時間：2023-05-30 09:47:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇暗香姜夔，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：古代文學 姜夔 詠梅詞 探討
“尤蕭范詩翁，此后誰當?shù)谝还Γ啃掳菽虾樯蠈ⅲ瓢资飨蠕h?！雹贄钊f里在詩中把張南湖、姜白石與當時詩壇四大家相提并論，并指出白石將成為文林中的先鋒人物。果然，姜夔的成就，在詞壇文苑中首開清雅之先河，扮演了開宗立派的重要角色。特別是其詠梅詞，數(shù)量之多，境界之高，構思之妙，不僅再現(xiàn)了姜夔的生活及感情經(jīng)歷，而且還充分顯現(xiàn)了其清空、高雅的藝術風格，同時，還具有較高的文學價值和較強的思想教化意義。本文就姜夔的詠梅詞談點個人的粗淺認識。[1]
一、詠梅詞是姜夔漂泊生活的反映
從前人對姜夔的研究中得知，他布衣終身，浪跡江湖，常以詩文和詞曲游于名公貴人之門，過著清客式的生活，不免有寄人籬下之感和身世漂泊之嘆。據(jù)夏承燾、吳無聞《姜白石詞校注》統(tǒng)計，姜夔先后寫有詠梅詞十八首②。在這十八首詠梅詞中，姜夔詠梅懷舊寄情，基本表現(xiàn)出了他浪跡江湖的生活及其感情經(jīng)歷。
下面，擇其要者舉例如下：
《一萼紅（古城陰）》序詞中有“丙午人日，予客長沙別駕之觀政堂”；詞中更有“南去北來何事？蕩湘云楚水，目極傷心?！边@篇是宋孝宗淳熙十三年丙午（1186年），白石客居長沙期間，閑游賞梅，觸發(fā)思緒，感嘆漂泊，懷念伊人之作。白石于宋孝宗淳熙三年（1177年）二十二歲時，沿江下行，過揚州，來往湘鄂間，到作此詞時，十年來行跡不定，羈旅異鄉(xiāng)，故有“蕩湘云楚水，目極傷心”之感。[2]
《夜行船》為宋淳熙十六年（1189年）姜夔寓居浙江湖州期間，與友人田幾道到北山沈園賞梅而作。序詞中寫到：“己酉歲，寓吳興，同田幾道尋梅北山沈氏圃，載雪而歸?！逼渲?，“寓吳興”，即指寓居浙江吳興。
《浣溪沙》三首分別為客居吳興和無錫張鑒莊園觀賞梅花所作。詞序中分別有“己酉歲客吳興”、“丙辰臘，與俞商卿、錟樸翁同寓新安溪莊舍”，己酉歲為宋淳宗十六年（1189年）丙辰為宋寧宗慶元二年（1196年）。張鑒是姜夔的好友，姜夔稱自己與張鑒交誼最深，“十年相處，情甚骨肉”。③
《鶯聲繞紅樓》詞序中寫到：“甲寅春，平甫與予自越來吳”，甲寅即宋光宗紹熙五年（1194年），平甫系張鑒字號。本篇是姜夔與好友張鑒由紹興來到杭州，在西湖賞梅所作。
《卜算子》詠梅八首，專詠杭州孤山之梅，足見白石對孤山之梅是十分了解和熟悉的，是長期與梅相處的結果，同時，也是作者清高品格的真實寫照。
從上述的詠梅詞中我們可以看出，姜夔曾寓居在長沙、湖州、蘇州、杭州、紹興等地與范成大、張鑒等人有密切的交往，基本上反映了他漂泊游蕩的生活及感情經(jīng)歷。
二、詠梅詞顯現(xiàn)了姜夔清雅的藝術風格
白石詞風及藝術的主要特征是清雅。陳延焯指出“姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中繞蘊籍，清真之勁敵，南宋一大家也。夢窗、玉田諸人，未易接武?！雹軓堁自凇对~源》中用“清空”、“騷雅”作為白石詞的總評，得到了后世多數(shù)人的贊同。所謂“清空”指風格而言，關鍵在一個“清”字，清雅的人品，清剛的筆法，清虛的情韻；無論是詠懷、酬應、詠物，還是寫戀情，都選擇與“清”的情思相應的景象事物，尤其是其詠梅詞，大多呈現(xiàn)出“以清虛為體”而空靈淡遠的風格特征。如《小重山令?賦潭州紅梅》：
人繞湘皋月墜時。斜橫花樹少，浸愁漪。一春幽事有誰知。東風冷，香遠茜裙歸。鷗去昔游非。遙憐花可可，夢依依。九疑云杳斷魂啼，相思血，都沁綠筠枝。
本篇是一首詠梅詞，但全篇沒有出現(xiàn)一個“梅”字，而是處處均緊貼紅梅下筆。上片起句寫觀梅地點、時間，一個“繞”字暗示抒情主人公在此猶豫、徘徊，若有所思若有所戀。接著化用林逋《梅花》詩中“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”這一名句，描寫出了紅梅的形象：橫斜的梅枝小巧玲瓏，倒影于水波如皺的溪流中。在這里，作者描寫波紋用了一個“愁”字，將梅枝和波紋均著上了主人公的感彩，并且貫注全篇，含蘊耐人尋味?！耙淮河氖掠姓l知”，承接“愁”字而來，說明孤獨無伴。以下寫在清冷的東風中，身著紅裙的少女走了，粉香漸漸嗅不到了。這里以紅裙女歸來喻指紅梅脫落，以人寫物，比喻極為精巧。白石詞清雅的藝術風格，還在于他善于以詩的筆法入詞，而且是以瘦硬筆法入詞，以健筆寫柔情，故除了清空飄逸的情致外，還善于勾勒詩意的境界，如《暗香》：
舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？
本篇以梅花為線索，通過回憶對比，抒寫作者今昔之變和盛衰之感。作者落筆即追憶往昔賞梅的雅興：“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛”，三句拉開了廣袤的時空環(huán)境，勾勒出了一個富有詩情畫意的境界。接著寫“喚起玉人，不管清寒與攀摘”，進一步寫采梅的動景，“不管清寒”，寫出了愛梅心切，“玉人”的出現(xiàn)，使佳人與紅萼相映生輝，境界更為高雅迷人。“何遜”以下由回憶轉回當今，這里白石以何遜自擬，言如今年齡漸增，已減退了賦春風的文才。“但怪得”兩句筆鋒再轉，想不到竹外梅花幽冷的芳香飄進華美的坐席，觸發(fā)起自己的詩興。上片由舊時的月下賞梅到與佳人凌寒采梅，再到“香冷入瑤席”，可以說是寫的妙筆生花，境界優(yōu)美，耐人尋味。詞的下片先寫江南水鄉(xiāng)，月夜寂靜，烘染氛圍，次嘆折梅寄遠，無法送達，惟有在席間把酒澆愁：“翠尊易泣，紅萼無言耿相憶?！盵3]
姜夔清雅的藝術風格，在詠梅詞中還表現(xiàn)在其修辭手法上，集中體現(xiàn)在他善于用典，如《疏影》：
苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自椅修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。
本篇與《暗香》一起被譽為姜夔詞中具有代表性的作品，也是文學史上著名的詠物詞。古代詠梅的詩詞很多，但是，正如張炎在《詞源》中所說：“詩之賦梅，唯和靖而已，世非無詩，無能與之齊驅耳。詞之賦梅，唯白石《暗香》、《疏影》二曲，前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱?！雹輳堁讓α皱偷摹渡綀@小梅》和姜夔《暗香》、《疏影》的評價是很高的。姜夔這兩首詞摘林逋著名詩句為詞牌名，適當?shù)靥釤捄突媚承┡c梅花有關的典故，如“有翠禽”一句，融入了趙師雄遇梅花女神醉酒醒來看見“大梅花樹上有翠羽刺嘈相顧”的奇妙故事，把梅花的行影寫的十分動人。整首詞涉及多個掌故，作者駕馭素材非常得體，融化詞中十分自然，了無痕跡。
白石詞清雅的詞風在語言藝術方面還表現(xiàn)為煉詞用字上的功力。白石詞的語言，可以說經(jīng)過了千錘百煉達到爐火純青的程度。白石存詞不多，卻幾乎都是嚴肅認真與精雕細刻的力作。他字字推敲，句句斟酌，一首詞往往要經(jīng)過多次修改，反復改動，有時還要經(jīng)過聲妓試唱之后才能定稿。正如汪森所云：“鄱陽姜夔出，句琢字煉。歸于醇雅?！雹哒驗樗桃馇蠊?，所以他的詞用字精微深細，幾乎字字敲打得響。如《鶯聲繞紅樓》：
十畝梅花作雪飛，冷香下、攜手多時。兩年不到斷橋西，長笛為予吹。人妒垂揚柳，春風為染作仙衣。垂揚卻又妒腰枝，近前舞絲絲。
精練的語言同準確的表情達意密不可分。精練又準確，才能抓住事物的本質特征及其細微差別，從而體現(xiàn)出詞人獨到的視覺和不同與其他人的感想。再以《疏影》一詞為例，在把梅花當成活的生命來加以描繪的時候，作者煉詞鑄句并適當運用一些領字，起到了化虛為實的作用，周濟指出這首詞是“以‘相逢’、‘化作’、‘莫擬’六字作骨。”⑧也就是說，這六個字在化花為人的過程中起了催化劑的作用，同時也將作者所要表達的思想感情有機地串聯(lián)在一起。在對梅花的描繪上，在白石的十八首詠梅詞中，可以說，各有風韻，把梅花的各個方面都寫到了，如：
“苔枝綴玉”，寫梅的姿態(tài)；
“籬角黃昏，無言自倚修竹”，寫梅的神韻和品格；
“高花未吐，暗香已遠”，寫早梅；
“十畝梅花作雪飛”，寫晚梅；
“綠萼更橫枝”，寫綠萼梅；
“紅萼無言耿相依”，寫紅萼梅；
“斜橫花樹少，凄愁漪”，寫水邊的梅；
“千樹壓、西湖寒碧”，寫梅林；
……
如此等等，不一而足，都是詞人對生活細致觀察又善于精練準確加以表達的結果，具有新穎、獨創(chuàng)的特色。前人也有不少詠梅的作品，如林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，杜甫的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”等，都是膾炙人口的名句，自有它們的高妙之處。但白石詠梅，卻可謂細、全、準，寫出了梅花的各個方面，并有清高、雅致的風韻。劉熙載在《藝概》中指出：“姜白石詞幽韻冷香，令人挹之無盡。擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也。”⑨
姜夔又是當時著名的音樂家，作詞也講究諧律。同時，他還能創(chuàng)制新曲。他對于音律的造詣極深，懂得利用語言本身的自然音響和節(jié)奏來表達特定的思想感情。這在他的詠梅詞中也有所體現(xiàn)。如在《暗香》、《疏影》序詞中有“石湖把玩不已，使工妓疑習之，音節(jié)諧婉”之語。詞作語音的諧律與他獨具一格的清剛婉麗、典雅蘊藉的詞風結合得天衣無縫，楊萬里稱其有“裁衣縫霧之構思，敲金戛云之奇聲”。⑩
三、詠梅詞的文學價值和現(xiàn)實意義
白石詞在南宋中期挺立詞壇，以其獨特的風格給詞壇帶來了新氣象，這與占其詞作近四分之一的詠梅詞比無關系。就其詠梅詞的文學價值和現(xiàn)實意義而言，我認為主要有以下幾個方面：
1.詠梅詞與姜夔的其它詞一起，形成了姜夔獨特的清雅的詞風，在當時婉約、豪放之外別立一宗，在南宋詞壇與辛棄疾、鼎足而三，形成南宋中后期獨樹一幟的重要詞派，直接影響了稍后的史達祖、王沂孫、張炎等人，而且還下開朱彝尊等折派詞的先驅。白石詠梅姊妹篇《暗香》、《疏影》與其《揚州慢》一起，被稱作為清雅詞風的代表作品。白石詞不僅因其藝術價值引起同時代及后世的激賞，而且在詞學批評史上亦倍受矚目?！霸谇暝~學史上，白石詞的隱顯往往標志著詞壇風尚的轉變及人們對詞體認識的變化”⑾。前人對姜夔在詞史上的地位評價甚高，譽為“如盛唐之有李杜”，“文中之有昌黎（韓愈）”、“詞中之圣”⑿。
2.白石詠梅詞的文學價值，還在與作者表達了積極向上的思想主題。姜夔生活和創(chuàng)作的時代，主要在孝宗、光宗、寧宗三朝。這正是南北議和、宋金對峙階段。當時中原分裂，北國沉淪，滿目創(chuàng)痍。在這種政治氛圍中，姜夔作為清客寒士文人，過著靠好友周濟度日的漂泊生活，但他從不屈服權貴，而一貫保持著高雅的志趣、清純的品操。正是在這種清高的人格下，他寫下了大量的詠梅詞，歌頌梅花，歌頌生活，寄托對美好往事的深沉懷念以及對美好生活的向往，同時也不乏關注國事民心的憂患意識。如《疏影》，有的研究者就指出這篇詞是借詠梅暗喻宋徽宗、欽宗二帝被虜北行之事，含國家興亡之悲。
3.白石詞詠梅詞的現(xiàn)實意義，最主要的在于它的思想教化作用。在白石詠花詞中，梅最多（十八首），荷次之（兩首：《惜紅衣》、《念奴嬌（鬧紅一舸）》，其余牡丹（《虞美人?賦牡丹》）、芍藥（《側犯?詠芍藥》）、茉莉（《好事近?賦茉莉》），只各有一首。由此可見白石對梅花特別鐘情。一方面是其與梅為近的緣故，另一方面，與其清高的人品有關。我們知道，姜夔一生未任官職，靠賣字和朋友周濟為生。他過的是漂泊流浪的生活，卻清高而又珍視各人人品?？梢哉f，其詠梅詞中對梅品的贊頌，實際上也是作者對自己人品的一種寫真和勉勵。研讀其詠梅詞，不僅讓人回想起在寒風中迎風傲雪盛開的梅花，而且還能引起讀者對高潔梅品的敬佩之情；不僅能從詞人勾勒出的詩情畫意的境界中獲得身臨其境的美的享受，而且可以使讀者的心靈得以凈化、情操得以陶冶，思想受到啟迪，有助于培養(yǎng)出云水襟懷、松柏氣節(jié)。這正是其詠梅詞的思想教化意義之所在。
