時間：2023-05-30 09:24:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇遲子建小說，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞：遲子建,敘述姿態,敘述語言,溫情表達
遲子建是東北作家，但他的小說卻沒有東北人的粗獷和豪爽之氣，她更偏向于采用童話的形式來表達她對這個社會的深刻認識，沒有驚心動魄的故事，只有溫婉和諧的詩意般的平凡的生活。她的很多作品都或多或少、有意識無意識地實踐者童話敘述的方式，這也成了她的小說的一大特色，童話敘述也使她的小說有種詩性風格。其實，已經有很多學者都從她的敘述視角出發研究過她的小說的這一特點，本文就將具體從她的小說的敘述姿態、敘述語言、敘述內容、溫情表達這幾個方面來談談她的小說的童話敘述特征。
一、敘述姿態童話化
所謂敘述姿態，就是敘述者采用什么樣的姿態來看待和描寫被敘述對象。遲子建的小說喜歡采用兒童視角和兒童思維方式來敘述，這使她的作品帶上很濃郁的童話色彩。而采用兒童視角和兒童思維方式是由作者的敘述姿態決定的。兒童視角指的是讓兒童來擔負觀察感知和敘述的角色，通過兒童的眼睛去觀察世界，以兒童的口吻對世界作出符合兒童思維方式和價值取向的解釋和審美評價。
遲子建的小說往往是以第三人稱敘述的形式從作品中某個兒童的視角出發，去描述兒童眼睛里所看到的一切。讀遲子建的小說，我們好像總能看到一個小女孩在睜著好奇的眼睛打量著這個世界。在小說《霧月牛欄》中，它主要是從主人公寶墜的眼睛里去觀察他身邊的世界，寶墜呆傻，但往往呆傻的人的眼里的世界更真實，因為他們更自由，更率真。遲子建曾說過：“我對文學和人生的思考，與我的故鄉，與我的童年，與我所熱愛的大自然是緊密相連的，我希望能夠從單項的事物中看出深刻，同時雙能夠保持一股率真之氣，自由之氣。”遲子建出生在黑龍江畔的北極村，她的童年在廣袤的原野和森林中度過，也許正因為如此，遲子建才偏愛用兒童視角，另一方面她小說里的兒童多是癡顛型的，《霧月牛欄》里的寶墜，《瘋人院里的小磨盤》里的小磨盤都是如此，他們是兒童，又是癡傻者，所以他們才沒有常人那么多的羈絆，他們的心理就像一張白紙，世界是什么樣，他們看到的就是什么樣。他們的率真質樸是他們對世界的認識有著成人無法比擬的直觀性和形象性，兒童的眼睛里的世界與成人的是截然不同的，遲子建用童心來展現一個成人司空見慣的世界，使小說顯得生機盎然，童趣橫生，詩情畫意。
二、敘述語言的兒童化
語言的兒童化是童話語言的基本特征。遲子建小說是以兒童的口吻來描繪世界，小說的語言就必然閃動著靈性的光輝。她的小說語言充滿童趣，卻絲毫不顯矯揉造作的意味，讀者只會從那些天真浪漫、率性活潑的語言中看到常人無法企及的難以想象的美麗心靈，體會孩童純凈的世界里的安詳、和平、寧靜和超然之美。遲子建的這類童話敘述的小說中，語言的兒童化主要體現在兩個方面：
一是直接引用兒童的語言。在《日落碗窯》中，關小明說：“我班有個同學說，朝鮮人個個都能用腦袋頂著水罐走路，要是那樣，他們國家還不得到處是馬戲團了？”，他們的邏輯是兒童的邏輯，他們的想象也是孩子式的單純浪漫的想象；還有一類，就是作者借兒童之口來說出大人不敢或者不愿說出的話，非常直接露骨卻又再實際不過了，他們看到什么就說什么，不需要掩飾，真實地無法辯駁。“人家都有老爺們兒，她沒有，她就不知道著急？”“你不在乎你媽給你找個后爸？要是有了后爸你這樣不愛上學，他要揍你怎么辦？”，“他是來管我媽的，他憑什么管我呀，又不是我來找他的？”（《瘋人院里的小磨盤》)。二是間接引用，即轉述兒童語言。如：“因為牟師傅告訴過他，不管你是皇帝還是車夫，最后都要死，都要被埋在土里去。小磨盤才不相信他的話呢，他想你就是把天上的云彩都能埋在土里去，也休想把我小磨盤埋進去。”“它們有的像兔子蜷在那睡覺，有的像貓在捕捉老鼠，還有的像狗、像魚。它們自由自在地游著、飄著。天真大！它能容得下那么多的云。云多好啊，它可以睡覺，可以奔跑，可以俯身看到樹木花鳥，可以仰頭望見星星月亮。對了，聽爸爸說，云還可以化作雨、變成雪呢！”遲子建的這類小說里兒童化的語言大多數是不是直接引用，而是作者以兒童的視角以第三人稱敘述的方式表達出來的，還有一類是作者通過第一人稱敘述的方式來傳達的，如：“我背著一個白色的樺皮簍去冰面上拾月光，冰面上月光濃厚，我用一只小鏟子去鏟，月光就像奶油一樣堆卷在一起，然后我把它們拾起來裝在樺皮簍里，背回去用它來當柴燒。”（《原始風景》），只有在天真浪漫的兒童眼里才有如此奇妙的想象，這些也屬于兒童化語言。（《北極村童話》)
三、敘述內容童話化
遲子建的小說中尤其是前期的那部分小說，總是充溢著童話氣息。在她的小說里，不管是人還是動物，都是有感情的，主人公往往和動物有著非常親密的感情，它們是他們的朋友。她筆下的動物如牛、貓都能成為她小說里的角色，在《霧月牛欄》中，主人公寶墜喜歡和他的牛呆在一起，在繼父因為意外把他打暈在牛欄里而變傻了以后，便一直和牛住在一起，哪怕后來繼父讓他搬到屋子里住時，他也不愿意，寶墜寧愿天天跟牛在一起，牛也是他最好的朋友。
另一方面表現在她的這類小說總是充滿孩童般的想象，世界在作者的描述下儼然一個童話王國，還是充滿詩意的童話王國。遲子建對自然界有著獨特的情感，她曾說過：“而我卻恰恰是由于對大自然無比鐘情，而發生了無數人生的感慨和遐想，靠著它們支撐我的藝術世界。”“我一直認為，大自然是世界上真正不朽的東西。它有呼吸，有靈性，你與它產生共鳴。”這主要是通過一系列富于想象的比喻、擬人、夸張等藝術手法的運用來實現的。“金井的山巒，就是大魯、二魯的日歷。雪讓山巒穿上白襯衫時，他們拉著爬犁去拾燒柴；暖風使山巒披上嫩綠的輕紗時，他們趕緊下田播種。”（《采漿果的人》）。任何大自然的變化在遲子建眼里都插上了想象的翅膀，她的比喻總給人一股清風徐來的感覺，她的擬人總能達到使人破涕為笑的效果。這些手法也都是在兒童視角下運用的。她把故事情節建構在童話的框架中，深入淺出、饒有情趣的敘述方式似乎讓讀者也重新回想起自己的童年，遲子建就是用樸素而熾熱的感情、賞心悅目的文字帶領讀者在童話的世界里環游。
蕭紅也曾寫過近乎童話的小說，也是東北作家，她在《呼蘭河傳》里寫：“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。”可是遲子建的作品里卻沒有蕭紅所描述的死亡、痛苦、殘忍、丑惡，而是溫婉和美般的詩意，是明媚溫暖的色調。辛酸卻不悲哀,憂傷卻不絕望,溫情卻充滿詩意，她在描寫人生不幸與悲哀的同時,更注重對人性內涵的挖掘與生命本質的探尋,尤其執著地表現人性的溫馨與美麗，遲子建曾說過，“我從來沒見過猙獰的鬼,卻遇見過猙獰的人”。雖然如此，但她更信奉善的力量，如《霧月牛欄》中的繼父負疚而亡所蘊含的人性光輝;《白銀那》中鄉長在妻子卡佳死后原諒馬占軍夫婦的寬容和大度，
遲子建小說敘述內容得童話化還表現在人物塑造方面。在她的故事里，善與惡沒有明確的界限，幾乎沒有十足的壞人，惡的表現通過作者詩意般的敘寫和美麗的文字的浸染已被淡化，讀者看到的更多是人性的美，這與童話故事里的善惡二元對立不同。她的故事里經常有這類人物：天真可愛的孩子、頑童一樣的老人和瘋子。他們的性格都有共同的特征：淳樸善良。如《瘋人院里的小磨盤》里的小磨盤和老廚師傅們，還有瘋人院離得瘋子張竹板和魏大勇，《原始風景》里的“我”的外祖父和傻娥，《北極村童話》里的奶奶和“我”，《日落碗窯》里的關小明和他爺爺，《沉睡的大固其固》里的溫高娘、楠楠和魏瘋子。
四、溫情的表達
童話是典型的二元對立模式的文學形式，他通過化解美與丑、善與惡、現實與欲望之間永恒對立的矛盾沖突，超越精神的焦慮與困惑，交換心靈的和諧與平衡。
遲子建早期的童話世界又太過溫情的色調，有時在一定程度上也削弱了她對社會現實的殘酷和丑惡的鞭撻的深度和廣度，多是世外桃源式的抒情，善與惡的二元對立并不明顯，往往是美好的東西居多，許多論者都認為“遲子建的善良和純情阻礙了她的筆伸向人類劣根性而文明斷盡的痛處延展,使她不足以構成對當下文明范圍和精神危機的有力沖擊和挑戰。”如《瘋人院里的小磨盤》中小磨盤，他把他的同學推進糞池最后淹死，《岸上的美奴》里的美奴，美奴把自己的母親推進河里淹死，《霧月牛欄》里的寶墜的繼父把寶墜打暈在牛欄桿上導致寶墜變傻。人性的惡總是有意無意地被作者淡化，詩意的語言和孩子的天真可愛把那些生活中的痛苦和無奈遮住了，讀者對他們很容易產生同情而不是厭惡，覺得他們所做的是情有可原。這和童話的善惡二元對立不同，當我們回想起童話故事時，白雪公主就是善良純潔的象征，往后就是惡毒善妒的代表，灰姑娘是值得同情的，她的繼母和姐姐是可惡的........遲子建創作中一以貫之地閃爍著一種人性的溫情之光,那是一種在沉重、庸常的生活中慰藉人性的溫情,一縷穿透黑暗的生存夜空的希望之光。這可能是因為她早期的童話世界源自于她的童年、少年的生活，這些生活是美好純凈的，但同時又顯得狹隘，這些故事和人物對作者自己來說是真實的，但對讀者來說也有不真實的一面。到后期，遲子建的這類小說這種童話化風格就更明顯了：簡單的故事情節，深刻的哲理和鮮明的善惡觀。如《采漿果的人》，作者明顯又是運用了她所鐘愛的童話模式，以一個簡單的故事向人們揭示了不要因為眼前的蠅頭微利而舍本逐末、因小失大的深刻道理。但遲子建的小說總體來說是溫情的敘述。
五、總結
遲子建在小說上敘述的童話化與她對“童話”的鐘愛，對童話世界的向往有很大關系，她說：“我喜歡神話和傳說，因為它們就是藝術的溫床.........神話和傳說是最絢麗的藝術靈光，它閃閃爍爍地游蕩在漫無邊際的時空中。”所以她別具匠心地以純樸的童話形式來化解善與惡、美與丑之間的對立，如山泉般純凈，如孩童般天真，那些被現實重負所壓負的扭曲的冷漠的丑惡的心靈在她的筆下又重新回到溫馨、健康和美麗，交還了心靈的和諧，全濕了人生的真諦，她對童話模式的鐘情不僅給自己也給讀者帶來心靈的寧靜和滿足。
參考文獻
1 遲子建:《芳草在沼澤中》 北京:中國青年出版社
2 遲子建:《逝川》 長江文藝出版社
3 遲子建:《北極村童話》 作家出版社
4 文能、遲子建:《暢飲天河水》遲子建訪談錄 花城 1998.(1)
5 方守金、遲子建:《自然化育文學精靈》遲子建訪談錄 文藝評論 2001.(3)
6 楊振宇、胡金娜:《遲子建小說文本的敘述模式》 佳木斯大學社會科學學報 2007.
