時間：2023-05-30 09:05:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇遲子建作品，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要:中國當代文學中,遲子建營構(gòu)出了較為獨特的文學世界。溫情書寫、塑造畸異人物與回歸自然是三個核心因素,從不同側(cè)面把她的價值立場展現(xiàn)得淋漓盡致。本文從超越精神角度反思了遲子建小說創(chuàng)作的價值局限,指出可能的超越之路。
創(chuàng)造獨特的文學世界往往是作家的夙愿,支撐著此世界的就是他的價值立場。如果說一般讀者可以沉迷于文學形象世界,開闊視野,更新體驗,豐富精神,那么研究者就得深入把握隱含在文學世界中作家的價值立場,顯揚其普遍性與獨特性,掘發(fā)得失,瞻望可能。遲子建作為當代大有作為的作家,已積聚二十余年心血建構(gòu)了頗為獨特的文學世界。通觀她五百余萬字的文學作品,尤其是那些神韻生動的小說,筆者認為,書寫溫情、塑造畸異人物與回歸自然是三個核心因素。那么,這三個核心因素暗示出遲子建文學世界的何種價值立場?它能給我們帶來何種啟示?局限何在?可能的超越之路又何在?
一、溫情書寫的價值反思
對人性溫暖濕潤部分的執(zhí)著關(guān)注構(gòu)成遲子建小說極為引人注目的特質(zhì)之一,這也就是人們常說的溫情主義。遲子建小說中的溫情主要是指鄉(xiāng)土社會中人與人之間的寬容、諒解、體貼、同情、關(guān)愛等蘊含著鮮明道德色彩的正面情感。這種溫情就程度而言具有鮮明的儒家所弘揚的“樂而不,哀而不傷”的中庸風格,是與鄉(xiāng)土社會中日常生活高度相融的情感,是對日常人性的呵護。從總體上看,遲子建小說中的溫情是中庸溫文、和諧優(yōu)雅甚至略帶憂傷的情感,它沒有內(nèi)在沖突,沒有熾熱力度,具有鮮明的安柔守雌的女性氣質(zhì)。這也是遲子建對人性的期望。但真正需要追問的是,遲子建小說的溫情具有內(nèi)在的真實性和價值建設(shè)意義嗎?
其實,溫情書寫的局限性首先是從遲子建鐘愛的溫情人物身上顯現(xiàn)出來的。像秦山(《親親土豆》)、吉喜(《逝川》)、徐五婆(《鴨如花》)等人物形象最根本特點就是缺乏主體性人格。黑格爾曾說:“現(xiàn)代世界的原則就是主體自由,也就是說,存在于精神整體之中的一切本質(zhì)方面,都在發(fā)展過程中達到它們的權(quán)利。”[1]主體人格是現(xiàn)代人必須具有的創(chuàng)造性人格。但遲子建的溫情人物都是些隨遇而安的被動型人格,與生存環(huán)境間沒有任何反思的距離,也沒有足夠的自主性和自律性。他們都是被人情的磁力場包圍著的鄉(xiāng)土人物,生命特質(zhì)主要是安寧、祥和、單純、自然。當遲子建僅專注于正面素質(zhì)時,她就有意忽略了鄉(xiāng)土人物生命的另一面。其實,殘缺的另一面已經(jīng)被魯迅等啟蒙作家揭示得較為充分,那就是麻木、封閉、自大、萎縮、沉淪,最根本的是缺乏主體性。把殘缺一面納入生命的整體,遲子建就無法像現(xiàn)在這樣進行溫情書寫了。說到底,遲子建的鄉(xiāng)土溫情往往不是具有主體人格的人之間富有熱力的情感交流和精神交流,如那些能提升人生境界的愛情和友情,更多只是撫平創(chuàng)傷、安慰人生的彌補性情感;不是把人生導向健動有為、動態(tài)超越的創(chuàng)造性存在性情感,而僅是被動守成、靜止凝固的重復性生存性情感。這才是遲子建小說的溫情的真正實質(zhì)。
