時間：2023-05-30 09:48:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇女神郭沫若，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一
談郭沫若的詩歌必須從五四時期新詩所處的文化氛圍談起。簡約地講，這一文化氛圍 的核心命題就是如何應對西方的沖擊。在抉擇路徑的區分中，形成了不同的立場和思潮 ，如全盤西化和文化守成之類。盡管對于中國新詩來講，它的至深的生長動力恐怕并不 在于其文化資源的純凈。然而，由于中國新詩在其發生期正處于中西文化的大碰撞中， 應對西方文化沖擊的焦慮使得人們對它的文化身份異常的敏感。《女神》出版后，聞一 多、梁實秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影響，聞一多更是明確表示 了對郭沫若詩歌的“歐化”傾向的不滿。聞一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中 ，以《女神》為批評個案，對中國新詩的文化選擇與文化身份問題提出了至今仍深有影 響的論述。針對新詩的歐化傾向，他指出：“我總以為新詩逕直是‘新’的，不但新于 中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；……他要做中西藝術結婚后的產生的寧馨兒。 ”在對東方文化的“恬靜底美”的贊美中，他不無遺憾地指出，《女神》過于“醉心” 于“西方文化”，“《女神》的作者對于中國，只看到他的壞處，看不到他的好處。他 并不是不愛中國，而他確是不愛中國的文化。我個人同《女神》底作者底態度不同之處 是在：我愛中國固因他是我的祖國，而尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家；《女神 》之作者愛中國，只因他是他的祖國，因為是他的祖國，便有那種不能引他敬愛的文化 ，他還是愛他。愛祖國是情緒底事，愛文化是理智的事。一般所提倡的愛國專有情緒的 愛就夠了；所以沒有理智的愛并不足以詬病一個愛國之士。但是我們現在討論的是另一 個問題，是理智上的愛國之文化底問題?！痹谶@里，聞一多關于中國新詩的思考就是以 其文化選擇和文化身份為第一要義的，因為詩歌是“理智上的愛國之文化底問題”。而 關于“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想更是影響深遠。這是他基于新詩“不但 新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩”的性質所做的設計。在一定程度上，聞一 多對新詩性質的判定是犀利和準確的，而他“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想 卻只有有限的合理性。中國新詩實質上存在著文化身份歸屬上的尷尬。因為它已經無法 原汁原味地回到傳統，它也不可能完全真正地西化，它的幸運在于它同時擁有了中與西 、傳統與現代兩種資源，然而它也必然同時遭遇中西兩種詩歌及文化資源的撕扯，而這 一點更為重要。聞一多的“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想對這一點顯然估計 不足。其實，他貌似公允的設想里卻潛伏著新詩在形式和審美趣味上回歸傳統從而喪失 其發展動力的危機。從根子上講，中國新詩想成為“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒” 只是一個心造的幻影。恰恰相反，它必須在體認中與西、傳統與現代之間的矛盾的文化 困境里獲取自己發展的動力。
二
五四時期，“白話詩的難處正在于他的自由上面，在詩上面，白話詩與白話的分別， 骨子里是有的?！?注：俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，《新潮》，第1卷 第4期。)檢閱一下當時的新詩，白話詩的詩味的流失是普遍的，白話詩人的焦慮在于在 對古典詩詞音律句法的老調厭棄后，并沒有得到詩的自由。正是在這種普遍的不自由中 ，郭沫若酣暢淋漓的“絕端的自由”愈加令人瞠目結舌。而且，在郭沫若這里，并沒有 許多五四作家在文化選擇和生命感受上的對立與糾纏。五四一代知識分子在自己的生命 感受中，一個極其重要的方面就是在情感與理智上承受在中與西、傳統與現代之間選擇 的焦慮。例如，魯迅的生存感受很大程度上有著對自己所居屬的文化空間的反抗，其反 抗的激憤使他在文化選擇的態度上主張“文化偏至論”。郭沫若在五四時期，既和魯迅 等激烈地抨擊傳統文化不同(他對孔子的別一種理解和推崇甚至可以說頗有點出人意外) ，又和學衡派那種文化守成主義者不同，在他這里，似乎沒有中西文化以那個為本位的 問題。在五四知識分子關于東西文化異同的思想論戰中，郭沫若的態度確實是別致的?！∫詣屿o之別去區分中西文化，他是不同意的，也不盡同意那種高揚西方文化精神的 做法。
在郭沫若自身的文化譜系中，既有莊子、王陽明，又有泰戈爾、歌德、斯賓諾莎、惠 特曼、雪萊、加皮爾，呈現出一種混合的狀態。以他的泛神論為例，他在1921年的解釋 足以反映出他在文化抉擇上的特點：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現，我也 只是神的表現。我即是神，一切自然都是我的表現。人到無我的時候，與神合體，超越 時空，而等齊生死?！抑剑璧虏磺笾c靜，而求之于動。”(注：郭沫若： 《＜少年維特之煩惱＞序引》，《創造季刊》1922年創刊號。)這里既有斯賓諾莎神是“ 無限在”的“實體”理念，又有《奧義書》“梵我不二”的主旨，更有王陽明“吾心之 良知，即所謂天理”，莊子“萬物本體在道”的思想。”(注：陳永志：《郭沫若思想 整體觀》，上海文藝出版社1992年第1版。)在這種六經注我的方式中，郭沫若的中西對 比差異的文化意識是相當淡薄的，或者說，在他的文化選擇里，在中與西、現代與傳統 之間并沒有一個先驗的對立的意識。郭沫若的文化選擇有一個鮮明的特征，那就是充溢 著自身強烈的精神體驗特征。這一精神體驗特征的核心是“動的文化精神”。由此出發 ，郭沫若運用六經注我的方式對中國傳統文化進行了大面積和大幅度的重組。他總結出 的“中國文化之傳統精神”更加值得注意，他把中國傳統文化的實質概括為：“把一切 的存在看作動的實在之表現”，“把一切的事業由自我的完成出發?！?注：郭沫若： 《中國文化之傳統精神》，《郭沫若全集·歷史編》第3卷，人民文學出版社1982年10 月版，第262頁。)這里不準備詳細討論郭沫若具體的重組策略和驚人的高論，我們要探 究的是：郭沫若詩歌那種酣暢淋漓的“絕端的自由”和他對中西文化富有個性化的詮釋 是否有著內在的關聯。
我們認為，郭沫若體現出的文化心態是以他的生命感受為軸心和統攝的，生命的體驗 和感受躍居第一位，而中與西、傳統與現代之間的文化選擇退居為第二位。這一特點正 是聞一多在《女神之地方色彩》中指出過的“但是既真愛老子為什么又要作‘飛奔’， ‘狂叫’，‘燃燒’的天狗呢”的原因。聞一多的詰問是基于對中西兩種文化差異的理 解基礎之上的。他的思考是有一個中西文化比照的框架的，而且在這個框架中中國文化 這一邊有著明顯的本位意味。從這個意義上講，聞一多關于中國新詩建構的起點是在中 西文化比照的層面上進行的，其核心就是新詩的文化選擇。所以，聞一多關于新詩要做 “中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想在骨子里更為焦慮的是新詩的文化歸屬。而 郭沫若的突破正在于，他的文化選擇已咬破了聞一多那樣只在中西文化比照框架內運思 的蠶繭。郭沫若以他的生命感受為軸心和統攝的文化心態使他有可能在新詩建構的基點 上與聞一多那種把新詩的文化中國身份作為中國新詩建構的核心來對待有所不同。事實 上，郭沫若一開始就是從詩歌表達的主體上起步的，而且他在詩歌創造的主體考慮上首 先是生命意義與情緒層面上的人，而不是人的文化身份的歸屬。對于詩歌，他的思考焦 點是生命意識和文學表達的關系，按郭沫若的表述，就是：“本著我們內心的要求，從 事于文藝的活動?！?注：郭沫若：《編輯余談》，1922年8月25日《創造季刊》第1卷 第2號。)文化、國別的界限并不那么在意。所以，在他看來，“胡懷琛先生說：‘各國 詩底性質又不同’，這句話簡直是門外話?！?注：郭沫若：《論詩三札》，《文藝論 集》，人民文學出版社1979年9月版，第206頁。)這無疑表明，郭沫若的詩歌的起點是 超越聞一多意義上的新詩的文化選擇的文化身份的。歷史恰恰就是這樣，沒有那種身陷 其中的焦慮才使他如此輕松地在另一種路徑上開始了中國新詩的奠基。這一路徑就是“ 情緒的直寫”。
關于詩歌是“情緒的直寫”，郭沫若的論述比比皆是。如：“本來藝術的根底，是立 在感情上的。”(注：郭沫若：《文藝之社會使命》，《民國日報·覺悟》，1925年5月 18日。)再如：“我這心情才是我唯一的法寶，只有它才是一切的源泉，一切力量的， 一切福祉的，一切災難的。”(注：郭沫若：《＜少年維特之煩惱＞序引》，《創造季刊 》1922年創刊號。)在我們討論郭沫若這種“情緒的直寫”時，多在浪漫主義的詩學框 架內進行，不過，郭沫若給出的詩歌的公式卻是：“詩 = (直覺 + 情調 + 想象) + ( 適當的文字)?！?注：田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年 5月初版，第8頁、第57頁。)在這一公式中，值得注意的現象就是在情緒、想象這些浪 漫主義詩學的關鍵詞前面，郭沫若異常地強調了直覺。這當然與他曾接觸過克羅齊的《 美學原理》中“藝術即直覺”的理念有關。不過考慮到郭沫若同樣異常地強調詩歌“寫 ”的即興性(例如他在《論詩》中說：“不容你寫詩的人有一章的造作，一剎那的猶豫 ，正如歌德所說連擺正紙位的時間也都不許你有。”)，而再認真思量一下他在《三葉 集》里所用的語詞：“只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中留出來的Stain，心琴上彈出來的Melody，生的顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們 人類底歡樂的源泉，陶醉的美德，慰安的天國”，便會發現，郭沫若所注重的是詩歌里 充溢的那種生命沖動的氣息。從《女神》體現出的勃發的生命的奔突與激情及其所展現 的抒情主人公充滿欲望的放縱恣肆狀態，從郭沫若以生命感受為軸心和統攝的文化心態 以及他在文化選擇上對“動的文化精神”的極端強調，我們便會發現郭沫若詩歌內在的 精神驅動力：這便是“生命底文學”。
三
《生命底文學》是郭沫若在《女神》創作期間重要的詩論文字。它是反映郭沫若吸收 現代生命哲學的直接文獻證據。在此文中，郭沫若寫道：“Energy底發散便是創造，便 是廣義的文學。宇宙全體只是一部偉大的詩篇。未完成的、常在創造的、傳大的詩篇。 ”“Energy底發散在物如聲、光、電熱，在人如感情、沖動、思想、意識。感情、沖動 、思想、意識純真的表現便是狹義的生命底文學?！惫魧φ麄€宇宙的把握是一種充 滿生命沖動的詩意的把握，他認為生命與文學是同樣歸屬于一個具有本體性質的“Energy”里，因而極力地壓縮生命意識與文學表達之間的距離，這就是他“絕端的自主 ，絕端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年維特之煩惱＞ 序引》里說得再清楚不過了：“此力即是創造萬物的本源，即是宇宙意志，即是物之自 身?！薄澳芘c此力冥合時，則只見其生而不見其死，只見其常而不見其變，體之周遭， 隨處都是樂園，隨處都是天國，永恒之樂溢滿靈臺?！边@是典型的現代生命哲學滲透的 文字，不過又涂抹些希冀和樂觀的色彩。這自然和郭沫若對以柏格森為代表的現代生命 哲學的吸收有關。他說：“《創世紀》我早已讀完了。我看柏格森的思想，很有些是從 歌德脫胎來的。凡為藝術家的人，我看最容易傾向到他那‘生之哲學’方面去?！?注?。禾飰鄄⒆诎兹A、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年5月初版，第8頁、第 57頁。)在《論節奏》一文中郭沫若還曾引用柏格森的“綿延”理念，他準確地抓住了 “綿延”的思想中極端強調生命的絕對運動性的精義，強調運動中的每一刻都有新東西 的出現。在《印象與表現》、《文藝之社會的使命》、《西廂藝術上之批判與其作者之 性格》等文章中，生命哲學特有的沖動與創造氣息都流貫于內。其實，就是《女神》中 的“涅pán@①”、“創造”這些語詞本身也都分享著“綿延”的意識?！杜瘛分小O端渲染生命的毀滅與新生的涅pán@①情結，與其說“是以哲理做骨子”(宗白華語 )，還不如說充滿了生命意識。
郭沫若正是在生命意識的絕端自由地表達上建立起自己的詩歌美學的。同時，郭沫若 的《女神》又是五四時期狂飆突進的時代精神最典型的標本，是那個時代的驕子。它的 決絕與新生的涅pán@①情結、破壞與創造的吶喊狂吼何嘗不是在與老朽的中國文化 長期壓抑人的生命沖動的對抗中所爆發出來的一種放縱恣肆的狀態和情緒。于前因后果 中，《女神》無不洋溢著中國文化在其現代轉型初期激發出的極端自由、蕪雜、放縱的 精神氣象。而且在《女神》的字里行間，還充盈著祖國無比眷戀的情緒。聞一多當年是 看到這些的，但他仍不滿意它的“地方色彩的不足”，即在文化選擇上的中國文化身份 的模糊。這是一個相當詭異的現象。在這個意義上，《女神》可以說是我們重新反思中 國新詩文化身份認定標準的經典文本。
我們的反思就從清理郭沫若對生命哲學吸納的特點入手。郭沫若在五四文化選擇上所 走的明顯是中西匯通的路子，誤讀是其顯著的標志。他在生命哲學的吸納上也不例外?！∷f：“《創世紀》早已讀完了。我看柏格森的思想，很有些是從歌德脫胎來的?！? 注：田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年5月初版，第8頁、 第57頁。)郭沫若從“歌德”這一浪漫主義的窗口看待柏格森的生命哲學這一特點，已 有學者注意到了，(注：王富仁、羅鋼：《郭沫若早期的美學觀和西方浪漫主義美學》 ，《中國社會科學》，1984年第3期。)更有學者在浪漫主義詩學的范疇內將郭沫若的詩 歌本體稱之為“情緒的本體論”。(注：孫玉石：《郭沫若浪漫主義新詩本體觀探論》 ，《北京大學學報》，1993年第4期。)從某種程度上講，《女神》的生命意識確實停留 在情緒的層面上，盡管他因強調情緒的高峰體驗和即發性，與生命意識中較為深層的直 覺、無意識已掛上了鉤，但其詩歌基本的調子仍顯得浮泛與明朗。這當然與柏格森的生 命哲學的精神格調有著極大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲學那里，他抓住的 是其生命哲學的核心理念“綿延”極端強調生命的變動的思想。在柏格森那兒，正是由 于生命絕對的變動導致了人的生存的無根。柏格森試圖在人的主體意志中解決這一尋找 人的生存依據的問題。但他的尋找最終被無根的生存意識所淹沒了，柏格森的生命哲學 也因為充滿了徹底的悲觀和幽暗體驗最終滑入到了神秘主義的深淵。相比之下，郭沫若 的生命體驗本身達到的程度，是相當膚淺的，他的“生命底文學”在精神氣質上和柏格 森那種深沉的幽暗和徹底的悲觀甚至是南轅北轍的。因為在他看來，“創造生命文學的 人只有樂觀；一切逆己的境遇乃是儲集Energy的好機會。Energy愈充足，精神愈健全， 文學愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文學》，上?！稌r事新 報·學燈》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文學”里注入的這種 與柏格森生命哲學相當隔膜的進取樂觀的精神取向恰恰與他總結的中國文化之傳統精神 相溝通，甚至可以說就是異曲同工的表述，這就是“把一切的事業由自我的完成出發?！ ?注：郭沫若：《中國文化之傳統精神》，《郭沫若全集·歷史編》第3卷，人民文學 出版社1982年10月版，第262頁。)
《女神》的巨大藝術感染力有著諸多原因，例如不能排除它與五四時代人們的精神焦 慮的契合等等。單就作品本身來看，我們認為《女神》具有直擊人心的藝術魅力的重要 原因，是在其恢宏闊大的空間里，流貫其中的一種“氣”和一種“勢”并相互作用的結 果。
先說“氣”?！杜瘛返摹皻狻笔且环N“大”氣、理想主義之氣、勃發之氣、破壞之 氣、更生之氣。氣必須有所恃，在《女神》中它大致是以兩類意象為依托的。第一類是 大海。郭沫若在解釋《立在地球邊上放號》時曾說：“沒有看過海的人或者是沒有看過 大海的人，讀了這首詩的，或者會嫌他過于狂暴。但是與我有同樣經驗的人，立在那樣 的海邊上的時候，恐怕都要和我這樣的狂叫罷，這是海濤的節奏鼓舞了我，不能不這樣 叫的。”(注：郭沫若：《論節奏》，《沫若文集》第10卷，人民文學出版社1959年6月 版，第229頁。)另一類意象是火以及火的宇宙形象太陽。在這一類意象中還有兩個特殊 的意象：煤(見《爐中煤》、《無煙煤》)和血。煤是凝聚的、處于燃燒的臨界點上的火 ，血是人自身流動的火，都具有火的勢和能，是火這一意象的特稱形式。當然，這兩類 意象常是相互映襯的，比如在《浴?！贰ⅰ短柖Y贊》、《沙上的腳印》、《新陽關三 疊》、《海舟中望日出》等作品中，審美空間的恢宏感就得益于這種火、太陽與大海的 交相輝映。在《女神》中，大海、太陽、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的 筆下，現代都市同樣具有大海的形象：“哦哦，山岳的波濤，瓦屋的波濤”，“涌著在 ，涌著在，涌著在呀!”(《筆立山頭展望》)火則是生命的涅pán@①的象征：“火便 是你。/火便是我。/火便是他。火便是火?！?《鳳凰涅pán@①》)而太陽在《女神 》中更是具有最為輝煌的人格形象，“他眼光耿耿，不轉眼睛地，緊覷著我。/你要叫 我跟你同去嗎?太陽喲!”(《新陽關三疊》)《女神》攜帶沖動的激情，張揚著生命形式 的運動與變化，高揚生命主體的無限擴張、膨脹的生命欲求，開拓了詩歌的內在空間?！ 杜瘛返摹皻狻睂嶋H上正是郭沫若在生命哲學里注入他所認同的中國文化之傳統精神 (尤其是“自我的完成”)的結果。
再說“勢”?！杜瘛吩谟舴e著的幾乎爆裂的生命沖動的推動下，生命力極度張揚的 訴求目標是“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一， 更生了”，“一的一切，更生了”，將生命個體極度擴張從而使有限的個體生命與無限 的宇宙和永恒統一起來。對《女神》的高度緊張和充滿理想主義色彩的精神取向，已有 學者從它這種“現代性”的烏托邦色彩提出了質疑：“它無意識地受到某個‘神’(歷 史新紀元)的內在牽引；它感興趣的也不是無目的的精神壯游，而是明確地向某一既定 目標凝聚，以求最終有所皈依?！^‘緊張’與其說存在于作品內部，不如說存 在于偶然在世的個人和即將到來的‘歷史新紀元’之間?！薄罢窃凇杜瘛肥降摹F 代性’熱情中埋藏著新詩后來遭受的毀滅性命運的種子?！?注：唐曉渡：《五四新詩 的現代性問題》，《唐曉渡詩學論文集》，中國社會科學出版社2001年版，第25頁。) 《女神》式的“現代性”熱情中是否埋藏著新詩后來遭受的毀滅性命運的種子，還是一 個值得深入思考的問題。不過，這種“現代性”熱情在《女神》中確實遮蔽著另一種力 量，我們稱這種力量為一種“勢”，因為它是潛隱的但卻具有內在的能量，對《女神》 整個文本的構成的作用是蓄而待發的。在《女神》中個體生命與宇宙、永恒的關系無非 有兩種：一是用宇宙的無限來充實和擴張個體生命(如《天狗》)；二是個體生命向宇宙 與永恒的溶入(如《鳳凰涅pán@①》)。然而，這兩類關系是以首先意識到個體生命 和宇宙與永恒之間巨大的分裂感為前提的，都必將隱藏著強大的悲劇性傾向。事實上， 我們稱之為“勢”的這種強大的悲劇性傾向是《女神》的詩歌主題本身就具有的，因為 生命的毀滅與新生本身就是互為因果的。
生命的毀滅與新生是自叔本華至柏格森的現代生命哲學至為核心的命題，盡管郭沫若 對生命哲學的吸納還停留在較為膚淺的層次，但生命哲學深淵中漂浮上來的悲劇性氣息 是《女神》的詩歌主題本身就埋藏下的基因。所以，在輝煌熱烈的《太陽禮贊》中，“ 我”乞求太陽“永遠照在我的面前，不使退轉”，因為“太陽喲!我眼光背開你時，四 面都是黑暗!”這是擺脫不掉的恐懼。在《鳳凰涅pán@①·鳳歌》里，“我”以屈原 《天問》的方式對宇宙的存在提問，同時又追問“你(指宇宙)的當中為什么又有生命存 在?/你到底還是個有生命的交流?/你到底還是個無生命的機械?”天、地、海都無從回 答“我”的追問，最后，“我”只能感慨“我們生在這樣個世界當中，/只好學著海洋 哀哭?！边@無疑表明，郭沫若在對生命存在本身的追問已展現出對生命哲學的形而上的 思考，伴隨著這一思考，生命哲學特有的悲劇性體驗的精神基因已經滲入到了《女神》 中。
從上文對《女神》中的“氣”與“勢”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生 命底文學”已經處在現代生命哲學特有的悲劇性精神體驗的臨界點上。但也僅此而已， 就在這一臨界點上，郭沫若的腳步停止了。他對生命哲學做出了樂觀主義式的接受。正 如我們一再強調的，這正是郭沫若基于他所認同的中國文化的傳統精神所做出的選擇?！《硪环矫妫麑χ袊幕膫鹘y精神所做出的概括又有著生命哲學滲透的鮮明烙印。 由此可見，在郭沫若詩學思想的核心——“生命底文學”與他對中國傳統文化精神的理 解之間有著內在的關系，可以說他的“生命底文學”有著中國文化的鮮明烙印。郭沫若 并不糾纏于聞一多意義上的中國新詩的文化身份問題，但他的“生命底文學”在中西文 化的交匯狀態中不但沒有失去中國的血脈，反而是一種突破中的再次確認。《女神》提 醒我們，中國新詩的文化選擇和文化身份是極為復雜的，面對這種復雜的狀況，應該多 一份迂回進入的勇氣，而少些簡單的中西文化的標簽意識。在反思中國新詩的“現代性 ”路向時，這份勇氣更應是我們的一份精神資源!