讀遲子建不可不讀她的中篇小說。遲子建的氣息在她的中篇小說中氤氳著，迤邐而至今日。哪怕在今天，中篇小說已經風光不再，遲子建還是每年都拿出一兩部讓熱愛她的讀者牽掛的中篇小說。
新時期文學，中篇小說曾經多么輝煌，而今天卻仿佛到了一個長篇小說“”的時代。長篇小說的書寫儼然成為考量作家寫作能力的試金石。
契訶夫、卡弗、博爾赫斯這些疏于長篇小說的大師，如果生活在今天的中國，勢必也得灰頭土臉。而能夠寫出《洲國》和《額爾古納河右岸》這樣優秀長篇小說的遲子建，對長篇小說卻保持著足夠的警惕。幾年前，遲子建就批評過當今長篇小說“藏污納垢”。她說：“短篇小說，很像這些被打撈上來時流著珠玉一樣淚滴的‘淚魚’，它們身子小小，可是它們來自廣闊的水域，它們會給我帶來‘福音’，我不知道未來的寫作還能打撈上多少這樣的淚魚。因為不是所有的短篇都可以當‘淚魚’一樣珍藏著的。但我會準備一個大籮筐，耐心地守著一條河流，捕捉隨時可能會出現的‘淚魚’。”
我相信，和“藏污納垢”的長篇小說相比，中篇小說也應像短篇小說這樣，是能夠給我們帶來“福音”的“淚魚”。而且，如果說短篇小說從體制格局上還有著內在的自律，可以控制作家不至于滑行到長篇小說的領地，中篇小說和長篇小說的疆界就相當曖昧不明了。也許這就是為什么當下文學中泛濫著所謂“小長篇”的因由。“小長篇”是文學向市場妥協的一個怪胎。它縱容著作家不再耐心地收拾中篇小說的手藝，把中篇小說抻巴抻巴就整出個“小長篇”。然而，遲子建這些年來卻持續地經營著中篇小說、短篇小說和長篇小說的雙重夾擊不但沒有窒息她的中篇小說的想像和蓬勃生氣，反而使她能夠從短篇小說中汲取簡約，從長篇小說中吸納豐沛，在文學的領地里扎穩了中篇小說的營盤，證明了中篇小說同樣可以做出自己的聲勢和氣象，抵達世界的遼闊和幽深。
況且，遲子建衛護的不僅是中篇小說的文體尊嚴，而且是生命的美麗與莊嚴。《岸上的美奴》題記說，“給溫暖和愛意”。遲子建對一切美好、易逝的東西抱有傷懷之美的愛憐，但她的小說從來不回避“人之惡”，趨善向美卻不隱惡遮丑。遲子建小說中的“人之惡”往往在迷離的夢幻和柔軟的善良中浮現出來，尖銳地刺痛我們。而越是靠近，時易世變，“人之惡”也像一樹一樹的陰影一枝一葉地擴大。《白銀那》中趁著魚汛囤鹽提價致使整個村子魚腐敗的小店主；《青草如歌的午后》中溺亡自己傻兒子的父親；《世界上所有的夜晚》更是一個如人間地獄一樣暗黑、冰涼的世界。
……自私、猜疑、嫉妒、貪婪、殘忍，所有的人性之惡像懷揣著匕首的刺客隨時割破世界的溫情。
有對人世間如此的洞悉，遲子建完全可以種植出文學田地的“惡之花”，但遲子建卻讓“溫暖和愛意”的光照亮人間。我們相互敵意、傷害，但我們又相濡以沫。這是一個苦難的世界，我們卻支撐活著。作為一個作家，遲子建似乎證明這樣一個事實：一個清醒的現實主義者，同樣可以是一個徹底的理想主義者，就像她說的：“我覺得生活肯定是寒冷的，從人的整個生命歷程來講，人就是偶然拋到大地的一粒塵埃，他注定要消失。人在宇宙是個瞬間，而宇宙卻是永恒的。所以人肯定會有一種與生俱來的蒼涼感，那么我們所能做的，就是在這個蒼涼的世界上多給自己和他人一點溫暖。在離去的時候，心里不至于后悔來到這個蒼涼的世事一回。”
有句話說：“這個世界上的惡是強大的,但比起惡來，愛與美更強大”。我們讀遲子建的中篇小說，從她的悲憫和寬宥之心看去，我們每個人原來都揣著良善之心，或者，只要我們愿意把那些自私、猜疑、嫉妒、貪婪、殘忍從我們的心底趕走，世界將會重新接納我們。
沉入到世道人心的最幽深細弱之處，痛惜與愛憐、溫暖與愛意，在遲子建那里差不多長成一種“信仰”了。哪怕這樣的“信仰”像《觀彗記》中的彗星那樣難以遭逢，哪怕“信仰”之后得到的只是《日落碗窯》中惟一的金色泥碗。
所以，還是重溫文學的煦暖吧。這也許是文學式微的今天，仍有許多人愿意和文學不離不棄的原因。
關鍵詞：薩滿教；遲子建；死亡觀
《額爾古納河右岸》這部作品始終貫穿著一個文化核心――薩滿文化，在鄂溫克族的日常生活中，薩滿文化是無處不在的，狩獵、婚嫁、葬禮、治病等各個方面都可以深切感受到薩滿文化的深深烙印。
一、薩滿祭祀文化對遲子建的文化積淀影響
遲子建的故鄉黑龍江大興安嶺是多民族聚居地，長期生活在這里的游牧漁獵民族普遍信奉薩滿教，《額爾古納河右岸》中薩滿文化是貫穿始終的，整個鄂溫克族歷史文化都與薩滿教息息相關，直至消亡。
1、祭祀與崇尚自然
祭祀是薩滿的主要職能，幾乎每個宗教都有為氏族祈福的重要職能。這一職能為遲子建的作品增色不少，作品中有一段描寫薩滿“春祭”的盛況文字：
記得五月春祭時，遠遠近近的薩滿都來了，他們戴著鑲有鐵角的神帽，穿著怪異的服裝，然后在一個空場地上跳神。參加的鄂倫春人騎著馬趕來，馬背上伏著完整的袍子和軒等祭品，將他們擺放在達子香枝條上，薩滿在場地中央跳，而鄂倫春的百姓則在場地四周祈禱。祈禱的神有“太陽神”“月亮神”“火神”“薩滿神”“男人神”“女人神”“孟姓神”“郭姓神”“狐仙神”“小孩神”“灶王神”等等，真是神氣十足，無所不在……
這段文字詳細記敘了薩滿祭神時的盛大場面，在作品中處處可以感受“萬物有靈”這種思想，這種純真的思想，使得遲子建的筆觸也帶有了一種靈性。她透過這些死亡描寫，向世人傳遞出了一種生生不息的活力，讓人們在死亡的陰影中也能找到象征著希望的光明力量。
2、治病招魂的傳奇色彩
薩滿的另一職責就是治病招魂，為部族的百姓排憂解難。薩滿最為神奇的地方就在于此，他們不僅能使血淋淋的傷口迅速愈合，還能使游離在死亡之路上的靈魂回到肉體上。這種奇特的能力深深震撼著遲子建，也使得她的某些作品中增加了不少的神秘傳奇色彩。由此可以清晰的看到薩滿教信奉者的靈魂觀，這種文化的注入，為遲子建的作品披上了一層神秘的面紗，猶如古埃及少女奇幻而美麗。
二、薩滿教死亡觀對遲子建創作的影響
“死亡意識”對遲子建的影響頗深，她的大量小說文本都充斥著死亡，涉及到死亡的篇章有十之八九。她自己曾這樣說道：“我就這樣嗅著死亡的氣息漸漸長大了。它給我稚嫩的生命揉人了一絲蒼涼的色彩，也催我早熟。”“這與我小時候生活的環境和經歷有關。……東北鄉村的葬禮很隆重，我很小的時候就參加了無數次葬禮，葬禮本身就是很熱鬧。那時候，感覺死亡既是很神秘的，也是經常發生的，好像死去的人也只是去了另外的地方。”薩滿文化作為影響作家創造的重要地域文化傳統，也是影響遲子建“死亡意識”形成的不可或缺的重要因素。也正是因為受著這種獨特文化傳統潛移默化的影響，使得遲子建的文學作品的死亡世界有著極其獨特的風格。
1、披著神秘面紗的喪葬文化景觀
遲子建的小說文本在很多地方都描寫了帶有薩滿文化特征的喪葬習俗，《額爾古納河右岸》《親親土豆》《白雪的墓園》等小說不同程度地描繪了各具特色的喪葬儀式。遲子建對死亡的描寫并不僅僅局限于死亡物態文化的描寫，她還將筆觸伸向更幽深復雜的精神層面，展現出她對死亡的獨特領悟和理解。
2、充滿詩意的死亡
遲子建筆下的死亡被過濾掉了恐怖、猙獰、丑陋等陰暗色彩，換上一種帶著詩意的筆調描繪著凡人的死亡。在《額爾古納河右岸》中尤其明顯，列娜是因坐在馴鹿背上睡著了，靜靜地逝去了；林克雖是被雷電劈中了，但死得卻很安詳，他蜷縮在一顆大樹下，像個嬰兒一樣安靜的睡熟了……這些描寫讓人絲毫覺察不到死亡的恐怖陰深，這種獨特的風格形成與薩滿教文化有很大觀念，死亡不過是生命的另一種形式，遲子建對死亡的態度是坦然、豁達的，能啟迪人們對于生的意義與價值的反思。
3、“死亡意識”下的理性思考
遲子建的諸多小說中都有大量的死亡設置，在《額爾古納河右岸》中就有多達10位以上的人物死亡，但這一些列的死亡設置要傳遞給人們的并不是消極、絕望、陰暗的情緒，相反是在賦予宗教情懷下的帶有理性光輝的思考，啟迪人們反思生的意義與價值，去追尋生命的本質。遲子建長期受到薩滿教文化傳統的影響，潛移默化中，她看待事物的眼光具有了宗教情懷，在這種情懷的感召下，她以一種神圣、敬畏的情感和虔誠的態度去思考對待生命中的死亡，去探尋更深層次的精神內涵，用大量的死亡書寫來彰顯對人類生命意義的終極關懷。