遲子建曾說溫情的力量就是批判的力量。溫情批判的矛頭始終指向兩個目標,一個是鄉(xiāng)土社會內(nèi)部威脅溫情的因素,另一個是從根本上威脅著鄉(xiāng)土社會的外來現(xiàn)代城市文明。前一個因素,遲子建在小說《白銀那》中有充分的展示,馬占軍夫婦的發(fā)財欲望試圖擺脫鄉(xiāng)土溫情的控制,便嚴重威脅鄉(xiāng)土社會的溫情世界。后一個因素,遲子建在《晨鐘響徹黃昏》、《九朵蝴蝶花》、《銀盤》、《熱鳥》、《額爾古納河右岸》等小說中就竭力批判,現(xiàn)代城市文明對于遲子建而言意味著溫情的反面。其實,遲子建的溫情批判更是一種迷思。首先,威脅溫情的鄉(xiāng)土社會負面因素和鄉(xiāng)土溫情構(gòu)成了鄉(xiāng)土社會的一體兩面,都是鄉(xiāng)土社會缺乏主體人格的表現(xiàn),因此這種批判的根據(jù)和批判對象的根據(jù)是同一的,從而導致了批判的無效。其次,遲子建對現(xiàn)代城市文明的批判實質(zhì)上是站在鄉(xiāng)土社會的正面價值立場上來批判現(xiàn)代城市文明的負面因素。這種批判是對于鄉(xiāng)土社會的負面因素和現(xiàn)代城市文明的正面因素的雙重遮蔽。遲子建的溫情批判不是使鄉(xiāng)土社會更充分意識到自身不足,從而走向開放與創(chuàng)造,而是使鄉(xiāng)土社會加強了自身的封閉和保守。
當遲子建守護鄉(xiāng)土社會的溫情世界時,她沒有真正直面鄉(xiāng)土社會的欠缺。首先,鄉(xiāng)土社會無法應對外來的暴力與邪惡。對內(nèi)部的暴力與邪惡,鄉(xiāng)土社會往往采用人情化的策略,如《白銀那》所展示的;但對外來的暴力和邪惡卻無法應對,如《額爾古納河右岸》所展示的。其次,鄉(xiāng)土社會中的人由于沉溺于狹小的個人生活,缺乏主體性,對稍微廣大點的世界,如超出家庭和村落的國家和社會的政治、經(jīng)濟與精神問題不感興趣,就最容易滋生專制體制。當專制體制一旦形成,無法制約的權(quán)力往往就會反過來摧殘鄉(xiāng)土社會。那時,所有溫保存而不得,所有逍遙欲實踐而不能。更根本的是,鄉(xiāng)土社會由于封閉保守,把人的精神和心靈需求極大簡化,不利于人的發(fā)展,遲子建欣賞的那種簡樸與純潔是人性發(fā)展的最低階段,這種簡樸和純潔是以對精神的豐富和心靈的多姿多彩的犧牲為代價的。此外,由于缺乏實質(zhì)的精神主體性,鄉(xiāng)土社會中的人若無法獲得鄉(xiāng)土溫情的照顧或?qū)︵l(xiāng)土溫情不滿時,就很容易墮入徹底的物質(zhì)化、欲望化和實利化中,例如,《白銀那》中的馬占軍夫婦,《一匹馬兩個人》中的薛敏母女。
二、畸異人物的價值反思
對畸異人物的酷愛是遲子建小說的鮮明特點,在中國現(xiàn)代文學中恐怕無出其右者。幾乎沒有哪部遲子建小說中沒有畸異人物,從《原始風景》中癡憨有福的傻娥到《霧月牛欄》中精靈般的寶墜,從《雪壩下的新娘》中反襯出現(xiàn)實世界丑陋的劉曲到《采漿果的人》中保守天道相視而笑的大魯、二魯,從《樹下》中漫步鄉(xiāng)村的大歡、二嫚到《洲國》中大放異彩的阿永、拳頭,再到《額爾古納河右岸》中似有大智慧的安道兒、安草兒和西班,真可謂星羅棋布,星漢燦爛。