注解：
①《誠齋集》，第121頁，詩題為《進退格寄張功甫姜堯章》
②《姜夔詞新釋輯評》，第201頁
③《姜夔詞新釋輯評》，第231頁，《姜堯章自敘》
④《姜夔詞新釋輯評》，第5頁
⑤《姜夔詞新釋輯評》，第98頁
⑦《姜夔詞新釋輯評》，第4頁
⑧《姜夔詞新釋輯評》，第105頁
⑨《姜夔詞新釋輯評》，第201頁
⑩《宋詞300首》，第258頁
⑾首屆中日宋詞論壇網(wǎng)，南開大學教授趙文啟文章《白石詞啟后之探討》
⑿同上
參考文獻：
[1] 《中國古代文學史》羅宗強等編著 華東師范大學出版社2000年10月第1版
梅花，歲暮冰雪而不枯；眾芳搖落而獨放。以其清香幽雅、風韻超脫受到中國古代文人的青睞，它的內在精神也成為高潔人品的象征。詩人們歌詠梅花，留下的詩歌多得不遑統(tǒng)計，其中不乏傳世精品。
梅花先春而開，凌寒冒雪，生長環(huán)境獨特。杜子梅見梅起客愁，他詠的梅在江邊；王安石的梅象征高士，他贊的梅在墻角；陸游孤芳自賞，他賞的梅落寞地立在驛路斷橋邊；趙希路的梅開在籬外小溪的清幽之所；林逋的梅在小園池邊……艱苦的處境造就了梅的精神，賦予梅深刻的內涵。
梅花的意蘊豐富。《荊州記》曾記載，陸凱與范曄交善，自江南寄梅花一枝，詣長安與曄，贈詩曰：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”可見古人已有折梅寄遠之意，“一枝春”也含有梅花帶來春意之寓?！耙恢靶薄?，梅之月中寒影與客子天涯憔悴之形合而為一，趙長卿詞中的梅花隱然為客子之象征。也有以梅喻女子的，詞中的“暗消春素”寫梅花在春日里悄悄凋殘，喻女子為離愁而暗暗消減容姿；姜夔的詞“一春幽夢有誰知？東風冷，香遠茜裙歸”中的“茜裙”指梅的飄落，也指女子的歸去，表達自己的相思之情。在他的另一首詞中“問梅開未”隱喻當政者，寄予奮發(fā)圖強的希望。還有借吊梅以憑悼故國的，借虬干枯枝遍生苔蘚的古梅之恨寄寓家國悲涼之感的。但更多的是表達自己的愛梅惜梅之心，以梅抒懷，梅與人已融為一體，梅格即人格。如林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”寫盡梅的氣質神韻，也是其不慕榮利、博遠高逸的人格寫照；王安石的“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開”體現(xiàn)了他倔強高潔的風骨；陸游“零落成泥碾作塵，只有香如故”，寫梅的清風亮節(jié)，其人高標絕俗躍然紙上；劉翰的“自鋤明月種梅花”以清高自比；方岳的“夢尋梅”則是詩人理想情操的象征；劉克莊的“落梅”既是自指，也喻天下孤高而顛沛流離的遷客騷人；蕭泰來筆下的梅“賴是生來瘦硬”“清絕。影也別。知心惟有月”，以梅的瘦硬清高象征人的傲骨與傲氣；李商隱的“憶梅”與齊己的“早梅”則是自己懷才不遇的心境的寫照。
詩人是如何表現(xiàn)梅花的呢？抓住形。詠物詩，離不開外形特征的描寫。對梅的描繪，大多從顏色與氣味上來，離不開“香、雪”二字。最早見南朝蘇子卿的《梅花落》“只言花是雪，不悟有香來”，其后的詩詞中頗多，如“遙知不是雪，為有暗香來”“開時似雪，謝時似雪，花中奇絕”“香非在蕊，香非在萼，骨中香徹”“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”……因為雪與香除了表現(xiàn)梅花形的特色之外，更重要的是象征了梅花內在之神――高潔與節(jié)操，這正是與詩人的人格相通的。還有就是扣住“疏枝”。如蘇軾的《和秦太虛梅花》中寫梅花“竹外一枝斜更好”，沒有雕鏤其幽艷豐姿，而側重勾畫它斜倚修竹的幽獨嫻雅之神，暗合詩人的落寞情懷；林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”意境清雅，寫盡了梅的氣質神韻；趙長卿的“無端星月浸窗紗，一枝寒影斜”一筆便寫出梅花的清峻神理。寫梅的疏枝，給人以清淡之感，給人以想象的空間，能達到清空入妙的效果。但繪形總覺質實，于是同時寫梅影，用極細的工筆，對梅影展開具體形象的描繪，用有生命的形象，狀無生命影子，用比擬、襯托、渲染、用典等手法，加上作者的心理感受，創(chuàng)造出一種洗盡鉛華的空靈美。如林逋的《山園小梅》中“疏影橫斜水清淺”寫梅的神清骨秀；周密的《疏影》中“素壁秋屏，招得芳魂，仿佛玉容明滅”棄形取神之筆，得梅之神；蔡沖的《點唇》中“綠冰花，數(shù)枝清影橫疏牖”寫梅上窗，攝梅之魂。
為了表現(xiàn)梅花獨特的神韻，古典詩詞中常常用到一些表現(xiàn)手法。
比喻。以人比梅花，屢見不鮮。何應龍的《見梅》中“忽驚空谷有佳人”的“佳人”，是借喻梅花，梅花生長在空曠寂寥的環(huán)境中，猶如空谷佳人，引起讀者的無限遐想，于無神處傳出梅花的精神。陳煥的詩“方信留侯是婦人”則把梅花比作“留侯婦人”，想落天外，異采驚人。司馬遷《史記••留侯世家》贊留侯張良說：“余以為其人計魁梧奇?zhèn)ィ劣^其圖，狀貌如婦人好女。”這是說張良既具丈夫胸襟。英雄韜略；又有如少女的外貌，更可貴的是他智勇雙全，封侯拜相卻能摒棄人間富貴，愿從赤松子作方外游，有一種高蹈自守的襟懷，與獨處云里溪橋，自甘幽獨的紅梅相通，而張良恂恂如處子的姣好外貌，又與梅花曉妝初勻的風韻相似，此由梅花及美人，由美人及張良的比喻，奇巧，令人耳目一新。劉克莊的《落梅》中“飄如遷客來過嶺，墜似騷人去赴湘”是把梅花比作遷客騷人，不僅表達了詩人對梅花的同情，也是對遷客騷人的高潔品格的贊美，可謂獨辟蹊徑。高荷的“只恐春風有機事，夜來開破幾丸書”，是把臘梅比作蠟丸，在春風中綻放，不僅春風具有人的情感，臘梅本身也生機勃勃，想象奇特，饒有新意。
襯托。為了表現(xiàn)梅的神韻，詩詞中并不直接寫梅，而是運用襯托的手法，從側面來表現(xiàn)。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”借清澈水邊的黃昏月色烘托出梅的清神秀骨，意境清靈幽遠?！芭f時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人”則是描繪了一幅玉人月下采梅圖，意境高雅優(yōu)美。劉克莊筆下的“骨冷肌清偏要月，天寒日暮無宜竹”用月、竹烘托出梅的幽獨。陳亮的《最高樓•詠梅》中“更朝朝，瓊樹好，笑當年”“花不向沉香亭上看，樹不著唐昌宮里玩”用瓊樹、牡丹、玉蕊為帝王、萬千游人愛賞來反襯梅花的高潔。蕭泰來筆下的梅“千霜萬雪，受盡寒磨折”則以千霜萬雪襯托出梅的錚錚鐵骨。
對比。主要是把梅與其它的花作對比突出梅的風貌。鄭域的《昭君怨•梅》：道是花來春未，道是雪來香異，竹外一枝斜，野人家。冷落竹籬茅舍，富貴玉堂瓊榭。兩地不同栽，一般開。用野外之梅與山中之梅作對比，寫出了梅花純潔而又傲岸的個性和“貧賤不能移，富貴不能”的高尚情操。趙希路的“若使牡丹開得早，有誰風雪看梅花”，將梅花與牡丹進行對比，加上反問，強化了梅花的標格。
用典。詩詞中運用典故可豐富內涵，表達情感，更可傳神。為表現(xiàn)梅花的神韻，常用以下典故?！懊坊▔簟庇址Q羅浮夢，事見《龍城錄》：相傳隋開皇中，趙師雄游羅浮，天寒日暮，見松林間有酒肆，旁舍一美人淡妝靚色，素服出迎，與語，芳香襲人，因相與扣酒家門共飲。師雄既醉而臥，比醒，起視，乃在梅花樹下，上有翠羽啾嘈相顧，月落參橫，但惆悵而已。此典常用來表達詩人的愛梅之心或失梅之后的惆悵。如姜夔在《疏影》中用此典使得梅花也如羅浮女神一（下轉第245頁）般在典雅清秀之外，又增添了一層迷離惝恍的神秘色彩。王沂孫的《花犯•苔梅》中用此典著眼空虛，表達了心中悵然若失、無所著落的凄婉心境。“梅花妝”，《太平御覽》引《雜五行書》云：宋武帝女壽陽公主一日臥于含章殿檐下，梅花落在公主額上，成五出花，拂之不去?；屎罅糁吹脦讜r，經(jīng)三日，洗之乃落。宮女奇其異，竟效之，今“梅花妝”是也。此典常表現(xiàn)詩人的惜梅之心與梅的奇趣。姜夔的《疏影》中用此典寫出了梅花隨風飄落的輕盈。“梅花落”又稱“梅花三弄”“落梅花”，由笛曲《梅花落》想到梅花的零落，勾起惜梅之感，引發(fā)心中愁思。“玉奴”：南朝齊東昏侯妃潘氏，小字玉兒，齊亡，義不受辱，及見縊，潔美如生。用此典表現(xiàn)梅的高潔與傲骨。蘇軾的《次韻楊公濟奉議梅花》中“月地云階漫一樽，玉奴終不負東昏。臨春結綺荒荊棘，誰信幽香是返魂”指梅花香氣乃舊時貴妃靈魂歸來所化，既增添了神奇色彩，也贊賞了梅花的奇高。
作為古代文人精神象征的梅花，至今仍梅香飄遠。以上對梅花的寓意及表現(xiàn)手法的探討，或可讓我們對梅花詩詞的鑒賞有些幫助。
姜夔對詩詞、散文、書法、音樂，無不精通，是繼蘇軾之后又一難得的藝術全才。姜夔詞題材廣泛，有感時、抒懷、詠物、戀情、寫景、記游、節(jié)序、交游、酬贈等。他在詞中抒發(fā)了自己雖然流落江湖，但不忘君國的感時傷世的思想，描寫了自己漂泊的羈旅生活，抒發(fā)自己不得用世及情場失意的苦悶心情，表現(xiàn)了超凡脫俗、卓然不群，有如孤云野鶴般的個性。張炎在《詞源?清空》中說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段。此清空質實之說?！边@里張炎提出“清空”“質實”之說，并說姜夔的詞作符合他欣賞的“清空”，具有“野云孤飛”“去留無跡”的特征。又說“白石詞如《疏影》《暗香》《揚州慢》等曲，不惟清虛，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”，在“清空”之外，還以“騷雅”評價姜詞。此后，歷代學者都認為“清空”“騷雅”是姜詞的特色。
沈祥龍《論詞隨筆》認為：“清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。清則麗，空則靈。”近現(xiàn)代許多學者也對“清空”提出自己的解釋。鄧喬彬指出：“姜夔為人清高……他在‘心煉’和‘出筆’的創(chuàng)作過程中，選擇與“清”情相應的景象事物，取其神理特征……用清超之筆，辭意相當?shù)貥嫵赏暾囊饩场＿@種意境非但‘骨理清，體格清，辭意清’，而且空靈渾涵，而不是板滯凝澀。這就是‘清空’。”這里較之前人之評，更強調情懷之清，可概括為“情清”“筆清”“景清”“境清”。有的學者還認為“清空”是“作品創(chuàng)作中各類要素和信息的一種綜合處理的藝術手段和方法。它不僅指作品的意境鑄造，還包括了題材的概括，作品的結構、節(jié)奏、語感等方面的藝術表現(xiàn)。它們有的表現(xiàn)為‘清’，有的表現(xiàn)為‘空’”。眾人對“清空”說的含義、表現(xiàn)形式等都給予充分的剖析、探討，各有所見、所長，但仍多從藝術方面著眼，對“清空”所包蘊的文化成因看似較少深究。而文學是描寫人的心靈的，是心靈的歌唱?！扒蹇铡逼鋵嵎从车氖俏娜说木衽c心態(tài)。
以人為喻，“清”如同人品本身的清高狷介，“空”則如處世行事作風的疏宕不羈。聯(lián)系張炎對清空的又一處解釋“清空則古雅峭拔”，可以這樣理解姜詞的清空：“清”當指意象之清雅，而清雅的意象又與人的胸襟氣度有關；“空”當指境界之空靈，而空靈的境界又與意象的組合方式有關。張炎用“野云孤飛，去留無跡”作為“清空”一語的形象解說，凸現(xiàn)了漂泊無依的江湖落拓者的形象。
清空的藝術表現(xiàn)為清冷，主要指用清幽高絕的形象，表現(xiàn)空靈淡遠的意境?！鞍资~幽韻冷香，令人挹之無盡；擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也。”他的詞境界冷清幽遠而又玄秘空靈。欣賞姜夔的詞章，讀者會在不知不覺中被帶入凄清、清寒的氛圍之中?！稉P州慢》里詞人舉目四望，惟見廢池喬木，離索一片，或夕陽衰草，瘡痍滿目；側耳細聽，但聞清角吹寒，清夜猿啼，哀音似訴。姜夔以清高孤潔之情懷觀照自然萬物，必然選取具有高絕氣韻的形象表現(xiàn)自己的高雅品性，這一點我們可以從姜夔的詠物詞觀察到。其所詠多為梅、荷、茉莉、牡丹等高潔清幽之物。“寒水”“冷月”意象的出現(xiàn)，又與姜夔在湘越一帶生活，足跡遍布江南水月之鄉(xiāng)有關，更與其時代動蕩，前景黯淡而身世漂泊有關。“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。”水月意象在姜夔詞中帶著一種自我人生的意味，“凄清的月，孤寂的月，空虛的月”，姜夔所描寫的水是深水中的“波心”，“暗含他生命的漂泊感”。姜夔通過這些清冷的意象吐露內心漂泊無根、老而無歸的情懷與孤寂悲涼的心態(tài)。在《鷓鴣天?丁巳元日》里，姜夔講道：“慵對客，緩開門，梅花閑伴老來身。”盡管是寫節(jié)日的歡欣與天倫之樂，但是寫到自己的老來之態(tài)，也偏好寫梅，有清雅梅花為侶，自然安心清閑寂寞、超凡脫俗的生活了。