關鍵詞：沫若品牌；品牌價值；現狀；對策
沫若品牌是一個多維度、寬領域的世界性品牌。但沫若品牌開發現狀不容樂觀，還存在很多問題。全面開發沫若品牌、經營好沫若品牌不但可以直接為樂山的經濟、文化教育和社會發展事業服務，而且還可以為其他地區的歷史文化名人品牌開發利用提供借鑒。
一、沫若品牌開發現狀
（一）利用沫若品牌的意識自發形成
作為世界聞名的旅游目的地和全國歷史文化名城，樂山各級政府和各種組織越來越認識到經營好文化旅游資源對本地區實現可持續和跨越式發展的重要性。這種觀念的形成有利于統一思想和行動，是制定文化資源開發戰略的思想基礎和認識前提。在歷史文化名人薈萃的樂山，郭沫若作為一個代表性的人物，對當地各個領域都有著其他歷史文化名人無法比擬的影響力。無論是官方還是民間，借用郭沫若的名字或名義，對沫若品牌進行了最原始、最初級的開發利用。如文化教育領域的沫若中學、沫若圖書館、沫若博物館、沫若藝術團、各種“沫若杯”比賽等等；經濟開發領域的沫若舊居旅游景區、“沫若公館”公寓住房、大沫賓館、沫若良裝、女神裝飾等；社會發展領域沫若廣場、沫若街區等。
（二）研究沫若品牌的隊伍初步形成
郭沫若研究是與郭沫若的文學創作同時起步的。改革開放以來，經過多年的培育，樂山官方和民間已經形成了一些不可忽視的郭沫若研究力量。郭沫若研究及其發展變化，不僅鮮明地映現出郭沫若作為一代文化偉人自身的意義和價值，而且還在相當深廣的層面上體現出整個20世紀中國文學與文化歷史進程中的某些重要足跡。官方以四川郭沫若研究中心、四川郭沫若研究學會和樂山市及沙灣區政府宣傳部門為主，民間研究力量多是一些各自為陣的研究力量。掛靠在樂山師范學院的四川郭沫若研究中心，其研究?？豆魧W刊》已經成為四川乃至全國郭沫若研究的一支重要力量。雖然郭沫若研究主要集中在郭沫若本人及作品上，但對沫若品牌的論述隨處可見，同時也帶動和引導相關領域人員對沫若品牌的研究的熱情和深度，在經營沫若文化資源戰略和發展沫若品牌方面發揮了重要作用。隨著四川郭沫若研究中心和四川郭沫若研究學會各種研究工作的開展，以及樂山經常開展郭沫若研究學術活動和沫若品牌宣傳推廣活動，樂山正發揮著郭沫若研究基地的重要作用。
（三）沫若品牌資產初步形成
品牌資產是指只有品牌才能產生的市場效益，它是品牌的名字與象征相聯系的資產（或負債）的集合。品牌資產是與品牌、品牌名稱和標志相聯系，能夠增加或減少所銷售產品或服務價值的一系列資產與負債。品牌資產主要包括5個方面，即品牌忠誠度、品牌認知度、品牌感知質量、品牌聯想和其他專有資產，這些資產通過多種方式向客戶和組織提供價值。歷史文化名人品牌源于地域的獨特個性特色和深厚的文化底蘊，是城市發展與宣傳的一張最重要的名片?！肮庞衅?，今有郭沫若”，樂山城市在國內外擁有較高的知名度，正是因為擁有在歷史上以坡為代表的許多文化名人的游歷宣傳、流連忘返，在近現代有以郭沫若為代表的諸多文化名人的頌揚傳播。政府和民間對沫若品牌長期自覺或不自覺的使用和經營，促進了沫若品牌的品牌忠誠度、品牌認知度、品牌感知質量、品牌聯想和其他專有資產的累積和提升，沫若品牌無形資產也初步形成，沫若名人效應也逐漸形成。
二、沫若品牌開發存在的問題
（一）沫若品牌開發總體情況不太理想
現階段，四川省樂山市政府和民間對沫若品牌的價值利用還遠遠不夠，還處于最原始、最初級的開發利用。大多數情況是簡單利用“沫若”的品牌名字，如沫若中學、沫若圖書館、沫若博物館、沫若藝術團、沫若公館、沫若良裝、沫若廣場等。對與沫若品牌緊密相關的沫若作品的深度挖掘和開發較少，如女神裝飾、女神賓館則是淺嘗輒止。增加品牌形象記憶和感知深度的標識基本上沒有。對沫若品牌的行業集成應用和綜合開發利用都有待深入。從旅游的角度來看，沫若文化資源已物化為旅游觀光景點的僅只有沙灣的郭沫若舊居、大佛寺的沫若堂和新建的沫若博物館等。
（二）對沫若品牌價值認識有待深化
因為名人的瑕疵或在特定歷史階段、特定歷史情況下的問題，無論是在民間還是政府層面對歷史文化名人的品牌價值總存在一些誤區。人無完人，站在現階段看歷史文化名人，以現在的眼界和標準去衡量歷史文化名人，這本身就不是科學的認識觀。具體到郭沫若身上，樂山本地人總會比較隱晦地提到他后期的政治問題和街邊津津樂道的“童養媳”歷史。如果我們不能以歷史唯物主義和辯證唯物主義的視角來對待，將對沫若品牌的全面綜合開發以及弘揚光大造成極大阻滯；另一方面，由于不正確的政績觀，在地方政府層面現在逐漸形成了一種看法，就是地方經濟要實現跨越式發展必須依靠大工業、大投入。而旅游業發展、歷史文化名人品牌開發則是一個長期投入過程，短期不能迅速帶動GDP增長。因此在這方面的熱情和投入都會下降。同時，發展大工業，必然會帶來污染，也必然會侵蝕歷史文化名人品牌開發和旅游業發展的基礎。
（三）缺乏沫若品牌開發戰略
長期以來，由于對沫若品牌的開發利用都是出于最原始、最初級的階段和對郭沫若歷史問題的忌諱，樂山各級政府和各種組織對于經營以沫若為代表的歷史文化名人品牌缺乏總體的經營理念，沒有科學高效的市場營銷策劃手段，沒有進行有效的品牌整合，缺乏沫若品牌綜合開發利用的戰略規劃。現階段，基于跨越式發展的地方發展戰略和基于GDP的政績觀，地方政府的熱情和投入集中在大工業上，也不會花費很多資金和精力來做地方歷史文化名人品牌發展的長遠戰略規劃。在如此的不良循環下，沫若品牌利用成效并不明顯，而且將來還有可能成為雞肋。
三、沫若品牌全面開發對策
（一）深化對沫若品牌及其價值的全面認識
菲利普·科特勒指出品牌是一個名稱、名詞、符號或設計，或者是它們的組合，其目的是識別某個銷售者或某群銷售者的產品或勞務，并使之同競爭對手的產品和勞務區別開來。品牌包括顯性品牌要素和隱性品牌要素。品牌作為一種無形資產之所以有價值，不僅在于品牌形成與發展過程中蘊涵的沉淀成本，而且在于它是否能為相關主體帶來值，即是否能為其創造主體帶來更高的溢價以及未來穩定的收益，是否能滿足使用主體一系列情感和功能效用。無論是從宏觀層面的我國歷史文化名人綜合研究，還是地方層面的歷史文化名人綜合研究，沫若品牌都具有重要的理論和實踐價值。無論從文化教育領域，還是經濟領域，尤其是當前的文化體制和文化產業改革與發展，沫若品牌都具有重要的理論和實踐價值。樂山要深入研究和挖掘沫若品牌及其價值，在顯性品牌要素及其價值背后，發現深層次的隱性品牌要素及其價值，讓政府和民眾都能夠更深入的知道和認識沫若品牌的全貌及其全面價值。在此基礎上，樂山市及沙灣區政府及相關部門應該通過大量公關宣傳活動和日常文化活動宣傳和普及人們對沫若品牌及其價值的全面認識，為沫若品牌全面開發奠定思想意識基礎。
（二）制定科學的、統一的品牌戰略
品牌戰略就是將品牌作為核心競爭力，以獲取差別利潤與價值的經營戰略。品牌戰略是實現品牌快速發展壯大的必要條件。全面開發利用沫若品牌必須要有一個總體的戰略構想和戰略目標。沫若品牌開發利用的總體戰略目標應是全方位、多維度打造歷史文化名人品牌標桿——沫若品牌，全面研究和制定沫若品牌發展策略，以沫若品牌為標桿帶動其他歷史文化名人品牌發展，促進歷史文化名人資源開發產業的發展和進步，真正使沫若精神融入人民大眾的心中，真正使沫若文化融入市民的文化行為中，形成寶貴的無形的城市文化資本。只有在這一戰略目標指引下，才能進行科學合理的沫若品牌設計和制定品牌發展戰略與策略。
品牌戰略，包括品牌化決策、品牌模式選擇、品牌識別界定、品牌延伸規劃、品牌管理規劃與品牌遠景設立六方面內容。品牌化決策解決品牌的屬性問題，沫若品牌是既存品牌且有一定品牌基礎。品牌模式選擇解決沫若品牌的結構問題，是選擇綜合性單一品牌還是主副品牌。品牌識別界定確立沫若品牌的內涵，也就是公眾認同的品牌形象，是品牌戰略的重心。它從沫若品牌的理念、行為與符號識別三方面規范了品牌的思想、行為、外表等內涵，其中包括以沫若品牌的核心價值為中心的核心識別和以沫若品牌承諾、品牌個性等元素組成的基本識別。品牌延伸規劃對沫若品牌未來發展領域做出清晰界定，明確品牌未來適合在哪些領域、行業發展與延伸，以謀求品牌價值最大化。品牌管理規劃從組織機構與管理機制上為沫若品牌建設保駕護航，為品牌的發展設立遠景，并明確品牌發展各階段的目標與衡量指標。
（三）沫若品牌及其價值開發策略
以沫若故里文化旅游城為載體，開發商業價值，打造強勢商業品牌。沫若故里文化旅游城應以沙灣沫若舊居為中心，整合相關文化旅游景點，加強以樂山大佛景區的沫若堂和峨眉山景區郭老題寫的“天下名山”牌坊為窗口的宣傳功能，構建“沫若名人文化”特色旅游景區，打造“沫若品牌”強勢主導品牌。沫若故居周邊環境原貌恢復、博物館、文化廣場、文化街區和分散景點開發全部使用統一的沫若品牌及規劃統一的品牌標志。鼓勵相關道路、街區、社區、路標路牌、臨街建筑外貌裝飾、賓館飯店、旅游紀念品等實體載體大力開發和利用沫若歷史和作品作為子品牌，再現沫若品牌的豐富多彩。
以基于沫若文化的各種活動為載體，開發非商業價值，打造文化教育強勢品牌。出版沫若作品及其作品中的故事、“弘揚沫若文化叢書”和“郭沫若建設叢書”等。在全市中小學增設與郭沫若相關的課程，從其著述中選出若干名篇，作為鄉土教材，讓郭老家鄉的孩子們走近和了解郭沫若。進一步挖掘提煉沫若文化文藝節目，如《沫若·女神》、《銅河秋韻》，以及參與性、互動性強的小話劇、情景劇等。在廣場和沿江兩岸用雕塑小品、浮雕藝術墻等，表現沫若歷史與文化。舉辦沫若文化藝術節，承辦一些全國性的會議，擴大沫若文化和精神的傳播以提高樂山知名度。
（四）成立文化傳播公司經營沫若文化品牌
在樂山市政府層面或沙灣區政府層面成立一個專門經營沫若品牌的文化傳播公司，并在涉及到相關政策和部門方面提供支持。公司運作的資金來源樂山市政府或沙灣區政府的財政資金和民間資金如文化旅游公司、高等院校和研究機構等共同出資。公司管理人員應在文化傳播和品牌經營方面具有豐富經驗，熟悉地方文化與環境；同時公司還應有專職或兼職的專門研究沫若文化、沫若品牌的專家。公司經營內容包括沫若品牌設計、制定和完善品牌戰略、品牌戰略實施和品牌管理等品牌開發與利用的所有事務。
關鍵詞:柏格森;生命哲學;郭沫若;生命詩學;美學意義
中圖分類號:I01 文獻標識碼:A
Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory
JIANG Dong-mei
對西方文化和詩學的接受,是中國現代文學和現代詩學的一個重要特點,郭沫若以生命為中心建構了他的生命詩學,也受到了法國哲學柏格森生命哲學的啟示和影響。早在1920年,郭沫若留學日本期間,就曾在宗白華的影響下閱讀了許多柏格森的哲學書籍。1920年2月15日,郭沫若在給宗白華的信中說:“《創化論》我早就讀完了,我看柏格森的思想,很有些是從歌德脫胎來的。凡為藝術家的人,我看最容易傾向他那‘生之哲學’方面去?！盵1](P.57)十天之后,郭沫若發表了《生命底文學》,從文中可以看出他對生命的肯定,他認為一切物質都有生命,包括無機物都有生命,同時,他把文學同生命聯系,他說:“生命與文學不是判然兩物。生命是文學的本質?！盵2](P.3)1930年,郭沫若在上海美專的講座《印象與表現》也曾引用柏格森的話語來反對印象派理論。另外,他還發表了許多關于詩歌理論的文章,如《論詩三札》、《論節奏》、《文學的本質》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲學的影子。由此可見,郭沫若的生命詩學是在柏格森的生命哲學的或隱或顯的影響下而形成的。
柏格森是19世紀末到20世紀初最有影響的生命哲學家,他從自我內心出發,認為世界和自我一樣都在不停地變化,世界的本質是一股流動的生命之流,即他所說的“綿延”。這種生命之流作為宇宙的本體在永不停歇地運動、變化和創新。柏格森生命哲學所追求的宇宙本質不是永恒,而是變化。他又從綿延出發,把世界萬物的形成歸因于“生命沖動”,它和綿延一樣,也在不間斷地運動、變化。因此,柏格森的生命哲學強調自我、個性、運動和自由。柏格森這種張揚主觀個性的精神契合了郭沫若的精神特質,他在《論國內的評壇及我對于創作上的態度》一文中說:“我是一個偏重主觀的人,我是一個沖動性的人?！盵3](P.104)就外部社會文化環境來說,五四啟蒙時期的西方個性主義思潮成為那個時代青年人的普遍追求,而強調個性和自由精神的柏格森哲學自然而然地成為20世紀初期許多青年的精神動力。內在的精神氣質和外部社會環境,使青年郭沫與柏格森哲學產生了強烈的共鳴,并深刻地影響了他的世界觀和文藝創作觀。
一、生命沖動學說與郭沫若的宇宙觀
盡管郭沫若不是一個純粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲學之后,對宇宙本質的看法也有了獨到的見解。他在柏格森生命沖動學說的基礎上提出了Energy(能量)觀,并運用生命沖動理論改造了斯賓諾沙的泛神論,同時結合中國古代哲學思想而形成了“一切都是自我的表現”的泛神論思想。