三、結語
雖然有人認為遲子建有美化現實的嫌疑，但她那固有的溫暖質樸的語言一直深深的打動著這個有著蒼涼悲觀的世界。盡管和其他作家的深度與深刻有著不同，在這種特殊中我們看到遲子建從未停止的思考和對人生現實的反思，她的思想不偏激，情緒也沒有大起大落，在自己的能力范圍之內寫出自己內心真實的呼喚，不管外界的浮躁與喧嘩。
注解：
關鍵詞：《群山之巔》 生態意識 自然 文化
遲子建的小說不僅有著對自然詩意的描寫、美妙的意境，并且在內容上也關注人類與自然、自身的現實關系。作者對鄂倫春族文明的凋落譜寫了一首挽歌，在人與自然、動物之間的關系的描寫中滲透著生態意識，尤其是在現代文明對自然環境和人類精神造成一定損害的今天，遲子建的創作就更加富有意義。
一、自然文化與生態意識
生態意識最早是由利奧波德在《沙鄉年鑒》中談到的：“我們面對的問題是，把社會意識的尺度從人類擴大到土地（自然界）。”[1]他強調將人類的道德自覺擴展到整個自然界，主動去思考人類與自然的關系。基魯索夫則將生態意識定義為：“生態意識是指根據社會和自然的具體可能性，最優解決社會和自然關系問題方面，反映人和自然相互關系問題的諸觀點、理論和情感的總和。”[2]我國學者陳鐵民認為：“生態意識是一種社會意識，是根據社會生態系統運動規律，如何從最優角度反映、解決人、社會與自然關系問題的認識。”[3]強調的是人對自然的主動性的重要性。劉湘溶將生態意識定義為：“人類以對包括自己于內的自然中的一切生物和環境的關系的認識成果為基礎，而形成特定的思維方式和行為取向。”[4]可以看出，自然意識就在人類不斷的發展過程中，對于處理人與自然、自身的方法進行不斷調整。
（一）“天人合一”的傳統生態觀
首先遲子建小說中“天人合一”的生態觀表現在對大自然的敬畏上。現代科技的發展使得人無所畏懼，生態危機接踵而來。正如羅馬俱樂部創始人佩奇說的：“人類的困境正是傳統發展觀導致的必然結果，人們忘記了自然是賦予人類的發展的基礎。”只有像恩格斯所說：“我們統治自然界，絕不像征服者y治異族一樣，絕不像站在自然界以外的人一樣，相反的，我們連同我們的血肉和頭腦都屬于自然界。”[5]如此，人類才能躲過自然的懲罰。
這種“天人合一”的生態意識還體現在人與自然情感的互通中。“天”是生命的起源，即自然界的萬事萬物。人是大自然的一部分，在安雪兒眼中，月亮、星星是和人類一樣的玩伴，同樣有生命。“人類早期的醫藥儀式，薩滿教通過唱歌、念咒、跳舞來治病消災。他們認為疾病是由于自然界失去平衡與和諧的狀態而導致的，古人通過肉體與地球的類比來解釋和表現平衡。”[6]這些早期人類的幻想通過與自然、自身的情感結合、互通。
（二）動物形象的靈性體驗
遲子建筆下的動物形象具有人類的情感，有生命之物和無生命之物不存在非此即彼的界限。小說《群山之巔》中，辛七雜的出場伴隨著一群雞鴨鵝狗的出場，這些生物能體會出人身上死亡的氣息。繡娘的白馬更是靈性的代表。正如史懷澤提出“敬畏生命” “尊重生命”。他說：“一切生命都是神圣的，包括那些從人的生命立場來看的、顯得低級的生命也是如此。”[7]就是因為做到了敬畏生命，遲子建筆下的動物形象才能被人類用心去感知，從而獲得了一種情感上的溝通。
在人與動物的相互關愛中，人類得到心靈的慰藉。遲子建的動物世界里沒有較多地對兇猛動物的力量的贊美，較多的是對通人氣的動物的關注。利奧波德的大地理論認為：“氣候、水、動物和植物都是大地共同體的一員，都有它存在的權利。”遲子建更是將動物作為同樣具有情感的個體與之相互關愛。辛開溜將狗取名愛子，這只狗已經成為他思念妻子的寄托，也是唯一的伴侶。文章寫道：“辛開溜的墓地是愛子選的……當辛開溜的靈車到達龍盞鎮時，愛子在北口迎接，嗚嗚嚎叫，它在西山刨的墓穴，印滿花形爪印。”[8]298
二、人文文化與生態意識
與張煒、郭雪波、葉廣芩等作家一樣，遲子建的小說有著濃厚的生態意識，這不僅僅表現在對自然景觀和生物的關注上，也表現在發展過程中產生的生態變化、科技對人的精神狀態的影響、社會的危機以及古老文明、習俗的衰落等問題上。
（一）現代化文明進程中的生態意識
遲子建的大量作品，如《北極村童話》《福翩翩》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》抒寫的是對古老鄉村文明和大自然的美好體驗。遲子建生長在黑龍江的大興安嶺，童年的鄉間記憶讓遲子建對人生有著最樸素的理解。正如她說：“可能是因為我自幼生活在大自然中的緣故……雖然小說是作家創造的，但我的感覺也是自然創造的，所以它就更應該是美的。”[9]可見大自然在遲子建心中的價值和對其創作的影響。
小說《群山之巔》的故事發生在龍盞鎮。“鎮”是具有特別意義的，它既有城市的特點，又有鄉村的一些性質。在20世紀的中國，每一個鎮都發生著社會的轉型。小說雖然沒有直接描寫城鎮是如何進行了大刀闊斧的建設，但一系列事件如毛蟲災害、農藥、食品添加劑的過度使用、安大營掉進河道大坑的死、地質工程師的探礦，都反映了現代化正滲透著這個城鎮。而作者的意圖則是通過唐漢成來敘述的：“而他在山里長大，熱愛大自然。每當疲憊地回到青山縣，看見山，看見清澈的河流，呼吸到新鮮的空氣，他的血液就暢通了，一路的風塵也被洗去了。”[8]43對于礦物勘探者而言，不惜采用誤傷的手段來維護龍盞鎮的“太平”。
（二）鄂倫春文明的挽歌與生態意識
中華民族各民族相互融合相互包容，在團結中形成了各自獨立的精神文化。如果要找尋漢族凝聚力的來源，曾認為：“農業經濟是一個主要的因素。看來任何一個游牧民族只要進入平原落入精耕細作的農業社會里，遲早就會服服帖帖地、主動融入漢族之中。”[10]在遲子建筆下，不論是《北極村童話》，還是《額爾古納河右岸》，都是用鄂溫克族的歷史、風俗、建筑、飲食乃至薩滿文化，來表達對這種古老文明衰落的惋惜，但《群山之巔》卻用更加深刻的筆觸把目光落在了城市對鄉村文明和人類思想生活的影響之上。
首先，遲子建歌頌了鄂溫克族人的原始的生命力、活力，“我從小在大興安嶺長大……這支部落現在就剩兩百多人了，我去內蒙古的根河追蹤這支部落的時候，心情是沉重的。我痛心的是，現代文明的進程正在靜悄悄地扼殺著原始之美、粗獷之美。”[11]遲子建筆下的鄂溫克族人充滿了原始的生命力、活力，游牧生活“逐水草而居的方式”保留了原始人類的生機。古約文鄉是鄂倫春人的居住地，繡娘的身上較多地保留著古鄂倫春人的活力，心里也像明月般純凈。
其次，風葬等一些習俗也體現出鄂倫春文明所具有的生態意識。“風葬”是一種古老的葬俗。黑龍江省興安嶺地區的鄂倫春族在樹杈上或樹與樹之間搭橫木，上鋪籬笆，將死者放上，再以樹枝或籬笆覆蓋。也有將死者裝入木棺再置于樹與樹之間的橫木上的。[12]這種喪葬形式的產生，一方面是由于鄂倫春人外出行獵經常有人死于山中者，這是及時安葬的手段；另一方面，喪葬是一種宗教性的習俗。風葬在一些居住形式上類似巢居，是遠古時代人們巢居的生活情景在葬俗中的一種折射。遲子建也認為：“他們為什么風葬？ 在我想來，就是他們要讓自己的軀體與天相接，靈魂這時就會在晚風和晨露中脫殼而出，化做云朵。”[11]
三、對人類精神冷硬的批評
遲子建曾經說：“在一個全球化的時代，沒有任何地方會成為世外桃源。過去不僅僅是地理意義上的，更是人的意義上的。”[13]由此可見，遲子建作品的生態意義包含著人類精神上的生態精神。