清空的藝術還表現(xiàn)為峭健風骨。姜夔詞意境空闊而偏于清，風格飄逸而歸于峻，語言瘦硬而峭健為骨，正是張炎所謂“硬語盤空”“古雅峭拔”。 這種峭勁之骨，通常通過許多帶冷色調的字眼凸顯。寒、愁、空、清、冷等多次出現(xiàn)在詞中，作者用這些冷峻峭拔的字眼，或反映他不隨俗俯仰的個性，或烘托詞人孤獨落寞的心境，或表達作者清超曠達的襟懷?！澳隙梢院螅瑖鴦萑辗?，白石目擊心傷，多于詞中寄慨?！薄稉P州慢》是姜夔最早表現(xiàn)愛國之情的作品。建炎三年（1129）和紹興三十年（1160），金主完顏亮兩度南侵，江淮守軍大敗，揚州一帶遭受空前焚掠。十六年后，宋孝宗淳熙三年（1176），年輕的姜夔路過揚州，有感于揚州的荒涼，“感慨今昔，自度此曲”，以抒悲懷。上片寫揚州在屢遭兵燹后的蕭條景象，下片則直抒其黍離周道之悲慨。全詞充分表達了作者感懷家園，感時傷亂的心情。陳廷焯對此詞評價甚高：“‘猶厭言兵’四字，包括無限傷亂語，他人累千百言，亦無此韻味。”其文筆之清剛，的確令人吟誦不厭。
揚州自古以來就是天下極勝之地，一句“煙花三月下?lián)P州”曾引起多少美麗的聯(lián)想。這座其實地處長江北岸卻又習慣地被納入江南水鄉(xiāng)之域的古城，曾經(jīng)以其無限繁華吸引了無數(shù)文人墨客在此淹留，留下了無數(shù)動人的傳說。同時又因為它在江北的地理位置，使它無法保有它的繁華。宋高宗遷都臨安，等于是割舍了它（連同整個江北），建炎三年（1129）和紹興三十一年（1161）金人兩次猖狂南犯，江淮之地盡失，揚州遭受了慘重的兵災，往日繁華盡去，留下的只有“故壘荒丘”“廢池喬木”，盡管姜夔重訪揚州已是十幾年后，看到的仍是一片寂寞和荒涼。面對今與昨的極大反差，現(xiàn)實的殘酷顛覆了夢境的美好，他不知所措地寫下了這首哀歌。
〖JP2〗起筆先寫揚州的地理位置，“淮左名都，竹西佳處”。接著“過春風十里”化用杜牧名句“春風十里揚州路”，輕輕一筆已經(jīng)點出揚州的“佳”。然后急轉直下，“盡薺麥青青”直如杜甫“城春草木深”，有黍離之悲?！皬U池喬木，猶厭言兵”包含了無限傷亂感慨。姜詞借往昔繁華來反襯如今的凄涼，“算而今重到須驚”，一個“驚”字寫盡世事滄桑，無限悵然。詞中關于家國喪亂的悲痛和對于戰(zhàn)事侵擾的厭憎絕不是詞的深層信息?！澳顦蜻吋t藥，年年知為誰生”，我們是否能從中讀出一些屬于生命憂傷的悵然若失？世事滄桑的風云總會流散，只有關于生命的追思才是永恒的。花開花謝幾春秋，縱然年年歲歲花相似，花也已不是去年的花，那人呢？人在便如何？人亡又怎樣？瓊花依舊在，紅藥年年開，花開曾為過誰？又怎能為著誰？若說花有情，為什么年年不知為誰生？若說花無情，又怎能幾經(jīng)秋霜？
“念橋邊紅藥，年年知為誰生。”我們總是在昨日與今日的輪回中完成自己的一生，生命的哀傷，或濃或淡，或淺或深，卻不絕如縷。清峭幽雅的姜詞讓我們讀出了一種揮之不去的惆悵情懷，一種關于今已非昨的傷痛。
參考資料：
1.〔清〕沈祥龍《論詞隨筆》，上海古籍出版社。
2.〔清〕鄭文焯《鄭校白石道人歌曲》，南開大學出版社。
3.張祥齡《詞論》，中華書局。
4.張炎《詞源》，轉引自唐圭璋主編《詞話叢編》，中華書局。
一、影視歌曲對宋詞進行傳播的基本條件
大眾傳播環(huán)境給宋詞提供了一個暢通的環(huán)境，尤其是現(xiàn)代影視劇歌曲的創(chuàng)作和傳唱，更是為宋詞的傳播提供了一個便捷的傳播方式。影視歌曲對宋詞進行傳播主要有三個基本條件，首要條件是宋詞的可歌性，其次是影視作品本身的需要，最后是受眾文化需求的提高。
1.宋詞的可歌性
宋詞是一種音樂文學，其句式長短不一，配以音樂來歌唱的文學形式。宋詞講究調有定句，句有定字，字有定聲。宋詞又名曲子詞和歌曲。曲子是詞最早的名字，和當今所說的歌詞是一個意亂曲子是指倚譜所填之歌詞。季羨在《曲子詞寄玉言》中寫道:曲子詞，謂依某一樂章之譜所制之辭。王安石的《臨川先生歌曲》和姜夔的《白石道人歌曲》便是以此定名。不管是曲子詞還是歌曲都說明了宋詞是一種音樂性很強的文學形式，在節(jié)奏以及語言方面都能夠配樂進行演唱。柳永作為宋代著名的詞人，其詞作的流傳有力地證明了宋詞的可歌性特點。宋人筆記中曾記載只要有井水和婦人的地方就有柳永詞。此外，當時宋代教坊中的樂工伶人有新曲必定會讓柳永為其填詞，然后傳唱。于此不僅看出柳永詞在當時十分盛行，更能夠看出宋詞的可歌性。故宋詞本身具有的可歌性的特點成為了當今大眾傳播環(huán)境下宋詞能夠進入影視歌曲的前提條件，從而得以傳播。
2.影視作品的需要
宋詞進入影視歌曲得到傳播并不是偶然，這是一種獨特的現(xiàn)象。隨著各種大眾媒體和影視娛樂方式的不斷發(fā)展，社會上出現(xiàn)了大量的影視劇作品。各種武俠劇、古裝劇、神話傳奇、言情劇、歷史演義充斥著人們的眼球。從上世紀八九十年代的瓊瑤古裝劇，金庸古龍的武俠劇，到21世紀的各種古裝劇、穿越劇、清宮劇一波一波地向受眾涌來。這些影視作品都需要經(jīng)典的影視歌曲來精煉地表達作品的內容和情感。同時，這些作品都具有古典的風格，所以吸收宋詞精華，將宋詞寫入影視歌曲進行傳播，成為傳播宋詞的一個奇妙的契機。影視歌曲對宋詞進行傳播能夠更好地表現(xiàn)了影視歌曲的主題，增強歌曲的感染力。這種效應使得影視作品和宋詞走向一種共生的境界。
3.受眾文化需求的提高
隨著我國改革開放程度的不斷加深，流行歌曲作為一種外來文化不斷進入人們的生活，受眾長時間不能夠聽到自己民族的獨特聲音。我國有著五千年的燦爛文化，受眾在觀看影視作品時，會潛意識地復原歷史，渴望獲得一種民族歸屬感?；蛘呤浅两趷酆耷槌鸬膭∏橹校瑑A注自己的感情，渴望得到更真實的認識。這些都需要影視作品能夠和我國的古典文化進行連接。將宋詞引入影視歌曲，使得影視歌曲在具有時代性的同時也充滿了濃郁的古典意境，具有了鮮明的民族性。所以，受眾需求的提高不僅讓影視作品的水平得到了提高，同時也使得宋詞得到了很好的傳播。
二、影視歌曲對宋詞的傳播
曾經(jīng)有人這樣評價宋詞:宋詞之美，美得足以讓人沉醉，在杏花雨秦樓月間慢慢地感悟著那纖麗的精致，淡淡的憂傷。宋詞以其自身獨有的魅力在歷經(jīng)歷史的洗滌后，散發(fā)著永不散去的藝術氣息。從八九十年代的瓊瑤劇到當今大紫大紅的《甄娟傳》，這些影視作品根據(jù)自身作品的需要對宋詞進行繼承和傳播，其傳播方式主要有四大種，一是宋詞全篇傳播;二是宋詞的部分傳播;三是宋詞格律和修辭手法的傳播;四是宋詞意象和意境的傳播。
1.舊詞新曲宋詞全篇的傳播
宋詞在遣詞造句方面要求十分嚴格。句尾押韻，講究韻律是宋詞作品的基本要求，宋詞的格律決定了其較強的音樂性。他們讀起來朗朗上口，在古代就被人們吟唱。袁行霖先生曾經(jīng)說過:唐五代北宋的詞，基本上可以稱為當時的流行歌曲。在當今環(huán)境下，根據(jù)影視劇的需要，宋詞被直接全篇引用過來，重新譜曲歌唱，也就是所謂的舊詞新曲。
從瓊瑤劇到現(xiàn)代的各種清宮大劇，我們能夠輕而易舉地找到全篇引用宋詞的例子。比如電視《射雕英雄傳》中的插曲《滿江紅》歌詞原本是宋朝著名將領岳飛的愛國詞。
《射雕英雄傳》劇情背景寫的是金人入侵，宋朝山河破碎，漢人家破人亡。這首歌曲正是將宋朝名將岳飛的愛國全篇引用，給舊詞譜上新曲。這首滿懷激情的歌曲使得岳飛的《滿江紅》一詞再次在受眾心中引起了一陣傳播風暴。再如吳奇隆和劉濤主演的電視劇《問君能有幾多愁》中的主題曲《幾多愁》則是全篇引用了李煌在國亡降宋期間所作的《虞美人》。這部電視劇以李煌和趙匡清主軸，講述了五代十國的更替。影視歌曲創(chuàng)作者恰好借用李煌做歌詞，更好地充實了電視劇的主題。同時加深了這首詞在受眾心中的印象，讓這首詞得到了更廣泛的傳播。此外，在《水滸傳》中李師師為浪子燕青所唱歌曲也是全篇引用了宋代秦觀的：纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻、人間無數(shù)。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮。
影視歌曲通過對《鵲橋仙》一詞進行譜曲演唱來表達李師師和燕青對長久真摯愛情的向往和堅定。
2.引用和化用經(jīng)典宋詞部分傳播 在影視歌曲中除了全篇引用宋詞的情況外，還有的影視歌曲對宋詞的部分進行傳播，比如宋詞中膾炙人口的經(jīng)典語句、宋詞的經(jīng)典詞牌以及經(jīng)典詞句的化用。這種部分引用的方式也在一定程度上對宋詞的傳播起到了作用。
(1)宋詞經(jīng)典語句的直接借用
宋詞進入影視歌曲并得到廣泛的傳播，其中一個功不可沒的人物就是我國臺灣著名女作家瓊瑤。瓊瑤出身書香門第，從小受到家庭氛圍的熏陶，具有深厚的古典文學功底。故瓊瑤創(chuàng)作的大量影視劇歌曲大多引用宋詞經(jīng)典，使得歌曲與影視作品相得益彰。比如瓊瑤早期的影視作品《梅花三弄》的同名歌曲拼每花三弄》中問世間情為何物，只教人生死相許兩句，就是引用了元好問的宋詞 問世間情為何物?直教生死相許。電視劇《卻上心頭》的同名主題曲《卻上心頭》中:幾度回首幾度凝眸，幾度相思幾度愁，說也含羞，說也含羞，望斷天涯何時體。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。其中后三句則是引用了李清照:花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。再如瓊瑤劇《庭院深深》的同名主題曲《庭院深深》:多少年流浪的日子，堆積，堆積，堆積，堆積出這樣一句，這樣一句，庭院深深深幾許，庭院深深深幾許。曲中的最后兩句則是出自宋代歐陽修的《蝶戀花》:庭院深深身幾許?楊柳堆眼，簾幕無重數(shù)。。另一部瓊瑤劇《清深深雨檬檬》中也有一首同名歌曲《清深深雨檬檬》，其中有兩句歌詞:情深深雨檬檬，多少樓臺煙雨中。記得當初你儂我儂，車如流水馬如龍車如流水馬如龍一句則引用了南唐后主李煌降宋被囚后的作品：多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍?；ㄔ抡猴L。除了在瓊瑤的影視作品歌曲中我們可以看到對宋詞經(jīng)典的傳播，在其他的影視歌曲中我們同樣可以找到宋詞的影予《孝莊秘史》片尾曲鎂人哪:藍藍的白云天，悠悠水邊流，玉手揚鞭馬兒走，月上柳梢頭中的月上柳梢頭則引用了宋代朱淑真:去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。
(2)宋詞詞牌的傳播
除了對宋詞經(jīng)典詞句的引用，還有的創(chuàng)作者喜歡引用宋詞經(jīng)典詞主題曲《滿江紅》歌名便是借用了宋詞的著名詞牌《滿江紅》在唐代被稱為《上江虹》，后來改名為《滿江紅》，此詞牌格調激昂，多用來抒發(fā)抱負?！洞笏翁嵝坦佟分饕v南宋提刑官宋慈不畏權貴破案的事跡《滿江紅》正好適合歌曲的激昂沉郁。電視劇《一剪梅》的同名歌曲《一剪梅》，則是引用了周邦彥的詞牌《一剪梅》，周邦彥的詞曾寫道:一剪梅花萬樣嬌。故將一剪梅作為詞牌名。此外，由張限水同名小說改編的電視劇《金粉世家》的主題曲《暗香》則是借用了宋代姜夔的《暗香》詞牌。因林通的:暗香浮動月黃昏一句，姜夔的《暗香》詞牌便由此產(chǎn)生?！栋迪恪妨髀冻龅牟抛釉~人姜夔沉浸于音樂中的那絲陶醉與憂郁，讓受眾走進笛里梅花，走進姜夔的清空幽冷之境。這首歌曲的歌名不僅引用詞牌的名字，重要的是借用此詞牌更加適合這部電視劇的內容，主人公一生的變化和波折，讓人印象深刻，給人一種古韻冷香的感覺。
(3)宋詞詞句的化用傳播
點石成金也稱點鐵成金，出自《答洪駒父書》:古之能為問者，真能陶冶萬物。雖取古人之陳言入手翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。簡而言之，就是將古人的陳言重新進行熔鑄然后為自己所用，將古人作品中的好詞佳句化變?yōu)樽约旱淖髌?。在很多的影視作品中雖然我們沒有直接看到宋詞的出現(xiàn)，但是卻依舊有一種仿佛宋詞般似曾相識的感覺，這是因為影視歌曲對宋詞的傳播還存在一種化用現(xiàn)象，也就是上面提到的點石成金。