郭沫若在《生命的文學》一文中對生命有他自己的解釋,他認為“一切生命都是energy的交流,宇宙全體只是個energy的交流”[2](P.3)。宇宙萬物都是Energy的產物,Energy和人的生命密切相關,“人類生命中至高級的成分便是精神作用。精神作用只是大腦作用底總和。大腦作用底本質只是個Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙觀在很大程度上受到了柏格森生命沖動學說的影響。柏格森“生命沖動”的基礎是自我生命,“生命沖動”由“綿延”生發而來,而“綿延”又從自我的心理強度引申出來。他認為,生命沖動派生萬物有兩種方式:生命沖動向上噴發,產生一切生命形式;生命沖動向下墜落產生一切無生命的物質,如無機物等。因此,一切事物都是生命沖動的產物,人是生命沖動最高級的產物。由此可見,“Energy”和“生命沖動”的本質都是自我生命的產物,是創造宇宙萬物的原動力。但郭沫若并沒有照搬柏格森的理論,而是在此基礎上有自己的創新。柏格森提出“生命沖動”的目的是為了尋求世界的本質,生命沖動學說是他生命哲學體系中一個必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是為了探索宇宙的本源,而是為他的生命詩學奠定哲學基礎。因此,郭沫若在Energy的基礎上繼續發揮,無論廣義的文學還是狹義的文學都是Energy的產物:“Energy的發散便是創造,便是廣義的文學。宇宙全體是一部偉大的詩篇。未完成的、常在創造的、偉大的詩篇。……Energy的發散在人如感情、沖動、思想、意識。感情、沖動、意識、思想底純真的表現便是狹義的生命的文學。……生命的文學是個性的文學,因為生命是完全自主自律的。生命的文學是普遍的文學,因為生命是普遍咸同的。生命的文學是不朽的文學,因為Energy是永恒不滅的。”[2](P.3-4)在郭沫若看來,宇宙萬物的生命來自于Energy,文學是生命的產物,那么文學也是Energy的產物。郭沫若的Energy宇宙觀顯然受到了柏格森生命沖動學說的影響,但又超越了柏格森生命哲學的范圍,而進入生命文學的領域。郭沫若的泛神論思想也受到了柏格森生命沖動理論的影響。他的泛神論思想包含多種成分,其中有中國古代哲學的“天人合一”思想、斯賓諾莎的泛神論思想等,然而柏格森的生命哲學思想也隱含在其中,影響著他的泛神論思想的最終形成。早期郭沫若結合中國傳統哲學“天人合一”的思想,并以此為根底融進柏格森的“自我生命”概念去改造了斯賓諾莎的泛神論,從而形成他獨特的以“自我生命”為本體的泛神論思想。郭沫若留學日本之前,一直對中國傳統哲學很感興趣,傳統哲學中的“天人合一”主張自然和人并非對立,而是合為一體,自然和人一樣都有有生命,郭沫若在此基礎上闡述他的思想,他認為“一切事物都是有生命的,無機物也有生命”[2](P.1)。顯然,這是中國傳統哲學對他的影響,但是郭沫若的思想并沒有囿于傳統哲學,從他受到柏格森哲學的影響就開始發生了改變。郭沫若留學日本之后,開始接觸西方文化,他通過歌德間接地接受了斯賓諾莎的泛神論思想,同時還閱讀了許多柏格森生命哲學的書籍。于是,他運用柏格森生命哲學來改造斯賓諾莎的泛神論思想,他在《少年維特之煩惱序引》中說:“泛神就是無神。一切自然只是神的表現,自我也是神的表現。我即是神,一切自然都是自我的表現?！盵4](P.2)這是郭沫若運用柏格森生命哲學對斯賓諾莎泛神論的改造,斯賓諾沙否定“物外之神”,指出自然界的種種現象不是由“物外之神”所創造,而是內在于自然和人的“本體”之表象。郭沫若所說的“神”就是斯賓諾莎的“本體”,自然和人都是神的表現,也就是本體的表現,但是郭沫若卻把自我和神等同,認為“我即是神,一切都是自我的表現”,可見,他是把自我生命放在第一位的,這種強調“自我生命”的精神很顯然和柏格森生命沖動理論對他的影響分不開,因為“生命沖動”就是從人的自我生命出發而得來的,柏格森說:“對于一個有意識的生命來說,存在在于變化,變化在于成熟,成熟在于不斷地自我創造。對于一般意義上的存在,我們也能這樣說?！盵5](P.13)柏格森認為人的生命不斷變化成熟是因為人有一種內在的生命沖動,那么對于一般意義上的存在,也就是世界萬物也應該和人一樣有內在的生命沖動,它來自于自我生命,是它產生了世界萬物。所以郭沫若的泛神論從開始主張的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表現”,在其背后都有柏格森生命沖動學說的影響。
二、綿延論與郭沫若的詩歌節奏主張
郭沫若還接受柏格森的“綿延”說,建構了以“節奏”為主導的詩學理論,節奏和綿延的本質都以生命為基礎,并且,郭沫若對于節奏特征的描述和柏格森的綿延也具有很大的相似性,但郭沫若談論節奏的目的和柏格森討論綿延的目的卻不相同。柏格森的綿延是生命沖動的基礎,他從自我心理強度出發,認為生命的本質是不斷地綿延,他說:“呈現在我們意識中的綿延與運動,其真正的本質在于它們總在川流不息?！盵6](P.88)他又認為世界的本質和生命的本質一樣都在綿延,并且它們不可分割、緊密相連?！凹词乖谖镔|世界里,連續也是一個不容辯駁的事實。如果我想為自己調制一杯糖水,我著急也無濟于事,我必須等待糖的溶解。而我等待的時間與我的自己的一部分綿延相吻合,不能隨意延長,也不能隨意縮短”[5](P.15) 。柏格森通過等待一杯糖水融化的事例說明了世界萬物和自我生命的存在同樣在不停地變化,不斷地綿延,因此,綿延具有生命的特征,它是生命的表現。郭沫若的節奏論和柏格森的綿延說一樣,既是世界的本質,也是自我內心的本質。關于節奏的產生,郭沫若贊同三種假說,“第一是宇宙的假說,宇宙自體是一個節奏的表現;第二是生理學的假說,認為心臟的鼓動和肺臟的呼吸是節奏之起源;第三是心理學的假說,把節奏的起源移植到我們的情感上來”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基礎上更進一層,把節奏的表現歸為情緒自身,“一切情感,加上時間的要素,便要成為情緒的。所以情緒自身,便成為節奏的表現”[7](P.253) ,“情緒的進行自有它的一種波狀的形式,或者先抑而后揚,或者先揚而后抑,或者抑揚相同,這發現出來變成了節奏?！钪鎯鹊臇|西沒有一樣是死的,就因為都有一種節奏(可以說是生命)在里面流貫著的” [7](P.247)。郭沫若把情緒和節奏聯系起來,認為它們互為表里,都是生命的表現,由此可見,節奏和綿延同樣也具有生命性。從論證方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者從宇宙萬物的節奏縮小到心理的節奏,后者從心理的綿延擴大到宇宙的綿延,然而在本質特征上,節奏和綿延卻具有相似性。
柏格森用了許多語言來描述綿延的特征,歸納起來主要包含兩個方面。首先,綿延具有運動性和不可分割性。柏格森說:“綿延是一種毫不間斷、永不停歇的意識的川流。”[6](P.55)又說:“運動是一種在心理上的綜合,是一種在心理的、因而不占空間的過程。運動在綿延之中,而綿延在空間之外?！盵6](P.82)其次,綿延和時間是同一的,具有不可重復性。這種時間不是在自我之外用來計算的時間,而是內在于心靈的時間,和綿延同在,上一秒和下一秒都在變化,不可重復。柏格森認為,“即使是簡單的心理因素,不管它們是多么不深刻的,它們都有它們自己的生命和人格,它們處于不斷變化的狀態之中,同一感情只要重復出現一次就變成了一種新的情感”[6](P.149)。因此,綿延的過程不是重復,而是不斷地創造新的東西。郭沫若所說的節奏也具有和綿延同樣的特征,他說:“簡單的一種聲音或一種運動,是不能成為節奏的。但加上時間,它便可以成為節奏了。譬如到晚來的一種寺鐘聲,那假如一聲一聲地分開來,那是最單調不過的。但同樣的聲音持續又來,我們便聽出一種怎么也不能說出的悠然的,或者超凡的情趣?！盵7](P.249)“情緒在我們的心的現象里是加了時間的成分的感情的延長,它本身具有一種節奏。”[8](P.220)因此,節奏和時間是同一的,具有運動性和不可分割性?？梢?郭沫若的節奏和柏格森的綿延一樣,也是生命的不間斷、持續的運動,只有生命的人去聆聽節奏時才會產生一種說不出的悠然的情趣。
郭沫若進一步把詩歌的本質歸于節奏,這是他在綿延基礎上的創新。他說:“節奏之于詩是與生俱來的,是先天的?！盵8](P.219)這節奏就是我們內心的情緒,是生命的表現,“我們在情緒的氛氤中的時候,聲音是要戰栗的,身體是要搖動的,觀念是要推移的。由聲音的戰栗,演化而為音樂。由身體的搖動,演化而為舞蹈。由觀念的推移,表現而為詩歌。所以這三者,都以節奏為其生命。……詩自己的節奏可以說是情調,外形的韻語可以說是聲調。具有聲調的不必一定是詩,但我們可以說,沒有情調的便決不是詩”[7](P.247-253),“詩所包含的是純粹的情緒的世界,而它的特征是有一定的節奏。……詩是情緒的直寫”[8](P.219)。因此,郭沫若談論節奏的目的在于引出節奏在自我心理的表現――情緒,由此得出詩歌的內容是詩人的情緒世界。節奏對于詩是必不可少的,也因為節奏就是情緒的表現。柏格森也把詩歌的創作和情感相聯系,詩歌創作體現出綿延的特征,但柏格森是把詩人的感情當成心理變化的一個部分,從而說明自我的心理伴隨著情感的變化而不斷地綿延,以此推理出世界萬物和人的心理一樣都在綿延。
此外,郭沫若把節奏理論還運用于對詩歌創作的論述。郭沫若認為節奏是藝術的生命,他區分了兩種不同的節奏:力的節奏和時的節奏,“但是這兩種分法也是互為表里的。力的節奏不能離去時間的關系,而時的節奏在客觀上即便沒有強弱之分,但在我們的主觀上是分別了強弱的”[7](P.250)。無論是時的節奏,還是力的節奏,都不可能和時間分開,都必須同時間相一致。節奏的時間性表現在藝術創作中,就是不可重復性。郭沫若借米勒的《時鐘》來解釋藝術的時的節奏,他說:“那畫的不僅是一對農人,而是畫家自己,也是我們自己。我們的那種怎么也說不出的悠然情趣,被畫家借一對農人來表現在畫面上了。這是節奏這種作用的效能,這種節奏叫做時的節奏。”[7](P.249)從這里我們可以看出,節奏是畫的生命,也是藝術的生命,這種節奏不可模仿,畫面本身不是最重要的,重要的是創作過程,創作過程伴隨著節奏,這種節奏就是畫家的悠然情趣,它是不可以重復和模仿的。
三、藝術的自我表現與郭沫若的詩歌創作
郭沫若是一個詩學理論家,但更是一位作家,一位偉大的詩人。因此,郭沫若也將柏格森的生命哲學轉化到他詩歌創作的實踐之中。柏格森的生命哲學從自我出發,強調自我的存在。他說:“我們最確信和最熟知的存在就是我們自己的存在,我們從其他一切對象中獲得的概念是外在的和膚淺的,只有我們自我的感受是內在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是內心意識的存在放在第一位,這種肯定自我的精神在郭沫若的早期詩歌中表現突出。 首先,柏格森的生命哲學從自我出發、肯定自我生命力量的思想給郭沫若的詩歌奠定了積極樂觀的基調。柏格森認為生命沖動向上運動是一種新生的力量,他舉高壓氣罐中蒸汽的噴出為例,說明蒸汽的噴出好比生命沖動的向上運動。他還以放焰火為例說明生命之流的運動都是向上噴射、散開,但這些路線中有部分要向下墜落,就形成物質,也就是無機物,它是不會進化的。有機物里面只有人的生命是最頑強的,可克服物質障礙而獲得意志、精神、靈魂和自由。這是柏格森對自我生命積極樂觀的肯定,他認為人的生命力量是無窮大的,可以沖破一切障礙。柏格森對生命的樂觀精神影響了郭沫若的創作,他說:“Energy的發散便是創造?！瓌撛焐奈膶W的人只有樂觀,一切逆己的境遇乃是儲集Energy的好運會。Energy愈充足,精神愈健全,文學愈有生命,愈真、愈善、愈美?！盵2](P.4)Energy的不斷儲集,具體到文學創作中是指創作主體積極樂觀精神能量的豐富與發展,這種樂觀精神在郭沫若的作品有所表現。 到處都是生命的光波,到處都是新鮮的情調,到處都是詩,到處都是笑:海也在笑,山也在笑,太陽也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。
《光?！?/p>
整首詩歌充滿了歡快愉悅的基調。“到處都是生命的光波,到處都是新鮮的情調”,整個世界都充滿著生命,因為有了生命,就有了新生。文學是生命的文學,有了生命也就有了詩,“到處都是詩”。有了詩就有了快樂,有了歡笑,“到處都在笑”。創造生命文學的人的樂觀精神體現在創作中表現為新主體的成長,舊事物的滅亡。如《鳳凰涅》中的詩句,光明之前有渾沌,/創造之前有破壞。/新的酒不能盛容于舊的革囊。/鳳凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我們更生了,/我們更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我們便是他,他們便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的樂觀精神在郭沫若的創作中還體現為對力的呼喚,對動的贊美。無數的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壯麗的北冰洋的晴景喲!/無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/啊啊!我眼前來了的滾滾的洪濤喲!/啊啊!不斷的毀壞,不斷的創造,不斷的努力喲!/啊啊!力喲!力喲!/力的繪畫,力的舞蹈,力的音樂,力的詩歌,力的Rhythm喲!/《立在地球邊上放號》其次,柏格森認為藝術是自我生命由內向外而產生的理論影響了郭沫若的創作,使他的作品呈現出明顯的主觀情感性。關于藝術創造,柏格森認為它的實質是從生命內部的綿延逐步向外部的物質層面擴張的心靈運動過程。藝術家首先通過直覺感受到綿延,然后再由內向外同物質結合構成形象,進一步演變成語言、聲音、圖畫等符號。他說,音樂家的創作則是“心靈抓住一種因人而異的關于沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規律,便足以創造出驚心動魄的音調、節奏和旋律”[6](P.96)。沮喪和振奮、遺憾和希望都是自我的情緒,那么藝術所的表現的內容便是自我的情緒。郭沫若接受了柏格森的藝術自我表現觀,認為詩是詩人內心的表現,他說:“我想我們的詩只是我們心中的詩意詩境之純真的表現,生命源泉中流出來的strain,心琴上彈出來的melody,生之顫動,靈的喊叫,那才是真詩好詩,那便是我們人類歡樂的源泉,陶醉的源泉,安慰的天國?！盵9](P.237)因此,郭沫若的早期詩歌流露出很強烈的主觀感彩,詩集《女神》中的《天狗》、《立在地球邊上放號》、《浴?！返?都是直接地抒發他內心的情緒,這些詩,有排山倒海的氣勢,以夸張、幻象、變形等藝術手法,表達出詩人內心火山爆發般的感情,體現了狂飆突進的精神。
一我是一條天狗呀!我把月來吞了,我把日來吞了,我把一切的星球來吞了,/我把全宇宙來吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光線底光,我是全宇宙底Energy底總量!
