346批判道錄佛偈等質木無文之語入詞，使詞有乖風雅。宋詞中充斥了大量的道教類俗詞和佛教類俗詞，如陳樸、張伯端、張繼先、薛式、陳楠、葛長庚、蕭廷之等道門中人以及曾、史浩、張掄、沈瀛、夏元鼎等文人均作有不少道教類俗詞，這些詞廣設密碼符號，大量使用隱語，諸如日魂月魄、嬰兒姹女、黃芽白雪、金精木液、紅鉛黑汞、男女夫婦、烏兔龜蛇等充斥于詞中，這些語碼符號是金丹修煉方法的隱喻與象征，是道教語言系統特有的承載信息的工具，以世俗的語言系統解之，根本無法理解其深層含義，因此讀來多枯燥乏味，讓人墜入理障，絲毫感受不到藝術美感，這可謂以煉丹修行為主旨的道教類俗詞的通病。兩宋以詞宣揚佛教思想的也不乏其人，典型代表可謂王安石，如其《雨霖鈴》“孜孜矻矻”詞，完全是佛法與禪理的宣講，毫無文學趣味，其中“本源自性天真佛”、“本來無物”等句，都是直接將禪宗用語引入詞中，前者來源于《永嘉證道歌》，后者則源于“本來無一物，何處惹塵埃”的佛偈。(四)俗風俗風是從詞風格的角度來論述的，詞風滑稽諧謔、粗鄙油滑則俗，如南宋曾編選《樂府雅詞》，在自序中他自稱選詞的標準乃是“涉諧謔則去之”[ 11 ]4955 ，可見風格俳諧油滑也是俗詞的重要特征。兩宋俳諧類俗詞創作興盛，北宋初期的陳亞被稱為“滑稽之雄”，中后期的王齊叟、邢俊臣、張袞臣、曹組以及以蘇軾為首的蘇門詞人群如秦觀、黃庭堅、李廌、趙令疇等，都創作了大量的俳諧詞，南宋以辛棄疾為中心的辛派愛國詞人繼北宋中后期又迎來了俳諧詞創作的另一個。這些俳諧詞獲得的評價都不高，如曹組的俳諧詞南渡后就被高宗下旨毀滅其版，就連突破了單純為滑稽而滑稽，上升到寓莊于諧高度的辛棄疾的俳諧詞，也不免“學幼安率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也”[ 12 ]4249的批評，言外之意，其滑稽并非“佳處”，而是缺點、劣處了。·167·綜上所述，宋代對俗詞的批判突出表現在兩個方面，一是側重于“形”，即詞的藝術風格，二是側重于“神”，即用儒家詩教規范詞體。如張炎、沈義父對壽詞語言字句的要求，是著眼外在之形上的俗，詞論家對柳永等人詞、艷詞的批判，則是從儒家傳統詩教觀的角度立論，要求情感抒發有節制，合乎政治倫理的規范。宋代之后俗的標準也日益收緊，隱括、回文等體裁均被歸入俗體，宗教詞也成了被批駁的對象。
二、俗詞與相近范疇的關系人們習慣上把俚俗、鄙俗、通俗的詞稱之為俗詞，但這并不是唯一的稱呼，有時在詞論家那里，俚詞、詞、艷詞等也都指俗詞，但它們與俗詞并非是等同的關系，俚詞在某種意義上說可以等同于俗詞，但詞、艷詞等就并非如此了，因此容易混淆，有必要將它們一一辨清。(一)俚詞南宋有了雅詞、俗詞分類的自覺，但并未出現俗詞的概念，只有俚詞的稱呼。如張炎《詞源》曾言:“昔人詠節序，不惟不多，付之歌喉者，類是率俗，不過為應時納祜之聲耳??以俚詞歌于坐花醉月之際，似乎擊缶韶外，良可嘆也。”[ 9 ]262 - 263指出相對于文人雅詞，還有一類俚詞流行于市井民間，這類俚詞特點即是“率俗”，至于是如何俗法，張炎并未詳述，但沈義父《樂府指迷》中有一段話可與之相參照，其曰:“前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。”[ 13 ]281可見，俚詞之“率俗”乃指語言俚俗，下語用字均不雅。至清代仍沿用俚詞的稱呼，如陳廷焯曾言:“少游名作甚多，而俚詞亦不少，去取不可不慎。”[ 14 ]卷一3785“夢窗賦女髑髏調思佳客云??又題華山女道士扇調蝶戀花云??又題藕花洲尼扇調醉落魄云??此類命題，皆不大雅。金應抉詞中三蔽，似此亦在俚詞之列，故為皋文所不取。”[ 14 ]卷二803秦觀的俚俗之作是以方言土語寫成的詠妓詞，那些詠女髑髏、女道士、尼姑的詞，帶游戲文字的性質，概屬游詞之列，遂被歸入俚詞。可見，俚詞的范圍也很寬泛，既包括以方言口語寫成的詞作，也包括有辭無情、游戲文字的作品，從這個角度看，將俚詞等同于俗詞也無不可。(二)詞詞乃是內容艷，有涉閨帷性事之作，如江順詒《詞學集成》將“揣摩床笫”作為詞重要特征，其曰:“義非宋玉，而獨賦蓬發。諫謝淳于，而唯陳履舄。揣摩床笫，污穢中篝，是為詞。”[ 15 ]3280 - 3281也就是說詞以其內容的猥褻為人攻擊，只是俗詞的一大類別，并不是所有的詞都是俗詞。(三)艷詞詞因擅長表現婉約香艷的情感，遂常被人稱作艷詞，從某種程度上講，艷詞乃是詞之正宗，但就像前面論述過的，言情要節制， 若有涉床笫， 就會變成等而下之的詞作———詞，如謝章鋌《賭棋山莊詞話》曰:“宋人亦何嘗不尚艷詞，功業如范文正，文章如歐陽文忠，檢其集，艷詞不少。蓋曼衍綺靡，詞之正宗，安能盡以鐵板銅琶相律。唯其艷而而澆而俗而穢，則力絕之。”[ 16 ]3464指出艷詞如果香艷至、澆薄、俗陋、穢褻則詞俗，因此詞論家批判艷詞，并非抵制一般意義上的艷詞，而是出于肅清詞的考慮。正是從這個意義上，萬俟詠召試入官后要刪去詞集中側艷一體，曾編選《樂府雅詞》要刪掉歐陽修的側艷之詞。明確清晰地界定俗詞概念，理清它的研究對象與涵蓋范圍，不僅有助于俗詞研究，使呈現在人們面前的是一個客觀而完整的詞壇，而非只有雅詞的片面主觀的詞壇，而且還有助于我們理解詞學研究中雅俗之辨爭論的焦點所在，窺見宋詞雅俗兼具的文化品格。