電視劇《說乾隆》的主題曲不動太多悲哀，歲月經(jīng)不起太長的等待。這兩句歌詞則是化用了李清照《武陵春》一詞中的:只恐雙溪舫錳舟，載不動許多愁。《西游記》中的插曲:桃李芳菲梨花俏，怎比我枝頭春意鬧。桃花艷，李花嬌，怎比我雨潤紅姿嬌。則是化用了宋祁《醫(yī)樓春》中的詞句:綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。再如由張藝謀導演的電影《滿城盡帶黃金甲》中的主題曲《臺》，其中:愁莫渡江，秋心拆兩半。則是化用了宋代詞人的幻善多令惜另必:何處合成愁?離人心上秋?？v芭蕉、不雨也。電視劇《新上海灘》主題曲:浪里浮沉著悲喜煎熬，鴻飛泥沼，轉眼間誰能記牢。其中鴻飛泥沼四字則是化用了蘇軾:人生到處知何似?應似飛鴻踏雪泥一句?！队忠娨缓熡膲簟返闹黝}曲《一簾幽夢》中:我有一簾幽夢，不知與誰能共?；昧饲赜^《八六子》中的夜月一簾幽夢，春風十里柔情的詞句。瓊瑤的電視劇《心有千千結》的同名歌曲《心有千千結》:問天何時老，問情何時絕，我心深深處，中有千千結則是化用了宋代張先聲:天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結。
3.宋詞格律和修辭手法的傳播
宋詞作為可以吟唱的文學形式，在格律方面的要求十分嚴格，現(xiàn)在很多的影視歌曲除了在歌詞上對宋詞進行傳播，還有一點就是將宋詞的格律、句式以及修辭手法進行了傳播。第一，影視歌曲對宋詞格律的傳播。這些歌曲都能夠做到歌詞語言上的優(yōu)美，能夠在歌詞的句尾運用同韻的字。比如《甄嬛傳》中的插曲《紅顏》斬斷情絲心猶亂，千頭萬緒仍糾纏，拱手讓江山，低眉戀紅顏，禍福輪流轉，是劫還是緣，天機算不盡，交織悲與歡，古今癡男女，誰能過情關。這首歌詞通篇所有的句尾都壓韻，音節(jié)勻稱，節(jié)拍有致。第二，影視歌曲的歌詞在句式上借鑒了宋詞的句式特點。瓊瑤的《卻上心頭》除了引用宋詞中的經(jīng)典詞句外，這首歌曲的歌詞:天也悠悠，地也悠悠，天地無邊無盡頭?；暌灿朴疲瑝粢灿朴?，魂遷夢縈何時體。幾度回首，幾度凝眸，幾度相思幾度愁。說也含羞，訴也含羞，望斷天涯何時體，此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。這首歌曲完全嚴格按照《一剪梅》的詞牌字數(shù)規(guī)定，并且韻腳，和李清照的《一剪梅》(紅藕香殘玉章秋)完全一致。這首歌曲雖然用現(xiàn)代語言填詞卻讓受眾感受到了宋詞的古典韻味。再如《笑傲江湖》中的歌曲《滄海一聲):滄海笑，滔滔兩岸潮，浮沉隨浪記今朝。蒼天笑，紛紛世上潮，誰負誰勝出天知曉。江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗事知多少。清風笑，竟惹寂寥，豪情還剩一襟晚照。這首歌詞在句式上長短交錯，并且誰負誰勝出天知曉一句還使用了宋詞中的倒裝句式。第三，借用宋詞的修辭手法。宋詞中使用復疊修辭手法，其中最為經(jīng)典的詞是李清照的:尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。在現(xiàn)代許多影視歌曲中都有對復疊修辭手法的使用和傳播。比如電視劇《再回首》同名歌曲《再回首》:曾經(jīng)在幽幽暗暗、反反復復中追問，才知道平平淡淡、從從容容才是真。除了復疊，此歌還使用和傳播了頂真修辭手法。所謂頂真，是指前一句的結尾與后一句的開頭要使用相同的字，從而來修飾兩句子的聲韻，這種方法被稱為頂真。在影視歌曲中使用宋詞中的頂真修辭手法，可以讓歌詞更加活潑自由，增加歌曲的趣味性。比如電影《滿城盡帶黃金甲》主題曲《黃金甲》:情感漂泊漂泊，漂泊一世如我，今生繁華如昨兵戎相見如破。千軍萬馬萬馬，萬馬奔騰那骨肉相殘如錯。通過使用頂真的修辭手法，讓受眾從歌曲中不禁聯(lián)想到電影中氣勢恢宏、千軍萬馬的戰(zhàn)爭場景。
4.宋詞意象和意境的傳播
王國維在《人間詞話》中提到:詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句。
情景交融的詞才是詞中的上品。宋詞將各種意象堆積起來呈獻給受眾一種獨特的印象和感覺。張少康也在《中國文學理論批評史教程》中提出:藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象或是意象離情趣，都不能獨立。所以，在大眾傳媒環(huán)境下，很多的影視歌曲的創(chuàng)作者希望能夠借用宋詞中的意象或者意境來表現(xiàn)作品的主題，豐富作品的感染力。影視歌曲中的常用意象有:小樓、雨、斜陽、鴛鴦、落花、芳草、淚等。比如鴛鴦，在《西游記》插曲《女兒嘟鴛鴦雙棲蝶雙飛，滿園春色惹人醉，悄悄問圣僧，女兒美不美，女兒美不美。這首歌中就借用了宋詞中鴛鴦的意象《美人心計》主題曲《落花》:花開的時候最珍貴，花落了就枯萎，錯過了花期花怪誰，花需要人安慰。則用了落花的意象來表達女子的愁苦悲傷之情。再如《康熙秘史》中的主題曲《一程山水一程歌》中:歸得昔日，橋邊紅藥不識人。這兩句歌詞中借用的紅藥意象就是來自于姜夔的:念橋邊紅藥，年年知為誰生。電視劇《大敦煌》主題曲《敦煌日月》:秦時明月月天上，漢家宮閑在何方。陽關三疊，疊不走萬千惆悵，大漠孤煙，見證了百代滄桑。這首歌詞借用了明月、大漠意象，有力地表現(xiàn)了大敦煌的異域風情，讓人身臨其境。電影歌曲《臺》:殘滿地傷，你的笑容己泛黃，花落人斷腸，我心事靜靜淌。這首歌借用和落花的意象營造出一種凄涼的意境，烘托出主人公孤獨悲涼的形象。影視歌曲通過借用宋詞中的意象或者是營造意境的方式，使得現(xiàn)代影視歌曲的感染力增強，迅速的引起受眾和歷史之間的共鳴和聯(lián)想，很好地傳達了歌曲的主題思想，同時讓人們感受到了宋詞的古典和含蓄之美。
三、影視歌曲對宋詞進行傳播的效果
郭慶光在《傳播學教程》一書中提出傳播效果分為三個層面，一是環(huán)境認知層面，二是價值形成與維護層面，三是行為示范層面。影視歌曲對宋詞進行傳播也具有這三個層面的效果。
1.環(huán)境認知層面
所謂的環(huán)境認知是指:人們對周圍世界的知覺和印象在很大程度上依賴于大眾傳媒。在影視作品盛行的時代，我們都是影視作品的受眾。受眾對自身周圍環(huán)境的印象和認識都是通過大眾傳播媒介來實現(xiàn)的。換言之，影視歌曲能夠影響受眾對周圍環(huán)境的認知情況。將宋詞融入到影視歌曲中，通過具有時代性的節(jié)奏對宋詞進行傳播，讓影視歌曲具有時尚的氣息和古典的韻味。宋詞中優(yōu)美的語言，精美的意境，深遠的韻味，厚重的古典文化底蘊，不僅提高了影視歌曲的質量和傳唱度，同時給受眾營造了一種高品味的環(huán)境，讓受眾對自身周圍環(huán)境的認知也逐漸變得高雅，從而加深對宋詞的認識和學習。而對于影視歌曲的創(chuàng)作者來說，當他們周圍的影視歌曲大多都是融合了宋詞的高質量作品時，在巨大壓力下創(chuàng)作者必須要對我國珍貴的宋詞財富進行發(fā)掘和吸收。從而創(chuàng)造出更多更好的融合了宋詞的影視作品，不斷提高自身創(chuàng)作的影視作品的文化水平，在此意義上更好地傳播宋詞。
2.價值形成與維護層面
所謂價值形成與維護是指:大眾媒體在傳達的信息中，通常包含著是與非、善與惡、美與丑、進步與落后的價值判斷。大眾媒介提倡什么、反對什么，客觀上起著形成與維護社會規(guī)范和價值體系的作用。在這個快餐文化爆棚的都市社會中，人們受到壓力所迫，渴望得到精神上的慰藉和滿足，影視歌曲中的宋詞傳播就滿足了人們的這一心理需要。宋詞中包含著中華民族的精神和文化內涵，有忠貞不渝的愛情，有天長地久的友情，有激情似火的愛國情，人們通過與影視歌曲中的宋詞接觸，不僅可以提高人們對中華民族的自豪感和愛國情懷，而且可以影響人們價值觀的形成和維護，提高人們自身的審美能力和鑒別能力，開闊人們的視野，提高人們的審美情趣，給人們灌輸真、善、美的J恩想。在人們的價值形成過程中實現(xiàn)一種寓教于樂的方式和氛圍。
3.行為示范層面
描寫下雪的詩句1
1、才見嶺頭云似蓋，已驚巖下雪如塵。千峰筍石千株玉，萬樹松蘿萬朵云。——元稹《南秦雪》
2、墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開；遙知不是雪，為有暗香來。——王安石《梅花》
3、終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。——祖詠《終南望余雪》
4、隔牖風驚竹，開門雪滿山。——王維《冬晚對雪憶胡居士家》
5、遙知不是雪，為有暗香來。——王安石《梅花》
6、明月照積雪，朔風勁且哀。——南朝宋謝靈運《歲暮》
7、寒天催日短，風浪與云平。——杜甫《公安縣懷古》
8、雪消門外千山綠，花發(fā)江邊二月晴。——歐陽修《連處士墓》
9、欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。——盧綸《塞下曲》
10、梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。——盧梅坡《雪梅》
11、天寒色青蒼，北風叫枯桑。——厚冰無裂文，短日有冷光。孟郊《苦寒吟》
12、孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。——柳宗元《江雪》
13、旋撲珠簾過粉墻，輕于柳絮重于霜。——李商隱《對雪二首》
14、江山不夜月千里，天地無私玉萬家。——元黃庚《雪》
15、嚴冬不肅殺，何以見陽春。——呂溫《孟冬蒲津關河亭作》
16、雨雪瀌瀌，見晛曰消。——《詩經(jīng)小雅角弓》
17、商山風雪壯，游子衣裳單。四望失道路，百憂攢肺肝。——孟郊《商州客舍》
18、亂云低薄暮，急雪舞回風。——杜甫《對雪》
19、雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艷。——呂本中《踏莎行》
20、青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。——王昌齡《從軍行七首其四》
21、凄凄歲暮風，翳翳經(jīng)日雪。傾耳無希聲，在目皓已潔。——晉陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》
22、不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜開。——宋之問《苑中遇雪應制》
23、簾外雪初飄，翠幌香凝火未消。獨坐夜寒人欲倦，迢迢，夢斷更殘倍寂寥。——沈佩《南鄉(xiāng)子》
24、云橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前。——韓愈的《左遷至藍關示侄孫湘》
25、撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起。——晉謝道蘊《詠雪聯(lián)句》
26、南窗背燈坐，風霰暗紛紛。寂寞深村夜，殘雁雪中聞。——白居易《村雪夜坐》
27、墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。——王安石《梅花》
28、欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。——李白《行路難》
29、恰當歲日紛紛落，天寶瑤花助物華。自古最先標瑞牒，有誰輕擬比楊花。密飄粉署光同冷，靜壓青松勢欲斜。豈但小臣添興詠，狂歌醉舞一家家。——張義方《奉和圣制元日大雪登樓》
30、柴門聞犬吠，風雪夜歸人。——劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》
31、寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭。——漢樂府古辭《古詩為焦仲卿妻作》
32、誰將平地萬堆雪，剪刻作此連天花。——韓愈《李花二首》
33、山回路轉不見君，雪上空留馬行處。——岑參《白雪歌送武判官歸京》
34、千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。——柳宗元《江雪》