塑造畸異人物是基于對世界與人生的一種理解。遲子建散文《必要的喪失》敘述作者在云南大理看到個精神失常者,憑眺橋下流水,旁若無人,嬉笑自如,為人友善。她注意到,精神病者大都快樂安詳、平和寧靜、超然獨處,不像功利世界中的正常人那樣勞心憔悴、憂愁郁悶。她甚至由此透視人生,得參妙道:真正的人生需伴以必要的喪失。短篇小說《盲人報攤》就頗能體現(xiàn)遲子建這種“必要的喪失”的人生觀。難道遲子建的畸異人物是暗合生活之道的嗎?可以把遲子建的畸異人物與莎士比亞《李爾王》中瘋瘋癲癲的弄人、陀斯妥耶夫斯基《》中梅什金公爵簡單比較一下,各自的精神特點便一目了然。
遲子建把畸異人物的自然人生確立為價值理想的局限極為鮮明。首先,畸異人物的自然人生是逃避超脫型的。他們對人生矛盾采取一種逃避超脫態(tài)度,沒有解決人生矛盾的能力與意愿,而是徹底否定矛盾的存在,以精神病、弱智、失憶癥等形式構(gòu)筑著人生逃避的堡壘。像陳生(《青草如歌的正午》)、楊玉翠(《岸上的美奴》)等人不就是在把現(xiàn)實世界中的矛盾拒之門外才能肆意揮灑嗎?而莎士比亞的弄人等展示的是直面人生矛盾的超越型人生。《李爾王》中弄人對現(xiàn)實世界具有深切洞察力,他帶領(lǐng)李爾王在曠野中承受狂風暴雨的打擊,是為了讓李爾王能更清晰認識人性的深層狀況,不要再執(zhí)迷不悟。《》中的梅什金公爵,更是懷抱著對苦難世界的深切之愛,深入現(xiàn)實世界,對娜斯塔霞等人的靈魂的震撼力大得驚人。其次,畸異人物的人生意義低于功利境界的人生。雖說功利世界會導致人的欲望無度、人性的畸變,但它也確曾使人的自我意識開始萌生,能在他人與自然面前慢慢確立起精神獨立性。但是自然人生使人在沒有經(jīng)歷復雜性時就安于簡單,自我意識無法建立,人生的主體性與精神性無法達成。遲子建的弱智者沒有明確的自我意識與主體意識,是自然賜予的人生,而不是精神創(chuàng)造的人生,沒有實質(zhì)的意義,也不具備道德的實踐性。莎士比亞的弄人等因為敢于堅持理想,能建立起獨特的主體人格,并超越于功利世界之上。再次,畸異人物是自我瓦解的。遲子建欣賞他們的快樂寧靜、超然自失的一面,看到他們的心地單純、感情真摯的一面,但與這些素質(zhì)相伴生的另一面,如頭腦簡單、心胸狹隘、眼界窄小、精神稚弱等,卻有意忽略了。當面對世界的復雜性時,這些畸異人物將不可避免地被命運碾碎。而莎士比亞的弄人等卻能直面人性的矛盾與人生的基本困境,把人生確立為自我超越的過程。正是由于畸異人物的局限性,遲子建的許多小說才會展示出較悲慘的結(jié)局。
三、回歸自然的限度
同樣頗有意味的是,遲子建的畸異人物的首要特征就是對大自然的親近。《青草如歌的正午》中,精神失常者陳生就葆有動人的自然情感,他會揀著柵欄旁陰影走路,生怕把均勻散布在路中央的月光踩出疤痕。回歸自然的主題同樣表現(xiàn)于遲子建小說的城鄉(xiāng)書寫。在小說《關(guān)于家園發(fā)展歷史的一次浪漫追蹤》中,遲子建曾說:“城市是地球上最大的罪孽”[2]。對城市的嚴厲態(tài)度一直沉淀在遲子建心中。與之相對的是,遲子建對鄉(xiāng)村有著明顯偏愛。遲子建欣賞的那些人物,如寶墜、天灶、丑妞等,都是鄉(xiāng)村世界的貢獻。說到底,對城市文明的批判就是對現(xiàn)代文明的批判。遲子建始終未曾以樂觀的眼光來瞻望現(xiàn)代文明。遲子建回歸自然的價值理想對現(xiàn)代文明的自我反思具有一定的警醒作用,但回歸自然的限度卻不得不加以明確反思。