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關鍵詞： 《唐詩宋詞選讀》 學習興趣 自主學習
中國是一個詩歌的國度，從第一部詩歌總集《詩經》到屈原的《離騷》，從唐詩到宋詞。從李白到蘇軾，詩詞無疑影響著中國幾千年的燦爛文明。可以說，中國的詩歌光耀古今，對人類文明的發展做出了輝煌的貢獻。
考試中，詩歌鑒賞的設置，可以讓學生對唐詩與宋詞這兩顆璀璨奪目的明珠有更深的認識，讓學生欣賞到氣象恢弘的初盛唐詩歌，領略到姿態橫生的中晚唐詩歌，以及北宋的舊曲新聲，南宋的亂世詞心。
在《唐詩宋詞》選讀的教學過程中，我逐漸積累了一些教學經驗。在讓學生獲得情感的體驗、心靈的共鳴與精神的陶冶的同時，提升學生對于詩歌的鑒賞能力尤為重要；在分析教材的同時，結合學生的實際情況，調動學生對于詩歌的學習興趣，引導學生自主學習尤為重要。
一、朗讀美文，感受美意
著名心理學家馬斯洛的“需要理論”認為，“審美需要”是人生的高層需求。詩詞集自然美、社會美、人文美于一身。因此，要讓學生感受詩歌的美，就應該讓學生學會“美讀”。美讀能夠把文章美的思想，感情用“原汁原味”的美的聲韻傳達出來，把“寫在紙上的語言變成活的語氣”（朱自清語）。
在古代，詩歌是需要填曲用來吟唱的，在宋代，柳永的詞一度成為歌妓們的最愛。李煜因作《虞美人（春花秋月何時了）》而一命嗚呼。詩歌一直流傳至今，可惜曲卻未能流傳下來。但是我們可以創設情境，讓學生體味古代詩歌的音韻之美，對詩歌形成感性的認識。
以《春江花月夜》為例，我借助多媒體，創設情境，讓學生聽琵琶曲《春江花月夜》，邊聽曲子，邊回憶詩歌的內容。學生沉浸在琵琶伴奏朗誦的《春江花月夜》意境中，“海上明月共潮生”的意境，以及夜晚皓月當空的幽美的景色頓時展現在學生的眼前，在美景離情之中，學生不由得觀照人生，思索漫漫人生與茫茫宇宙之間的相互聯系，可謂“人生代代無窮已，江月年年只相似”。學生在試聽的基礎上，自己朗誦，體會詩歌的音樂美與節奏美。在歌詠吟誦中，學生不但讀出了詩詞的音韻之美，而且獲得了情感的體驗和心靈的共鳴。
俗話說“三分文章七分讀”，多讀詩歌，可以培養學生豐富的想象力，以更好地把握詩歌的意境美。
二、把握情感，體會其“心”
漢代史學家司馬遷說：“《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所作為作也。”文學大師巴金也說：“我是靠感情動筆的。”詩歌用寥寥幾字便傳遞出了無盡的情感，所謂“麻雀雖小，五臟俱全”，這用來形容詩歌是極為貼切的。
把握詩歌的情感，需要了解作者的背景，把握詩歌的意象意境。不同時期的詩人所表達的情感不同，而同一時期的詩人所表達的情感有一種基調上的相近。
以南宋詞為例，當時的時代背景是國破家亡，南宋偏安一隅，這些在詩人眼中，變成了一個“愁”字。例如：李清照的《醉花陰》，辛棄疾的《水龍吟》，等等，似乎這些詞都表現了一個“愁”，但又不同，有小家碧玉式的，有粗獷豪邁式的，可讓學生在學習過程中自己學習探究，自己去發現。同時還可以同一作者做比較，比如李清照的《聲聲慢》和《醉花陰》情感意境有什么不同，讓學生在自主學習中發現問題、解決問題。
詩歌就如一幅多彩的畫卷，有“羽扇綸巾”的氣魄，有“楊柳岸、曉風殘月”的凄寒，有“人生自古誰無死”的民族大義，不同的意境與意象構成了詩歌不同的意蘊。
意境是一首詩歌的靈魂，詩人的容、情、貌全都融入了詩歌中。只有把握意境才能體會作者的情感，才能身臨其境，感受其情。而詩人往往會借用不同意象來渲染獨特意境。例如月亮，對月思親――引發離愁別緒，思鄉之愁。如“舉頭望明月，低頭思故鄉”（李白，《靜夜思》），如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”（李煜，《虞美人》），望月思故國，表明亡國之君特有的傷痛。
又如柳樹，以折柳表惜別。由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始于漢而盛于唐。例如：柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”來表達別離的傷感之情。