35、霜嚴衣帶斷，指直不得結。——杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》
36、地白風色寒，雪花大入手。——李白《嘲王歷陽不肯飲酒》
37、斜陽疏竹上，殘雪亂山中。——韓翃《褚主簿宅會畢庶子錢員外郎使君》
38、北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。——岑參《白雪歌送武判官歸京》
39、已訝衾枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲。——白居易《夜雪》
40、燕山雪花大如席，紛紛吹落軒轅臺。——李白《北風行》
41、霜梅先拆嶺頭枝，萬卉千花凍不知。留得和羹滋味在，任他風雪苦相欺。——李九齡《寒梅詞》
42、溪深難受雪，山凍不流云。——清洪升《雪望》
43、水聲冰下咽，沙路雪中平。——劉長卿《酬張夏雪夜赴州訪別途中苦寒作》
44、窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。——杜甫《絕句》
45、溪谷少人民，雪落何霏霏！——曹操《苦寒行》
46、綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無。——白居易《問劉十九》
47、地白風色寒，雪花大如手。——李白《嘲王歷陽不肯飲酒》
48、草枯鷹眼急，雪盡馬蹄輕。——王維《觀獵》
49、百泉凍皆咽，我吟寒更切。半夜倚喬松，不覺滿衣雪。——劉駕《苦寒吟》
50、千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。——高適《別董大》
51、一條藤徑綠，萬點雪峰晴。——李白《冬日歸舊山》
52、鐘陵風雪夜將深，坐對寒江獨苦吟。流落天涯誰見問，少卿應識子卿心。——韋莊《鐘陵夜闌作》
53、六出飛花入戶時，坐看青竹變瓊枝。——高駢《對雪》
54、窗外正風雪，擁爐開酒缸。何如釣船雨，篷底睡秋江。——杜牧《獨酌》
55、天山雪后海雪寒，橫笛偏吹行路難。——李益《從軍北征》
56、愁看飛雪聞雞唱，獨向長空背雁行。——羅鄴《早發(fā)》
57、同為懶慢園林客，共對蕭條雨雪天。——白居易《雪夜小飲贈夢得》
58、雪花全似梅花萼。細看不是雪無香，天雪吹得香零落。——王旭《踏莎行·雪中看梅花》
59、爾來從軍天漢濱，南山曉雪玉嶙峋。——陸游《金錯刀行》
60、梅花大庾嶺頭發(fā)，柳絮章臺街里飛。——李商隱《對雪二首》
描寫下雪的詩句2
1、凄凄歲暮風，翳翳經(jīng)日雪。——陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》
2、胡馬嘶風，漢旗翻雪，彤云又吐，一竿殘照。——時彥《青門飲·寄寵人》
3、隔牖風驚竹，開門雪滿山。——王維《冬晚對雪憶胡居士家》
4、燕支長寒雪作花，蛾眉憔悴沒胡沙。——李白《王昭君二首》
5、慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無。——黃景仁《別老母》
6、天仙碧玉瓊瑤，點點揚花，片片鵝毛。——薛昂夫《蟾宮曲·雪》
7、欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。——盧綸《和張仆射塞下曲·其三》
8、草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。——王維《觀獵》
9、俄而未霰零，密雪下。——謝惠連《雪賦》
10、岸旁青草長不歇，空中白雪遙旋滅。——岑參《熱海行送崔侍御還京》
11、最愛東山晴后雪，軟紅光里涌銀山。——楊萬里《最愛東山晴后雪》
12、雪岸叢梅發(fā)，春泥百草生。——杜甫《陪裴使君登岳陽樓》
13、白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。——韓愈《春雪》
14、八年十二月，五日雪紛紛。——白居易《村居苦寒》
15、飛雪過江來，船在赤欄橋側。——呂渭老《好事近·飛雪過江來》
16、雪里已知春信至。寒梅點綴瓊枝膩。——李清照《漁家傲·雪里已知春信至》
17、雪霏霏，風凜凜，玉郎何處狂飲？——魏承班《滿宮花·雪霏霏》
18、白雪關山遠，黃云海戍迷。——李白《紫騮馬》
19、霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇。——屈原《九章》
20、天將暮，雪亂舞，半梅花半飄柳絮。——馬致遠《壽陽曲·江天暮雪》
21、窮冬烈風，大雪深數(shù)尺，足膚皸裂而不知。——宋濂《送東陽馬生序》
22、西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。——杜甫《野望》
23、脊令各有思歸恨，日月相催雪滿顛。——黃庭堅《次元明韻寄子由》
24、云和積雪蒼山晚，煙伴殘陽綠樹昏。——周樸《春日秦國懷古》
25、春田龜坼苗不滋，猶賴立春三日雪。——王士禎《春不雨》
26、欲往從之雪雰雰，側身北望涕沾巾。——張衡《四愁詩》
27、孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。——柳宗元《江雪》
28、歲云暮矣多北風，瀟湘洞庭白雪中。——杜甫《歲晏行》
29、長安大雪天，鳥雀難相覓。——張孜《雪詩》
30、雪照山城玉指寒，一聲羌管怨樓間。——劉著《鷓鴣天·雪照山城玉指寒》
31、霜雪兮漼溰，冰凍兮洛澤。——王逸《九思》
32、不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)冬雪未銷。——張謂《早梅》
33、野云萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。——李頎《古從軍行》
34、嘆寄與路遙，夜雪初積。——姜夔《暗香疏影》
35、煙塵犯雪嶺，鼓角動江城。——杜甫《歲暮》
36、雪月最相宜，梅雪都清絕。——張孝祥《卜算子·雪月最相宜》
37、今年春淺臘侵年。冰雪破春妍。——蘇軾《一叢花·今年春淺侵年》
38、闌干風冷雪漫漫，惆悵無人把釣竿。——姜夔《釣雪亭》
39、悲霜雪之俱下兮，聽潮水之相擊。——屈原《九章》
40、雨雪雰雰，益之以霡霂。——佚名《信南山》
41、夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。——白居易《賣炭翁》
42、柴門聞犬吠，風雪夜歸人。——劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》
43、花明玉關雪，葉暖金窗煙。——李白《折楊柳》
44、閣雪云低，卷沙風急，驚雁失序。——《永遇樂·探梅次時齋韻》
45、江上雪，獨立釣漁翁。——李綱《望江南·江上雪》
46、天山雪云常不開，千峰萬嶺雪崔嵬。——岑參《天山雪歌送蕭治歸京》
47、林表明霽色，城中增暮寒。——祖詠《終南望余雪》
48、昆侖之高有積雪，蓬萊之遠常遺寒。——王令《暑旱苦熱》
49、積雪覆平皋，饑鷹捉寒兔。——孟浩然《南歸阻雪》
50、將軍玉帳貂鼠衣，手持酒杯看雪飛。——劉基《北風行》
51、行人日暮少，風雪亂山深。——孔平仲《寄內·試說途中景》
52、冬宜密雪，有碎玉聲。——王禹偁《黃岡竹樓記》
53、庭前雪壓松桂叢，廊下點點懸紗籠。——劉禹錫《更衣曲》
54、秋冬雪月，千里一色；——蘇軾《放鶴亭記》
55、溪深古雪在，石斷寒泉流。——李白《尋高鳳石門山中元丹丘》
56、夜深知雪重，時聞折竹聲。——白居易《夜雪》
57、九衢雪小，千門月淡，元宵燈近。——晁端禮《水龍吟·詠月》
58、忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。——岑參《白雪歌送武判官歸京》
人常說“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，大量誦讀、反復吟詠是培養(yǎng)語感、提高鑒賞能力的有效途徑。在抑揚頓挫、富有感情的誦讀中，詩的韻味、詩的意境、詩的情感才能被品味出來。讀的同時，還需展開想象。想象是引感的橋梁，在想象中還原詩歌給我們描繪出的形象畫面，在感悟中體味作者的詩情。
1首先要讀懂字面內容，通過反復吟哦，體會其音樂美，進而體會其思想感情
詩的韻腳往往與詩的情感相映照，有些韻腳發(fā)音響亮，便于表達昂揚奮發(fā)、輕松明快的情緒；有些韻腳發(fā)音低微，常用于抒發(fā)憂郁、低沉、愁苦的感情。如杜甫的《聞官兵收河南河北》用“江陽”韻，讀來明快流暢，表現(xiàn)的是極度歡喜之情。而他的另外一首詩《登高》用的是“灰堆”韻，讀來低沉抑郁，表現(xiàn)的是悲苦感傷的心境。從詩歌的韻腳的特點，有時可以推知該詩的感情基調。
2要在讀中抓關鍵詞語
有些詞語本身就帶有喜怒哀樂等感彩，如“新、碧、輕、晴、香”等常常與快樂的心情有關，而“孤、獨、冷、寒、霜”等常常表現(xiàn)愁苦之情。這些詞能幫助讀者體會詩情，如杜甫《蜀相》中有“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”之句。按說句中有“碧草”“春色”“黃鸝”等，該是寫美好景色的。但一個“自”字，寫出了碧草無人觀賞，一個“空”字，點明了黃鸝的白白歌唱，兩個字表現(xiàn)出濃重的凄涼孤寂之情，因而春色也就不再是美好的了，所以就不能認為這兩句寫的是春天美景了。有些語句含義深刻，往往是主旨所在，抓住了它，就找到了理解詩詞的鑰匙。 要在讀中弄懂典故
古人寫詩詞，有時遇到不便直說之處，或為了追求含蓄，往往用典。不了解這些典故，就很難理解詩詞含義。如辛棄疾的《永遇樂京口北固庭懷古》，就用了五個典故，姜夔的《揚州慢》也多處用典。
4要在讀中由表及里，領悟詩詞的意境
意境，是作者描繪的生活圖景和所抒發(fā)的思想感情相融合而形成的一種藝術境界。當詩人用熱情的眼光去看世界時，這世界便被涂上了詩人的感彩，它所描寫的對象，就成了帶有詩人感彩的對象。因此，讀者可以從詩人筆下具體可感的事物推知詩人內心的情緒。如宋人雷震有一首《村晚》：“草滿池塘水滿陂，山銜遠日浸寒漪。牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹?！边@是一首描寫夏季山村風光的小詩。遠山夕陽倒映在水草青青、碧波蕩漾的池塘里，歸村的牧童橫騎在牛背上，自由自在地吹著短笛，雖然無腔無調，卻也別有情趣。細細品味，詩中有畫，畫中有詩。全詩清新優(yōu)美，生活氣息濃，是一幅優(yōu)美的山村晚景圖。而在這幅圖中蘊含著的，是詩人愉悅的心情和對山村風光的熱愛。
二、體會譴詞造句的妙處
語言是描繪事物、表現(xiàn)思想內容的最基本的手段。語言的好壞，關鍵在于譴詞造句準確與否。卓越的作家總是善于根據(jù)表達的需要，準確地譴詞造句，生動地表現(xiàn)出事物的特征，深刻地表現(xiàn)出思想內容。如唐代齊己《早梅》中的句子“前村深雪里，昨夜一枝開”，用字平淡無奇，卻很耐咀嚼。其中猶以“一”字為佳，梅花開在百花之前，可謂“早”，而這“一”枝又先于眾梅，悄然而開，更突出了一個“早”字，極巧妙地照應了題目。又如宋代戴復古的《江村晚眺》：“江頭落日照平沙，潮退漁船擱岸斜。白鳥一雙臨水立，見人驚起入蘆花?！焙髢删鋵戵@鳥飛入蘆花之中的情景，連用“立”“驚”“入”三個動詞，使水鳥的動態(tài)、神情躍然紙上，為江村晚景平添了幾分生氣。古人非常講究“煉字”，力求一字傳神，類似的例子還有很多，如“江碧鳥愈白，山青花欲燃”“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”，“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”，“西風吹老洞庭波，一夜湘君白發(fā)多”“雨去花光濕，風歸葉影疏”等。在教學中，我們要引導學生品味這樣的詞語，這也是理解詩詞的基本方法。
三、鑒賞運用表現(xiàn)方法的妙處
從作品的文字詞語，我們知道了它寫的是什么，而從作品的表現(xiàn)方法上，我們可以知道作家在如何寫，弄清了如何寫，也就容易理解作品的內容和領略寫法的妙處了。要學生平時注意：詩詞結構的技巧，每種修辭的效果，表達方式的作用，常見手法的妙處。