遲子建的小說塑造了許多充滿神性的美好人物，但S著現代化大潮的侵襲，人的惡逐漸暴露。《群山之巔》里，安雪兒可以說是美好人性的代表，她像塵世中的精靈一樣。她的父親安平是個正義、重感情、有擔當的漢子，奶奶繡娘更是具有少數民族人民身上特有的熱情與古樸。在這種對比下，辛欣來就顯得充滿了人性之惡――他嫌棄龍盞鎮家鄉。老魏則崇尚享樂消費主義。還有單爾東，成名后拋妻棄子。這顯然是經濟浪潮蠱惑了鄉土人們，使他們出現了虛榮心與欲望。不過，遲子建在惡中始終堅持著把溫暖和愛留給了這個世界，她堅信“這個世界上的惡是強大的，但比起惡來，愛與美更強大”[14]。
遲子建的作品在當代主流作品中題材和人物形象都是獨樹一幟的，也正如她自己所說：“就像大興安嶺一樣，它太偏遠了，不是什么中心，就在邊邊角角的一個小地方，你可以注意它，也可以完全把它忽略。個人的能力太微弱了，別說一個作家對文學史有多大影響，我覺得我能對自己有點影響，不停地用寫作來改造自己，就挺了不起了。”[11]遲子建就以這樣的方式來守衛著這片美好的生態理想家園，帶領人們關注自然，引領人們的新視野和新生活。
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關鍵詞：遲子建;《樹下》;死亡;悲鳴
作為一個獨具特色的北方女性作家，遲子建把她一貫寧靜心靈的思索傾注于作品，將一個獨特的文學世界呈現在讀者面前。她說：“一個作家，大概一生要做的事情，就是建立一個自己的文學世界。如果把這個獨有的文學世界比喻為房屋的話，作家無疑就是屋子的主人。”①在這個專屬的豐富文學世界中，《樹下》是遲子建的第一部長篇，在這部小說中到處彌漫著死亡的氣息。然而，透過死亡的迷霧，卻會讓人感覺到一種向死而生的溫婉。
一、嗒嗒馬蹄聲下的生與死
七斗是作品《樹下》中的主人公，對她來說，生與死具化在了嗒嗒的馬蹄聲中。鄂倫春人的馬隊和送葬的紅馬，相同的馬蹄聲卻分別代表著生的希望和死的悲切。作品始于七斗母親的死，終于七斗兒子的死，全文出現五十多個人物，其中卻有二十個人物死亡。七斗的一生都在經歷著死亡、見證著葬禮，她于悲苦的命運中執著堅守著頑強的美麗心靈，使整部作品完全縈繞在憂傷、浪漫的氛圍之中。
當母親被嗒嗒的馬蹄聲帶走之后，七斗似乎有了一種近乎偏執的后遺癥，馬蹄聲會常在腦海中奔騰。作者讓七斗負載著與她年齡不相符的深沉思想，當她小小年紀承受著母親不堪重病自殺的事實，并不得不寄居在姨媽家，讀者也就理解了作者在創造與眾不同的文學世界的良苦用心。這個早熟的少女在苦難中艱難地前行，真切感受著生命、死亡、漂泊、歸宿，體會著不幸、凄慘、悲哀、絕望。
依然是嗒嗒的馬蹄聲，帶給七斗無限的期待與向往。在惠集，很少有人真正了解鄂倫春人以及他們的馬隊，而七斗卻與馬隊有著奇妙的約定。每次短暫地相遇，長長的馬蹄聲響，幾句對話，留給七斗遠遠地等候和深深地思念。馬隊，樺皮簍，狍肉干，帶著黃昏濃郁氣息的記憶使得七斗血液活躍。而屬于七斗的少有的美好念想，總是讓她盼得那么辛苦，得到的那么短暫，如同幸福，怎么抓都抓不住，只能眼睜睜看它溜走，空余嗒嗒聲響徹耳際。七斗也就將這馬蹄聲響深埋于心底，那是希望發芽的地方，是七斗對生命意識穩默駐守的動力。
二、生存，由死亡感知
當死亡橫陳于眼前，如同一個傷口，巨大地存在著，作品毫不保留地展示著殘酷命運帶來的接踵而至的死亡。然而，透過這所有的一切，作者真正想讓讀者看到的是，生命在承受苦難時所表現出來的堅韌與溫情。
生存，由死亡感知;愛與美，亦由死亡感知。在作者溫良如初，溫情依舊的筆下，死亡那冰冷的寒意逐漸暈染開來時，作者始終堅持用溫婉、寬容、理解的筆調，表明對待這個充滿人生殘缺和人性殘酷的世界的態度。死亡，是一種事實和現象，它不可避免地充斥在世界的各個角落，當它作為一種敘事資源進入文學文本時，作者便賦予它不同尋常的美學價值。《樹下》中死亡有些夸張的發生著，然而，卻沒有令人窒息的壓抑感和恐怖感，只是由此來承載更為深沉的文化與生命價值意義，并以女性人物特有的溫情來溫暖更多人。
七斗作為小說中的核心人物，承受著最深重的苦難，她用她的善良和溫暖軟化著現實的殘酷與冰冷。她由對母親去世時的難過和憂傷，到對身邊無休止的死亡的安靜透視，體現出她從死亡中逐漸感知生存、在無處不在的死亡中柔弱卻堅強的存活的堅決。她從生性彪悍、對自己不好的姨媽處尋得溫暖，自欒老太太處覓得憐愛，即使受到姨夫蠻橫粗暴的傷害，依然在他們全家被殺時感到難過。她的善良驅使她為了她的學生李玲菲免受自己當年的苦，而嫁給自己并不喜歡的米三一樣，為了可憐的船長，甘愿忍受流言的飛短流長。嫁給張懷后她成長為一個安靜、順從、溫婉的妻子，面對丈夫的懷疑也是只是默然無言。也許在太多死亡的悲慟中，七斗將生與死早已看淡。生，便是安然寂靜的生靈，死，便不再憂傷孤寂，化成自由無羈絆的樹精靈。死亡不再絕望、不再毀滅，七斗將她滿載愛和美的靈魂，架構在堅韌的生命意識之上。
大概在遍嘗各種死亡的悲苦后，唯一能將詩意與溫暖流轉的便是七斗了吧。死亡不再單單意味著終結，它變為另一種形式的開始，一次輪回。七斗想，人死后，靈魂變為樹精靈藏于樹身，只在夜間出來。而姨媽和姨夫總在七斗的夢中出現，在夢中一切都是美好的，姨媽待人是和藹的，姨夫是滿懷悔意的，就連草莓汁都是喝不夠的。對比生活的艱辛，夢中總是充滿溫馨與快樂。除了對馬隊中騎白馬的少年的期盼，白輪船也是存在于七斗的夢想中的，那是一種漂泊中的自由。在船上當船員的時候，七斗最愛做的事就是夜間在甲板上喂水鳥，觀看水鳥與在樹下祈禱和傾聽馬蹄聲是相同的，那是一種對鮮活生命的體會，對愛與美的品味。
有人說，《樹下》是首個女人的史詩，借由七斗，作者對我們溫和而堅定地宣告：這個世界的惡是強大的，但愛和美更強大！七斗用她未滿一半的人生之路，詮釋著別樣的生命感悟。
三、茫茫前程中的生死悲鳴
《樹下》曾更名“茫茫前程”，但在遲子建的堅持下又更回“樹下”這個意境更為悠遠的名字。可以說“茫茫前程”相較“樹下”是對這部作品更為通俗的表達，作者滿意“樹下”，大概是因為它更濃厚的文學意味和神秘的玄學色彩。但作品中大量女性人物的茫茫前程卻是最值得關注的。
七斗在小說中作為主線人物存在，由一個少不更事的孩子迅速成長為一個寄人籬下的孤獨少女，隨著思想日益豐富，外表也出落得亭亭玉立。但悲苦的命運并沒有善待這個美麗善良的女子，身邊死亡的接連發生，使得七斗一直過著漂泊無依，毫無歸宿的日子。七斗的茫茫前程令人堪憂，當她跪在象征著安穩和歸宿的樹下祈禱時，真心地盼望生命可以像這生機勃勃的樹一樣，和平安寧地生存。
姨媽是一個嗓音粗啞，總愛貪占小利益的胖胖農家婦女形象。人不壞，對七斗不太好。從最初只是為了讓眾人之間相互猜疑去藏七斗母親的銀戒指事件，到將七斗的金沙占為己有并假裝丟失的金沙事件，無一不深入地刻畫出一個生動真實的女性形象。
七斗開始時很疏遠欒老太太，不喜歡她凡事都要指點教悔別人一番。當老太太的身世漸漸如撥云見日般明朗，七斗也就慢慢喜歡上老太太了。欒老太太凡事都要講究，處處都顯示著一個大家閨秀的良好素養。七斗會在想象里遇見年輕時的欒老太太和她那凝聚在上海灘微風里的青春，老太太其實在年輕時就過完了她的一生。欒老太太喜歡七斗，同情七斗，將自己年輕時就珍藏的飾物都送給了七斗。她當年被遺棄在上海灘時并未掉過一滴淚，卻因憐愛七斗而哭泣，為她治病親手煎藥。這是一個優雅美麗卻可憐的女子對另一個更令人同情的悲苦女子的呵護。欒老太太的確是一個詩意的女子，七斗之所以認為欒老太太的一生只集中在了年輕時代，確實是讀懂了若是沒有她當初的風光與魅力，對老太太來說，余下的寂聊時日又有什么前程可言，也只是茫茫一片罷了。
縱觀小說，女性人物頗多，卻是各有千秋，各有生死，當作者以淳樸、沉靜的語氣為她們安排著前程時，她們卻也爆發出各自更加深沉、獨特的悲鳴。（作者單位：山西師范大學）
注解：
①遲子建.留在心底的風景.[J].山花，2009：19.