不同的意象傳達不同的情感意境。所以在教學過程中教師可以發動學生留意詩歌中的意象，做總結分析，進行專門的探究性學習，這樣不僅能調動學生的積極性，而且能讓學生在不知不覺中掌握一定的知識。
三、還學生想象空間
美國教育心理學家J.M.索里和C.W.特爾福認為，教師在教學過程中，要扮演各種不同的角色，而其中最主要的是：人類文化的傳遞者，學生靈魂的塑造者，學生的知心朋友。中國的古代詩歌文化是無與倫比的，在當今傳統文化逐漸缺失的情況下，教師應該在課堂這個主陣地上扮演好文化傳遞者的角色，并承擔塑造學生靈魂的任務。詩歌教學應該激發學生對“美”的追求，這種“美”包括自然美、社會美等，對培養學生的積極樂觀的人生態度有積極的作用。
例如：王維的“空山新雨后，天氣晚來秋”、“大漠孤煙直，長河落日圓”，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，在學生很少接觸自然的情況下，教師應該創造條件，讓學生有一種置身于自然之中的感覺。教師可以借助多媒體圖片，舒緩的音樂，讓學生閉上眼睛想象詩人置身于大自然中的愜意、恬適。這樣既可以調節學生的身心，感受大自然鳥語花香的無窮魅力，又可以擴展學生的想象空間，在以后遇到詩歌時學生就會自然運用自己的想象來感受詩歌的美。除此之外，詩歌還可以表現人文美和社會美，有利于培養學生良好的人生態度。
課堂教學始終是師生交流的最主要的陣地，教師應該把握住課堂，讓學生在不知不覺中掌握學習的步驟和方法。詩歌貫穿了中國幾千年的文化，傳承詩歌，教師和學生需要共同努力，把握住機會，在詩詞的海洋中盡情暢游，領略中國詩詞的藝術魅力。
關鍵詞：姜夔 白石詩說 理論 實踐 啟示
姜夔（約1155—1221），字堯章，號白石道人，鄱陽人。精于詩歌，長于詞作，深通樂理，亦工翰墨，才情和學問都很高，是一個藝術全才。父知漢陽縣，夔幼隨宦，往來沔、鄂幾二十年。淳熙間，客湖南，蕭德藻愛其詞，妻以兄子，因寓湖州。會上書乞正太常雅樂，得免解，訖不第，以布衣終。他的詞屬婉約派，風格清峻，音調諧婉，多寫愛情，或自傷身世。有《白石詞集》、《白石道人詩》傳世。
姜夔在宋代詞史上是一位重要的代表，在詞的方面有很多繼承與創新，如南宋江湖詞派的清空騷雅來源于姜夔。蘇軾、辛棄疾所做之詞也講清空、騷雅，但蘇、辛都不是刻意“營造”這種“清空”的風格，他們的清空、騷雅都是在寫詞的具體過程中來實現的。姜夔的這種做法則是有意的，他將詞的音律、創作風格，還有審美理想納入他理想設定的框架之內，使得看起來并無什么必然聯系的清空、騷雅熔為一爐，從而形成一種嶄新的詞風。而這些，與姜夔在詩論上的開創是緊密相關的。
宋代，是我國古代詩話正式產生的時期。這一時期的詩話雖然多達130余部（包括亡佚和殘缺的），但能代表宋代詩話最高成就的，當屬姜夔的《白石詩說》和嚴羽的《滄浪詩話》。它們都提出了比較系統的詩學理論，有較高的學術價值，在中國詩歌批評史上有著深遠的影響。在那個時期，所謂的詩論是廣義的，它同樣是適合于詞（“詞為詩之余”也，從這可得解）。姜夔本是也是詩詞皆通的，雖然姜夔在文中說“《詩說》之作，非為能詩者作也，為不能詩者作”①，但《白石詩說》對于詩對于詞具有同樣的意義。“讀其詩說諸則，有與長短句相通者。”（清謝章鋌《賭棋山詩話》）夏承燾先生曾說：“白石沒有留下詞論的著作，但是他所著的《白石詩說》卻可當作他的詞論讀。”②一個理論的產生，必然是和實踐緊密相關的。理論來源于實踐，同時也作用于實踐。《白石詩說》同樣如此。《白石詩說》雖然只有短短三十則，但基本概括了姜夔關于詩學（或者說詞學）的闡釋以及他詩詞實踐中運用的理論。理論和實踐達到比較完美的結合。
一、《白石詩說》的體系
曾有人將《白石詩說》中闡發的詩學理論概括為有體系的五個方面，即貴原創、貴含蓄、貴高妙、貴風格、貴努力。③關于原創，白石是這樣說的，“一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣。雞林其可欺哉！”強調“一家之語，自有一家之風味”，反對“模仿”。關于含蓄，白石在《白石詩說》中寫道：“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也。’”而含蓄的標準就是“句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”要有“余味”“余意”。而關于高妙，《白石詩說》曰：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”并隨后闡釋了四種高妙的含義。風格上，“意格欲高，句法欲響，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲遠，句調欲清、欲古、欲和，是為作者。”對于努力的問題，姜夔也說得很清楚，“多看自知，多作自好矣。”這便是今人所謂的多看多寫。