三我飛奔,我狂叫,我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒!/我如大海一樣地狂叫!/我如電氣一樣地飛跑!/我飛跑,我飛跑,我飛跑,/我剝我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我嚙我的心肝,/我在我神經上飛跑,我在我脊髓上飛跑,我在我腦筋上飛跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在這首詩歌中,詩人的自我情緒由內而外,萬物皆著我之情感,萬物都是自我精神的表現,是自我激情的表現,它明顯地體現了柏格森“藝術是自我表現”的思想。像這樣的詩歌在郭沫若的早期詩集中隨處可見,如《女神》。可以說,它是一部表現主義詩集,它唱出了五四時期所有青年的心聲,洋溢著對舊社會強烈的反叛精神和對光明新生活樂觀向往的英雄豪情,因此成為中國新詩發展史上的一塊歷史豐碑。柏格森的生命哲學對郭沫若的宇宙觀和詩學理論及其詩歌創作都產生了很大的影響,他從柏格森的生命沖動學說和綿延論出發,創立了生命宇宙觀和詩歌節奏主張,并認為詩歌是自我內心情緒的表現,他早期的許多作品都呈現出強烈的生命節奏和韻律。這些成就以使他成為中國現代生命詩學的奠基者之一,為中國生新詩的發展開辟了道路,其背后,柏格森的影響是不可忽視的。
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一、中國古代的酒神精神與尼采的酒神精神的比較
在中國傳統文化的孕育中，也產生了自己的“酒神精神”。中國古代的酒神精神主要以道家哲學為源頭，莊周主張的“物我合一，天人合一”等就是其精神的實質。而他所倡導的“乘物而游”“游乎四海之外”也表明了中國酒神精神的精髓在于追求絕對自由、忘卻生死利祿及榮辱。其實，中國的酒神精神主要是指因醉酒而獲得藝術的自由狀態，這是古老中國的藝術家解脫束縛獲得藝術創造力的重要途徑。這與西方的酒神精神更多地表現在生命本能的迷醉與狂歡以及生命強力的豐富與滿足、與現實的強烈對抗以及對現實的破壞與超越等方面,具有本能性、狂歡性、破壞性、超越性等特征頗為不同。在西方，酒神精神是酒神精神，酒是酒，兩者沒有必然的聯系；而在中國文人那里，酒與詩、酒文化與藝術精神的關系則十分緊密，或者完全是融為一體，詩就是酒，酒就是詩，所以，中國的酒神精神也可以叫做詩酒精神。兩者在根源上也有著根本區別：尼采的酒神精神是根源于感性與理性的二元對立和矛盾沖突中的；而中國的酒神精神則是源于文人士大夫建功立業的遠大理想和現實“士不遇”的沖突中的。
二、酒神精神與中國現代文學
（一）郭沫若詩歌中酒神精神的體現在中國現代文學的初期，最具有代表性的文學類型之一便是詩歌。而提及現代詩歌，則不能不說開一代詩風的奠基人郭沫若。他是現代文學史上足以代表一個時代的作家，曾說：“魯迅自稱是革命軍馬前卒，郭沫若就是革命隊伍中人。魯迅是的導師，郭沫若便是的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進的向導。”[5]從這句話中，我們不難看出郭沫若在中國現代文學中的地位和作用。郭沫若的詩歌，以嶄新的內容與形式，開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基人。作為一個天才型的詩人,其敏感、熱情以及一貫批判崇尚自由、追求自我無拘無束的個性和氣質，與尼采學說對社會和道德最激進、最猛烈、最徹底的否定姿態一拍即合。[6]在“五四”到來時，郭沫若心中“酒神精神”的激情也就被喚醒了，他的第一本詩集《女神》就是其激情的凝結。在詩集《女神》[7]中，從封建專制的抨擊、對個性解放的呼喚、對生命強力的熱切崇拜與肯定這幾個方面體現了尼采的酒神精神。首先，創造在破壞和毀滅中重構：如詩集中的《鳳凰涅?》，在銜香木自焚的神鳥身上，體現著充盈的生命力，以及在生命的毀滅與重構的永恒輪回中求得永生。這與酒神精神“毀滅———創造”的循環是一致的。其次，醉境。尼采認為醉境就是一種無我之境，體現了在酒神精神影響下的人們感受到的永恒生命力。而郭沫若在《梅花樹下的醉歌》中所頌揚的生命力進入了醉境，與宇宙同一；在《太陽禮贊》中表現了詩人在醉境的迷狂中與自然融為一體，全力傾訴著對大自然的贊美與熱愛。最后，生命強力意志的表現：酒神精神充分肯定生命，對生命的肯定甚至達到了極限；如詩集中的《立在地球邊上放號》，滿懷激情地對太平洋那隱藏在無限力量之下的狂放不羈的生命意志進行贊美；《我是個偶像崇拜者》中充分體現出肯定自我，噴涌出旺盛的生命力，這種生命強力直面著生和死、光明和黑暗。
（二）酒神精神對中國現代文學的意義20世紀初中國現代文學的發展，是一個中西文學思想不斷碰撞、融合的過程。尼采的酒神精神作為對中國文學的發展和轉換所注入的新力量，對于力求擺脫封建專制對思想、文學的束縛的中國現代文學來說，是至關重要的。從郭沫若詩歌中的酒神精神的體現，我們可以看出酒神精神中所包含的對生命的肯定以及對傳統束縛的掙脫與反抗，這些都極大地鼓舞了現代中國知識分子的激情，使其思想在當時的中國產生了巨大的影響。由此，酒神精神對中國現代文學的發展獲得了建設和批判的雙重意義。它既是中國現代知識分子反抗封建思想的重要武器，又是推動中國現代文學不斷向前發展、向世界潮流靠攏的強大動力。此外，酒神精神對于中國現代文學的影響還在于它使作品充滿了時代批判精神，同時使作品極具個人主義色彩，從而形成了各種色彩鮮明獨特的風格?？傊?，酒神精神對于中國的影響，不僅僅是推動了現代文學的發展，為中國知識分子看待問題提供了新的視角和方法，還為人們沖破思想上的“閉關鎖國”、人民思想的解放、掙脫封建傳統的束縛以及社會的進步都起到了不可忽視的作用。
三、酒神精神與中國當代文學
（一）莫言小說中酒神精神的體現在中國當代文學中，小說成為一股強勁的潮流，本文將以莫言的小說為例來說明酒神精神對中國當代文學的影響。莫言是中國當代文學的代表作家之一，也是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。他以一系列鄉土作品崛起，充滿著“懷鄉”的復雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。其作品具有魔幻現實主義、意識流、黑色幽默、卡夫卡式的荒誕等特點。諾貝爾委員這樣評價莫言：“Whowithhallucinatoryrealismmergesfolktales,historyandthecontemporary.”（用幻覺現實主義的寫作手法，將民間故事、歷史事件與當代背景融為一體。）他創作中的世界令人聯想起?？思{和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個結合點。他的作品《紅高粱》是上世紀80年代中國文壇的里程碑之作，已經被翻譯成二十多種文字在全世界發行。小說《紅高粱》[8]追溯了家族祖先蔑視禮法與規范而遵循生命法則的故事，著重表達了他們在情愛和國仇家恨方面所表現出來的生命態度與酒神精神。小說中體現酒神精神的一個鮮明意象就是紅高粱。它代表著莫言所向往的洋溢著生命力度的、充滿狂歡色彩的酒神精神，是生命強力的象征。紅高粱意象作為酒神精神的第一次集中體現是羅漢在連續遭到日本人的侮辱毒打之后，他身上沉睡的酒神精神爆發了，他不再懼怕，自由自在地叫罵，把對漢奸的仇恨發泄到兩頭不認主人的騾馬身上。第二次集中體現在“我爺爺”和“我奶奶”的敢愛敢恨、敢作敢為。他們不顧禮俗，以自己的生命強力追求自己向往的自由自在的生活方式。第三次則集中體現在“我爺爺”在沒有隊伍支持的情況下，雖人單力孤，仍帶領幾十個弟兄去伏擊日軍，這是高密東北鄉人沉睡的酒神精神的蘇醒。此外，《紅高粱》中體現酒神精神的另一意象是紅高粱酒。小說中“我爺爺”和“我奶奶”總是與紅高粱酒緊密聯系在一起，紅高粱酒就如同他們的血液一樣，對他們的生命十分重要。而紅高粱在酒中的含量，就如同酒神精神在他們的血液中的含量一樣，促使更純凈、更有生機活力的生命力注入他們身上。
（二）酒神精神對中國當代文學的影響時至今日，許多人認為尼采的酒神精神已經失去了其生存的意義，然而，就中國當前的文學發展狀況而言，尼采的酒神精神恰恰有其生存的獨特必然性。中國當代文學在經濟迅速發展的背景下發展起來，其受到商業化和各種腐化思想的影響程度較為嚴重。許多作品有著低俗化傾向，且在書中向讀者傳播了一些如拜金主義、享樂主義、漠視生命等錯誤的價藝理論值觀。其中所蔓延的腐朽氣息，就需要《紅高粱》中所體現的酒神精神，那種強力意志、對生命的崇拜與熱愛、打破舊的束縛的勇氣等精神，為中國當代文學注入新鮮的活力和堅貞勇敢的氣質，打破陳腐僵化的局面，開創出一片生機勃勃、風格獨具、色彩紛呈的新的文學天地。
四、結論
從以上的分析中，我們可以看出尼采的酒神精神對中國現當代文學產生了巨大的影響和作用。對中國現代文學來說，酒神精神對于其擺脫封建專制的束縛起到了不可忽視的作用，并且極大地鼓舞了當時的知識分子去探索、創新；而對于中國當代文學，其作用主要表現在挽救其腐朽低俗的傾向，為其注入強力意志般的活力。本文所舉例討論到只是其重大影響中的一小部分，酒神精神對于其他時代、類型的文學也產生了許多積極的作用。事實上，尼采的酒神精神不僅僅是對文學有著巨大的影響，其對于人們的思想觀念以及社會的發展也有著積極的意義。在經濟高速發展、物質生活水平得到極大提高的今天，人們的精神生活極度空虛。從日益增高的自殺率以及許多人面對生命時無動于衷的態度中，我們不難看出現在的人對于生命存在的漠視；而從攀比之風盛行以及用金錢來衡量人的價值、幸福與否等觀念中，我們又會發現幸福感的普遍缺失。在這種情況下，我們可以學習和借鑒酒神精神來充實人們的心靈和精神，引導人們重塑價值觀：酒神精神的無我之境———醉境，能夠引導人們放下壓力，給自己一段暫時的狂歡，忘卻煩惱和憂傷，盡情地享受生命的精彩；更重要的是，酒神精神能夠以其對生命的充分肯定來促使人們熱愛生命、珍重生命，去尋找幸福的方向。
作者：楊麗娟 單位：廣西師范學院
優美、凝練的語言和意境，再加上精短的篇幅，是詩歌常受讀者特別喜愛的原因，同時它也是二十世紀英美新批評派理論家們采用文本細讀法進行研究時所喜歡使用的文類形式。英國詩人、批評家燕卜蓀出版于1930年的《含混的七種類型》一書的基本內容就是“對詩歌進行分析性的細讀”，其批評的要義就在于“批評要在詩作為詩的結構中處理詩的意蘊”。[1]同漢語言一樣，英語的文體風格也變化多樣，各種文體豐富的表現力和獨特的魅力在英美作家的文學作品中更是被表現得淋漓盡致。對英語專業的學生來說，要真正掌握英語，學會如何去閱讀、欣賞英美文學作品，尤其是文之精髓的詩歌，是十分必要，也是非常重要的。本文借鑒比較文學的方法對《英美文學選讀》[2]中入選的詩人代表威廉•華茲華斯、瓦爾特•惠特曼、阿奇博爾德•麥克利什和我國現代詩歌的奠基者郭沫若的詩學理論和詩歌創作進行分析比較，旨在于讓學生對詩歌的本質特征和詩之為詩的獨特魅力有較為全面的了解和領悟，而非要對詩的好壞標準作出界定或評價。
1言志與緣情
有關詩歌本質和藝術特征的論爭從來就沒停止過。普通讀者也罷，文學評論家也好，還是詩人們自己，對詩之為詩的獨特體征歷來就有各種各樣的闡釋和比喻?！霸娧灾尽笔俏覈糯恼摷覍υ姼璞举|特征的一種普遍認識。早在《尚書•舜典》中就提出了“詩言志，歌永言。聲依永，律和聲”，[3]強調了詩歌的本質在于表達詩人的思想、抱負、志向。而到了漢代，人們對詩歌“言志”本質的認同更是趨于明確，在《毛詩序》中指出了“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩?！薄扒閯佑谥卸斡谘浴?。[4]《毛詩序》中情、志并提，將詩歌言志、達情的本質與功能兩相聯系。到了西晉，文學家陸機在其著名的《文賦》中將文體分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十類時，強調詩歌的本質特征在于“緣情”、“綺靡”，[5]即在于要以精妙、華麗的語言表達出詩人內心強烈的情感，明確提出了詩歌表述詩人情感的本質以及語言細膩、華美的特征。
2詩是詩人強烈感情的自然流露
1880年，英國前期浪漫派詩人威廉•華茲華斯在其為與另一個“湖畔派”詩人柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版所寫的“序言”中強調，一切好的詩歌應該是“強烈感情的自然流露”。該“序言”被認為是英國浪漫主義文學的宣言。華茲華斯認為，詩歌應該描寫詩人于“平靜中回憶起來的情感”。對一個詩人來說，最主要的是他“應該選擇普通人的日常生活中發生的那些事情，然后再加上一點想象的色彩”。[6]事實上，華茲華斯那些偉大的詩歌正是自己生活經歷的真實寫照。出生在自然景色優美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖區的華茲華斯，不僅年輕時喜歡自由自在地在這片土地上打獵、劃船、上樹掏鳥窩、采堅果，成年后的他更是和自己興趣相投的朋友、兒子和妹妹露茜徜徉在大湖區美麗的自然風光中。湖區自然風物的嫵媚和豐富不僅陶冶了他的情操，更成為其日后創作的重要背景和不竭源泉。選入《美國文學選讀》中的《我好似一朵流云獨自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被稱作是華茲華斯抒情詩的代表作，據說就是根據詩人與妹妹一起外出在湖邊游玩時被大自然的美景所吸引這一經歷寫成的，詩歌形象而生動地體現了詩人在“序言”中關于詩歌應該描寫“平靜中回憶起來的情感”的詩學理念。在詩的最后一節，詩人記憶中那一望無際、迎風舞蹈的金黃色水仙花給他孤寂的心靈帶來歡樂：“水仙花在我的心靈閃現，使我在孤獨中感到快樂?！痹娙藢ψ匀慌c人類之間息息相關的聯系給予了揭示，并對人與自然間和諧相處的必要性和重要性給予了充分強調。而這，正是此詩所賦予讀者的積極的社會意義和現實意義。
3詩是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄
瓦爾特•惠特曼的詩歌風格是許多學者津津樂道的話題，他對世界各國詩人的影響也是各國研究者們所樂此不疲的研究對象。美國詩人和文學批評家蘭德爾•賈雷爾在《論惠特曼的詩》一文中就對惠特曼的獨特與不可模仿和復制給予了高度的肯定，認為惠特曼是一個“有膽量的”，一個“最不顧后果的、最令人費解的、也最不可能存在的”詩人。[7]131因此，在華裔美籍學者方志彤先生看來，這樣詩人，是郭沫若這樣性格的人和其創作的詩歌所不可能模仿得了的。“有一個像惠特曼這樣的奇跡已經足夠了。如果再有一個惠特曼出現，那一定得等到世界末日的到來。”如果有人硬要去對惠特曼的詩進行生搬硬套的模仿，那結果只能是像方志彤對郭沫若詩歌的評價那樣，“錯得不能再錯了”。[8]186對我國現代詩歌的奠基者郭沫若受華茲華斯和惠特曼浪漫詩風影響而創作的新詩的研究，也是國內外郭沫若研究者常常提及的話題。1955年，方志彤在他那篇《從意象主義到惠特曼主義的近代中國詩：探索不成功的詩作》中就認為郭沫若這個真正多才多藝的人是惠特曼主義在中國最初的傳道者。只要讀者將郭沫若的《我是一個偶像崇拜者》中連續7行的“我崇拜”（Iworship）與惠特曼的《別離的歌：再見》中那長達15行的“我宣告”（Iannounce）相對照，便立刻可以看出郭沫若的這首詩與惠特曼的詩行表面上是何其的相似，以至于會讓人情不自禁地將郭沫若的詩當成是對惠特曼詩歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看來，對郭沫若和惠特曼來說，詩歌應該是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄，而這兩種情緒恰好是傳統觀念的抱持者所要竭力壓制的東西。郭沫若的詩，既不是華茲華斯詩學所倡導的那種“平靜中回憶起來的情感”，也不是柯勒律治詩學所認為的“好詩是最佳詞語的最佳排列。”[8]186①對詩人郭沫若來說，他自己則多次在論詩的文章諸如《論詩三札》、《少年維特之煩惱》序引、《文學的本質》、《關于詩的問題》、《論節奏》、《我的作詩的經過》中詳細闡釋了詩歌的本質和詩之為詩的魅力特征，與惠特曼認為詩是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有異曲同工之妙“。我想只要我們的詩是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底叫喊，那便是真詩、好詩?！盵9]12“詩的本質專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩?！盵9]43而郭沫若現代新詩的開山之作《女神》詩集，里面收錄的那些創作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新詩，正是郭沫若心中詩意詩境的形象再現。
4詩就是詩