如現(xiàn)代詩人李季的敘事詩《王貴與李香香》中對女主人公眼睛的描寫：“一對大眼水汪汪，就像那露水珠兒草上淌。”這里運用了比喻的手法，把眼睛比作青草上的露珠，突出地表現(xiàn)了眼睛的水靈、明亮，從而描寫出了香香的嬌美。
摘要中國的藝術歌曲的傳承,已經(jīng)成為中國藝術教育的重要內容。探究中國藝術歌曲的發(fā)展史,總結演唱藝術歌曲的經(jīng)驗,在目前顯然具有重要的現(xiàn)實意義。本文從三個方面進行中國藝術歌曲論的闡述。
關鍵詞:李叔同 藝術歌曲 蕭友梅
中圖分類號:J60 文獻標識碼:A
1840年以來,中國任何領域里的變革,任何新事物的出現(xiàn),都難以擺脫西方文化的影響。這當然不是簡單的“刺激”與“反應”的關系,尤其是在藝術領域,中國近現(xiàn)代藝術與西方藝術的關系非常復雜。以音樂和歌唱為例,它首先是自己內在聲音的表達,自己的傳統(tǒng)和經(jīng)驗就是最重要的聲源,同時自己與外部世界又構成了一個新的共鳴體,在那里充滿著發(fā)聲和回響,這些聲音進而又形成了新的傳統(tǒng)。在這個新的傳統(tǒng)中,敏感的音樂人士在不停地調整自己的內心結構和表達方式,以使自己的聲音對應時代的變化,成為個人和民族的精神檔案的一部分。這是中國近現(xiàn)代以來藝術歌曲創(chuàng)作的重要背景。
一 李叔同的藝術歌曲
失敗以后,康有為、梁啟超倡導“維新變法”,在文化教育體制方面提出“遠法德國,近采日本,以定學制”,要求在在學校中開設樂歌課。清政府于1907年頒布學堂章程,樂歌課成為正式課程的一部分。所謂的樂歌就是唱歌。當時所教授的歌曲在內容上大致分為三類,一類是宣揚學習科學文明、抵御外侮的思想,一類是反映男女平等意識,還有一類歌曲含有忠君、尊孔的傳統(tǒng)。由此也可以看出,從來沒有哪個時期像這個時期的思想那么混亂。這些歌曲絕大部分是舊曲新詞,舊的傳統(tǒng)與所謂的新思想搭配在一起,未免給人南轅北轍的印象。所以,我們現(xiàn)在已經(jīng)聽不到這些歌曲了,甚至連必要的音響資料也杳然無跡。
李叔同編創(chuàng)的學堂樂課,與當時學堂樂歌的主流顯然是不符的。但是,最后得以流傳的卻只有李叔同的歌曲。李叔同的學堂樂歌很多方面與西方藝術歌曲非常相似。其中最明顯的地方是,李叔同選用的歌詞大多是意境優(yōu)美的中國古典詩詞,或者沿襲了古典詩詞的基本創(chuàng)作方法的歌詞,這與舒伯特采用抒情詩譜曲是一致的。同時,李叔同編配的曲譜自覺地化用了西洋歌曲的基本要素,所謂“歐美風靡,亞東景從”。當然,李叔同的創(chuàng)作與西方藝術歌曲也存在著很大的差異,比如作為浪漫主義音樂大師的舒伯特選用的抒情詩也是浪漫主義思潮的一部分,而李叔同選用的古典詩詞卻與當時的社會思潮不相協(xié)調。但是,也正是這種不相協(xié)調,構成了特殊的藝術張力,并奇怪地對應了當時真實的社會現(xiàn)實。至于為什么舊曲新詞的歌曲慘遭淘汰,而李叔同的新曲舊詞卻得以流傳至今,這實在是一個重要的文化現(xiàn)象,需要做出多方面的研究。簡單地說來,這是因為李叔同的新曲與舊詞之間,有一種既相互沖突又相互依存的內在的統(tǒng)一性,它契合了近現(xiàn)代以來中國特殊的文化狀況。
《送別》是人們最為熟悉的李叔同的學堂樂歌,也稱得上他的代表作。此曲的原作者是美國人奧德威(John Pond Ordway,1824-1880),原來的歌名叫《夢見家和母親》,本來是一首美國的藝人歌曲。李叔同留日期間,日本歌詞作家犬童球藏采用《夢見家和母親》的旋律,填寫了一首新歌《旅愁》。李叔同又根據(jù)《旅愁》重新填寫了《送別》?！凹覉@”、“旅愁”和“送別”,這三個本來就有著內在聯(lián)系的意象和旋律就這樣奇妙地出現(xiàn)在了同一首歌當中。這是跨文化交往在音樂領域里的一個重要案例。李叔同對奧威德的原曲作了細節(jié)上的修改,去掉了每四小節(jié)出現(xiàn)一次的切分倚音,使它在曲調上顯得對稱、均衡,更適合中國人的審美習慣。這種微妙的改動,很可能也是這首歌成功的原因之一。作為一個有趣的例證,在此不妨提到另一個對學堂樂歌做出重要成就的沈心工。單就對學堂樂歌的貢獻而言,李叔同甚至無法與沈心工相提并論,因為沈心工是學堂樂歌的創(chuàng)始人,對中國近代聲樂教育的發(fā)展有藍篳開山之功。但沈心工根據(jù)奧德威《夢見家和母親》原曲填寫的《昨夜夢》,卻未能留傳下來。《昨夜夢》和《送別》除了歌詞不同之外,還有一個區(qū)別就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,雖然不能說這就是《昨夜夢》不如《送別》的最重要的理由,但這很可能說明李叔同的藝術能力確實更勝一籌。就《送別》而言,曲雖是舊曲,但在中國的語境中卻是新曲,因為它與中國傳統(tǒng)的作曲法有很大差異;詞雖是新詞,但在中國語境中卻是舊詞,因為他秉承了中國古典詩詞的精神。它深遠的意境中包含著無限的感懷,帶著中國古典詩詞特有的抒情性特征。除了《送別》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留別》也是中國早期藝術歌曲中的名篇。李叔同的填詞,文辭斐然,氣韻生動,深得中國古典詩詞的精髓。在作曲方面,李叔同是中國音樂史上最早采用西洋作曲技法的音樂家之一,有的歌曲還有鋼琴伴奏的五線譜。從選曲填詞到獨立的作曲填詞,李叔同以個人的努力,實踐著藝術歌曲的中國化過程。特別是《春游》,這是一首三部合唱曲,旋律流暢,采用節(jié)奏明快的八六拍,曲式結構對稱、均衡,和聲規(guī)整,既有東方的神韻,恬淡而簡靜,又具有德奧藝術歌曲的風韻,優(yōu)雅而浪漫,堪稱中國早期藝術歌曲的典范之作。
二 蕭友梅等人的藝術歌曲
蕭友梅(1884-1940)是我國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上具有劃時代意義的人物。1912年,他赴德國學習音樂理論、作曲、鋼琴、指揮,兼學哲學,1916年向德國萊比錫大學哲學系提交了《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》,獲博士學位。他是中國現(xiàn)代音樂教育的奠基人,為中國的音樂教育做出了巨大貢獻。(見附錄1?《從音樂研究會到音樂傳習所》)蕭友梅在留德期間創(chuàng)作的《D大調弦樂四重奏》是中國作曲家的第一部弦樂四重奏,作品帶有明顯的德奧風格。他的作品,當然也包括他的一系列藝術歌曲,都標志中國進入了專業(yè)音樂創(chuàng)作的階段。《問》是蕭友梅最著名的作品,由易韋齋(1874-1941)填詞,創(chuàng)作于1922年。這是中國第一首采用西洋作曲技法譜曲、由同時代詩人填詞、反應中國當下現(xiàn)實的藝術歌曲。這三者的同時存在,使《問》這首歌曲在中國藝術歌曲史上,具有劃時代的意義。蕭友梅雖以音樂家名世,但他本人其實又是一位哲學家。這樣的知識背景,使他的歌曲帶有濃郁的哲學意味。《問》這首歌提出的“你知道你是誰”這個問題,其實是西方現(xiàn)代文學的一個重要主題,一個現(xiàn)代人都會反躬自問的重要哲學命題。但蕭友梅提出的問題,又極具中國特色,帶著人生的感懷,是深沉的悲秋,是對年華如水、逝者如斯的感慨,也是對感時花濺淚的喟嘆。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的淚”,又抒發(fā)著一個知識分子在軍閥混戰(zhàn)之時的憂憤之情,這一點,無疑使這首歌帶有強烈的時代性。作品為G大調,歌詞共有兩段,每段由四個樂句組成,每個樂句的末尾都是問號,旋律采用主旋律加和弦襯托的手法,且旋律采用疑問型的外形與歌詞相呼應,發(fā)展富有邏輯性。歌曲最后出現(xiàn)沉吟的尾聲,余韻無窮,引人深思。這首歌曲是蕭友梅“洋為中用”的佳作,適宜使用美聲唱法演唱這首歌,男、女各聲部都適合演唱。作品平實、真摯,音域不寬,旋律流暢,不需要演唱者太多關注技巧問題,歌唱時要感情充沛而沉穩(wěn),注意表演的分寸,避免夸張的表情與動作。需注意吐字的韻味,提議歌者先朗誦歌詞,充分體會歌詞的語調和內涵?！罢l、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韻完整,音色純凈統(tǒng)一。演唱時注意字與字間的連貫,要唱出那種“峰斷云連”的效果,在清晰咬字的同時注意保持飽滿的歌唱旋律線條,既要突出漢語的語言美,又要體現(xiàn)出美聲唱法的聲音美?！秵枴愤@首歌,雖然曲式簡單,但詞曲極為貼切,音樂形象非常鮮明,文人氣質濃郁,而且歌唱旋律與鋼琴伴奏協(xié)調自然,實為藝術歌曲中的名篇。
20世紀二三十年代,在青年人當中傳唱最多的歌曲是趙元任(1892-1982)譜曲的《教我如何不想他》。它是根據(jù)劉半農(nóng)(1891-1934)的詩譜曲而成。趙元任是罕見的語言天才,是中國現(xiàn)代語言學、語音學的開創(chuàng)者。他精通樂理,是中國現(xiàn)代音樂的先驅者之一。劉半農(nóng)則是中國的主將,詩人和語言學家。名詩名曲珠聯(lián)璧合,又適逢追求個性解放的思潮,所以這首歌曲一時聞名遐爾。在1927年編撰的《新詩歌集?序》中,趙元任非常詳盡地分析了“吟跟唱”、“詩跟唱”、“國樂跟西樂”的異同。所有這些問題,都涉及到中國藝術歌曲創(chuàng)作的關鍵點。他認為,“中國的音樂程度不及外國的地方,說起來雖然一大堆,可是關鍵就在個和聲方面”。接著,他又寫到:
中國人要么不做音樂,要做音樂,開宗明義的第一條就是得用和聲。中國既然還沒有和聲學,當然是只有用西樂的和聲法。至于和聲運用的方法,那當然很要細研細究,不能像贊美詩的乒乒乓乓或是進行曲的叮叮咚咚一來就算了。我在這個歌集里頭也稍微做了一點新試驗……我弄的這些跟還有別的玩意,并不是絕對的新發(fā)明,五音階的和聲,Debussy(德彪西)也做過些試驗了……至于歌調方面,加入中國風味的機會更多了,在好幾處地方我都用了滑音像說話或是唱中國歌兒的唱法(用斜直箭為號),有些地方花音用得也特別的多一點。在取材方面《聽雨》的調兒是我們常州吟古詩的調兒,加以擴充;《教我如何不想他》四次的唱法就有點像西皮過門的末句;還有《賣布謠》、《織布》的一部分,《勞動歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韻》當中“女郎”獨唱部分,雖然不是抄哪個調兒,也都是做成顯然的中國派的調兒,因為它們都以五音階為主的。這些部分我以預料人家說是好聽的部分。其余的吶,那都是西洋派的調兒……
這段話太重要了,因為除了趙元任,沒有人如此坦率、如此細致、如此輕松地陳述自己的作品與西方作品之間的關系。這當然既表明了趙元任的虛懷若谷,又表明了趙元任的自信。上文中提到的《聽雨》、《賣布謠》、《勞動歌》,在藝術歌曲史上也都名重一時。對中國現(xiàn)代音樂史,尤其是對藝術歌曲創(chuàng)作來說,趙元任的作品以及他對作曲技法的探討,都有非常重要的意義。他提出的很多命題,至今仍然有待于進一步探討,比如,如何把歐洲的作曲技巧與以五聲調式為特點的中國式旋律相結合;如何使自己的作品既能對現(xiàn)實做出有力的反應,又能保持藝術作品本身的魅力,等等,在所有這些方面,趙元任給后人的啟迪都是永遠的。1981年6月10日,被北京大學授予名譽教授之后,趙元任當場唱起了《教我如何不想他》:“天上飄著些微云,地上吹著些微風,啊,微風吹動了我頭發(fā),教我如何不想他。”在這個特定的時空里,在場者無不動容。人們從一個耄耋老人那里,感受到了最早用白話文作詩作曲的那種氛圍,它是那么稚嫩,但卻如此清新;它植根于傳統(tǒng),又傳遞著新聲;它雖然已經(jīng)屬于遙遠的過去,但卻孕育著未來無限的可能。1982年2月24日,趙元任病逝于美國哈佛大學。1998年在北京大學百年校慶的慶典上,北大學生又演唱了這首歌,時隔70余年之后,人們仍然能夠感受到這首歌曲的魅力。毫無疑問,它是經(jīng)典。
三 中國近現(xiàn)代的古典藝術歌曲
在中國近現(xiàn)代的藝術歌曲創(chuàng)作中,有一種藝術歌曲被稱為“中國古典藝術歌曲”,它分為兩類:一類是古代留傳下來的歌曲,詞曲皆是古代文人所作,當代人根據(jù)詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲;一類是當代作曲家根據(jù)古代詩詞重新譜曲,在韻律、韻味方面模仿前一類作品的歌曲。這兩類歌曲或用中國傳統(tǒng)器樂伴奏,或用鋼琴伴奏,演唱者可用民族聲樂唱法或美聲唱法演唱,在吐字、行腔方面具有濃郁的中國古典韻味。