實際上，三十則詩論在姜夔那里自身就是一個完整的體系，包括序言。內部的分論相互交織，一個方面和另一個方面也不能截然隔離。只有從整個詩論上把握，才能理解。原創是基本要求，而達到高妙和形成風格則是努力的結果。還有詩體、布局、措辭等，也是在作詩作詞的一些具體要領。所以竊以為詩論的體系沒必要分得很清晰，自古以來中國的詩歌都是渾然一體，像詩中的意象和情感總是融為一體一樣，而對于意境和景物更是如此，重在領會其中的奧妙。《白石詩說》中有一則說，“《三百篇》美刺箴怨皆無跡，當以心會心。”詩論亦然。若硬性地分為幾塊，反而會因辭害意。
體系只是表面的形式，重要的是這種“形式”在多大程度上影響了當時乃至后來的詩歌創作和詩論創作。自然最直接的影響就是對姜夔自己的影響。前面談到，理論來源于實踐，同時作用于實踐，因而，姜夔詩論之前的作品自然地含有他自己的詩學觀，之后更自然地在自己的作品中踐行著這種詩學觀，詩（詞）、論是緊密結合的。
二、《白石詩說》在姜夔作品中的實踐
理論在實踐中才能得到檢驗，詩說的藝術價值在姜夔本人的作品中得到比較充分的展現。
1.在立意上創新的實踐。《白石詩說》曰：“人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之，自不俗。”比如《姑蘇懷古》：“夜暗歸云繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。行人悵望蘇臺柳，曾與吳王掃落花。”④這首懷古詩與一般懷古詩起句多破題不同，白石在首句以景語出，看似與題旨無關，接著人事代謝，山川不變，景物描寫中寄托了無窮感慨。再如《過垂紅》：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。”這首詩前兩句表現詩人閑適風流的經歷，后兩句以景語結尾蘊藉空靈，神韻悠遠，和詞有相同之處。白石有意識地將詞法引進詩中，使作品顯得風姿秀逸。蘇軾以詩為詞，白石在這里卻以詞為詩，立意自不同凡響，“不俗”也。
2.在布局謀篇上精心安排的實踐。《白石詩說》云：“作大篇，尤當布置：首尾勻停，腰腹肥滿”，“小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙。”。這在他的長篇短制中都有體現。
如《古樂府》：“今我歌一曲，曲終郎見留。萬一不當意，翻作平生羞。”詩人模擬女子的口吻，從現在推測將來，而將將來之事分為賓主言之。僅二十個字，卻變化多端，內容豐富。至于“大篇”，如著名的《揚州慢（淮左名都）》，時空闊大，開篇以“名都”大起，后收縮到“十里”，再回到“小”的景物——薺麥，在上片結尾處則再次打開，黃昏寬廣的天空，寂寞無人的空城。下片把時間拉開，“而今”一詞讓歷史的敘述重回面對的景象；詞末更以“年年”把時間說得無常反復，飄渺悠遠。此乃“有大闔”。
3.在語言錘煉上的實踐。《望岳》：“小山不能云，大山為半天。”把一種平常的自然景象描繪得奇峭脫俗，千錘百煉而無痕跡。再如“細草穿沙雪中銷，吳宮煙冷水迢迢。梅花竹里無人見，一夜吹香過石橋。” （《除夜子石湖歸苕溪》），“發已星星帶已寬，徐卿尤自客長安。家山竹好無人看，漫種庭心一兩竿。”（《竹友為徐南卿作》）等等。這都體現出白石對語言藝術的刻意追求，精巧中見自然。其《白石詩說》曰：“雕刻傷氣，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之過；拙而無委曲，是不敷衍之過。”他的創作基本實踐他的理論。
4.在“高妙”理論上的實踐。他在《白石詩說》中說：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”后人對《白石詩說》評價最高的多是這則，對其中的“自然高妙”尤為推崇。清人謝章鋌說：“自然高妙，詞家最重，所謂本色當行也。”⑤郭紹虞先生說：“白石論詩，標舉四種高妙，而以自然高妙為極詣。”⑥這在姜夔的作品中有不少的展現。“說景要微妙”，如“數峰清苦，商略黃昏雨”（《點絳唇》）、“高樹晚禪，說西風消息”（《惜紅衣》），運用擬人手法把人的情感自然地表達出來。再如，在《解連環（玉鞭重倚）》中，從開始離別時的沉吟徘徊，訴說內心不忍離去的沖突，到轉向心上人道出初次見面的回憶，又到不得別離的現實場景，雨停了該離別了，詞人不禁嘆息：“嘆幽歡未足，何事輕棄。”整個行筆過程自然如水，許昂霄于此云：“與起處遙接。從合至離，他人必用鋪排，當看其省筆處。”此即為“自然高妙”⑦。