在英美眾多杰出的詩人中，阿奇博爾德•麥克利什無論是對普通讀者，還是對英語專業的同學來說都是其中不太引人注目的一類。但選入北京大學陶潔教授主編的《美國文學選讀》中的麥克利什的詩歌《詩藝》，卻以詩歌的形式簡明扼要地論述了詩歌本身的藝術特征和本質?！对娝嚒芬辉娭性娙霜毺囟蜗筚N切的比喻，簡明扼要地向讀者傳達了詩歌的獨特魅力，在瞬間就牢牢抓住了讀者的神經，并讓讀者在不經意間明白地領悟了詩歌的真諦與美好。詩歌原標題為拉丁文ArsPoetica，譯成英語可為ArtsofPoetry，與公元前一世紀古羅馬詩人賀拉斯(Horace)的文論同名。賀拉斯的《詩藝》之后，有不少詩人和評論家都就此題目發表過自己對于詩歌的見解。受二十世紀初以埃茲拉•龐德（EzraPound）為代表的英美意象派詩歌理論的影響，麥克利什在這首《詩藝》中強調詩人不應該在自己的作品中抽象地去談論理論或者空洞地抒發自己的情感，而是應該著意地去塑造一些栩栩如生、能給讀者留下深刻印象的意象，委婉間接地傳達詩歌所蘊含的信息。這個觀點正契合了龐德在1914年論述意象派詩歌時對“意象”的強調：“意象主義的要旨，在于不把意象當作裝飾品，意象本身就是語言”。[10]在詩歌的第一部分，詩人用了四個鮮明的、人人都熟悉的意象來闡釋詩歌的本質。在他看來，詩歌應該是靜靜的、可以觸摸的，就好比一個球狀的水果。詩歌應該是無言的，就如同人們用拇指去觸摸舊的像章，那種感覺是只可意會而無法言傳的。詩歌就好像窗臺上的石欄，盡管常常被袖口摩擦，人們對它再熟悉不過，但卻不經意間長出了青苔，帶給人們一種新鮮之感。詩歌，還應該像是從空中飛過的鳥群，是寂靜無聲的。四個比喻中，詩人都強調了詩歌本身“無言的”特征，強調了其應該具有的是“可觸”、“可感”的鮮明的意象，因為這些才是一首好的詩歌吸引和啟迪讀者的根本之所在。在第二部分，詩人運用的還是人們都熟知的意象，即皎潔的夜晚“爬上樹梢的月亮”，來傳達閱讀詩歌后詩歌帶給讀者的影響，是不知不覺的、難以覺察的、潛移默化的，就好比爬樹梢的月亮，人們定睛看時它似乎總是紋絲不動的，然而它卻又在樹梢間不停地、悄悄地攀升。在詩歌的第三部分，詩人用了兩個形象的比喻闡明，詩歌藝術的真實性跟它所描繪的現實生活間是有差距的，它不應該等同于現實，而是應該跟現實保持一定的距離，比如詩人可以用一座斑駁空洞的門廊和一枝紅色的楓葉來表現一段滄桑的歷史，或者用隨風搖曳的青草或碧波上的旭日或皎月來象征愛情。這個觀點正如華茲華斯所謂的在描寫普通人的日常生活的基礎上，再“加上一點想象的色彩”，要讓讀者在欣賞的過程中去領悟它所蘊含的真理，而不必照實再現。詩歌的最后詩人點明了詩歌的主題，即詩人心中詩歌的本質特征：“詩就是詩。它并不被指定意義。”[11]204②詩歌是無言的，它的意義是被讀者主觀賦予的。詩就是詩，當如本是。
5結束語
不僅對詩歌本質與藝術特征有這樣眾說紛紜的見解，對任何文學文本的解讀也如是。讀者，尤其是處在不同時代或異質文化語境中的讀者，都會因其不同的文化傳統、社會歷史背景、審美情趣或意識形態等原因而對同一事物產生不同的理解，或對原文本信息進行有意無意的選擇、滲透甚至創新，從而形成自己的獨特理解。但我們應該看到，正是由于對同一事物或某文本積極的或消極的、有意的或無意的不斷解讀，才使文本的意義不斷豐富，從而更加具有不衰的持久生命力。認識到這一點，老師可在英美文學的教學過程中，立意將英美文學作品的閱讀與鑒賞作為一門素質培養課，鼓勵并引導學生主動參與到文本意義的尋找、發現與闡釋過程中來,逐步培養學生敏銳的感受能力,掌握嚴謹的分析方法和準確的表達方式。通過老師逐步的引導，從而讓學生把豐富的感性經驗上升到抽象的理性認識,準確理解文本的意義，并嘗試運用正確的方法將自己在文學作品鑒賞過程中所獲得的認知用英語表達出來,以深化對文學作品的理解,同時又可培養學生的文學鑒賞力和英語寫作與表達能力。
語文教與學的重點是什么?事實表明:語文學習的主要目標是書面語言,書面語言應該成為語文教與學的重點。
語文的科學特征決定了書面語言是重點.盡管學會交際、學會審美、學會做人也是語文中的課題。但是，語文學的是語言，是在已經習得的口語基礎上的語言能力的培養學習，那么，日常不讀書不進課堂難以習得的書面語言就理所當然應該成為重點。也就是說，如何從書面上理解和表達以及怎樣增進非口語化的書面語言素養應該成為重點。只有這種觀念真正確立了，相應的教材改革、考試方向、教學范式等等都具備了，才能真正減少當今普遍存在的語文教學的無效現象。
既然語文學習是在已經習得的母語口語的基礎上的書面語言的學習，那么，在過了常用字詞的認讀關之后，純粹記錄口語的文章的學習就不應再成為重點了。龍啟群老師今年發表在湖南《教師》上的文章，形象地說明了中小學這類文章的分析講解可悲與可嘆。因為，在識字之后，大量的非作文指導分析講解與口語差異無幾的現代語句已不能再有效增進其書面語言的能力。對于已有認識現代文基礎的初中生、高中生來說，增進書面語言素養的有效途徑是閱讀分析非日常口語的文化積淀豐富的古代典籍以及詩詞歌賦。只有本著這樣的認識去看待本文所說的重點，才能使語文回歸其本位――讓學生讀書，讀書面語言，讀僅靠自然習得無法獲取的非口語化的書面語言的深度的知識。作為師生，教與學雙方，都應明白這種語文讀書應有的含義。
根據中小學語文文字的實際情形，語文教與學的重點是書面語言，可以分為兩個相對的階段來理解。第一階段，主要目標是識讀習得的母語口語的書面記錄符號――常用字和次常用的字，要從書面上會讀會表達。第二階段，主要目標是第一階段基礎上向書面語言的深度廣度拓進，精讀民族文化精華的載體――有別于日?？谡Z的典范作品。也就是說第一階段以從書面識讀口語為目標，第二階段以非口語的書面語言的拓展研讀為目標。本文所主張的語文的教與學應以書面語言為重點，實際上在不同的階段應該具有不同的側重點。
目前，在過了日常口語書面語言的認讀關后，中學生要將許多明白如口語的詞句語段作不必要的拆卸組裝作選擇判斷的練習，要為了文化的多元性去分析解讀許多用白話翻譯的外國繁雜冗長的文章，要在高考試卷對散文科普文章揉合進邏輯智力游戲的評判標準的指揮棒導引下，對課文非語言要素的微言大義進行令人頭痛的猜測。這些，筆者認為是造成語文教與學的無效性和庸俗化的主要原因。如果要讓語文的教與學有效，小學階段就應以認讀識字能閱讀口語的書面語言為主，中學生階段就應以背誦賞析非口語化的典雅文章與詩詞歌賦為主；而作文教學，則應另編教材，以開啟思路規范格式和提示現代文范例為主。這樣，才能使語文的教與學有別于日常非課堂的母語習得途徑而有效地增進學生母語書面語言的學養與能力。
學習語文，說到底，在閱讀上，學生應以書面語言知識的增進提高為目的。而在表達上，則需要能寫出較為得體準確的具有書面色彩的作文?，F在的大多數學生寫書面的作文還是應寫現代白話文，但是，這往往給人一種錯覺：以為只要讀好明白如話的白話文。而事實卻常常與此相反。看似平易淺顯的現代白話文，僅有現代白話文的薰習涵泳遠遠還寫不精彩，還無法寫出哲理的或詩意的深度。因為，許多哲理的詩意的涵養，需要從典雅的非口語化的作品中去吸取。失去了我們民族數千年文化典籍的哲理與詩意的陶冶，我們寫現代白話文就難以有詩意與哲理的深度，就難以閃現靈光，放彩。這極可能是我們這個年代再難以有郭沫若、魯迅、冰心這樣具有語言功力作家的原因。郭沫若諸人當時也許不能自知，但我們看郭沫若《女神》的場景描寫，看《牧羊哀話》中的人性之美，看《鷺鷥》中的天人合一，再看魯迅散文詩《雪》對“雨之精魂”的提煉，冰心對“今夜山中”雪景的詩意描繪，如果沒有中華民族古典的非口語文化熏陶，能寫出來嗎？由此不難推知，單就語文的作文來說，人們的審美傾向也必然會要求白話文向雅正典麗的古詩文境界推近，當今仍需注重書面的雅潔純正的中華正統文化熏陶與傳承，仍需注重書面的非庸俗化的睿智與非口語化的詞采，現代人寫白話文，仍十分需要古雅的書面詞匯的積累與詩意的滋養。因此，從作文的教與學這個方面來看，也應突出古典書面語言的吸收借鑒這一重點。
總而言之，語文的教與學應以書面語言為重點。要克服徐江等學者指出的我們這個時代此前長期存在的語文教學的無效化現象，減少社會對語文界的非議，目前，就應根據這個重點，作出相應的有力度的改革。有了這種改革，語文才可望能真正擺脫俗不可耐的種種鬧騰，回歸語文教與學的本位。
關鍵詞： 文白之爭 文化觀念 詩歌精神 士人人格 政治訴求
中國社會長期以來都在傳統之內變，西方的入侵造成歷史上的一大變局。這一變局很大程度上動搖了國人心中的古想圖景，歷史的記憶成為求變者沉重的包袱。特別在中日后，憂郁激憤和恥辱無奈的情緒充斥整個社會。中國以文明輸出國自居，《》的簽訂意味著中國不僅落后于西洋，也遠不及東洋，民族強大的神話已經轟毀。在此背景下，普遍的世界主義觀念與個別的民族主義觀念成為人們思考的基礎?！笆澜纭迸c“歷史”這兩個參照系劃定了思考與行動的疆界。
“言文合一”的革新動力主要是外來的，“這外來的動力有厭惡一切傳統文化的色彩，而突出地表現為反對文言”。[1]早期白話詩對語言工具的重視勝于詩歌本身的藝術追求與之息息相關。、等常舉歐洲文藝復興棄拉丁文，將各民族方言用作新文學工具之例，以闡明白話代文言之舉順應了世界發展的潮流，遂不可逆轉。認為今日中國之文學，“足與世界‘第一流’文學比較而無愧色者，獨有白話小說一項”，只因“此種小說皆不事摹仿古人，而惟實寫今日社會之情狀”。[2]從其論述可以看出，融入世界潮流、脫離“古”的陰影是兩大目標。
一、西方文明沖擊下的語言選擇
“五四”文學革命時期，西方文化象征著“民主”、“科學”、“現代化”，文化背后的“落后”、“進步”之分使多數知識分子不得不以反傳統的姿態尋求變革之路。新文學家的首要目標即確立白話文的合法地位，他們較為關注制定國語和漢語可否改用拼音文字的問題，文學語言的建構則次之。傅斯年認為中國人知識普及的阻礙物很多，但最禍害的只有兩條：“第一是死人的話給活人用，第二是初民笨重的文字保持在現代生活的社會里?！盵3]他后來將“廢文詞用白話”修正為“文言合一”，表明“合一后遣詞之方，亦應隨其文體以制宜”[4]，但應用文仍應以簡易文字傳達思想，收啟蒙之效。錢玄同也有類似的表述，強調普通應用之文須通俗易懂，但不排斥駢字。白話文首先被視為宣傳思想，普及教育的工具，而非文學創作的基本材料。
在中國，文學與文化中其他價值的關系一直是知識分子無法回避的問題，文學的獨立性長期受到其他因素的挑戰。早期白話詩的主義和藝術在某種程度上是割裂的，新文學家提倡以白話創作“人的文學”、“平民文學”，但是文學作品的藝術性普遍較低。康白情在《新詩底我見》中言明他對于新詩的兩種態度：主義上的與真理上的。他在真理上堅持新詩是貴族的，但在主義上卻承認新詩是平民的。認為“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味”[5]，要少用抽象的名詞，多用具體的描寫，少用單字。但實際上漢語中生命力最強的起決定作用的是單音節語素，而單音節語素中一字一素的又占有極高的比例。自引入西方語法后，現代漢語中，有一半左右的單音節語素不能獨立運用，即使能夠獨立運用的語素也往往構成合成詞才用來造句。如此一來，雖較文言易于理解，但漢語本身的內蘊也不斷流失。
白話詩的寫作者多不自稱為“詩人”，如俞平伯、魯迅、周作人等，且對以白話入詩的態度比較矛盾。俞平伯指出“中國現行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”，“現在所存白話的介殼，無非是些‘這個’‘什么’‘太陽’‘月亮’等字，稍為關于科學哲學的名詞，都非‘借材異地’不可，至于缺乏美術的培養，尤為顯明之現象?！盵6]他認為中國詩的改造要以西洋文學及古代文學為參照，方可尋得出路。周作人后來談及語體詩，覺得它發生的不得已與必要。一來他深感舊詩對偶，平仄，押韻等拘束之嚴，二來又認識到語言工具的改革并不足以革新思想，遂對語體詩的“萬應”發生了疑問。[7]他坦言自己思想混亂，要說的話雖多，卻不知如何說，后期以寫作“文抄公”體散文為主。
二、詩歌精神建構的懸置
白話詩的語言困境從根本上說是中西思維方式、文學觀念的碰撞造成的?！拔膶W”這一名詞是外來的，中國只有籠統的“文”，文與士的人格相聯系，文章自有士的思想、情感與社會關懷。歷代文人向來重視文風與世風的關系，中國的獨立文學觀發軔于漢末魏晉，但這種文學觀大部分時間是不穩定的，不穩定的最主要根源則是士人群中根深蒂固且具有正統性的儒家思想。“士”以自律的道德行為來作砥柱，維持社會風化，關注國家興衰。
不論是早期的白話詩人還是后來的新詩創作者，都很重視藝術修養及自身人格，在寫作之外心系社會。康白情認為詩歌風格的高雅，非僅靠藝術就能達到，須新詩人努力于人格的完成。郭沫若說他最佩服宗白華教他的兩句話：“一方面多與自然和哲理接近，以養成完滿高尚的詩人人格；一方面多研究古昔天才詩中的自然音節，自然形式，以完滿詩的構造。”[8]對人格的重視也可見于他們對杜甫的態度及評價。這一時期除了關注杜詩的藝術價值，更著意于其文化意義的詮釋。相較于格律謹嚴的《秋興八首》，更欣賞《石壕吏》等敘事之作，非但緣于其具體的寫法，且因之體現了杜甫“窮年憂黎元”的社會關懷。聞一多在《杜甫》中有言，“我們的生活如今真是太放縱了，太夸妄了，太杳小了，太齷齪了。因此我不能忘記杜甫”。[9]但是相較于詩歌形式的探索，新詩的精神建構卻長期處于懸置狀態，詩人人格的討論也較為零星，未成體系。
林毓生指出，“我們文化思想界的貧瘠與這幾十年的戰亂以及政治與經濟環境甚為有關。不過，這些外在因素的影響并不如許多人想象的那么大，文化結構解體以后所產生的思想混亂是更具關鍵性的原因?！盵10]早期白話詩幾乎沒有內蘊深厚的意象和渾融的詩境，“興”與“寄”存在較大的裂隙。在白話的表述方式內，發生了傳統和現代的激烈碰撞，白話文在表達文士的關懷方面顯得捉襟見肘。直至1931年梁宗岱仍在思考怎樣才能“利用手頭現有的貧乏，粗糙，未經洗煉的工具――因為傳統底工具我們是不愿，也許因為不能，全盤接受的了――辟出一個新穎的，卻要和它們同樣和諧，同樣不朽的天地”。[11]“它們”指舊詩，梁氏認為新詩面臨的最重要的問題是如何承前啟后。這不僅僅是詩歌形式的討論，也關涉文化接續的問題。自以來，現代知識分子就對儒家思想進行了猛烈的攻擊，詩人的思想根基受到了動搖。提出“詩體大解放”時并未關注詩形背后的思維問題，新月詩派在新詩格律的建構過程中也對此缺乏理性的認識。
三、政治訴求對語言的傷害
白話文的普及與“五四”學生運動密切相關。有言：“民國八年以后，白話文的傳播真有‘一日千里’之勢”。[12]白話文適宜宣傳、鼓動民眾，《倪煥之》中就有小鎮居民通過白話報了解北京學生運動進展的敘述，但宣傳性的話語卻給文學語言造成了無形的壓力。這一壓力既源自知識分子自覺關心國家前途的責任意識，也與詩人個性之無從確立息息相關。
趙景深《文壇回憶》中有如下記錄：
著了權威著作的《中國詩史》的陸侃如、馮沅君夫婦現在拋棄文學去研究政治經濟了。
為什么和他們都是從文學走向政治經濟的路呢？他們是抱著各各不同的理想，努力欲使其實現的，大約覺得文學的路太迂緩了。[13]
外界的壓力使一些詩人自絕于詩歌創作之途，仍致力于此的也不能躲在象牙塔內醉心于藝術創作，新月詩派的陣地《詩刊》，第一期就是三月十八日血案的專號。不僅早期的白話詩人，就是與政治無涉的朱湘也表示當下政治改良與軍械制造比文學更加重要，他感嘆自己改行已晚且性情不宜，“只得盡一生精力于這不是當今急務而是文化之一峰的文學”。[14]聞一多更是在詩中直言道：“我不騙你，我不是什么詩人”。①喬治?斯坦納認為20世紀政治上的非人道，加上技術化大社會中腐蝕歐洲資產階級價值的一些因素，可能已經傷害了語言。有一部分語言會為暴行服務，從而變得卑鄙墮落?！霸谝靶U肆虐的時代，寫作行為要么可能變得很輕佻（詩歌中的哭聲掩蓋或美化了街頭的哭聲），要么就完全不可能?！盵15]相對于西方社會，20世紀的中國是暴行的承受者，語言成為反抗的工具，早期白話詩只能在現實的夾擊中暗自羞愧。
1924年周氏在《一封反對新文化的信》中流露出失望的情緒，他說：“中國自五四以來，高唱群眾運動社會制裁，到了今日變本加厲，大家忘記了自己的責任，都來干涉別人的事情，還自以為是頭號的新文化……我想現在最緊要的是提倡個人解放，……”[16]個人的解放沒有社會、文化等方面的基礎是無法實現的，縱觀早期白話詩很難見出詩人的個性，語言如此，思想方面也是如此。康白情認為詩人的人格是個性的，人格的修養只在發展絕對的個性，但也沒有進行細致的分析。聞一多說郭沫若的詩才配稱新，“不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神――20世紀底時代的精神。”[17]《女神》出版后獲得了廣泛的社會反響，聞氏所謂的“新”實則還囿限于社會的接受與評價，不似其后來的詩評看重舊詩傳統的承續?！杜瘛窞闀r代青年所追捧，而“時代精神”大多是未經淘洗的情緒，并未經過理性的思考發展為一己之個性。
早期白話詩人是新詩的嘗試者，他們極力擺脫文言的桎梏，以尚未確立應用規范的白話入詩。在建立民族國家和現代化的壓力下，注目于西方文法的引入及國語的制定。外來的語言變革動力勢必損害漢語的原有風貌，現有白話無法傳達傳統漢語詩歌的詩性思維。早期白話詩寫作者多不自視為詩人，往往決絕地與傳統分道揚鑣。但傳統的承續與斷裂并不為人力所左右，他們承續了士人對“文”的態度及自我的人格要求，行為與文化心態明顯錯位。白話文通過“五四”運動得以廣泛普及，白話也成為有力的反抗工具，但是語言背后的政治訴求對詩歌語言造成了傷害。
注釋：
①聞一多：《口供》，《死水》，人民文學出版社1980年版。
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[13]趙景深.文壇回憶.重慶出版社，1985：258.