至今保留下來的惟一完整的宋詞樂譜,是姜夔(約1155-1221)的作品。中國晚唐、五代的曲子,到宋代被稱為“宋詞”。曲子詞的“詞”的句式結構逐漸與詩歌拉開距離,形成了長短句錯疊的句式,它對曲子的發(fā)展起到了推動作用。宋代曲子的填詞,按題材和風格的差異,大致可分為婉約、豪放、花間等不同詞派,著名的詞人有200多位。宋詞的創(chuàng)作方式,又分舊譜填詞和自創(chuàng)新曲,后一類被稱為“自度曲”。保留下來的帶曲譜的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人認為是14首)。這些以工尺譜形式存在的曲譜,在清代乾隆時期被發(fā)現(xiàn),后被楊蔭瀏等人譯出。雖然,由于樂譜只有工尺沒有板眼,即只有音高沒有節(jié)奏,導致對節(jié)拍、節(jié)奏、裝飾音和變化半音的解釋歧見叢生,完全恢復原貌幾無可能,但通過這些作品,我們還是大致可以窺見中國古代歌曲的風貌,給中國古典藝術歌曲的歌唱提供重要的依據(jù)。
姜夔的詞多是對個人身世的悲吟,韻味清冷幽峻。他最有代表性的作品《揚州慢》,描寫他路過揚州時,看到這個“淮左名都”在金兵過去多年之后,依然一片蕭條,人煙稀少,惟有野麥瘋長。姜夔感慨,此情此景,即使大詩人杜牧再世也能以描摹。姜夔情動于衷,寫下此曲,抒發(fā)內心無盡的悲涼。我們無從得知古人是怎樣來演唱這首歌曲。古典藝術歌曲的演唱,我們只能從歌詞的韻律、情感的層次方面來設計演唱風格。這首歌曲旋律簡潔、典雅,速度舒緩流暢。由于作品是姜夔憂郁、悲涼情懷的抒發(fā),演唱時不宜追求音量之大,旋律起伏間聲音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔細研讀姜夔《揚州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲譜,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音樂風格,這對進一步探究中國古典詩詞與音樂的關系,有非常重要的意義。
在中國古典藝術歌曲中,還有根據(jù)古琴曲改編的歌曲,比如《陽關三疊》、《胡笳十八拍》等。在藝術歌曲的演唱會上,我們經(jīng)常能夠聽到用鋼琴伴奏、用美聲唱法演唱的這些歌曲。當然,我們也能夠聽到,用小型的絲竹樂隊伴奏、運用學院派的民族唱法演唱的這些歌曲。這些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律與節(jié)奏。以《陽關三疊》為例,這是黎英海(1927-2007)在1978年根據(jù)古琴曲改編的作品。改編后的作品,為四個段落的一首變奏曲,通過對主題的多次變奏與力度變化,來表現(xiàn)感情的變化。模仿古琴泛音的寫法,既保留了古琴的音樂特色,同時又適合鋼琴演奏。
根據(jù)古代詩詞重新譜曲的作品,近代以來數(shù)不勝數(shù)。1920年,留學德國的青主(1893-1959)將北宋詞人蘇軾的名作《大江東去》,以西洋作曲技巧重新譜曲,令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調手法,但在幾處關鍵點,如“大江東去”、“三國周郎赤壁”、“江山如畫,一時多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特點。詞的下闋用的是詠嘆調手法,曲調舒展,帶著狂放和浪漫氣息,使周瑜“雄姿英發(fā)”的形象躍然而出。青主的另一首作品是為北宋詞人李之儀的《我住長江頭》譜曲。青主的曲,和聲醇美,曲調與中國民歌的風格較為接近,但又帶著西方藝術歌曲的優(yōu)雅與浪漫,鋼琴伴奏好像與那滔滔的長江之水相互激蕩,給人以深刻的印象。
20世紀80年代以來,根據(jù)古典詩詞譜曲的作品,可以經(jīng)常在演唱會上聽到。這些作品大都采用鋼琴伴奏,用美聲唱法演唱,深得聽眾的喜愛。劉文金譜曲的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》(李白詩)生動地表現(xiàn)了李白飄逸的詩仙氣質,黎英海(1927-2007)譜曲的《楓橋夜泊》(張繼詩)藝術地描繪了一幅姑蘇城外的秋夜難眠圖。這是一首男聲獨唱作品,黎英海的鋼琴伴奏曲,處理得極有特色,黎英海從調性音樂的角度運用半音化交替的方式寫了這首藝術歌曲,與中國古代詩韻的結合非常巧妙,此曲榮獲“80年代中國藝術歌曲創(chuàng)作比賽”金獎。黎英海說:
這些作品的鋼琴部分與歌聲血肉相連,其本身就是藝術精品,要想彈好并不容易。我寫的歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴部分承擔了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而應該像練獨奏曲那樣來練才能彈好。
如果總結一下幾十年來的中國古典藝術歌曲的創(chuàng)作,我們會發(fā)現(xiàn),幾乎所有優(yōu)秀的古典藝術歌曲,都是有西方音樂學養(yǎng)的人創(chuàng)作出來的。就音樂藝術而言,這似乎成了一個規(guī)律,那就是越是了解西方音樂的人,越是能夠更好地了解中國的音樂傳統(tǒng)。同樣道理,越是理解中國音樂傳統(tǒng)的人,越是能夠分辨出與西方藝術歌曲的不同的韻味。以《楓橋夜泊》為例,這是一首近年來在音樂會上頗受歡迎的作品。全曲為#c小調,前奏中低音聲部主屬的空五度音程,象征著夜半的鐘聲貫穿全曲。音樂為一段曲式結構,前五個小節(jié)為前奏,在緩慢的節(jié)奏下,空五度的主屬音程加強了空曠、寂靜的氛圍。歌曲本體結構結合歌詞也是由四個樂句組成,在主屬音程的“背景”之下,伴奏聲部對旋律聲部采用復調的手法進行呼應,到第十九小節(jié)達到全曲最高點(A),形成了全曲的最,此時的伴奏聲部也采用了八度加厚式的處理,使音響加強、織體加厚、力度加大,繼而進一步推動了音樂的發(fā)展。歌曲中伴奏與歌詞、旋律三者相得益彰的結合起來,形成很好的效果。這首歌旋律優(yōu)美,曲調高雅,近年來受到歌唱家們的青睞。美聲唱法和民族唱法均能夠很好地表現(xiàn)這首歌曲,雖是寫給男高音聲部的,但很多女高音歌唱家也很喜歡演唱這首歌。具體到演唱實踐,由要求演唱者必須體會到詩詞所描繪的意象,注意氣息的穩(wěn)定,不要隨意的裝飾滑音、顫音,吐字要飽滿但不要過于用力。在“夜半鐘聲到客船”的部分,民族唱法的演唱一定要避免聲音過于尖銳。美聲唱法所特有的圓潤音色與力度的恰當調控,演唱這首歌會別有韻味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美聲唱古典藝術歌曲,不要過度追求聲音的“Legato”,要注意古典詩詞的吟誦,有抑揚頓挫之感。注意體會古典詩詞的韻律,表情不要夸張,身體語言也不宜過多,要氣質沉穩(wěn)、簡潔、高雅。所有這些要求,都可以看作是演唱中國藝術歌曲時應該遵循的基本準則。
藝術歌曲對美聲唱法在中國的傳播和發(fā)展,起了極為重要的作用,并在相當大的程度上促進了中國民族聲樂唱法的變革和完善。在長期的藝術實踐中,中國藝術歌曲的演唱,形成了一些基本的規(guī)范。
在鋼琴伴奏與歌曲的配合方面,鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部,要處于同等重要的地位。當然,這也是從舒伯特以來,藝術歌曲的重要傳統(tǒng)。鋼琴伴奏在對人物心理刻畫以及對詩詞意境的烘托中,對歌唱形成了多層次的呼應,與此相適應,歌手的演唱也應當伴隨鋼琴描繪出的陰暗、剛柔、強弱、朦朧或透明等色彩,來調整音色、力度、節(jié)奏和氣息,構成了一種默契的對話關系,以共同完成一首歌的創(chuàng)作。在歌唱語言方面,我國藝術歌曲的先驅者之一應尚能(1902-1974),在探討如何把西洋唱法與中國語言結合的問題上,提出一個至為重要的理論,即“以字行腔”。他認為歌唱時“咬字”的關鍵在于字腹以及字與聲的結合。這一理論至今對聲樂的學習、演唱有著積極的指導作用。另外,在演唱上應注意中國漢字的四聲與音樂旋律聲腔的緊密結合,從而使詩詞、旋律與演唱三方面能夠統(tǒng)一起來,形成一種峰斷云連的效果。在聲音的運用上,要避免用大幅度的、強烈的音量變化作為對比,而應該以抒情性為主。這是因為,過分的音量變化會破壞詩的意境。要注意氣息控制的力度,注重氣息的連貫性。喉咽共鳴腔體的空間的保持要適中,喉嚨開度過大以及過重的喉音、鼻音都會使聲音失之于重;過多或者過快、過慢的顫音,都會對作品的風格和意境造成損害。
參考文獻:
[1] 李叔同:《音樂小雜志?序》,《音樂小雜志》(第1期),1906年3月。
[2] 張靜蔚編:《中國近現(xiàn)代音樂文論選編》,上海音樂出版社,2004年版。
關鍵詞：詩詞；意象文化；月亮
詩詞教學是語文教學中的一大重點，如何進行有效的詩詞教學？多年來，我一直在思考中探索，在探索中實踐，在實踐中總結。近期，我有幸聆聽了幾堂優(yōu)質的詩詞教學課，獲益匪淺。不過他們的課堂反映了當今詩詞教學的現(xiàn)狀，即注重詩詞的韻律美、意境美和情感美，而在詩詞深層文化意蘊的探究與延伸上略有不足。
古典詩詞是傳統(tǒng)文化的精華，有著深厚的文化意蘊。詩歌情感的表達、意境的創(chuàng)造都是依托詩歌的意象，不同的意象有著不同的文化意蘊，而把握了同一意象的文化意蘊也就抓住了詩歌的精髓。
下面就以詩歌中常見的意象――月亮為例，探究詩歌的文化意蘊。
在中國傳統(tǒng)文化里，月亮伴隨著神話的世界飄然而至，有著深厚的意蘊和文化內涵。在中國古代神話里，伏羲常手捧太陽，而女媧則手捧月亮，這暗示著摶黃土造人的創(chuàng)世母親也是月神，而嫦娥奔月的神話傳說等，說明月亮與女性母親的千絲萬縷的關系，由此產(chǎn)生了月亮的一個基本象征意義，即月亮是女性與母親的化身，代表母親社會的靜謐和諧，反映女性世界的失意憂傷。而它的另一個象征意義，月亮陰晴圓缺周而復始，是自然和永恒的象征。于是它總是引導人們對人生深沉的喟嘆和對宇宙永恒的思考。在溶溶月色下的古典詩詞里，月亮的這兩種基本象征意義又衍生出下面幾種文化意蘊。
一、月亮來自女性社會的光輝，體現(xiàn)了溫婉綽約、淡泊朦朧的審美風格，它是美的化身
韋莊有“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”，直接把美人比作月亮。不同的月有著不一樣的美：新月如眉，令人想起玉階佇立楚楚動人的月下佳人，具有恬淡婉約的寧靜之美，蘇軾有“新月如佳人，出海初弄色，娟娟到湖上，瀲瀲搖空碧”；煙月迷蒙，彌漫著難以名狀的淡淡憂愁，構成一種朦朧凄楚之美，如柳永的《雨霖鈴》“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”，一彎殘月映襯著離別后的孤獨凄清；花月迷離，暗香浮動，象征典雅艷麗之美，如張先《天仙子》“沙上并禽池上暝。云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定。人初靜。明日落紅應滿徑”；皓月當空，通脫瀟灑，體現(xiàn)雄渾高古之美，如李白的《關山月》“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關”。
二、月亮意象反映尋求和諧統(tǒng)一的家園，在古典詩詞里常常表現(xiàn)出望月思鄉(xiāng)的主題，它是昭然天際凝然不動的鄉(xiāng)愁，詩人懷念家園親朋的情思，常常托于明月傳遞
杜甫的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，張九齡的“海上生明月，天涯共此時”，李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”和“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，明月寄托了他們濃濃的思鄉(xiāng)之情。蘇軾的“但愿人長久，千里共嬋娟”，王安石的“春風又綠江南岸，明月何時照我還”，每當人們浪跡天涯、心靈孤寂時，月亮牽系著兩地相思的心靈，縮短著時空的距離，成為家園的精神寄托了。