5.在“精思”理論上的實踐。《白石詩說》中有言：“詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？” 如《虞美人草》：“夜闌浩歌起，玉帳生悲風。江東可千里， 棄妾蓬蒿中。化石那解語，作草尤可舞。陌上望騅來，翻愁不相顧。”項羽兵敗垓下，卻贏得虞姬對他的忠誠。高唱《垓下歌》，臨死別虞姬，英雄美人相別，虞姬以死相報的壯烈場面，太史公《項羽本紀》寫得何其悲壯。白石卻另辟蹊徑，據民間傳說展開想象的翅膀。舊時傳說魚美人草聽唱《虞美人曲》便枝葉搖動起來，仿佛應拍起舞。虞姬死后化為翩翩起舞的虞美人草，日日盼望項羽從大路乘馬歸來，反而憂愁項王不看顧自己，辭旨凄婉，這是男女之情超人間的表達方式。詩人善于把握題材，以情統帥，巧妙挖掘，給人新穎的感覺，這就是《白石詩說》所謂的“精思”。
6.在原創上的實踐。《白石詩說》語：“一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣。雞林其可欺哉！”雖然一個人的創作不可能完全脫離別人的影響而自辟佳徑，但真正有才學的人是得其神而忘其形，在達到一定程度后并自創一番風貌。如，“嘆杏梁、雙燕如客。” （《霓裳中序第一》）不言客如雙燕，反言雙燕如客，造語新奇。姜夔在創作實踐中，不僅頻出前人未出之新語，更是自創詞牌曲調，佳作泛起。眾所周知的除了《暗香》《疏影》外，還有《揚州慢》、《杏花天影》、《姜涼犯》《徵招》、《角招》等十五首都是他自創的詞調和樂曲。
可以看出，《白石詩說》是有其實踐基礎的，并且在這個基礎上得到了進一步的深化和發展。繆鉞曾說：“白石詩論，重自然，貴獨特，用力之方，是在精思，而以學淵養之。”⑧《白石詩說》中所提倡的理論，對于當今的創作也有很大的啟示意義。
三、對當今創作的啟示
《白石詩說》是一部自成體現的論詩之語，是實踐和才華結合的產物。其啟示的第一點是在進行理論的創作時，一定要與實踐緊密結合。當今不少學者在進行理論研究時，往往局限于自己的書房，做詩評的不會寫一點詩，做小說評論的不會寫像樣的小說。理論與實踐的脫節，所出成果總是隔靴搔癢，不得要害。理論和實踐相結合的重要性在于，它能經得起時間考驗，能夠在具體運用過程中得以進行有效的操作。
《白石詩說》提出了“精思”等刻苦經營的理念，對于當今浮躁的學術界是一劑清醒劑。真正有價值的作品不是三兩天甚至三兩年就能完成的，它需要經過一個從發現問題到假設結論，再到資料收集，最后嚴密論證的過程，每一個環節都需要耐心和細心，容不得半點疏忽。快速產出的作品，大多數成為學術垃圾。對于文學作品的創作同樣如此，“不思而作，雖多亦奚為？”過多的也只是文化垃圾。古往今來，所謂大家也只有少許作品傳世，這是因為他們沒有太多時間做，而做了的都是“精思”之作，經得起歷史的大浪淘沙。
《白石詩說》提出了“獨創”的思想。獨創是一部作品賴以生存的基本要求，一部重復別人思想或者只是跟在后面走的作品，只能是過眼云煙，經受不住歷史的檢閱。現今不時爆出的學術抄襲，正是數十年來沒有出現有影響力的理論和可以讓人仰望理論家的病根。在文學作品，還有其他產業方面，到處充斥著“山寨”，這也是這個民族缺乏創新的表現，同時也是原因。要想真正樹立自己的品牌，只有走獨創這條道路。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）
注解：
①《白石詩說》原文均自《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，歐陽修、姜夔、張若虛著，鄭文、霍松林、胡主佑校點，人民文學出版社1962年5月版。以下不再注。
②夏承燾、吳無聞，《姜白石詞校注》，廣東人民出版社1983年版，第11頁。
③何綿山，《上饒師專學報（社）》，1985年第4期。
④文中所引姜夔詩詞均自《姜夔詩詞選注》，劉乃昌選注，上海古籍出版社，1983年12月版。以下不再注。
⑤清謝章鋌，《賭棋山莊詩話》，卷十二。
⑥郭紹虞，《宋詩話考》，中華書局1979年8月，第94頁。
摘要立意于“道”的“有無相生”,“形而上者謂之道,形而下者謂之器”的理論源頭,中國音樂中“淡”的審美傾向根植于古代文人藝術家、音樂家的“致雅”追求。古代文人音樂作品往往表象“淡極”,實則至妙至深,它們都以藝術形式的淡化為條件,而獲得內在情性、象征意蘊、哲理內涵的加強的效果。
關鍵詞:文人音樂 審美取向 “淡” 形上意蘊
中圖分類號:J642.2 文獻標識碼:A
一 “道”的美學思想與“淡”的審美特征