參考文獻：
[1]遲子建.樹下.河南文藝出版社.2009.5
又是一年高考時。每當此時，不管是局內人還是局外人，都會不約而同地談論起這個話題。當代名家們筆下獨具魅力的高考故事，更讓人回味無窮。
著名作家余華參加了恢復考試制度后的第一次高考，不過落榜了。對于自己的高考，余華在《十九年前的一次高考》一文中寫道：“高考那一天，學校的大門口掛上了橫幅，上面寫著：一顆紅心，兩種準備。教室里的黑板上也寫著這八個字，兩種準備就是錄取和落榜。一顆紅心就是說在祖國的任何崗位上都能做出成績。我們那時候確實都是一顆紅心，一種準備，就是被錄取，可是后來才發現我們其實做了后一種準備，我們都落榜了。”后來，余華在衛生學校學了一年，然后分配到小鎮上的衛生院，當上了一名牙醫。空閑的時候，余華呆呆地望著窗外的大街，突然感到沒有了前途。就是這一刻，他決定要改變自己的命運，于是開始寫小說，終于寫出了《活著》和《許三觀賣血記》，以及后來的《兄弟》。
著名作家麥家當年參加高考，成績勉強上提檔線。麥家在《隱密之魅》一文中寫道：“高考后我去醫院參加體檢，天很熱，醫院里的氣味很難聞，我在一棵小樹下乘涼。不一會兒出來一個戴眼鏡的同志， 50來歲，胖墩墩的……我由于自小受人歧視，養成了對人客氣謙讓的習慣，見此情況主動讓出大片蔭涼給他。”來人友好地和麥家攀談起來。此人正是負責招生的首長。首長知道麥家數學是滿分、物理94分且體格優秀以后，破格錄取了他。進校以后，麥家才知道畢業后將從事軍隊情報工作，俗稱特工。但后來麥家發現自己的興趣在文學上，偶然地讀到了《麥田守望者》，霍爾頓的形象和他當時有一樣的心態，壓抑、躁動……原來小說可以這樣寫！這讓麥家覺得自己也可以寫小說了，于是就有了后來的《暗算》等作品的問世。
著名作家遲子建《人生就是悲涼與歡欣》一文中，笑言自己的高考作文只得了5分，但她感謝判卷的老師。“我高考不理想，居然把作文寫跑題了，只考上了大興安嶺的一所專科學校，學中文。因為課業不緊，我有充足的時間閱讀從圖書館借來的中外名著，使我眼界大開。”那所學校面對山巒草灘，自然風景壯美。遲子建寫了大量自然景色的觀察日記，這應該算是最早的文學訓練了。后來遲子建開始嘗試寫小說，從而走上文壇。遲子建早期的代表作《北極村童話》就是在大興安嶺創作的。遲子建說：“我覺得圖書和大自然對我的幫助很大。”
著名作家莫言說，談高考，人人痛恨，但每個人都希望自己的孩子能考上好大學。莫言在《陪女兒高考的這一整天》中，寫高考這天女兒的心情：“從七點開始，女兒就一趟趟地跑衛生間。我想起了我的奶奶。當年鬧日本的時候，一聽說日本鬼子來了我奶奶就往廁所跑。解放后許多年了，我們惡作劇，大喊一聲：鬼子來了！我奶奶馬上就臉色蒼白，提著褲子就往廁所跑去。唉，這高考竟然像日本鬼子一樣可怕了。”而莫言在考場外的心情，也不比女兒強多少：“距離正式開考還有一段時間，但方才還熙熙攘攘的校園內已經安靜了下來，楊樹上的蟬鳴變得格外刺耳。一位穿著黃軍褲的家長仰臉望望，說：北京啥時候有了這玩意兒？另一位戴眼鏡的家長說：應該讓學校把它們趕走。”對于高考，莫言只能感慨說，高考很壞，但沒有高考更壞。
高考會牽動億萬人的神經，高考也是一個國家和民族永遠不能忘卻的記憶。讀著名家們的高考故事，或許能給我們心中的高考增加一些有意義的感觸與啟發。
徜徉于文字之中的煉金術士
王迅是近年來涌現出的青年批評家，他來自“三袁”的故鄉湖北公安。三袁故里的文化氣候孕育了他的藝術天賦和審美感悟力。嚴謹的科班訓練使其具備了扎實的理論功底，視閱讀為人生最大的享受又讓他飽覽群書，獲得了廣闊的文化視野和難得的學術修養。近年來，他在《民族學研究》、《文藝爭鳴》、《南方文壇》、《文藝報》等核心報刊發表學術論文和評論40余篇，基本上形成了自己獨立的批評風格。與當下一般的批評文章僅僅停留在文本的簡單梳理、歸納、拾人牙慧的復述不同，王迅的批評依憑的不是一般意義上的文本解讀方法，而是深邃的藝術洞察力和執拗的追問精神，他往往深入到文學作品內部，與作家和作品進行靈魂的碰撞和對話，從中提煉出讓作家深思，讓讀者受益的見地。
作為批評家，王迅具有敏銳而細膩的藝術感悟力，通過對作家寫作過程的跟蹤，他用內心去體驗一個作家在創作過程中靈魂掙扎與搏斗的狀態，使文學批評與文學作品本身相得益彰。如在《直問內心的荒誕化敘事――論東西小說藝術》中，王迅敏銳地捕捉到東西小說思想感覺化，形象化的特點。他認為，東西的小說創作往往先有觀念，然后去尋找故事，但這種主題先行的創作思路并未導致小說的概念化、公式化，原因就在于東西的小說在具體操作上，往往把豐盈的主體感覺嫁接到小說中人物的多種感官上，通過他的人物去感受和把握世界。王迅考察了東西大量小說的標題，他注意到人的多種感覺器官充斥其中：《目光愈拉愈長》《把嘴角掛在耳邊》等。王迅注意到在東西的小說中對器官的描寫更多，如《沒有語言的生活》寫到瞎子、聾子、啞巴，《等于降落》寫到了乳房，《權力》寫到了大腦，這些發現和概括體現了王迅敏銳的藝術感知能力，也只有建立在真切的感性之上，批評的理性才得以升華，達到對文學文本的深刻洞察。
評判一個評論家是否優秀，關鍵是看他是否具有“批評意識”。王迅的批評關注當代文學前沿，依靠自身對經典作品的領悟，向讀者力薦優秀的文學文本。如張煒的長篇小說《刺猬歌》剛剛發表，對這曲具有豐富生命內涵的野性之歌，王迅撰文倍加推崇。而對一些幾成定論的批評觀點，王迅也絕不人云亦云，他能在文學批評的喧囂之中保持獨立和清醒。李馮的長篇《碎爸爸》是一部優秀的長篇佳作，但有的評論者認為，這部小說存在行文拖沓和篇章破碎的毛病。王迅則不以為然，他認為這是作家有意為之的。這種破碎的敘述恰恰是這部小說在形式上值得稱道的地方，“小說的敘述節奏，正契合著小說中人物的精神狀態，反復處在‘七五年’和‘九七年’之間的某個支點上游走。小說的敘述時而前進，時而后退，時而重復，時而交叉。對于偏執。焦慮，癲狂的精神狀態的揭示，這種敘述結構無疑是最有效的”。如果沒有對這部作品的細細品讀，沒有后現代文化的理論儲備，王迅很難在同中看出不同，更不會提出如此精辟的見識。再如，有的批評家指責遲子建的小說太多溫情，沒有力量，對此王迅則認為，“遲子建的小說世界既復雜又豐富。在這個世界中，既有人生的辛酸，也有世俗的歡樂，既充滿苦難與哀傷，又升騰著詩性的勾想，悲傷與溫情交融，失望與期許同存。這種交織著兩面性的審美趨向才是文學的常值，也正是遲子建小說藝術的獨特之處”。之所以得出這樣的結論，一方面是王迅對遲子建的創作歷程相當熟稔，另一方面則是王迅對現實世界，作家個體與虛構世界三者之間的關系有透徹的理解。王迅對遲子建的評論表達了他對文學藝術功能和價值的肯定，這一切又源于王迅扎實的學術功底和開闊的歷史眼光。
文學評論其實也是一個審美的過程。馬克思說，最美的音樂對于非音樂的耳朵也是不存在的。一個優秀的評論家首先應該是一個優秀的讀者。在閱讀過程中。他必須打開全部的感官，去應和作家真實的靈魂，穿越作家設置的迷宮和障礙。但在當下，一些評論家心態浮躁，對文本沒有更深入的勘測，僅僅停留在大枝大葉的泛泛的論述E。王迅對此是警覺的，清醒的，他的批評文章大多是細讀式文本批評，他對文本進行了一番細致的“望聞問切”，然后開出一張讓人益氣提神的“藥方”。
克羅齊說，“要判斷但丁，我們就必須把自己提升到但丁的水平，從經驗方面說，我們當然不是但丁，但丁也不是我們，但是在觀照和判斷的那一頃刻，我們的心靈和那位詩人就必須一致，就在那一頃刻，我們和他就是合二為一”。王迅不是一個詩人，但王迅無疑具備了一顆真摯的詩心，他用一顆超脫和謐靜之心品味他筆下的每一個優秀的詩人。徐志摩是現代文學史上的一位重要的詩人，他的詩歌空靈飄逸，含蓄蘊藉，富有動態美。如果試圖解讀徐志摩的詩歌。內心陷于世俗的泥沼而不能自拔，就無法體會徐詩中的趣旨。王迅對老莊美學思想中的空靈意識，以及古典詩論中的神韻說，意境說部有深刻的體悟，他的天性中也有靈動和秀雅的一面，因此，他是徐詩的解人。在《試論徐志摩詩歌意境的空靈美》中，在分析徐志摩的《黃鸝》一詩時，王迅指出，這首小詩中的“黃鸝”這一形象在這首詩里是指他那遠去的愛、自由、美的理想，此乃所指語義的第一層延伸空間。而其中蘊含的韶光易逝，青春熱情已滅，愛情理想不在則是文本延伸出的第二層語義空間。中國古代講“澄懷味象”，劉勰則說陶冶文思，貴在虛靜，這是對詩人在進行創作之前的準備階段的描述。其實，從事文學批評寫作也要調劑身心，以澄明和平和的心境進入寫作狀態，也正是具備了這種的心態，王迅才能對徐志摩詩歌中的音樂美有較深的體會。他能細細體會每一個音節，敏感的心靈與每一個詞語相摩擦，迸發出清晰的火花。
近十年來，國內的學術界受“新批評”倡導的內部研究的影響，出現了一批以文本細讀為主要研究方法的批評家。不可否認，一些文學作品在文本細讀方法的指導下，取得了新的研究成果，保持了文學研究的嚴謹性和學術性。但某些批評家在運用文本細讀法時，只注重對文本做繁瑣的內部研究，忽略了文本與社會時代以及歷史的聯系，這種研究本質是封閉的和片面的。王迅的批評雖然也建立在對文學文本的深層次把握上，但他也會抽身而出，在世界文學場域的參照中，站在哲學或歷史的高度分析文本，這使得他的批評呈現出開放性的特征，向生活開放，向文學開放，向讀者開放。在《追問內心的世界與之比較研究》中，他從中西方文化背景的差異，兩位作家不同的人生經歷以及寫作心態和歷史觀等方面，通過兩部作品的比較，讓兩部作品在相互映照中生發出更為豐厚的審美內涵。王迅認為張煒的《刺猬歌》采用了超歷史的“精靈話語”或者說“野地話語”的敘述方式，其基礎是中國傳統中“天人合一”的自然哲學。他認為，這部長篇以毫不留情的尖銳姿態，揭示了全球化對發展中國家的重大影響，以精警的眼光探視了全球化浪潮所帶來的發展的盲目性和瘋狂性。王迅骨子里的知識分子情懷讓他以超越的眼光和包容的姿態看待作家和作品，因此他也能看得更遠一些，更深一些。這樣看來，王迅運用的批評手法是多元的，他可以根 據作家以及作品的不同，選擇最佳的解讀方式，力求達到“莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會”的境界。