三、月亮來自宇宙，它喚起了蒼茫浩渺的宇宙意識和歷史意識，因此詩人站在月光下常有一種掩飾不住的思古幽情，月亮成了閱盡滄桑的歷史見證
張若虛的《春江花月夜》“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪，江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年望相似”，李白的《把酒問月》“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人，古人今人若流水，共看明月皆如此”。在這些詩句中，月色朗朗，普照古今，引發(fā)詩人對人遷、歲月悠長、宇宙無窮、人生有限的喟然長嘆。還有姜夔的《揚州慢》“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”。月亮亙古不變，寧靜而永恒，與之相反的是，歲月更替，物是人非，繁華不在的失落與清冷。是的，古月蒼茫，冷月無聲，彌漫著歷史的云煙和人世的蒼涼。
四、月亮的靜謐皎潔創(chuàng)造了心靈高潔，空間澄凈的審美境界，山間明月，成了詩人遺世超群，出塵灑脫的人格化身
王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流，竹喧歸浣女，蓮動下漁舟，隨意春芳歇，王孫自可留”，還有《竹里館》“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照”，月光下的詩人寧靜自適、飄逸卓群的形象宛然立于眼前。李白的《月下獨酌》“花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人”，明月是詩人飄逸風采瀟灑氣度的人格化身，是詩人相知相伴的知己。
五、月亮的孤寂清冷映照了詩人孤獨寂寞的心態(tài)，牽系著詩人感時傷懷的情懷
蘇軾的“缺月掛疏桐，漏斷人初靜，誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”，一彎缺月，孤鴻幽影，月下獨步，失意憂苦至極！又如張繼的《楓橋夜泊》“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠，姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，詩中所描繪的意象全是詩人在船艙里看到、聽到、感覺到的，所有這些都觸發(fā)著詩人遠游的孤獨、思鄉(xiāng)的愁緒，使他不能入睡，秋深，夜靜，西天的上弦月漸漸落下去了，天色變得漆黑，此情此景，使詩人越發(fā)感到凄涼難耐。
從以上分析中我們可以看出，盈盈的月光，觸動了詩人多少美妙的靈感，寄托了詩人多少復雜的情感，也讓中國古典詩詞增添了無限的色彩和迷人的光輝。
（長春市第五十七中學，吉林長春130031）
摘要：中國傳統(tǒng)文化的內涵極為豐富，是人類社會燦爛文化的重要組成部分，特別是其中的圣賢文化，深刻影響著中國人的思想和行為。本文從當代青少年行為偏頗的種種表現(xiàn)入手，逐層分析了圣賢文化對青少年品德培養(yǎng)的導向作用，力圖引起社會和教育者對傳統(tǒng)文化的重視。
關鍵詞 ：圣賢文化；青少年；品德培養(yǎng)；導向
中圖分類號：G631文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2014）07—0101—02
收稿日期：2014—02—27
作者簡介：張玉波（1964— ），女，遼寧蓋縣人。長春市第五十七中學，中教一級，研究方向：學生德育。
當今世界是文化與政治和經(jīng)濟相互交融的社會。弘揚中華民族傳統(tǒng)文化是文化大發(fā)展大繁榮的重要內涵。中華傳統(tǒng)文化的核心是儒、釋、道三家思想，其中包含了許多教人修身、立志、治國安邦的大智慧，就是圣賢文化。具體來說，圣賢文化由圣賢們的品德、人格、思想、學說、貢獻及影響等共同構成。［1］研究表明，圣賢文化是以引導社會公眾以圣人為自己的效仿對象，通過修身養(yǎng)性，塑造自己高尚的人格。傳統(tǒng)文化中的這些積極成分過去哺育了我們祖先成長，今后也將伴隨我們后代走向未來。因此，我們在提高教學水平、管理水平，更新教育觀念的同時，也應營造濃郁的人文氣息，讓學校成為培育、傳播中華優(yōu)秀文化的基地，使培養(yǎng)出的人才不僅能夠掌握最前沿的科技知識，還能夠具備和中華民族傳統(tǒng)品德、價值觀念相銜接的精神底蘊，這是當今社會教育者的責任。
學校和家庭共同擔負著青少年培養(yǎng)與教育的重要職責。長期以來，中國社會、家庭和學校在中高考指揮棒的影響下，片面追求升學率，過分關注分數(shù)、成績，重智育，輕德育、體育和美育，造成了學生的片面化發(fā)展。這既違背了素質教育的要求，也違背了黨的教育方針。當前，教育者過分重視知識的教學，而忽視學生良好的思想品德和品德習慣的培養(yǎng)，使得學生面臨品德品質的危機和困境。這一問題產(chǎn)生的原因是多方面的：一是在精英式教育模式下，教育者把學業(yè)水平作為教育的唯一目標，導致對學生德育教育的弱化和忽視，學校青少年品德教育缺失；二是現(xiàn)行的學校教育單純重視知識學習，導致學生一味追求分數(shù)，造成“高分低能”的現(xiàn)象；三是有個別教師和家庭由于缺失對學生進行品德品質方面的教育，任由孩子自由成長，甚至有的家長將社會的負面問題作為正面進行引導，加之父母對學生的過分溺愛，造成青少年學生發(fā)展的畸形化?？梢哉f，這些是當代青少年教育中普遍存在的問題，而不是個案。假如這一代的孩子已經(jīng)不會做人，還何談成材，更何談長大報答父母的養(yǎng)育之恩和國家的培養(yǎng)之德。當然，并不能簡單地將青少年這些不良行為的養(yǎng)成歸咎于孩子個體，而更應看到社會大環(huán)境的影響以及教育者和家長教育責任的履行。
繼承和弘揚中華文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，充分發(fā)揮圣賢文化對青少年品德培養(yǎng)的引導作用是改變目前這種狀況的一個有效途徑。古圣先賢們?yōu)槲覀兞粝铝藢氋F的精神財富和知識財富。弘揚圣賢文化，學習和繼承古圣先賢們的人生哲理與修身養(yǎng)性之道對于當代青少年認識世界、了解社會、培養(yǎng)良好品德均具有很大的幫助。中國古代圣賢文化中蘊含著豐富的人生哲理：儒家提倡“天下為公、克己奉公精神”，“修身、齊家、治國、平天下”的人生哲學；道家強調豁達大度的人格風范，“先予后取”的人生態(tài)度；法家所主張的褒獎事功，篤行實干的人生態(tài)度；墨家所主張的愛無差等的仁愛精神，利他均平的人生理想，這些中華民族的傳統(tǒng)精神文化，經(jīng)過歷史的歸納和融合形成了世界上獨特的“重大局，重整體，從整體和諧統(tǒng)一出發(fā)”的價值觀念。這些價值觀念至今依然存于中國人的思想之中，影響著中國人的思想、情感乃至行為方式。中國古代圣賢文化中除了這些豐富的人生哲理外，還蘊含著許多品德教育和個體自我修養(yǎng)的方法?？鬃诱f“三軍可以奪帥，匹夫不可奪志也”，告訴我們遠大的志向對于個體完美人格的重要性；曾子說“吾日三省吾身”，強調內省、嚴于律己對于修身的重要性；老子說“禍莫過大于不知足，咎莫大于欲得。故知足之足，常足矣”，告訴我們如何正確對待私欲。古圣先賢們的這些生活智慧以及修身養(yǎng)性之道為青少年品德教育提供了良好的榜樣示范與引導作用。教育者應將先賢們的這些修身原則和方法與青少年的日常生活相結合，進行既貼近生活實際又符合圣賢精神的品德教育，引導學生追求至善至美的人生境界，塑造健全高尚的人格，促進學生的全面發(fā)展。
在中國傳統(tǒng)文化中，愛國歷來被看做是一種大節(jié)?！爱斎什蛔尅保吧嵘×x”，崇尚氣節(jié)，講求精神，培育了中國人的正義感和是非感，形成了民族的浩然正氣，也形成了愛國主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。［2］圣賢文化中古圣先賢的愛國主義精神，自然能夠激發(fā)青少年的愛國主義情懷。中華民族歷史上許許多多的愛國志士，他們刻骨銘心的愛國之情，矢志不渝的報國之志，生死不移的愛國之行，感人肺腑、流播四海、代代相頌，寫滿了中華民族的光輝史冊。南宋民族英雄文天祥，被元軍俘虜后，堅決拒絕元軍統(tǒng)帥、元丞相和元世祖的多次勸降，經(jīng)歷種種嚴酷考驗，始終不屈，最后慷慨就義，為我們留下著名詩句“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。由于這種愛國之情是發(fā)自內心的，是真誠的，因而，它在特定的場合下會產(chǎn)生強烈的感染力和震撼力。通過教育者的不斷強化，這些民族英雄的愛國事跡可以激發(fā)起青少年心中愛我中華、建我中華、強我中華的愛國熱情，使他們將來無論處于什么樣的環(huán)境中，都能心憂天下、心系國家，關心民族的繁榮與振興，而自己的思想情感卻不能因為個人的得失而動，或環(huán)境的好壞而有所改變，自覺地將個人的命運與國家的興衰聯(lián)系在一起。
中華民族審美意象的形成和中華民族的圣賢文化也有著密切的關系， 是圣賢文化產(chǎn)生的強大的民族文化心理的產(chǎn)物。［3］中華民族傳統(tǒng)的審美意象作為中國文化的重要組成部分和精華，蘊含著中國文化的內在精髓，體現(xiàn)著中華民族的審美訴求。教育者可以充分挖掘中國傳統(tǒng)圣賢文化中的審美意境，對青少年進行崇高的審美和情感教育，使學生感受人格的魅力所帶來的正能量。圣賢意境與中國儒家道德思想關系密切。比如，古人常將松樹作為堅貞品格和高風亮節(jié)的象征；而竹子在審美意象上凝聚著中國文人虛心和貞節(jié)的心理；［4］梅花則常被視為象征孤高和經(jīng)得起挫折的勁節(jié)，陸游《卜算子·詠梅》以及姜夔的《暗香》等詠物言志之作無不寫出了作者高潔的情懷和美好的向往。此外，人們也常將蘭花、蓮花等視作高潔品德的象征：蘭花有君子之風，象征著人的素雅和清高，顯然帶有儒家思想的烙??；宋朝周敦頤在其名作《愛蓮說》中著力歌頌了蓮花的高潔品格，蓮花意象的思想內涵顯然是周敦頤理學思想的反映和高潔人格的象征。因此，充分發(fā)揮中國圣賢文化中傳統(tǒng)審美意象的影響，能夠使青少年體驗祖國文化的博大精深，感受祖國大好山河的美好、先賢人格的高大，進而培養(yǎng)起學生鑒賞美、欣賞美的意識和能力。通過獲得美的愉悅、美的熏陶，逐漸提高青少年審美情趣，提升審美品位，為他們在價值觀、人生觀和行為準則方面提供基本原則，進而鑄造他們豐富完美的個性，讓他們以積極的態(tài)度去面對人生、面對未來。
教育的目的應該是構建學生的精神世界，啟蒙學生的思想，激活一個個鮮活的生命，懂得做人的道理，最終讓其成為一個大寫的人，［5］而不是為了升學率，不斷強迫學生學習。學生若沒有了價值取向，最終就將失去品德底線。我們應該深入挖掘圣賢文化在青少年品德教育中的價值，充分發(fā)揮學校的主渠道、主陣地作用，將圣賢文化滲透到學校教育教學中去，并輔之以各種傳統(tǒng)文化的講座，以達到對青少年進行正確的價值觀和人生觀教育的目的。
［
參考文獻］
［1］李燕杰，駱正等.圣賢文化：中華傳統(tǒng)文化的精髓［EB/OL］. http：//china.com.cn/city/zhuanti/6-henan/2007-04/17/content_8128687.htm，2007，04，17.
［2］中國傳統(tǒng)文化如何滲透到大學生素質教育中去［EB/OL］.http：//wenku.baidu.com/link？ url=MWk6q7M4nnL757e6sPAgJQlb0T 4RtCe1wA6 Tik4gqlW7TUjc-jbkYZhOcCcCh7no9xaPslhP6MhkZKF2L3 znIXC_Po1 RU0hZtrG0tHuq6Du.
［3］成迅.略論中國圣賢文化對民族審美意象的影響［J］.泰州職業(yè)技術學院學報，2002（3）.