人之為人,本質(zhì)就在于他能不斷地超越既定的現(xiàn)實世界。大自然對于植物和動物而言,就是全部的生存世界;對于人而言,卻是必須加以超越的對象,不可能僅是回歸的對象。
首先,人性的基本矛盾無法在回歸自然中被勾銷,因此像遲子建塑造出來的那些理想人物,如《霧月牛欄》中的寶墜等,僅是人性的淪落,而不是人性價值的生成。所謂回到自然的野性、單純和快樂狀態(tài),也僅是作者的幻想。吳炫曾說“:人性對自然、文明對原始的超越,就既包含著對野蠻的征服,也包含著對純樸的遺棄;野性和純樸的審美含義,也只是人類在擺脫了野蠻和無知的桎梏的情況下才有可能。但這種審美,從來不具備獨立恢復的功能,充其量只能作為一種價值的材料,參與新文明結(jié)構(gòu)的建設(shè)。”[3]遲子建所希望的那種回歸自然狀態(tài),就像她的畸異人物那樣,同樣不具有賦予這個世界新意義的功能。
其次,城市和鄉(xiāng)村也僅是人創(chuàng)造出的不同的文明形式,并不會因為鄉(xiāng)村與大自然靠得近一點,就具有更高的價值;如果說城市有多少局限,鄉(xiāng)村必然在另一方面具有相應的多少局限。這些局限從根本上說就是人性的基本矛盾的外化。遲子建僅以鄉(xiāng)村大自然為價值尺度來批判城市,想象城市,就只能看到被大自然尺度扭曲的城市,那同樣是不真實的城市幻象,也是對人性的基本矛盾的逃避和抹煞。當遲子建有意無意地丑化城市美化鄉(xiāng)村時,她只不過重復著沈從文、汪曾祺、賈平凹、張煒、張承志等作家的價值迷誤而已。
再次,回歸自然的限度也會被大自然本身的毀滅性因素標示出來。大自然對于生命而言并不是僅具有正面的孕育和撫養(yǎng)的作用,同樣常見的是對
生命的毀滅。像遲子建的《額爾古納河右岸》中,那么多自然災難隨時突至,人常常被嚴寒凍死,受到自然瘟疫的威脅;當大自然展示出遠非安寧祥和的一面時,回歸自然的神話也就不攻自破。所謂回歸自然,不是遠離文化,也不是拋棄文化,而是超越大自然,也超越與大自然格格不入的文化,達到文化和自然的更高程度上的融合。
從根本上說,人其實是不可能完全回歸自然世界的,人必須充分地發(fā)展精神世界,這個精神世界不是依附于自然世界,也不是同化于自然世界,而是與自然世界不同而并立,互相促進。人的精神世界必須具有生態(tài)意識,符合生命之道,但不意味著必須放棄自己的獨立性和獨特性。遲子建似乎主張回歸自然就把什么人生問題都解決了,這種明顯的道家思想旨趣是對人性的深層矛盾的遮蔽。大自然從根本上說無法養(yǎng)育出精神健全的人,“詩意地棲息是精神的產(chǎn)物;它要體現(xiàn)在每一個具體的環(huán)境中;它將把人類帶向希望之鄉(xiāng)。”[4]沒有人的精神創(chuàng)造,大自然也無法成為人的詩意棲居之地。
四、尚待確立的超越精神