在當今社會，現代化幾乎覆蓋了整個社會生態，導致了物欲對人性的瘋狂擠壓和人文精神的集體衰落，而文學作品也出現了不同程度的迎合。受此影響，文學評論的價值和功能在這種大背景下發生了偏移和變異，利益驅動下，一些批評文章充斥著大話空話，淪為廉價的幫閑文學批評。難能可貴的是，王迅保持了一個學者說真話的基本素質，他的批評視野不僅局限于某些名家名作，對一些非名家的作品他也同樣寄予深切的關注，力求從這些作家的作品中發掘出藝術價值和思想價值，以補充和完善中國的當代文學研究。比如他對梁鴻的長篇非虛構文本《梁莊》的闡揚，使“非虛構文本”這一近年來在中國文壇興起的文學樣式引起文學界的關注。此外，他也關注楊映川、朱山坡、楊仕芳、梁志玲等青年作家的成長，評判他們作品的得失優劣，為他們以后的創作提出中肯的建議。
我們現在的文學批評所運用的基本概念、方法基本上都是來自西方，一些學院派批評家盲目迷信西方的理論模式，回避主體價值判斷，寫出的文章只有空洞的理論框架，缺少有效的說服力。王迅雖然也是科班出身，但他的批評并非僅僅停留在運用理論的手術刀切割文本，做一些不痛不癢的重復性批評，而是有他獨自的識見和發現，他能以整體綜合的文化視角，去探尋文學密碼，照亮那些別人看不到的地方。東西雖然以小說家名世，較少有批評家關注東西的散文。王迅則獨具慧眼，探測到東西散文的藝術價值。王迅認為，如果把東西的文學作品比作一座金礦，露在表層的是小說，而散文則處在金礦的底部和深處。通過對東西散文的研究，然后進入東西的小說世界，其價值在于能夠找到解讀東西小說的可靠途徑。再如，眾多的批評家主要聚焦于余華小說的研究，而對余華的文學批評不甚在意，而王迅則著重分析了余華作為一個小說家在文學批評上的獨特性，讓讀者領悟到了余華文學批評的藝術魅力。
總的來看，王迅的文學批評注重學術性和邏輯性，但又不失豐饒的感性蘊藉，他的敘述流暢簡約，語調溫雅醇厚，不同于先入為主的粗暴式批評，也與人云亦云的大眾化批評區別開來，為文學作品帶來了思想和審美上的雙重增殖。阿諾德在《當代批評的功能》中說：“批評就是只要知道世界上已被知道和想到的最好的東西，然后使這些東西成為大家所知道的，從而創造出一個純正和新鮮的思想潮流。”王迅已經向這個方向努力，他辛勤的探索必將結出累累碩果。
江覺遲出生于安徽安慶市，與很多普通的城市女孩一樣，她酷愛旅行。第一次瀟灑地走完美麗又艱險的川藏線后，她愛上了那里，多次深入那些游人尚未涉足的偏僻山區。
一次，在穿越川藏線的路上，她遭遇了泥石流塌方，帶的食品也吃完了，附近的藏民熱情地款待了她。他們把她帶到寺院專門為過往僧人搭建的臨時住所，遇到了活佛。
活佛帶她上山去看了更原始的地方，她受到了強烈的震撼。因地理原因，洪水、泥石流和雪崩等突如其來的自然災害頻發，人們的生活充滿了意外，每次災害過后，總有些孩子淪為孤兒。這里至今未能通電修路，居住在此的藏民過著幾乎與世隔絕的生活。活佛希望她能留下來，教育當地的孤兒。她有些遲疑，沒有作答。
回到家后，那種震撼的感覺始終揮之不去。她把進藏的想法告訴了家人。當時，江覺遲的父親身體非常不好，母親強烈反對她去。父親退休前是教師，“”后去過很貧窮的地方教書。遇到貧窮孩子交不起學費，父親會拿自己的工資讓他們去上學。記憶中，她11歲的時候，父親從山里領回來過一個孩子。剛開始她特別不理解，后來才覺得父親是對的。最終，父親理解了她，同意她去原始草原支教。
她回到了藏區，想用微薄的力量，讓那些孩子的命運得到些許改變。
在那里，從身體到飲食到睡眠到衛生，她都不習慣，只待了兩個多星期，江覺遲便動搖了，想回家。準備走的時候，不知是誰走漏了消息，第二天一大早，她背著包從帳篷里出來，竟然發現帳篷外全是人。牧民們都站在那里，挽留的話一句也沒有，只是有人開始面向她唱起歌來!江覺遲的腳步沒邁出去，一停就是5年……
九死一生尋找孤兒
所謂學校，是一座廢棄很久的碉樓。黏土與沙石混筑的三層房屋，經年風雨把墻體表層早已侵蝕過半，隨處可見沙石剝落后形成的斑駁傷痕。墻體下方，遍地油麻藤密布如網。一些藤條沿著碉樓墻體爬上二樓，鉆進破碎的窗框里……
建立孤兒學校的首要任務是尋找學生。茫茫草原，言語不通的江覺遲靠著村民提供的線索和寺廟小扎巴的向導，開始了大浪淘沙般的尋找之旅。
有一次，江覺遲要進入原始森林，到雪山的另一頭去尋找孤兒，在路上遭遇了種種困難，起初是天天暴雨，身上一直是濕的。
后來遭遇了泥石流。剎那間天地震顫，山谷雷鳴，沙土從山體生生剝離，形成巨大泥流，大石塊伴著整堆泥沙沉悶地轟塌下來，沉墜的泥雨撲蓋上她的臉。塌方后，路沒有了，她要挖掘出一條路來。
這就是江覺遲尋找孤兒的路線，剛剛學會騎馬的漢族女子，一頭就扎進了這樣的環境。
除了氣候惡劣，說服孩子和監護人來到學校是更加艱難的事。雖然有過委屈和迷惘，但如今，她已找到27個孩子，他們中有孤兒有私生子也有失學兒童。5年里，江覺遲能找到的孩子數量遠超27個，但并非每個孩子都能被順利地帶到孤兒學校――說服監護人讓孩子來學校并不容易，在這片草原上，沒多少人能看清上學識字到底有多少前途。
有孩子的地方就是天堂
江覺遲找到的孤兒中，有一個叫蘇拉的小女孩，來到孤兒學校后，一直悶悶不樂，每天都在念經。后來才知道，蘇拉在雪崩中，與她的姐姐阿芷失散了。蘇拉想念姐姐，她聽喇嘛說，如果念上三萬八千遍經，就能與姐姐相遇，蘇拉因此時時刻刻都在念經。
江覺遲多方打聽，知道阿芷流落到離草原最近的一個縣城里，在一個茶樓工作，實際上就是陪人喝茶的。江覺遲想去把阿芷找回來，遭到了周圍人的堅決反對，不潔的“妖女”，在圣潔的草原上是罪孽深重的人。但她還是去了。
阿芷聽說妹妹還活著，激動得哭了，她答應江覺遲第二天跟她一起回草原。可第二天一早，阿芷搭上了一輛不知去向的長途汽車，不辭而別。
江覺遲帶著蘇拉，踏遍好幾個草場，也沒能找到阿芷。在蘇拉外婆家那片草原的瑪尼神墻，蘇拉虔誠地轉著神墻。
5年，江覺遲完成了從身體到靈魂的蛻變，她不再是以前那個懷著旅行熱情游走四方的女子，旅行于高原的辛勞和真正生活在這片高原是兩回事。到了冬天，生活變得尤其嚴峻。雪一尺一尺地下，連幾歲的小孩子都得投入到清雪戰斗中，否則學校會被雪掩埋，食物、衣物幾近斷絕。與孩子們的溝通和教育也很復雜，草原上的孩子生性自由散漫，甚至沒有按點上課、完成作業等基本的概念。
隨著時間的推移，江覺遲帶去的幾萬塊錢慢慢花光了，學校陷入了僵局。在極度無助的情況下，活佛給予了學校幫助，寺廟的信徒給學校提供資金和物資，但需要她自己下山帶回。為了盡量讓每一分錢都能花在孩子和學校上，她舍不得住飯店，一路上只找那種十五塊錢一晚的小旅館住，八個人擠一個大通鋪。當再回高原時，她帶回了學校急需的資金、孩子們急需的物品，她快樂地笑了。
讓江覺遲堅持下來的是孩子們，她把他們千辛萬苦找來，就一定要為他們做些什么。“更準確地說，是他們推著我走，而不是我在堅持。”她說。
5年的藏區支教生活，使江覺遲從江南都市女子變成了地地道道的“藏民”，在與現代文明隔絕的原始深山藏區草原，她給草原孤兒既當老師又當媽媽，過著艱苦而充實的生活。惡劣的生存環境將江覺遲的身體折磨得傷痕累累。貧血、咳嗽，疼痛越來越嚴重。她知道自己需要下山休養，可是她放不下這些孩子。
一次上課，江覺遲發現三個學生不見了，心急如焚地發動牧民，帶著孩子們找了一天卻沒有一點線索。夜里很晚時，三個孩子才灰頭土臉地回來，在擔心和緊張中度過整整一天的江覺遲已沒力氣去責備他們。孩子們拎著一包東西，主動告訴江老師他們的去向。
原來，這些孩子聽說有一種樹根可能治得好她的貧血，便偷偷溜進深山尋找樹根，并最終挖了回來。望著孩子們微笑的臉龐，江覺遲覺得特別難過，她一邊哭，一邊責罵這三個孩子：“你們跑那么遠萬一迷路怎么辦？碰到了野獸怎么辦？就算能治好我，那要是你們都沒了，我治好了又能做什么？”罵著罵著，她將孩子們緊緊摟在一起。
后來才知道，孩子們拼命帶回來的樹根并不是藥物，但江覺遲還是把那些沒用的樹根曬干帶回了內地，她說這份情誼她永遠都記在心中。
尋找“下一個點亮酥油燈的人”
然而，精神的力量再強大，終究敵不過身體狀況的惡化。2008年底，再也支撐不住的江覺遲回內地治病。她去了好多家醫院，都查不出原因，最后醫生只能把這些癥狀歸結為“高原病”。醫生嚴肅地“警告”她：“千萬不能再上高原了！”可她還是放心不下地回去了。
身體不允許她留得太久，這讓江覺遲甚為著急。她希望有人可以接下她的“接力棒”，成為下一個點亮孩子心燈的“點燈人”。于是，她想通過自己的作品，尋找“下一個點亮酥油燈的人”。
在帳篷里，在酥油燈熏眼的光線下，5年里江覺遲寫下了60萬字的日記。2010年下山治病休養期間，她把日記改寫成了一部小說《酥油》。8月，這部小說公開出版。“這個人不能感情用事，是要在看完我的5年經歷后，依然有勇氣愿意幫助那些藏區孤兒和失學兒童的人。”她覺得這個人“身心缺一不可”。
對外譯介的當代作品當中有一部分是由中國政府及民間組織的，譬如，國家外文局及外文出版社、中國文學雜志出版社等組織實施多年的“熊貓叢書”，陸續翻譯出版了一批當代文學的優秀作品。這些翻譯大多是由中國的外語專業人士擔任的，選擇的大多是在社會上有較大影響的作品，其中又以中短篇小說為主，有些圖書是多位作家的作品合集。這些翻譯著作以英、法語種為主，兼顧德、俄、西班牙、波蘭、羅馬尼亞等其他語種。印行的圖書，大多被用作禮品，主要通過我國駐外使、領館等向外國友好人士進行贈閱，較少進入市場銷售流通。因此，從總體上看，這些圖書在外國的影響面較窄，影響力有限。國家圖書館收藏的此類圖書約30部，占全部館藏當代文學譯作的6%左右。