[14]朱湘，羅念生，編.寄徐霞村.朱湘書信集.上海書店，1983：39.
自小便在書香中成長，墨香陶醉了過往。父母愛書，在我幼兒園時便要我讀書。開始是簡單的圖畫配文字，后來是通俗的小詩，到現在，從冰心的《繁星春水》到徐志摩的《再別康橋》，從《詩經》到《詩章》，泰戈爾的《飛鳥集》，郭沫若的《女神》，波特萊爾的《惡之花》，但丁的《神曲》……我酷愛閱讀，酷愛讀書，酷愛閱讀詩集。冰心小詩的明麗是我癡戀的，徐志摩詩中淡淡的愁緒是我迷戀的，泰戈爾詩中耐人尋味的哲理是我狂戀的。
讀了書，自己也想寫了。十歲那年，我第一次，動筆寫出了一首詩歌，稚嫩的文筆卻是我對夢想跨出的第一步。之后我一直寫一直寫，文風完善相較之前已不再幼稚。偶爾，寫出的詩歌也會有人認可，這對我而言，是多么大的鼓勵！
春雨連綿，連綿著我的愁思，漫步小巷，泛著古韻滄桑的石磚上爬滿青苔，耳畔會響起戴望舒的《雨巷》，那種“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷”的景象浮現眼前；夏水蕩漾，蕩漾著我的目光，立于水旁，浮光躍金的水面倒映著天際殘陽，與小學同學離別之際吟唱徐志摩的《再別康橋》，“悄悄的我走了，正如我悄悄的來”的離愁漫于心間。秋與冬，一個滿載收獲芬芳，一個滿世寒風冷冽，不適合作為詩的載體，卻也曾帶來靈感，只是大都被我遺忘。
小學畢業，我寫了首詩來紀念：“我曾一度以為/擁抱了你們/就擁抱了整個世界/——我伸手/卻只抓住零星回憶/變黃變枯最后破裂/從指間流過/被風揚起的光線/肆意舞動著時光/撕裂我的天穹/鳥飛過云飄過/那些帶淚的思念/有厚重的靈魂力量/積淀在時光深處/靜待燃燒那日/在生命中烙下不可磨滅的印記。”
青春是美好的，每個人的青春都張揚著自信與活力，我的詩夢裝點了我的青春。在如花美眷的似水流年，我的詩夢唱著輕柔的旋律，飛翔在湛藍的天空，明亮了光陰。
我有一個夢，一個絢麗的詩夢。我想做詩人，帶著自由的氣息，捧著記憶的書卷，身旁環繞詩歌的夢幻芬芳。就這樣，彳亍在鄉間，彳亍在高樓大廈間，尋找那些人們遺落的，散發清香的思緒、故事和景色，然后把它們變成文字，寫在略顯古樸的紙頁上。
雖然詩夢看起來離我很遙遠，但我堅信，天邊的星星也終有被摘下的那一天。在遙遠的夢想也會有實現的那一天。我將化堅持為風，化筆為翼，化知識為動力，乘著風展開翼，去追逐夢想。即使跌跌撞撞磕磕絆絆，即使羽翼殘破且薄如蠶翼，我也會用盡全身力量，去抵達夢中的天堂！
我已經選擇了這樣一條道路，我必定會勇往直前。
盡管我不知道前方還有怎樣的荊棘與困難。
盡管我不知道這條路的終點是否是我想要到達的天堂。
我依舊會站在這條路上，
哼著小曲，邁著步伐，
我只相信，
堅持信仰的人會有天堂，純凈天空中會有不滅的陽光。
我們的夢想總有一天會在幸福的彼岸，
關鍵詞： 詩意 詩體 《柔巴依集》 詩歌翻譯 種子移植
一、引言
詩歌翻譯是文學翻譯的重要組成部分，也是中外文學翻譯理論探討最多的對象，之所以備受關注，其中最重要的原因莫過于翻譯詩歌的困難，“詩歌不可譯”（the art of the impossible）的討論古今不絕于耳。其中，詩歌翻譯的難點之一是形式與內容，即詩意與詩體的矛盾，如何兼顧是爭論的焦點。其實幾乎所有文學翻譯都會涉及兼顧形式（form）與內容（content）的問題，而文學翻譯的難點也部分存在于形式（或體裁genre）的翻譯中，但是唯獨詩歌翻譯由于獨特的、區別于其他文學樣式的文體特點而造成了翻譯的困難。詩歌的形式包括形態即書寫樣式，但最主要的是格律，廣義上講，格律包括節奏、音韻及其他樂感手段。格律問題始終是詩歌翻譯的一道難題。眾多詩歌翻譯的研究都涉及形式或內容，其中具有代表性的有英國翻譯理論文化研究派代表人物蘇珊?巴斯內特的“種子移植理論”。
二、詩歌翻譯的“種子移植”理論
關于詩歌翻譯，西方研究史上有一段著名的話，就是雪萊在《詩辯》中指出的：要想把詩人的創作從一種語言輸入到另一種語言，就像把一朵紫羅蘭投入坩堝，去找出它的顏色和香味的構成要素一樣是不明智的。
It were as wise to cast a violet into a crucible that you might discover the formal principle of its color and odour，as to seek to transfuse from one language into another the creation of a poet.The plant must spring again from its seed，or it will bear no flower―and this is the burthen of the curse of Babel.
雪萊的這段話常常被人們引用來說明詩歌的不可譯性，而英國著名比較文學與翻譯學教授，文化翻譯學派的代表人物蘇珊?巴斯內特卻在《種子移植：詩歌及其翻譯》（Transplanting the seed：Poetry and Translation）一文中提出不同的見解，批判地繼承和發展了雪萊的比喻，提出了詩歌翻譯的種子移植理論。她認為雪萊不可譯的比喻可以從不同于以往的角度理解，雪萊的比喻強調的是變化與新生而不是缺損；詩歌雖然不能夠從一種語言輸入到另外一種語言，但是是可以移植的，種子可以放進新的土壤中并長出新的植物，譯者的任務就是為種子尋找適合的地方并著手移植（Bassnet 58）。
巴斯內特在此文中分析、重新解讀了各理論派別的觀點，她將霍姆斯的關于詩歌翻譯的第三和第四種模式合二為一，即“有機式”，即詩歌翻譯是有機的過程并追根溯源到雪萊關于詩歌翻譯的比喻。她認為詩歌的形式和內容不可分，形式的移植非常重要，并選用英國詩人托馬斯?沃特（Thomas Wyatt）翻譯的意大利詩人彼特拉克的一首十四行詩來探討格律移植的重要意義。沃特保留了原作的形式將十四行詩引入英國，后來經斯賓塞、莎士比亞等詩人發揚光大，成為英國詩歌的重要體裁。
事實上，巴斯內特對詩歌翻譯的看法基于她在文中回答的一系列關于翻譯的基本問題的基礎上，這些問題包括：什么是翻譯？什么是詩歌翻譯？詩歌是否可譯？形式和格律是否可譯？作者與譯者、原文與譯文的關系？譯者角色？翻譯的標準等。
她贊同本雅明的翻譯觀念，認為翻譯是原文的再生；譯文甚至借助原文得以保存。她認為譯者既是讀者又是改寫者，作者與譯者之間是共生的關系；她贊同巴西詩人、翻譯家坎波斯“詩歌沒有家鄉”的觀點，即詩歌不屬于任何一個單獨的語言或文化，認為譯者是人類精神文化財產的傳播者（Bassnet 58-59）。她的種子移植的理論是基于本雅明的譯文概念，即譯文是原文的再生，譯文不是原文的復制品，再生是形式與內容的結合。
種子移植的理論建立在閱讀的基礎上，巴斯內特贊同龐德的觀點，認為詩人首先是一個讀者，必須能夠很好地閱讀原文，譯詩除了寫作的技能外還有閱讀的技能。譯文是原文的解讀，不同讀者有不同的解讀，因而不同的譯者就有不同的譯文。“詩歌的翻譯是連續不斷的閱讀過程的一部分”。她贊同勒菲弗爾的改寫理論，認為如果說翻譯是“改寫”的話，那么改寫者（rewriter即譯者）和作者（writer）之間就是生產關系，即提供原料與再生產產品的關系。她援引Bonnefoy關于詩歌翻譯是“能量釋放”的觀點，原文能為譯者所用，創造出自己偉大的作品（Bassnet 74）。
蘇珊?巴斯內特的種子移植理論可謂采眾家之長，既包括文本以內的因素，又包括文本以外的因素，化解了形式與內容的矛盾，更具有包容性和開放性。簡而言之，巴斯內特的觀點就是，詩歌翻譯類似種子的移植，它是有機的過程，移植形式與移植內容同等重要，譯文是原文的再生。
如果我們繼續延用雪萊關于詩歌翻譯的比喻，結合多元系統理論，那么可以說，種子的移植要有適宜的氣候、土壤和高明的園丁。所謂氣候、土壤，就是社會政治背景和文化、文學的需求；所謂高明的園丁，就是指譯者與詩人在氣質、思想、風格上的契合，以及譯者恰當的翻譯技巧、策略。
三、《柔巴依集》在英國和中國
柔巴依Rubaiyat是Rubai的復數形式，Rubai一詞源于古阿拉伯語，意為“四的組合”或“四個的、四行的”，是波斯詩歌的一種體裁，屬于抒情詩體。它的最基本特征是每首四行，獨立成篇；一、二、四行或四行全部押韻；每行有五個音韻；內容多涉及哲理性；意象重復，常見的有佳人、美酒等。關于其淵源，有幾種說法，但有一點可以確定，它是盛行于11至12世紀的古波斯的經典詩體，著名詩人包括歐瑪爾?海亞姆，魯達基，哈菲茲等。但如今只要提及被稱為世界文化瑰寶的Rubaiyat，指的總是歸在海亞姆名下的那些短詩。
《柔巴依集》被發現并流行于世要歸功于英國學者翻譯家愛德華?菲茨杰拉德。他的翻譯也成為19世紀，乃至整個英國翻譯史上最優秀的譯作之一。譯作的成功可以歸結為以下三點：格律上的“形譯”，內容上的創作，當代讀者在精神上的訴求。
《柔巴依集》在英國的風行有深刻的社會原因。菲茨杰拉德生活的維多利亞時代，近代科學迅速發展，宗教觀念受到嚴峻的挑戰。1859年，《柔巴依集》在英國出版，同年達爾文的劃時代巨著《物種起源》發表。有神論和從根本上被動搖，人們精神無所依托，悲觀厭世的情緒彌漫。資本主義迅速上升時期日益暴露出本身的缺陷，日益強大的工業化宣告了牧歌式田園生活的消失，理想與現實產生尖銳的矛盾。《柔巴依集》中流露出的悲觀、虛無的情緒對當時的讀者具有很強的感染力。如何面對人生的愁苦，“《魯拜集》（即《柔巴依集》）流行的原因應該是中世紀世人表達出的悲觀哲學迎合了19世紀盛行于資產階級知識分子中的世紀末情緒”。他翻譯的《柔巴依集》傳遞了維多利亞時代人希望聽到的聲音，道出了人們的普遍困惑和失落。《柔巴依集》表達的主題從某種意義上來說，是對盛行于當時的道德價值觀念的反叛。
菲茨杰拉德奉獻了維多利亞時代最膾炙人口的詩句，影響了一代人，成為英國詩歌的經典。到20世紀初，先后出版過多達120多版的譯本，幾乎成了維多利亞精神風貌的最好寫照。菲茨杰拉德的譯文影響深遠，至今依然流行廣泛，一些篇章甚至已經成為日常用語。《牛津引語辭典》中《歐瑪爾海亞姆之柔巴依集》中半數以上詩句被作為膾炙人口的名句而入選。
英譯者甚眾，但是菲氏譯文獨領，這有其內在的原因。本人精神氣質的相符，與歐瑪爾在哲學、美學上的氣質相投決定了菲氏翻譯作品的選擇和翻譯過程，而翻譯手段符合當時流行的詩體，讀起來像“偉大的原創”。同時保留異國情調，例如東方意象沙漠、夜鶯等，而且用大寫等手段來凸顯效果。
雖然龐德把它作為維多利亞文學的保守和陳詞濫調的象征加以抨擊，但是譯者保留了柔巴依詩體的基本特征，成功地移植了詩體。柔巴依每一行的音節及重音都有嚴格規定，大體相當于英語詩歌的五音步詩。菲氏的譯文采用英語詩歌常見的五步抑揚格，“他的柔巴依格律很嚴，不但每首四行，韻式為aaba或aaaa，且每行含10音節（用陰韻時11音節，都構成5個抑揚格音步），就是說它們的格律形似波斯原作，并從第一首貫徹到第五版最后一首”（黃杲裕2007：57）。
在排版上，第三行縮進兩個字母凸顯其押運格式，“東方色彩的韻式”被菲氏模仿并相得益彰地用來承載他那種帶異域風情的內容，無疑傳達了足夠的異域風情，進一步滿足了當時人們“避開商業帝國主義”“逃向一種理想化的異教”的精神需求。
若使用傳統翻譯研究的一對術語“忠實”與“叛逆”來衡量這些譯文，忠實于形式而對內容叛逆，菲氏的譯文常被稱為“意譯”，但不是一般意義上的意譯，有些詩是他的創作，甚至是原創。據研究者英國東方學者柔巴依的另一位譯者赫倫?艾倫（Edward Heron Allen）的校勘，費氏譯作有49首是歐瑪爾單首原作的忠實譯文；有44首可在歐瑪爾一首以上的原作中找到譯文的根據；有4首則與歐瑪爾的原作關系不大。
英國菲茨杰拉德的著名研究者A.J.Arberry出版于1959年的專著The Romance of the Rubaiyat憑借第一手的材料，對初版本中75首詩全部作了追本溯源的研究。柔巴依在大陸最著名的漢語譯者和研究者黃杲愿據其考證，發現柔巴依集的各版次的差別很大，并以第一版第一首為例詳細說明。在第一版中還保留的原作中的某些特征在第二版中消失了，之后就固定下來。雖然從他曾經寫過注釋看出他似乎曾有猶豫，但是最終還是放棄了與原作的聯系。“這種翻譯過程好像先把原作的內容抽象為概念，然后根據這個概念另譯一首詩”。
菲茨杰拉德在譯文初版后送了一本給他的朋友學者兼商人柯威爾（Edward Byles Cowell），即教他波斯文的老師：“我猜想你要后悔給我看那本書?！比喾N英譯中，菲譯最著名，雖然內容上離原作最遠，但是并不妨礙《柔巴依集》成為偉大的譯作。
菲氏《柔巴依集》的成功足以證明巴斯內特的理論，即形式移植的重要性和形式在特定文化社會背景下的意義。譯者的解讀能力無疑起了充分的作用?？梢哉f正是詩體的成功移植，使柔巴依集得以在英國文學中重新綻放，譯者詩人為其找到合適的位置（determine and relocate the seed），并完成了移植transplantation。有學者的評論可以作為隱喻，“歐瑪爾原來的波斯玫瑰碎花瓣，經過菲茨杰拉德這位英國術士的符咒，變成朵朵鮮花”（從后殖民理論角度看，此言有貶低波斯文學之嫌而菲氏本人基于文化的優越感確也有貶低之辭，此為當時的文化語境使然，但玫瑰的綻放肯定是移植的結果）。
菲茨杰拉德為世界文學奉獻了《柔巴依集》，除此之外，他的貢獻之一就是，通過模仿原詩格律，為英語創立了一種的新的詩體。著名的“歐瑪爾詩節”，或可稱之為英語絕句，是英語詩歌四行詩節的變體。
菲可以說是翻譯家-詩人（translator-poet），在翻譯的過程中成就了他的詩人美名。巴斯內特論詩歌翻譯的種子移植理論時援引能量釋放理論（energy-releasing），認為原語文本釋放的巨大能量足以使譯者創造出自己的偉大作品（Bassent 69）。《柔巴依集》的成功翻譯成就了菲茨基拉德在英國文學中的地位，同樣，也成就了歐瑪爾?海亞姆的世界聲譽，作者和譯者/改寫者的共生關系一目了然。早在17世紀英國詩人、翻譯家羅斯康門就指出翻譯過程中譯者應與作者建立起共生關系，譯者與作者不再是分離的個體，而是融為神秘、愉悅的一體。因此，譯者必須像選擇朋友一樣去選擇作者，由于和諧的關系，你會產生熟悉、親近和喜好，思想、語言、風格靈魂會保持一致。
這樣，譯者不再是作者的解釋者，而是譯文讀者的原創者。美國詩人兼評論家洛威爾（James Rusell Lowell）有詩稱贊：
波斯灣孕育的這些思想之珠，
顆顆散發出滿月的柔和光輝。
歐瑪爾掰開蚌剖貝把珠子采出，
菲茨杰拉德用英語之線串住。
（黃杲裕2007a：15）
中國《柔巴依集》的最重要譯者之一，大翻譯家、詩人郭沫若評論說，是Rubaiyat的英譯使他（菲茨杰拉德）“永垂不朽”，兩人的名字“相連如雙子星座”（郭沫若，2003：5）。巴斯內特在文末指出，詩歌翻譯需要譯者與原文融為一體“fused with the source”，菲茨杰拉德發現自己在翻譯過程中變成了“Edward FitzOmar”，不正是有力的證明么？
菲譯的成功在世界范圍內掀起翻譯的持久熱潮。據伊朗學者的粗略統計，Rubaiyat有32種英文譯本，12種德文譯本，16種法文譯本，11種烏爾都文譯本，8種阿拉伯文譯本，5種意大利文譯本，4種土耳其文譯本及俄文譯本，另外，丹麥文、瑞典文、亞美尼亞文各有2種譯文（黃杲裕2007b：204）。