中國古代哲學是一門生命智慧之學。“道”的“有無相生”、“無為而無不為”的思想,主宰著宇宙萬物的發生和變化,同時也作用于美的鑒賞和音樂創作。古人云:藝到極致方合“道”。古代文人藝術家、音樂家視宇宙秩序和生命意識的相互感應為“道”,而這個“道”就是“有”和“無”、形與神、實與虛、濃與淡、顯與隱、空靈與充實的有機統一。中國古代文人雅士的人生追求就是把握這個“道”,在自己的藝術創作中體現這個“道”,這與西方藝術重“有”、重寫實、重再現的認知思維大相徑庭。《易傳?系辭》曰:“形而上者謂之道,形而下者謂之器。”在這“形而上”與“形而下”、“道”與“器”的論述中,我們看到,無論自然萬物還是人類自身,都處在一個“道”與“器”、形與神、濃與淡、顯與隱、有限與無限、空靈與充實的范疇之中。
古代哲學雖然是“道器合一”、“形神合一”的統一體,但總的側重面、最終的立足點,則是“道”的一面、“神”的一面、“淡”的智慧取向,并由此而產生了以道御器、以神御形、以形而上御形而下的價值取向。一切追求美的藝術形式,皆以寫意、傳神、意味境界等內在情性的體驗與精神的提升為上品。宗白華先生作了這樣的闡釋:“中國人于有限中見無限,又由無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往復的”。在品評人物時,宗白華先生認為:司空圖《詩品》里形容藝術的心靈當如“空潭瀉春,古鏡照神”,形容藝術人格為“落花無言,人淡如菊”,“神出古異,淡不可收”。藝術的造詣當“遇之匪深,即之愈稀”,“遇之自天,泠然希音。”而它們,正是組成“沖淡”、“淡遠”風格的具象特征,是華夏美學心理本體的更高一級的形而上學。
立意于中國古代哲學的理論源頭,音樂審美創作中所追求的目標,是通過有形有限的具象,表現傳達出無形無限的弦外之音、言外之意、韻外之致、味外之旨,乃至天地人渾然一體的“天籟”、“天樂”之無限境界,即通過有形有限的音樂表現形式,進入無形無限的藝術自由王國,達到內在情性的真實性與外在技巧表現渾然天成的高度統一。由此可見,音樂表演創作中的形與神、實與虛、濃與淡、顯與隱、有限與無限、空靈與充實等審美原則,是依據宇宙生命之“道”的關系才得以理順的,是在老子、莊子哲學理論的基礎上,經諸子百家的發展逐漸明確起來,并被后人廣泛地運用于美的鑒賞和藝術創作實踐中,成為中國藝術史的研究對象,音樂審美活動和藝術創作普遍遵循的法則。天道即人道,宇宙的自然法則乃人文理想的法則。“道”論雖然不以藝術創作為目的,但皆因超功利、忘物我,以“無為”可以達到“無不為”的精神實質,而趨向于純粹的藝術精神。人若要在天地萬物間充分地發揮其主體性地位,通向清、微、淡、遠之自由靈境,則需要處處順應自然規律,以求得個體生命的高度自由發展,來實現與“道”合一而成為萬物之靈,使自己的理想境界自然而然地得以實現。
老子曰:“大音希聲,大象無形。”《樂記》云:“樂由中出,故靜。禮由外作,故文。大樂必易,大禮必簡。簡易之至,以至于無聲之樂。”淡,或沖淡、淡遠,是中國文人音樂審美創作中,從形似中求神似、由有限通向無限的連結點。它既不僅僅存在于形式方面,也不僅僅存在于內容方面,而是存在于形式與內容之間的動態過程,即藝術內容通過其特有的表現形式得以呈現的過程之中。通過以淡為濃、淡中顯濃,將鑒賞者的審美觸覺引向表象的背后,去獲得更為豐厚的人生自由的意味境界、韻外之致,這是一種由表象中透見深層、從有限中體驗無限的美感形態。
“淡”的具象表現,是對含蓄、空靈、樸素、神韻、意味境界的一種追求,是凝聚在作品深層結構中的美學意蘊,在表象淡化中蘊涵深刻與雋永;“淡”的表現形態,力求每個細節精準到位、處處透著不經意的精湛,它得益于創作者自身敏銳的藝術感覺和對物象世界的歸納、概括與簡約。它看似簡單,實則從多角度、多層面顯現感性世界,充分地拓展藝術的想象空間,是創新審美意識的一次覺醒,充滿情趣與靈性。“淡”是魅力的省略號,如“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮……”(嚴羽《滄浪詩話》)是“余音繞梁,三日不絕”之歌,是“身未動,心已遠”的先聲。正所謂:藉弦上之音,發弦外之趣,道境無聲,道人廢弦,其始也藝境,其終也道境;“樂不在聲而在道”,文人音樂中的“淡”趣是對聲外精神境界的自由追求。
中國古代文人音樂中的“淡”趣,與“大音希聲”、“大樂必易”之美學理念、以“無”為本的魏晉玄學、尚簡之風的唐宋文學思潮,以及動蕩壓抑的時代背景有著密不可分的關系。自隋唐開始,文人藝術家、音樂家在審美選擇上,表現出強烈濃厚的追求淡、雅、靜、遠、逸情趣的傾向性。淡勝于濃、虛勝于實、隱勝于顯、靜勝于動,是君子孤高自賞、高蹈超塵之風的象征和化身,是文人騷客大雅閑適、瀟灑情性的自然流露,它大大加強了音樂審美創作中的主體意識,從而使作品獲得更大的穿透力、誘惑力與深邃的意蘊。從精神層面看,后期古代美學的“心理本體隨著禪的加入而更深沉了”,“更淡泊寧靜”(李澤厚語),這種求淡、求逸的審美情趣,當是道家、釋家精神的外化,是恬淡、寂靜、樸素、空靈、無為之內在精神的音樂化,相當典型地代表了亂世紛爭中潔身自守的文人心理狀態。文人雅士情趣為其表,“無為”而“無不為”之精神為其里,并日益成為中國文人音樂審美創作中的至高追求與獨特風貌。