新時期以來，外國有一批翻譯家、漢學家、評論家、學者等對中國當代文學產生濃厚興趣，陸續翻譯介紹了大量的作品。據筆者統計，僅國家圖書館收藏的英、法、德、意、西等歐洲語種的中國當代文學譯作即在460種以上，中國有作品被譯介成西方文字的當代作家在150位以上。而國家圖書館的外文藏書還相當不完整相當不全面。譬如，王蒙的作品已被翻譯成二十余種文字，但國家圖書館僅收藏有五、六種文字的譯本。又如，中國當代文學作品在法國的翻譯出版，2002年為17種，2003年突增到29種，2004年則在40種以上（不包括再版書），這三年總計在86種以上，而國家圖書館僅收藏有9種。
僅舉法國為例，就可以清楚地看到，外國對中國當代文學的譯介正在呈現持續、快速增長的勢頭。據法國普羅旺斯大學杜特萊教授介紹，1978年以后，幾個法國漢學家開始研究中國的新文學，1981年出了一部短篇小說集LeRetour du Pere（《父親的歸來》）。1982年法國文學雜志Docks發表了一本關于中國詩人與藝術家的特刊，收入芒克、北島、馬德生、王克平、阿城等的作品。1985年，法國文學雜志Europe（《歐洲》）有一期專門介紹中國新文學，收入了王蒙、諶容、宗璞的短篇小說以及顧城、北島、舒婷等人的詩。1988年，Alina 出版社推出了一本《1978-1988年中國短篇小說集》，收入阿城、白樺、高行健、古華、韓少功、劉賓雁、劉心武、劉再復、陸文夫、莫言、諶容、王蒙、汪曾祺、張承志、張抗抗、張賢亮、張辛欣和宗璞的作品。在1988年前后法國翻譯出版了阿城的“三王”（《棋王》《樹王》《孩子王》），陸文夫的《美食家》，張辛欣的幾部小說，劉賓雁的報告文學集，韓少功的《爸爸爸》，張賢亮的《男人的一半是女人》等。1994年，法國最大的出版社Gallimard出版社推出了一本《中國當代短篇小說集》，收入林斤瀾、葉蔚林、李銳、史鐵生、馬原、何立偉、劉恒、張煒、扎西達娃和格非等作家的17篇作品。Philippe Picquier出版社出了莫言的《透明的紅蘿卜》，Aube出版社出了蘇童的小說《米》，Le Seuil出版社出了莫言的《十三步》和《酒國》，Stock出版社出了賈平凹的《廢都》。最近幾年，臺灣文學也被陸續翻譯成法文，如李昂的《殺夫》、張大春的短篇小說、黃凡的小說、白先勇的《臺北人》《孽子》等作品。其中，白先勇的《孽子》、李昂的《殺夫》和蘇童的《妻妾成群》、高行健的小說是前幾年在法國頗受好評的作品。而縱觀2003-2004年法國對中國當代文學的翻譯，最為突出的特征當屬一個“新”字。新作品如王蒙的《笑而不答》、葉兆言的《沒有玻璃的花房》、徐星的《剩下的都屬于你》、畢飛宇的《青衣》和《玉米》、劉震云的《官人》、劉醒龍的《挑擔茶葉上北京》、阿來的《遙遠的溫泉》、遲子建的《香坊》、史鐵生的《宿命》等；90年代后登上中國文壇的新生代乃至“80后”作家的作品也受到了大力推介，如刁斗的《解決》、邱華棟的《黑暗河流上的閃光》、郭小櫓的《我心中的石頭鎮》以及生于80年代的田原的《斑馬森林》和韓寒的《三重門》；一些非當下文壇創作主流的題材和樣式的文學作品也得到了譯介，譬如何家弘的偵探小說系列、黃蓓佳的兒童文學長篇《我要做個好孩子》、池莉的“新寫實”力作《你是一條河》、格非的先鋒實驗作品《雨季的感覺》等。
從國家圖書館的藏書上看，中國20世紀小說的法語譯本共有164種，其中現代文學作品約30種，所占比例不足20%；作者當中，現代作家5位：魯迅、沈從文、柔石、蕭紅、葉紫，現當代作家8位：巴金、丁玲、老舍、茅盾、張愛玲、錢鍾書、孫犁、林語堂。其余70余位均為當代作家，包括：阿城、白樺、北島、畢飛宇、殘雪、陳建功、程乃珊、池莉、遲子建、儲福金、從維熙、鄧友梅、刁斗、方方、馮驥才、高行健、格非、古華、郭小櫓、郭雪波、韓少功、航鷹、浩然、何家弘、霍達、賈平凹、蔣子丹、林夕、劉恒、劉心武、劉醒龍、劉震云、陸文夫、陸星兒、莫言、木青、歐陽山、邱華棟、蘇童、孫甘露、田原、鐵凝、王蒙、王朔、王安憶、汪曾祺、徐星、楊絳、姚雪垠、葉兆言、益希丹增、余華、扎西達娃、張承志、張潔、張賢亮、張欣、張辛欣、張之路、周大新、周立波、朱文穎、朱曉平、宗璞等以及臺灣的白先勇、陳映真、黃凡、李昂、王文興、張大春，香港的古龍，旅英作家虹影等。從單個作家被翻譯作品的版本數量上看，最多的是老舍，共19種，其次是蘇童7種，巴金、莫言各6種，茅盾、余華、賈平凹、馮驥才等各4種。
在中國當代文學的英文譯本方面，國家圖書館共收藏有196種小說、詩歌、散文等作品。包括有：程乃珊的《藍屋》、蘇童的《我的帝王生涯》《大紅燈籠高高掛》（即《妻妾成群》）、徐小斌的《敦煌遺夢》、郭雪波的《沙狼》、金庸的《雪山飛狐》、張抗抗的《隱形伴侶》、陳源斌的《秋菊的故事》（即《萬家訴訟》）、柯巖的《尋找回來的世界》、劉恒的《黑的雪》、莫言的《紅高粱》、孫力/余小惠的《都市風流》、王安憶的《小鮑莊》、殘雪的《蒼老的浮云》、李存葆的《高山下的花環》、張賢亮的《男人的一半是女人》《習慣死亡》、張承志的《黑駿馬》、張潔的《沉重的翅膀》、鄭義的《老井》、諶容的《人到中年》以及遲子建、林夕、宗璞、古華、賈平凹、余華、方方、戴厚英、柯云路、巴金、舒婷、北島、楊牧、李瑛、茹志鵑、周而復、吳強、趙樹理、楊沫、周立波、張天翼、汪曾祺、秦兆陽和柏楊、王文興、林海音、白先勇、李昂、聶華苓、西西等60多位作家的作品。
在中國當代文學的德文譯本方面，國家圖書館共收藏有約48種小說等作品。包括巴金、老舍、茅盾、丁玲、沈從文、周立波、張天翼、葉圣陶和北島、陳若曦、戴厚英、鄧友梅、馮驥才、高曉聲、蔣子龍、李國文、李銳、李心田、李季、魯彥周、莫言、蘇童、王蒙、楊沫、余華、張抗抗、張賢亮等30余位當代作家。其中，個人被譯介圖書數量較多的如茅盾4種，巴金、馮驥才、老舍各3種，鄧友梅、魯彥周、莫言、王蒙、張賢亮各2種。
日本最近5年翻譯出版的中國當代文學作品主要有：彭見明的《那山那人那狗》、李馮的《另一個孫悟空》、余華的《活著》、葉廣芩的《采桑子》、棉棉的《糖》、韓寒的《三重門》、九丹的《烏鴉》、遲子建的《洲國》、莫言的《檀香刑》《白狗秋千架》《紅高粱》《師傅越來越幽默》《四十一炮》、池莉的《生活秀》、鐵凝的《大浴女》、張平的《兇犯》《十面埋伏》、虹影的《饑餓的女兒》、春樹的《北京娃娃》等。
從國家圖書館收藏的外國譯介中國當代作品的體裁上看，最多的是小說，占到90%以上，散文隨筆、詩歌、報告文學的譯介數量很少，大多只有1-3部，其中最多的是翻譯成英文的詩歌，有10余部。
根據媒體報道，中國有些作家的譯作在國外頗受歡迎。例如，蘇童《我的帝王生涯》、莫言《紅高粱》《豐乳肥臀》英譯本在美國曾大受追捧；余華《兄弟》德譯本在德國有11家出版社競爭出版權；在最近結束的北京國際圖書博覽會上，中國本土少兒暢銷書“淘氣包馬小跳”系列一舉“跳”出國門，國際著名出版商哈珀?柯林斯出版集團一次購入該系列中的8本，并將在2008年春季于英美上市；姜戎《狼圖騰》前年以100萬美元賣出了全球數十種文字版權，意大利語版本2007年初出版當即在意引起轟動；前幾年池莉的一部法文譯作《生活秀》據說賣到了幾萬冊；彭見明的《那山那人那狗》在日本先后印行了多個版本，據稱總銷量在10萬冊以上……
一批中國作家作品在國際上深受肯定和好評，摘取了許多重要獎項。賈平凹獲得過美國“孚飛馬文學獎”、法國“費米娜女評委獎”，張煒獲得美國總統亞太顧問委員會“杰出成就獎”，余華獲得意大利最高文學獎“格林扎納卡佛文學獎”，巴金、冰心、張潔、王蒙、莫言、蘇童、周偷茸骷乙不竦霉如日本福岡“亞洲文化獎”、意大利“蒙德羅國際文學獎”及“諾尼諾國際文學獎”、德國“尤利西斯國際報告文學獎”等。余華、莫言獲得過法蘭西藝術與文學騎士勛章等。
1、內容簡介：遲子建是一位頗具散文家氣質的小說家。她的散文細膩而柔婉、平和而從容，充溢其間的是溫情、憂傷而不絕望的真情告白，是穿越時空的深刻的心靈感悟。
2、她常常隨時發現生活中那些散亂、瑣碎的美，并因心靈的一次次純凈的撫摸，獲得許多的情趣和智慧。她對生命旅程中所遇到的那些溫暖、美好的事物和蕓蕓眾生給予了溫情的撫摸。用溫情浸潤心靈，用真誠建構生活的美好。
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春天，冰封融化，大地回春，燕子歸來初綻的花朵，星星點點，枝頭的綠意，都在為未來的繁茂而努力的生長。
冬天，寂靜的夜里，大地酣眠，雪兒悄無聲息的紛飛而至，鋪落了一地厚厚的雪毯。清晨，打著呵欠，一推門，滿眼滿院的雪。
于我都是滿心的歡喜，滿眼的純美。
喜歡這種感覺，清水出芙蓉，天然去雕飾，沒有矯揉造作，沒有濃妝艷抹，就是一種原本的素著，純純的本色，于容顏，更于內心。
女兒的笑聲如六月的清泉叮咚的流淌，那樣的純，那樣的真，時常將我內心糾結的纏繞解開，將我眉頭皺起的疙瘩撫平，將我下垂的嘴角提升，彎成一個美好的弧度，明媚的上揚。我開始意識到，那種至純至美的歡樂已擱淺在童年，童年已變得十分遙遠和親切。
真的很羨慕女兒，高興就笑，悲傷就哭，從來不加掩飾，散發著本真的心情，那是因為女兒有一顆純真而美好的心靈。我希望女兒在未來的時光里，可以一直擁有這樣的明媚，這樣的本真，感染自己，感染別人。
一個人，一本書，一杯茶，一簾夢。有時候，這種隨意和真實是這樣叫人心動，也只有此刻，世事才會如此波瀾不驚。涼風吹起書頁，這煙雨，讓塵封在書卷里的詞章和故事，彌漫著潮濕的氣息。獨倚幽窗，看轉角處的青石小巷，一柄久違的油紙傘，遮住了低過屋檐的光陰。
鐘情的文字，不在于華麗的辭藻，而是那種純樸里散發出來的感人。別看那一本本無言的寧靜的書，一旦迷上它，你會為那種無與倫比的輝煌所嘆服的。