《柔巴依集》在的前夕傳入中國，它的譯介和傳播與白話詩的發展同步，體現了中國譯者對詩歌翻譯格律的探索，見證了“英詩漢譯的過程”，而且竟然在某種意義上可以說是“柔巴依”詩體的回歸“返祖”。
由于初次譯介時的社會文化大環境，當時的文學背景、譯者的特別身份，它的譯介自伊始便注定非同尋常。它不僅“見證了英詩漢譯的全過程”，而且隨著對少數民族語言的譯文的發掘，譯者和學者進一步的研究發現，《柔巴依集》在中國的譯介竟然在某種意義上甚至可以說是柔巴依詩體的回歸“返祖”。又有學者追根溯源，推測它與我國唐代的絕句很可能存在某種淵源關系，無疑為這段中西文學交流的佳話增添了神奇色彩。
在英國，由菲氏翻譯的初版備受冷落、無人問津。菲茨杰拉德最初自費印了250冊，一本也沒有賣出去。先拉斐爾派詩人羅塞蒂（D.G.Rosetti）逛舊書店時發現并稱奇。之后，在唯美派詩人史文朋（A.C.Swinburne）、文藝批評家卡萊爾（Thomas Carlyle）的推舉贊揚下，才漸漸有了影響。與英國初譯版的遭遇不同，《柔巴依集》在中國從譯介之始就受到熱烈的響應，這當然和菲氏譯文已經取得的聲譽直接相關，彼時它是作為英語詩歌的名作，“英詩名篇”、“英詩豐碑”進入中國。另外，這與中國的文化和文學氣候，以及兩位早期譯介者、郭沫若的顯赫地位、身份分不開。根據Lefevere的改寫理論，改寫的動機之一就是本國文學系統的詩學需求。
菲茨杰拉德的《柔巴依集》在我國的詩歌翻譯中擁有特殊的地位。據稱，它是我國翻譯次數和形式最多的英語詩，此后的漢譯此起彼伏。零星的翻譯數不勝數，譯名也千姿百態。
菲氏《柔巴依集》的譯介之初正值中國的五四的前夕。借鑒移植外國詩歌的格律，目的是創建中國的新詩格律。五四期刊所載的外國譯詩，對中國新詩的成形、進化和成熟有重要的貢獻。
它的首位譯者是的領軍人物、白話詩的首倡者，數量不多，但因其時代背景和在詩歌翻譯領域的顯赫地位，由此引發的翻譯的評論和后續譯者的翻譯而意義非凡。1919年2月28日譯了兩首并收入他的《嘗試集》中，并加以注釋。據徐志摩說，之《嘗試集》里有第七十三首的譯文，那是他最得意的一首詩，也是在他詩里最“膾炙人口”的一首，雖然稱其為絕句，但是并沒有用古典詩歌的語言，而是用白話翻譯。
在中，白話新詩承載文學以外更深遠的文化意義，因而語言的選擇就自然超越了文學的思考。語言作為文化的載體，其中蘊涵著一定的思維方式、價值觀念和審美定勢；掌握和使用一種語言意味著接受某種文化傳統而排斥另一種文化傳統。在新文化這一特定的歷史時期，詩歌語言不僅是革新與保守的分水嶺，而且成為當時詩人自我階級定位的標尺。白話具有深遠的社會含義和政治含義，援引歐洲文藝復興文學為例，論述革命均從語言形式入手。將白話與活的文學聯系起來，“死文字決不能產出活文學。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學”。白話譯詩的目的“顯然在于中國文藝復興的理想。他試圖使傳統的貴族文學向平民化、大眾化轉變，并以此為中國的民主政治奠定思想文化的基礎”。
之前，晚清是“徇華文而失西義”的翻譯時代，當時的文學翻譯“大都是著中國裝登場的外國故事”。當時的詩歌翻譯幾乎無一例外全部使用五七言古體。譯者內容的新意境并不重視詩體形式的變革。
在中的最重要貢獻是白話詩歌創作，而白話新詩的創作和西方詩歌的譯介有著不解之緣。的譯詩是中國文藝復興運動哲學思維的文學實踐形式，革新了譯詩的語言，探索了譯詩的表現形式。
第二位譯者郭沫若。1922年11月25日，《創造季刊》第一卷第三期發表郭沫若的《波斯詩人我默伽亞謨》。1924年1月1日，上海泰東書局出版重譯的單行本。郭沫若的《魯拜集》譯文是國內第一次全譯，同時，此詩集是我國第一部完整譯出的抒情詩集，是第一本以新詩形式譯出的詩集，在詩歌翻譯史上有重要意義。
郭沫若譯著豐富，但他對《魯拜集》的翻譯比較滿意。他曾在《我的作詩經過》中提及：“關于詩的工作比較稱心的，有《卷耳集》的翻譯，《魯拜集》的翻譯，雪萊詩的翻譯?！痹队拷淌谠诠魹槭裁匆g《魯拜集》一文中分析，“五四以后，中國社會的黑暗腐敗，曾使郭沫若陷入歧路的彷徨。回國后的詩作中多數表現出詩人苦悶的心境”，不同于《女神》那種火山噴發式的熱情和亮麗，創作于《魯拜集》六個月之前的《星空》反映了詩人苦悶、空虛和彷徨的心情，“而《魯拜集》不管實在思想情調、主體指向還是在文體風格上，都頗能投合郭沫若此時的審美趣味，滿足其審美需要”。
“郭沫若與魯拜集在哲理內涵、享樂主義和優美的形式幾個方面都存在共鳴”。因其翻譯的精妙，郭氏譯本在眾多譯本中仍然獨占鰲頭，即使時至今日，仍然受到中國讀者的歡迎。
施蟄存曾論及郭譯本受歡迎的盛況?！爱敃r的創造社，正是文學青年熱烈崇拜的文學社團，只要是創造社的出版物，無不暢銷。他的詩歌詠的是醇酒婦人，正如郭沫若在導言中所說：可以尋出劉伶、李太白的面孔來。這種詩材，這種人生哲學，在二十年代的中國青年，可以說是不受歡迎的。但因為它是第一部介紹進來的波斯文學，英譯本又是一部著名詩集，再加中譯者是郭沫若，因此，這個郭譯本還是轟動過一個時候的”。
聞一多讀后發表了長文引發了最早的詩歌翻譯評論。無疑，郭氏《魯拜集》的譯文不忠實于菲茨杰拉德的原文。1982年大陸譯者黃杲猿靄媼恕度嵐鴕蘭》，并指出Rubai這種詩體就是我國少數民族傳統詩歌中的柔巴依，且早就有約定俗成的漢語譯名。
外國譯詩對中國新詩的成型、進化和成熟有巨大的貢獻。柔巴依在中國的譯介，更多的是由于漢語白話新詩發展的需要（本國文學系統的內在需求），比起英語詩歌的詩體，其承載的思想內容更為我所需。
漢譯的實踐再次證明詩歌種子移植的理論，驗證了形式移植的重要性。正是詩體的成功移植，原文的形式特征的保留，使得后來的研究者能夠發現原來英語和波斯詩歌中的柔巴依詩體與少數民族柔巴依的聯系，魯拜集之后譯名的混亂得到澄清。當然，首先是為現代漢語詩歌增添了新的詩體，哲理性的詩歌內容豐富了現代漢語的文學寶藏。
根據《柔巴依集》在英國和中國的譯介，這里似乎可以嘗試性地總結出結論：詩歌翻譯借助詩體的“旅行”，往往傳達出更多的文學交流和跨文化交流的意義。
四、插曲：少數民族柔巴依
黃在翻譯、研究《柔巴依集》時發現，“魯拜”就是我國少數民族維吾爾族的傳統抒情詩歌體裁的一種，漢語的譯名“柔巴依”，早已約定俗成。新疆其他少數民族哈薩克、塔吉克、烏茲別克等民族的詩歌中也有柔巴依。后來的研究者大都采用柔巴依這個術語。這個譯名的選擇有重要的意義，是“向外部世界展示中國本土的文化，我們少數民族的文化”，展示“我們對于和漢文化不同質的少數民族文化的尊重”。這個譯名“讓人看出，存在于英國文學及世界文學中著名的Rubai同我國柔巴依的關系，看出它們的淵源”。
更令人稱奇的發現是，早在英語柔巴依進入中國之前，通過目前尚不確定的渠道，波斯哈亞姆的柔巴依傳入我國西部，被譯成我國少數民族語言之一的烏茲別克語，這一發現得益于著名作家王蒙1984年寄給黃果緣母據烏文手抄本翻譯的幾首詩歌。烏文柔巴依、英文柔巴依、維吾爾柔巴依在格律上都繼承了波斯柔巴依的基本特點，顯然都是詩體移植的結果。
這些少數民族文學的發現可以支持詩歌翻譯中詩體移植的重要性。整體看來，柔巴依“從古波斯到西歐到全世界，時間跨度近千年，地域相距逾萬里，但經過輾轉翻譯，居然能保持一些固有的特色，使人一眼就能看出，這證明了其強大的生命力（另一個證明是，當今世界仍有很多東西方詩人以此形式寫作），卻也清楚地表明，在詩歌翻譯中，保持或反映原作形式的重要性”。
五、詩歌的“世界”故鄉：古希臘和唐朝的影子
探究其流行的原因和菲氏翻譯的過程，人們還發現了古希臘的影子。菲茨杰拉德正是在原波斯文的柔巴依集中發現了《圣經》的聲音。他發現原詩中的意境和《圣經》中的某些章節有相似之處，表達了19世紀一些作家想表達而沒有完全表達出的思想。其實，波斯柔巴依中存在明顯的希臘化的文化烙印。對個人快樂和自由意志的強調，構成柔巴依自身獨特的詩意魅力：“人的最隱晦最沉重的難題在這里遇到了最輕松的哲學家。歡快和熱忱使《柔巴依集》成為我們的良友?！?/p>
在阿拉伯人之前，波斯經歷了一個漫長的“希臘化”時代，希臘的哲學思想、文學理念產生了不可估量的影響。亞歷山大東征，在波斯地區建立大批希臘城，大量希臘人在波斯東部安家，直到中亞西部。希臘文化對當地的文化影響巨大，特別是城市生活、生活方式等明顯打上了希臘文化的烙印。對身體之美的崇拜，對塵世光明的追求等，都影響了波斯人的審美觀念。
在柔巴依中可以看到古代希伯來情歌的影子，希伯來情歌――波斯柔巴依――維吾爾柔巴依共同構建了東方詩歌的雅歌譜系。
許多學者認為柔巴依與唐代絕句有深刻的淵源關系，有的認為是唐代絕句是通過絲綢之路傳入波斯的。在古波斯語中，柔巴依也叫“塔蘭涅”（Taraneh），意思就是“絕句”?！昂椭袊慕^句兩種詩體形式相似，名稱如此相同，兩者之間很可能有某種聯系，從時間和地域方面看，可能是從唐代絕句演變而來”（楊憲益，1984：25）。意大利學者包沙尼也有類似的假設。不論柔巴依起源于何處，它與漢語絕句在形式上具有高度的相似性，這是不爭的事實。
另外，西方學者認為，柔巴依Rubai在10世紀的盛行與當時在中亞流行的蘇菲教派（sufism）有關。蘇菲教派是在野修行的隱士，不反對耽樂飲酒，人生觀和世界觀很類似，中國唐代不得志的在野文人，吟詩飲酒，以佛教和道教思想寄托自己的理想。歐瑪爾與李白的不少詩篇中的內容相似?？梢?，柔巴依不但在形式上很像唐代的絕句，就是在思想內容上，同某些唐代文人的詩篇也很相似。從歷史時代和地理條件來看，李白的詩歌傳到中亞，影響了當地的詩歌創作，這也并不是不可能的事。即使它們之間屬于中外文學史上的偶合現象，也可以從比較文學的角度做出科學的解釋（楊憲益，1984：26）。據歷史記載，古波斯借助西域這個“文化跳板”，與唐朝的文化交流非常密切。雖然唐朝的影響目前還限于猜測，但對于二者之間文化親緣關系的探索會很有意義。
《柔巴依集》在初次譯介時期，、聞一多確實冠之以絕句的名稱。其感官主義的傾向，如對“美酒”的稱頌，在郭沫若的譯序中提到，“李太白的面目”，似曾相識的感覺。譯本之所以流行、深受喜愛，與國人對于它在文化上的親近感不無關系。
哈亞姆的《柔巴依集》像一顆紫羅蘭的種子從古波斯飄落到英國，沉寂數百年后，被獨具慧眼的詩人發現，精心培育，再次綻放絢爛的花朵，芬芳引來世人的熱烈關注，結出種子被播撒到世界的各個角落。毫無疑問，它已經成為公認的世界文學的經典，不僅屬于波斯文學，還屬于英語文學、漢語文學，此外，古波斯的種子還飄落到其他地方，在其他民族如烏茲別克的語言文化中綻放。東方詩歌的雅歌譜系加上唐人絕句等，都是世界文學的一部分，詩歌是人類共同的精神財產，“詩歌沒有家鄉”，或者說是有一個更大的故鄉，即人類的故鄉。
六、結語
我們繼續套用種子的比喻，雖然“桔逾淮北而為枳”，但畢竟不會變為蘋果、柿、梨，要緊的是不能繁殖謬種，易言之，譯詩起碼的，但也是首要的要求，是傳達原作的境界，要入神，這也可以說是譯詩的“極致”。換個角度理解，就是要保留詩的基本特征，其最基本的遺傳信息、遺傳基因。無論是英譯者菲茨杰拉德還是漢譯者郭沫若都做到了這一點，在他們的作品中，柔巴依的詩意、詩體保存完好，種子的“遺傳基因”清晰可辨，本身的魅力能夠部分地解釋他們的作品何以廣受贊譽并流傳不衰。
《柔巴依集》在世界流傳的傳奇故事是詩歌翻譯“詩意與詩體旅行”的絕佳例證。詩歌翻譯的“種子理論”無疑因此得到豐富和發展。
總之，蘇珊?巴斯內特的“種子移植理論”化解了詩歌翻譯重形式還是重內容、異化還是歸化的矛盾，而且涵蓋了翻譯過程、譯品本質、譯者角色等方面，更具包容性與開放性，對于詩歌這一獨特的文學作品的翻譯、傳播及文學經典的形成具有很好的解釋力。
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在我國現代文學史上,聞一多的名字已經鑄刻在無數革命者用鮮血凝成的天安門前的烈士紀念碑上。他那“昂頭做獅子吼的民主戰士”的形象,已經深深烙印在無數中國人民的心里。作為一個著名的學者,他在學術上的造詣,特別是在我國古典文學的研究中,“他那眼光的犀利,考索的賅博,立說的新穎,不僅是前無古人,恐怕還要后無來者的?！弊鳛橐粋€優秀的愛國詩人,他的兩部詩集《紅燭》和《死水》,在新詩史上矗立起一座璀璨奪目的豐碑。
作為一個詩人,聞一多在詩歌創作方面的數量是并不多的,他只出版過兩本完整的詩集:《紅燭》和《死水》。此外,還有一些零星的篇章。他寫作新詩的時間,從1921年到1928年,也僅僅是八年。然而,在我國新詩史上,他卻占有一個獨特的地位. 正如一位評論家所說:“要在中國現代詩人中,找出象他這樣聯結著中國古代詩、西洋詩和中國現代各派詩的人,并不是容易的?！?/p>
在新詩形式的革新與探求方面,聞一多作出了可貴的貢獻。他善于吸取我國古典詩歌的格調韻律和西洋詩的某些音節長處。用洗練的白話,特別是嘗試用口語寫詩,并對新詩格律
進行勇敢的探索和實踐,把古今中外詩歌藝術的成功經驗冶于一爐。他在新詩的形式上獨樹一幟,開一代詩風。
我們知道,聞一多是新詩格律的最早探索者和創建者之一。五四以來流行著松散的新詩體,突破了舊詩的格律,但又沒有根據新詩的內容探索新詩格律的規律,[:請記住我站域名/]因而,在形式上大多是一些隨意走筆、自由松散之作,完全脫離了我國古典詩歌的傳統,使內容與形式產生不統一、不協調的情況。針對這一情況,聞一多提倡建立新詩格律,是很有見地的。
如果說,郭沫若的《女神》以徹底的反帝反封建的內容,開了一代詩風;那么,聞一多的《死水》可以說是在形式上以認真創造新詩格律而開一代詩風。這是聞一多對新詩發展的可貴貢獻。詩集《死水》以其謹嚴的結構和抑揚頓挫的音律美在新詩史上占有一個重要的地位,它直接影響和造就了稍后的一批有成就的詩人。
聞一多要求新格律詩具有三種美:音樂的美,繪畫的美,建筑的美。所謂“音樂的美”,指的是音節和旋律的美;所謂“繪畫的美”,指的是詞藻的運用,要體現出中國象形文字的視覺方面的印象;所謂“建筑的美”,指的是節的對稱和句的均勻。我們且以《死水》一詩為例,具體地談談他的這些主張在創作中的體現。這首詩從第一行起,每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構成的,所以每行的字數也一樣多;全詩都用形象的詞藻,語言雕繪滿眼,象死水、丑惡、漣漪、殘羹、翡翠、桃花、羅綺、云霞等詞語,安排照用,縷金錯采,在視覺上令人目眩神搖;每行詩收尾的都是雙音詞,讀起來音調和諧。音樂的美,繪畫的美和建筑的美,得到了完美的體現和融合。
這種關于新詩格律的理論,其旨意并不是要制造那種束縛創作的清規戒律,我們不能片面地理解他那“帶著腳鐐跳舞”的話,他要強調的只是“在一種規定的格律之內出奇制勝”。而目的是為了糾正五四以來在新詩創作上逐漸露頭、發展的那種“散而無章”的詩風。他吸收了西洋詩某些音節長處,結合我國古典詩詞的經驗和現代漢語的特點,創造和實踐新詩的格律和形式。
他不是脫離新詩內容去片面追求形式的。他在對新詩格律、格式提出各種嚴格要求的同時,強調要“相體裁衣”,“根據內容的精神”創造格式,反對生搬硬套。他主張新詩的格律、格式“層出不窮”,“由我們自己的意匠來隨時構造”?！端浪芳永锏亩畮资自?就依據不同的題材、內容制造出多種多樣的形式。
關鍵詞： 《山鬼》 山鬼 形象 “自我標榜”
一、《山鬼》形象淺析
《山鬼》是抒情詩《九歌》中藝術形象及心理刻畫十分優秀的篇章，描寫了一位貌美如仙的女神對愛情的渴念和追求愛情時的自信。