二 沖淡與韻致
宗白華先生對藝術心靈的誕生有著這樣的論述:“蕭條淡泊,閑和嚴靜,是藝術人格的心襟氣象。這心襟,這氣象能令人‘事外有遠致’,藝術上的神韻油然而生。”蕭條淡泊、閑和嚴靜,是藝術家的“素心”涵養。如陶淵明《飲酒》詩所云:“采菊東籬下,悠然見南山”,“此中有真意,欲辯已忘言。”由沖淡而貼近真意,由賦情獨深而獲得靈氣彌滿的精神狀態,這是一種對鮮活的生命作獨特的感悟和對獨特的存在作最直覺的表現形態。這種表現形態的激情是內斂、簡約的,它側重于詮釋生命體悟“道”的節奏和自身的韻味,使生命呈現出最真實、最鮮活的狀態。司空圖形容藝術心靈當如“空潭瀉春,古鏡照神”,像空潭中流瀉的春水,清澈見底而不染絲毫塵埃;如古鏡那樣明凈,能照出人的神態。藝術心襟的冶煉,要達到虛空澄明、靈氣往來的程度,才能獲得最大的涵容量和創造力,從而生成無限豐富的境象,所謂萬物靜觀皆自得。在音樂審美創作中,音樂家一旦進入“澄懷觀道”(宗炳語)的心境,一切都會顯得那樣自然、清亮,毫無遮掩、滯礙,潛意識里的創作靈感會不期而至,于瞬間的本體感悟中,獲得一次真正意外的奇思妙想,一次意外的對音樂的心領神會以及最直覺的表現形態。
沖淡之境亦即“淡”的韻味,出自性情的寧和自然,一切不系于心的本體心態,指平和淡遠的藝術風格,其藝術特征是令人有咀嚼不盡的弦外之音、言外之意、韻外之致的聯想,玩味無窮且深深感慨。沖淡之境是文人藝術家、音樂家的精神涵養和人生閱歷成熟后,才具有的一種氣斂神藏、內蘊深厚而外在樸拙的藝術境界,乃至人生境界。沖淡之境的生成,可遇而不可求,得句便是“天籟”、“天樂”。它得之瞬間,實則正是藝術家長期素養的結果,要經平日陶溶氣質、消盡渣滓,才能體察到自然物象中那生機勃勃的靈氣往來。沖淡之境不是清空、不是枯寂,實則充實、蘊含飽滿,希夷玄妙之境界,是在表象淡化中產生了韻味無窮的審美效果。它自然、平凡,卻因參透本體而意蘊深長;它以自然無為為美,以實現個體人格的自由為美,使重生命、重情感的心靈,在走向自然中更顯深沉、超越而賦予美學內涵;它使人格凈化、心靈和宇宙深化,形塑了其價值形而上學。
對沖淡之境論述最多的當屬蘇軾,有詩云:“外枯而中膏,似淡而實美”,“發纖于簡古,寄至味于淡泊”,認為沖淡之美是比絢爛美更為高級的美感形態。它洗去鉛華,剝去矯情,關照本體,并以此為契機,去調動、整合自身的資源;它使作品從容展現與充分觀照人物的內心世界,袒露心靈之奧秘,加強了表現性格的強度,濃化了主觀的意緒與情愫。沖淡之境,是唐代司空圖《詩品》中最為重要的詩美理想,詩云:“遇之匪深,即之愈希,脫有形似,握手已違。”亦即沖淡風格和境界可以隨意而遇,不必深入探求;偶然覺得它有形跡可求,可轉瞬又無跡可求了。其本質是弦外之音、韻外之致,是那虛虛實實、似近實遠的品質。
中國文人音樂中的“淡”趣,十分契合老子、莊子“無”的智慧取向,深得莊子“虛靜”之哲理:“虛則靜,靜則動”,“游心于淡,合氣于漠。”是以“虛靜恬淡寂寞無為者,萬物之本也。”莊子哲學以“虛靜恬淡”為萬物之本,表現在音樂審美創作中,既是音樂之境界,更是心靈之妙境。靜不在身而在心,樂不在聲而在道。達到“靜”的途徑,就是“心齋”與“坐忘”、“市隱”與“坐隱”。古代文人雅士素以撫琴為怡情養性、情志所托之載體,故有“士必操琴,琴必依士”、“頤天地之和,莫先于樂,窮樂之趣,莫近于琴”之說。
司空圖在論述余味、余韻時強調:言酸不能“止于酸”,言咸不能“止于咸”,而應該“在咸酸之外”做到“近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之致耳。”“韻外之致”涉及到音樂表現形態傳達出的形上意味、所要獲得的審美體驗之間的關系問題,即“韻內”與“韻外”、“弦內”與“弦外”的高度統一(諸如音色、旋律、節奏、情趣、意味、哲理內涵的互相滲透與融合)。“韻內”是指音樂作品的風格特征,呈現給聽眾的音響結構;“韻外”是指表現形態之外所隱含的意味和意義,這種意味和意義是“虛空”的、深藏的,具有悠遠感和彌散般的藝術想象空間,要靠聽者“品而得之”、“悟而得之”。然而“韻內”與“韻外”又是有著密切聯系的,只有“韻內”有真美,才能獲得“韻外”之意味和意義。