喜歡遲子建的書，純樸但暖心。看她的書，就如一位鄰居大姐再向你娓娓道來她所有的故事。
和大多數同齡人一樣，在成為獨立導演之前，九十年代初的路學長，進入了“北影”廠導演室任導演，并且隨劇組拍攝了幾部電視劇作品。直到一九九五年，身處病中的路學長，耗了兩年時間，才終于一點點磨出了他的第一個長片劇本。今天去看《長大成人》的演職人員名單，會令人由心底里產生一番扼腕。男主人公的扮演者朱洪茂，是導演的發小、摯友，失蹤至今，下落不明。女一號的扮演者朱潔，這位頗具表演天賦的漂亮女生，在電影拍攝的過程中，假戲真做染上毒癮，影片還沒上映，她便已撒手人寰。對于個中原因，導演也不愿多談。而路學長本人，也已于今年二月撒手人寰。
《長大成人》的風格與類型，別說是在首映時的一九九七年，即便是以今時今日的眼光重新審視，想必也很難被市場迅速消化，換句話說，這是一根硬骨頭。影片中的北京城，和它所處的時代，都以一種細縫一樣的邊緣形態，拼貼在影片的故事鏈條中。男主角周青、紀文、朱赫萊，都成為一種符號式的人物，在彼此的生命中，扮演著偶像、故友與過客。隨著時間線軸被硬性拉伸，他們化為坐標，卻并沒有令故事本身產生魅力。可以想見，這部影片承載著導演多么大的藝術野心，而經過層層刪改后，公之于眾的版本，早已與路學長的初衷，大相徑庭，尤其是后半部分，難免會令人產生生硬甚至凌亂的感覺。因此對這部影片的藝術成就，便也難以判斷。只是，他確實記錄下，從“”后期一直到改革開放時，國人從巨大的精神崇拜中跌落到谷底，又要迅速重新建立起價值觀。路學長非常明智地選擇了一種克制、低矮的角度，從追尋的母題出發，來詮釋那一代人彷徨的成長經歷和內心的失落。
遲夕：你是學粉彩畫出身的，從造型和關系上看，后來拍的這幾個片子，受到美術功底的影響有多大？對一個片子的掌控力和繪畫肯定不同，你如何調整兩者之間的微妙差別？
路學長：繪畫對我的影響，主要體現在觀察方法上，其實繪畫就是在鍛煉一個人的觀察方法。我記得第一次在美院附中上繪畫課，老師教我畫肖像，在畫左眼的時候，是不能看人像左眼的，那樣你永遠畫不準。你要看右眼，用余光一直在看右眼畫左眼，畫耳朵也是一樣。這是鍛煉你的全局觀。另外我畫頭像，下筆前，你表皮下面的骨頭結構我了如指掌。這就是講究內在的結構和外在的比例。這種觀察方法在拍電影的時候，就等于是我如果要拍人，首先考慮的是該怎樣理解這個人，這種內在的洞察能力特別重要。當時和我一個班的有王小帥、婁燁、胡雪楊、王瑞，都是這么學下來的。
單說我，其實并不是特有美學追求的。因為當時第五代的作品給我們的沖擊力和啟發都特別大，比如說《黃土地》、《一個和八個》，這類電影都特別強調造型。因為中國電影從建國以后開始，造型一直就比較弱，我們一直在追好萊塢的那種戲劇化。特別是““””期間樣板戲的拍攝方法，等第五代突然把造型拿出來，大家很震撼。當時第五代導演很習慣這么做，擺一個構圖，拍一個肖像，正常是應該這么拍，但他拍的時候非要在邊上，打破正常構圖，在這方面下了不少功夫。但是在我們看來，電影還遠遠不止這些，所謂一切的技術手段和造型手段，加起來實際上只是電影的一個手段而已。電影真正要表現的還是流動的生活。其實我們挺厭惡這種以純造型來取勝的電影。雖然這種電影在中國電影歷史上很短，但在那段時間比較光輝。可見我們國家的電影長年累月，離人比較遠，很少見真正貼近真實生活的狀態，好像沒有英雄事跡，這個故事就拍不下去了。
遲夕：你學美術也好，學電影也好，對你影響最大的其實還是西方的當代藝術家那種路子吧。
路學長：確實很多，因為我看太多書了，我在美院附中沒怎么畫畫，就只看書。因為美院附中有一個巨牛的圖書館，里頭的畫冊和小說，包括歐洲和日本的，以及國內早期的一些，全都有。我那時候就扎在圖書館，每天就看書。也不好好畫畫，就自己寫小說。然后到了電影學院也是看電影。好的電影太多了，沒有哪一部電影成為我們的指路明燈。因為這種東西都是潛移默化的。從電影角度來說，老實說受歐洲的影響還是要相對大一些。其實從傳統文化上看，我們沒有自己的根，電影就是西方過來的。中國沒有創造自己的電影語言，所謂創造電影語言就是大家滿懷興趣要去學，八個樣板戲，那是我們的語言，那叫電影語言嗎？我受影響比較大的是歐洲電影，包括德國、法國的那些。
遲夕：重新回到北影去教書后，你更習慣以怎樣的標準看待一個電影？是否還會把以前學美術時建立的那一套對關系的理解，再灌輸回校園？
路學長：我喜歡的作品，首先是要真實，故事要真實，其次就是要感動自己。這種感覺只是一念之間的沖動，很難說。但是在看故事的時候就欲罷不能，比如說《卡拉是條狗》這個故事，就是晚上跟我媳婦聊天，突然聊到這個事，然后想這不就是一部電影嗎？不會有太多的條條框框。其實用什么方式講人家的故事，很費腦子，但像《卡拉是條狗》這種表達方式，反復琢磨這個劇本后，動筆只有十五天。包括整個結構方式，再到敘事手法，我都提前用自己的方式給想透了，我非常清楚哪一種是最有意思的。
遲夕：聽上去你還是更習慣自己負責編劇工作，然后再拍。
路學長：是這樣，在最初的時候我自己特別不愿意寫劇本，這是一件很煩人的事情，在現場做導演雖然也很累，東一下西一下，連坐的時間都沒有。但其實你感覺不到有多辛苦，充其量腰有點酸。可寫劇本寫一下午那太難受了，電話也不能開，一開心思又跑了。我在家里想劇本，有的時候想起來，就像困獸一樣。實際上像我們這批導演出來的時候，根本沒有電影市場，制片人怎么會讓你拍電影？人家憑什么。你只能拿自己的東西，說劇本是我寫的，你喜歡嗎？
遲夕：屬于自產自銷型的。
路學長：起碼制片人通過劇本對你有一個了解，他聘你當電影導演，等于再加上一個砝碼。所以最初我是這么開始自己寫劇本的，但是隨后問題又出現了，很快這樣寫順下來以后，老是有別人寫了劇本來找我。改個劇本比自己寫還要費勁，老實說我太希望別人有好的劇本給我，但是中國好的劇本太少太少了。
遲夕：現在的編劇最頭疼的是如何與導演配合，跟制片人博弈，弄不好就僵在那里，互相耽誤。
路學長：對呀，而且很多好的編劇都去當導演了。因為電影編劇待遇不好，寫電視劇人家還挺掙錢，但是寫電影還是不行，因為電影這個東西都是挺干的貨。都是寫自己的一種掏心窩的東西，那一寫寫好幾年，結果錢很少。最后還要層層審批，要上一部電影，經過幾個老板和導演的，都是常事。你再遇到不懂的導演爛批一頓，等于白寫。
遲夕：你感覺在以前那個年代拍電影，讓你最激動、最興奮的那個勁頭在哪，現在還找得回來么。從找素材、選題，到找演員合作，這個過程和那種氛圍，二十年過去，變味了么？
路學長：我出道的時候，電影已經開始有市場化的跡象了，但這種壓力并不太明顯，而且第五代出來以后，文藝片在當時還是一個主流。實際上我就是趕了一個尾巴。你所講的興奮和那種勁頭，其實不是從那個時代，而是從學電影前，我就一直想拍電影，那種興奮不是當時條件形成的，而是從電影本身獲取到的激動，對電影的熱愛。
遲夕：現在看來，《長大成人》這個片子當時能上映就是一個奇跡了。即便以現在的審查尺度，它擱在今天都未必能上映，從一九九五年拍，然后一九九七年上畫，中間這幾年的積累過程，你都經歷了什么？
路學長：《長大成人》里的男主角周青很像我們這一代人，或者說是這一撥人。趕上一點“”的尾巴，就像是第一場戲，在黑乎乎山洞里，撿到一本小人書，《鋼鐵是怎樣煉成的》，這就代表著當時的價值觀，一種蒙上理想主義色彩的，卻被陰云籠罩的東西。等到了八九十年代改革開放以后，這個社會整個的價值觀和關系形態發生了巨大的變化。那個時候，實際上像我們這撥人里，其中有很多真的被理想主義徹底拋棄了。在一個很動蕩的世界中，英雄崇拜也沒了。一九七六年到一九七八年左右是一個分水嶺，之前你所接受的所有教育，看到的人和事，突然之間，所有的東西都不存在了。有的甚至完全是謊言，你突然覺得被欺騙了。我們就這樣，帶有一種很強的反叛情緒進入八九十年代。
像周青這種人物，在他身上真正的理想主義，最后實際上只能拋棄，沒辦法。如果他還殘留一點，就會像這部電影里表現得那么慘，被關進監獄。
遲夕：這種人物性格很像你的電影，會把自己的姿態壓得很低，但其實骨子里的那份硬氣和狠勁兒，還是存在的，什么時候也丟不掉。包括像《卡拉是條狗》，是你多部作品里，可以講最平衡，完整度最高的一個。
路學長：對，這個我認可。實際上《卡拉是條狗》這部電影只拍了一條線，這個故事本來應該有兩條線。一是現在我們看到的葛優演的老二這條線。另外還有一條線就是狗的那條線，那條狗被抓住以后，實際上后來跑了。跑了以后攝影機就跟著這條狗，寫這條狗的流浪生活。現在我們看《卡拉是條狗》，有一些人覺得可能有點沉悶。但實際上原來的劇本構制還有另外一條動的線。攝影機要跟著這條狗找很多很有意思的事情，這條狗的命運也很悲慘，因為最后變瘋了，瘋了以后見人就咬。這條狗最后餓得不行了，沒得吃，就跑到一條小街上的朝鮮餐館門口，有一個泔水桶，這狗就把頭伸在里頭吃。結果被朝鮮大師傅給一棒打死，最后這條狗就被做成狗肉，被服務員端到一個包間里。這個包間里老二正在賄賂警察，然后這盤肉就端到了他面前，就是這個結尾，但是整個這條線在劇本階段就被卡掉了。
遲夕：劇本就沒過審。
路學長：對，沒拍呢就沒過審，但是當時投資都已經到位，演員都談好了，沒有退路了，就只能放棄這條線了，審查的人覺得那條狗見識的東西太多了，有人的那種不理智。
遲夕：現在看起來，這部電影基本上是葛優一個人在撐，他這樣一個演員，你們之間互相影響對方的點在哪，他會帶給你那種反彈的力量嗎？
路學長：基本上我們沒有太多費周折，就是因為演員實際上相信這個故事，相信這個導演。他明白，知道整個電影脈絡和節奏的人只能是導演。我們整個的合作過程非常順暢，唯一有場戲他搞不明白，就是狗老找不著，他心煩意亂之下，中午回家要跟老婆睡一下。他說你這是為什么呀，誰他媽這個時候還有這個興趣，老夫老妻了，他不明白。