《楚辭章句補注》云：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠……其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神……屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲……上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。故其文意不同，章句錯雜，而廣異義焉。”［1］宋代朱熹于《九歌》序中云：“荊蠻陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚?！保?］他們都認定屈原是《九歌》的作者，并指出《九歌》源于民間樂歌中的巫歌，而后經過屈原所作。周建忠先生指出：“《九歌》是對南楚民間文學的修改、認識、繼承、發展，或者說繼承與創造，既汲取了中原文化的精髓，又吸取了南方地方文學的特色，然后上升到個人創作的頂峰境界?！保?］這一說法則更加清晰地解釋了《九歌》產生的過程。
了解《九歌》產生的過程背景，對于正確分析《山鬼》會起到很好的鋪墊作用。要剖析《山鬼》的人物心理，必須了解主人公的身份及其形象。而對于《山鬼》人物歷來眾說紛紜，但大多主“山神”說，褚斌杰先生在《〈詩經〉與楚辭》一書中進行了有理有據的考證：“古代鬼、神二字義通，故亦常常連用，如《論語》：‘敬鬼神而遠之?！ā队阂病罚秴问洗呵铩罚骸股系酃砩駛裰?。’（《順民》）等等，故‘山鬼’也就是‘山神’，與《九歌》中的云、日、水神一樣，均屬自然神?！保?］蘇學林先生亦謂：“《九歌》為祭祀歌，楚國多山，祭祀山神，在情理之中，這種山神的祭典，流傳至后漢還未斷絕。《后漢書?宋鈞傳》：‘凌遒縣有唐后二山，民共祠之。’”［5］
“山鬼”即為“山神”，到底是何種山神？廖序東先生以為，《九歌》的體例和《離騷》是不相同的，《九歌》句句用虛字“兮”，就不能再容納“於”字或“乎”字，所以《九歌》沒有“於”、“乎”字句。只有《山鬼》篇，“兮”下有一“於”字，按照《九歌》整體的文例，“兮”下處所用詞前，不再用介詞“於”，此句“兮”下又用“於”，顯然不合《九歌》的文例。［6］郭沫若先生則有進一步的說明，就《山鬼》篇中有“采三秀兮於山間”這樣的句子，他分析：“於山即巫山，凡楚辭‘兮’都具有‘於’字作用?！薄毒鸥琛防铩百狻弊值挠梅ǎ话阋捕加小办丁弊值囊饬x，如“鳥次兮屋上，水周兮堂下”，“捐余兮江中，遺余佩兮澧浦”，等等。如果把“采三秀兮於山間”的“於”字照本意解便與“兮”字重復，所以解“於山”為“巫山”是正確的。那么此篇所說的山神即巫山之神，而這個巫山的山神，或許就是楚襄王所夢之巫山女神。
楚國有巫山神女的神話傳說故事，楚辭作家宋玉在《高唐賦》中記載了這個故事：據說巫山神女是上帝的少女，原名瑤姬，未嫁而亡，封于巫山之臺，成為巫山女神。從人物的多方面分析，山鬼即巫山神女，是有一定道理的。
首先，在形象上，山鬼與巫山女神都擁有姣好的容貌。具體描述巫山神女形象的主要見于宋玉的《神女賦》：“茂矣美矣，諸好備矣。盛矣麗矣，難測究矣。上古既無，世所未見，瑰姿瑋態，不可勝贊。夫何神女之姣麗兮，含陰陽之渥飾。披華藻之可好兮，若翡翠之奮翼。其象無雙，其美無極；毛嬙鄣袂，不足程式；西施掩面，比之無色。”字字句句著力塑造出巫山神女如花似玉的容姿，豐盈嫵媚的儀態，楚楚動人、千姿百媚?！渡焦怼分袑ι缴竦拿枋觯骸氨晦道筚鈳}，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕；乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。”從飾品香草的裝扮和深情微笑的神態上表現出山鬼嬌媚的容貌、華麗的服飾和超凡的風度。在《九歌》所描寫的諸多神中，她是一位最美的女神的藝術形象。
其次，在神法力上，山鬼與巫山女神對于風雨的掌控都有一定的技能?！陡咛瀑x》：“旦為朝云，暮為行雨；朝朝暮暮，陽臺之下。”神女早上是云，晚上是雨。由此看出巫山神女與云雨關系密切?！渡焦怼分?，環境描寫為全篇渲染了良好的氣氛，與山鬼心理活動契合得天衣無縫，天氣與山鬼心理軌跡的變化相吻合。在山鬼等待戀人而不見時，她“表獨立兮山之上”，此刻心情焦急，故為“杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨”，天氣隨著她的心情逐漸陰沉起來，濃云遮住天光，東風夾著雨點四處吹打，一片凄風苦雨之景，篇章的色彩由開頭的鮮明轉為昏暗。待到山鬼對戀人之情感到懷疑時，“君思我兮然疑作”，天空“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮夜鳴，風颯颯兮木蕭蕭”，此時，山鬼已痛徹心扉，天氣也赫然呈現出“雷聲滾滾，大雨滂沱，風雨交加”，雷雨交加，喑嗚叱咤，風起云涌，木葉蕭蕭。這一切也是山鬼內心情感的宣泄。清人王夫之在《楚辭通釋》中說：“蕭蕭，木葉落也?？丈嚼子辍Ｔ厨Q木落。思今日之歡而不得。徒離憂而已。曲寫山鬼之情?！保?］“山鬼”之情至深至切，陳羽《長相思》寫道：“相思長相思，相思無極限?！币虼怂黠L雨雷電，感人至深。
二、山鬼“自我標榜”的心理探究
如此說來，山鬼即為受眾人追捧的巫山女神，詩歌不僅描繪了她的容顏美貌，而且表現了山鬼由幻想美好到接受現實的心理變化過程，而支撐幻想的便是“自信的認為戀人對自己深切的愛戀”，繼而能夠一次又一次堅持等待。
作為一位山神，山鬼以其“自我”為中心的心理貫穿始終，以三次戀人對自己的思念來結構全篇。
首先，“子慕予”。作者將山鬼描繪得如此美貌：一個婀娜多姿的山神形象在山間若隱若現，她披著薜荔，佩戴女蘿，赤豹駕車，文貍緊跟，辛夷車上桂枝旗飄揚；她表情嫵媚，顧盼生輝?！芭疄閻偧赫呷荨?，她已經完全沉浸在這種迷醉的自我感覺里，孤芳自賞、自我陶醉，甚至不能自拔。她明白地表達出“子慕予兮善窈窕”，這是戀人對她的贊美之意。但由結局可以知道，這僅是她自欺欺人的表現。
其次，“君思我”。等待很久，心情已開始焦急，于是站在山上使自己更加顯眼，雖然抱怨戀人還不來，但強調“君思我”的心情是肯定的，即使為戀人開脫，也以戀人對她的深情為前提。此處，山鬼不僅為戀人開脫，而且為自己開脫，不相信自己會遭拋棄的現實，仍然堅守“自我”中心。
最后，“君思我”。分分秒秒過去，時間瞬息流逝，當“君思我”動搖時，當自己一貫信奉的戀人對“我”的感情發生變動時，以“自我”為中心的心理已不堪一擊，雷雨滾滾，風雨蕭條，從反面再次印證了山鬼容不得戀人變心，對自己的感情不可以動搖的強意識心理。
山鬼對于自己的容貌沒有過懷疑，從作者對山鬼的描摹及山鬼為巫山女神看，她確實是一位貌美之神，并且“才三秀兮于山間”。三秀，謂芝草也。［8］靈芝，《山海經?中山經》對靈芝的功用有玄妙的解釋：“服之媚于人。”即吃了可以贏得異性的喜愛。所以，對于把握戀人的感情，山鬼做好了完全的準備，應該是信心十足的。但就是這樣一位“自我”標榜的山神，最終卻不得不接受“被拋棄”的現實，而這樣的境況必定對其心理產生強烈震撼，在現實的無奈之下，心理防線被攻破，由“君思我”轉為“思公子”的真實表達，那是一種無奈、一種絕望。完美的女神與落寞的結局形成強烈反差。
原始詩人、巫師都是“心神迷亂”型的，他們把心神迷亂時獲得的對生活的幻覺與有意識的、精心的安排結合起來，以表現這種幻覺。［9］從創作動機來看，現實是山鬼悲劇性的“徒離憂”，然作者之前所描述的卻展現出“君思我”的美好畫面與強烈期待，實為一種對理想狀態的幻想。弗洛伊德把作家視為執拗的神經病患者，認為作家是通過自己的創作活動，避免精神崩潰，但又不想真正地治愈：“藝術家本來就是背離現實的人，因為他不滿足其與生俱來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其和野心勃勃的欲望。但是，他找到了從幻想世界返回現實的途徑；借助原來特殊的天賦，他把自己的幻想塑造成一種嶄新的現實。而人們又承認這些幻想是合理的，具有反映實際生活的價值。”［10］屈原通過藝術創作的途徑，結合原始素材將山神塑造成自己所渴望成為的受人鐘愛的、器重的人物。而從篇章的結局可以明白看出，山鬼是孤單的，但作者卻通過幻想多次表達出被戀的情思，正因為在現實中得不到想要的結果，故通過幻想背離現實表達自己所期待的情感，期待“君思我”。文本最終“思公子兮徒離憂”由幻想轉到現實，前文的描述只是期待戀人能夠與自己見面的憧憬。
朱熹在《楚辭集注》中將《山鬼》解讀成一首嚴肅的政治詩，詩意驟然變得索然寡味了。如此雖有利于將其從儒家諷諫寄托的詩教中解脫出來，但王夫之并不同意諷諫寄興之說，只是把《九歌》看成單純的祭祀樂歌，《山鬼》亦然。這一解說似乎并沒有真正體現出屈原創作《九歌》的價值所在，作為創作者，屈原將自己的情感有意無意地滲透在作品中，這一點無可厚非。
屈原在優越的家庭中長大，從小就得到了很好的訓練，認為自己是很完美的，“舉世皆濁我獨清，眾人皆濁我獨醒”，而他的思想“忠君愛國”、“獨立不遷”、“上下求索”、“好修為?！币惨褳槲覀兯茉斐鲆粋€完美的人格典型。無論在楚懷王還是頃襄王時代，屈原的一生都跌宕起伏，屈原思想與行動的精髓最終都以被“拋棄”結場，屈原將自己的個人情感通過創作表露，無論如何都情有可原，殘酷的現實卻讓他唯有在詩歌中表達自己的心情，借以暢懷。
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[中圖分類號]：G40 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2013）-9-0-02
現當代文學課程是中文專業的必修課程，同時也是一些應用型專業如播音主持專業的學科基礎課程，是該專業學科體系的一個重要支撐，它不但承擔著文學基本理論知識的傳授功能，同時也有利于培養學生的人文素養，為日后的可持續發展打下良好的基礎。針對播音主持專業的培養目標，現當代文學作品選課程要以學生人文素養的提高為導向，在教學過程中突出經典選讀，不斷革新教學方法，促進專業技能和文學學習之間的良性互動。
一、文學素養的重要性
主持人的歷史可以追溯到人類遠古時代，“部落的酋長和巫術祭祀中的巫師，是我們先民精神生活和物質生活中的‘主持人’?！?從遠古的巫師演變到現代的主持人，其中貫穿的基本精神是對民眾物質和精神生活的引導。尤其是在當下傳媒時代，節目主持人在大眾文化傳播中發揮著重要作用，他是社會形象和公眾利益的代表，是連接媒體和觀眾的橋梁，因此，主持人的文學素養，語言表達，形象氣質是能否得到觀眾和社會認可的主要條件，文學素養是一個主持人應該具備的基本素質，它對塑造主持人的個人風格和節目的文化品位起著至關重要的作用。
一個優秀的主持人不但要具有過硬的專業技能，同時還要具有深厚的文學知識。豐富的文學知識儲備，可以使主持人在面對鏡頭時從容冷靜，揮灑自如，增強語言表達的文采性，更好的引導和吸引觀眾，而一個不具有文學素養的主持人充其量只是一個傳聲筒，無法形成自身的風格魅力。其次文學素養指的是一個人對文學作品的鑒賞、理解的綜合能力，它可以提高主持人對語言的感受和表達能力，更加準確深入的把握和傳達節目內容的核心精神。同時，文學素養還有利于塑造主持人的形象和獨特的主持風格，古人說“腹有詩書氣自華”，這句話揭示了文學知識和個人風度氣質之間的內在聯系，文學不但可以讓人增長學識，擴大視野，還能提升個體的人格修養。一個具有文化內涵和文學修養的主持人，通過自身的思想語言魅力會贏得觀眾的信服和認可，從而更好地發揮媒介傳播的作用?？傊膶W素養是一個主持人形成自身風格并能獲得持續發展的重要條件。
二、經典選讀
播音專業所采用的現當代文學作品選教材，大都篇目較多，無法在有限的學時全部講完，教師在講授過程中就要有所選擇，根據播音主持專業的培養目標選講篇目應遵循以下幾個原則。
作品選講首先要選擇文學經典。所謂文學經典是指“那種能經得住（縱向的）時間考驗的文學作品。是指那種能夠穿越具體時代的價值觀念、美學觀念，在價值與美學維度上呈現一定的普適性的文學文本。…?是具有權威性、神圣性、根本性、典范性的文學文本?！?文學經典是經過歷史淘選代表了漢語言文學藝術的最高成就，蘊涵著民族的智慧和精華，其普適性的價值觀念對不同時代的讀者具有積極的教育意義。經典的功能之一就在于建立、承傳和維護人文主義傳統，因此，經典教育的意義首先在于提高學生的人文素養。比如魯迅的小說典型地體現了知識分子的社會責任感，把現代民族國家的建立和“立人”作為文學創作的要義。通過對這些經典的閱讀有利于培養學生樹立正確的人生觀、世界觀，增強社會責任感。其次經典閱讀可以讓學生了解文學發展的脈絡，把握時代精神演進的歷史軌跡，比如郭沫若的《女神》集中體現了“五四”狂飆突進的時代精神，郁達夫的《沉淪》則代表了弱國子民的復雜心理，不讀作品我們無法了解那個時代文學的風采與精神，也無法深刻體驗歷史文化的核心?？傊x擇現當代文學經典進行重點教學不僅可以使我們民族優秀的文化傳統得到繼承和弘揚，而且播音主持人是社會形象的一個代表，他們的整體文化素養的提升對民眾具有積極的示范和引導作用，從而促進社會精神文化的良性發展。
播音專業現當代作品的選擇同時要兼顧文學性。文學作品呈現出來的首先是一種語言組織，一部優秀的文學作品在語言藝術上必然達到了較高的層次，準確優美的語言能夠更好的描繪事物表達情感。唐朝賈島“僧敲月下門”詩句中對“推敲”二字的反復斟酌成為千古佳話，說明了語言在表達中的重要性。有針對性地選擇文學性強的文學作品可以提高語言表達能力，這對一個優秀的主持人來說是至關重要的?，F代文學著名詩人徐志摩的《雪花的快樂》，起伏有致的音節，輕快鮮明的節奏，形象生動的語言，形成了語言而和音樂上的雙重審美效果，表現了徐志摩輕盈飄逸、瀟灑靈動的精神追求。通過對這首詩的學習，不僅可以對學生的人格塑造起到潛移默化的作用，同時可以從文學鑒賞的角度領悟到語言表達的技巧和方法，增強播音專業學生的業務實踐能力。
三、多樣的教學方法
現代社會高速發展的信息和多媒體技術，給現當代文學課程教學帶來的新的活力和機遇，在傳統的教學方式之外，我們要充分利用多媒體開展多樣性的教學方式，提高課堂教學效果。結合播音專業的培養目標從以下幾個方面有針對性的訓練學生的聽、說、讀、寫能力。
播音專業要求較高的語言表達能力，誦讀法在課堂教學中的運用可以培養學生的語感，提升語言表達的綜合能力。誦讀法是我國語文教學的一種傳統方法，它通過口誦心惟，熟讀靜思，從而達到對文本全面深入的理解，古人所謂“書讀百遍，其義自現”，強調的就是反復朗讀對領悟文義的重要性。尤其是在詩歌教學中，誦讀是一種非常有效的提升學生語感和理解力的教學手段?，F當代文學發展的歷史中積淀了大量優秀的詩歌作品，郭沫若的《女神》，徐志摩的《再別康橋》，戴望舒的《雨巷》，這些詩歌在思想性和藝術性方面都達到了較高的層次，通過對經典詩歌的誦讀學習，一方面積累了豐富的語言素材，并內化為自身的知識儲備，有一個強大的文學倉庫才能在言談中的引經據典出口成章，另一方面誦讀也訓練了學生的語感，葉圣陶先生曾經指出“文字語言的訓練，我以為最重要的是訓練語感”。3語感是一種語言直覺，沒有語感的人說的話就不動聽，而語感的培養必須通過大量的閱讀才能獲得，課堂教學對經典的誦讀就是強化學生對語言的感受和把握能力，更好的駕馭語言表情達意的功能。只有讓學生在反復誦讀中感知文學語言的魅力，才能拓展和提高學生的精神境界和語言表達能力。