古琴音樂最擅長用“虛音”來制造出“韻外”之境界。其常用的“虛音”是在左手實按之后移動手指而發出延長變化音,這種長滑音可造成若有若無、忽隱忽現、似近實遠之妙境。震音、吟、揉的運用,其余音轉弱或消失,只余手指在琴面上轉動,這“無聲之樂”或戛然而止的無音響狀態,形成了音樂審美中的心里空間感,這正合莊子“道境無聲”之美學思想。 “韻外之致”當如空谷幽蘭,淡而悠長,空而海涵,瞬刻而永恒,那些舍棄絢爛美而取“韻外之致”的音樂佳作,均出自性情閑雅的高人逸士。
三 淡定與典雅
“落花無言,人淡如菊”,是司空圖《詩品?典雅》章中的絕句,也是古代文人藝術家推崇和追求的人生境界和藝術品格。花開無聲、花落無言,猶如“天地有大美而不言”,遠承莊子“逸”的哲學,表現在人則為逸士,表現在藝術則為逸品,表現在音樂則為逸音,既奔涌升騰,又寧靜致遠。它勘破世事紛擾,摒棄刻意與雕琢,崇尚自然,守望簡單,從容淡定,去感知生命的真諦,覺出云卷云舒的怡然,品到花開花落的灑脫,這是一種歷經滄桑和磨礪涵養出來的氣度與胸襟,是一種走過了起落坎坷之后的淡定與從容,淡在榮辱之外,淡在名利之外,卻濃在傲骨之中。“人淡如菊”,要的是菊的內斂和樸實,“清”得秀麗脫俗、“雅”得韻致天然,它“不以物喜,不以己悲”,一切盡在本然之中,任憑風動、幡動,惟心不移。
古代文人們在現實生活中被壓抑或扭曲的情緒與情感,在詩與樂的創作中得以宣泄和升華。與其它音樂表現形式相比,古典詩詞歌曲的雅致,當超越一切音樂表現形式,無不將“可歌可詠”作為衡量詩詞創作的重要標準,古典詩詞也因其天然的格律性,而與音樂有著不可分割的親緣關系。周代的琴歌、漢代的相和歌、元代的散曲,《詩經》、《楚辭》中的古典詩詞,無一不是用來歌詠和演唱的。古典詩詞的發展一直伴隨著歌唱藝術的發展,詩詞文體音節抑揚頓挫、合乎音韻、具有很強的歌唱性,既是文學典籍、亦是歌詞集。
古典詩詞歌曲的創作,深受文人雅士審美取向的影響,成為文人寄意托寓、體現個人精神涵養及藝術境界的載體,成為歌唱藝術中的陽春白雪,及超越一切音樂表現形式的“雅樂”,正應了古代素有的“絲不入竹,竹不如肉”之說。有辛棄疾的《西江月》、高適的《別董大》、大舜的《南風歌》、李清照的《鳳凰臺上憶吹簫》、馮延巳《長相思》、屈原的《湘君》、李白的《秋浦歌》、柳宗元的《楊白花》等。這些古曲詞與曲結合完美,“詩中有樂,樂中有詩”,節奏感稍弱,而寫意、抒情性較強,韻律節奏則更能體現古樸含蓄、典雅精絕、意境深遠之文人雅性,其思想性當是莊子精神、屈原情感和佛教禪境的融合,其藝術性達到了“見真”、“知深”、詞約意豐、一言以蔽之的境地,其風格清雅秀麗、飄然淡泊,其情感講求“清、微、淡、遠”的含蓄之美。
徐上瀛在《溪山琴況?論雅》篇中指出:“古人之于詩則曰‘風雅’,于琴則曰‘大雅’”,“然琴中雅俗之辨爭在纖微?喜工柔媚則俗,落指重濁則俗,性好炎鬧則俗,指拘局促則俗,取音粗厲則俗,入弦倉卒則俗,指法不式則俗,氣質浮躁則俗,種種俗態未易枚舉,但能體認得靜、遠、淡、逸四字,有正始風,斯俗情悉去,臻于大雅矣。”沖淡優雅、韻致天然,乃古代文人思維特征及文化表達,古琴中的超逸之音、超逸之韻發自超逸之士,撫琴者必是古淡而近于拙、傾心于“無言之大美”、用意十分下指三分之高逸之士。琴曲《雉朝飛》被喻為“奇音妙趣”之最,《漁歌》給人以“蕭疏清越”、“聲聲逸揚”的審美感受,《琴苑心傳》引陳太希語:“逸韻幽致,含情無限,抒發處,絕無沾滯,真可為古今宗法。”《莊子》曰:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”受莊子哲學的影響,文人音樂所竭力追求的雅性,是超越表現之外的一種創新意識:寫意。它通過音色的處理和旋律的起伏變化,來詮釋生命體悟“道”的節奏和自身的韻味,這是對心理本體的深入探索、體驗、感受和表現,也是文人音樂的雅性、情趣所在。
四 結語
中國文人音樂中的“淡”趣,像一個永不枯竭的井泉,說不完道不盡。它是老子、莊子的“道”境,寓有限中蘊涵無限;是孔子聽到的《韶樂》,“余音繞梁,三月不知肉味”;是一種“眾里尋他千百度”的人文創作精神;是積之于平日卻得之于頃刻的藝術家、音樂家最深的“心源”和巧奪天工的“造化”;是弦外之音、言外之意、韻外之致、味外之旨,如“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮……”
參考文獻:
[1] 宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年版。
[2] 嚴羽:《滄浪詩話》,黑龍江人民出版社,2009年版。
[3] 李澤厚:《美學三書》之《華夏美學》,安徽文藝出版社,1999年版。
[4] 徐上瀛:《溪山琴況》,上海音樂出版社,2008年版。