無論是對溫情人生的殷切關(guān)注,還是對畸異人物的塑造,抑或是回歸自然的渴盼,都表明了遲子建已經(jīng)建立了對世界與人生較為獨特的理解;但她若想真正建立對世界與人生的本真理解,還得努力確立超越精神。真正的超越精神是建立在對人性的局限性(尤其是兩難性、悖論性和復雜性)的尖銳體認之上的,是以對神圣價值根基的尋覓為指向的精神。超越精神使我們看到,文學必須使人有可能不被現(xiàn)實完全拘泥住,使人的精神、心魂有可能在想象世界自由翱翔,并獲得一種超越現(xiàn)實的眼光;也就是既能把現(xiàn)實中珍貴的價值從局限性中剝離出來加以呵護,又能從局限性出發(fā)走向更高的可能。因此,文學必須要具有一種撬起現(xiàn)實的力量。
其實,遲子建對世界與人生的理解制約著她的小說創(chuàng)作。由于她總是矚目于那些智力水平和精神深度甚至比作家本人還低的庸常人生,所以小說人物和情節(jié)幾乎都在她的情感和理性控制范圍之內(nèi)。由于這些人物缺少對生活與生命更深的問題探尋的熱情與能力,遲子建小說的內(nèi)在精神就不可能具有足夠的復雜與深邃,更遑論那種讓人不得不重新看待人生的悖論與神秘!這種創(chuàng)作狀態(tài)不用說與陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、魯迅等大作家相比,即使與蕭紅相比,局限性也顯露無遺。與蕭紅相比,遲子建就明顯缺乏力度和深度,缺乏直面人生嚴峻處的坦誠和目光犀利的悲憫。《生死場》和《呼蘭河傳》展示的也是東北大地上那些無知無識的底層民眾的生活,但蕭紅就有勇氣撕開人生粗淺的偽裝,展示生活本來的殘酷,拷問出生活中可能的純潔來。而遲子建對人生的深度問題缺乏充分的感悟和尖銳的體驗,也往往缺乏直面的意愿和勇氣,她喜歡在生活矛盾面前擺弄一些小情調(diào)、小優(yōu)雅,輕飄飄地從生活表層上滑冰般地一溜而過,像個小女孩似地雙手一揚,燦爛一笑,或灑下幾滴眼淚,獨自傷懷片刻,就不了了之。
終極價值解體是現(xiàn)代人的基本處境,現(xiàn)代人生圖景中的模糊、曖昧和冷峻是現(xiàn)代人不得不面對的基本事實,至于如何超越它們,再次創(chuàng)造一種人生的澄明、堅定和充實,則是擺在現(xiàn)代人面前的艱巨重任。從陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰到魯迅、卡夫卡、福克納等作家豈不都是行進在這條道路上!但遲子建的小說卻對現(xiàn)代人生圖景頗為隔膜。在遲子建小說中,有外部的對比,但沒有多少內(nèi)在精神的對比;有外部的沖突,但沒有多少內(nèi)在精神的沖突;有外部的善惡,卻沒有什么內(nèi)在的善惡互相辯難。遲子建小說人物的定型化傾向和對人物的內(nèi)在精神發(fā)展變化的忽視恰恰從一個側(cè)面說明了她對人生的古典理解和對現(xiàn)代人生圖景的陌生。從整體上看,她的長篇小說《額爾古納河右岸》在對世界人生的理解方面幾乎與她長篇處女作《樹下》沒有任何實質(zhì)性的差別。遲子建后來小說中各種基本因素在《北極村童話》中都已經(jīng)具備。這就是一個作家的危機。真正確立了超越精神的作家就不可能在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域不停重復自己;他會不斷與生活深層問題相遇,與人性的晦暗和悖論糾纏,探尋著卓然不群的價值,從而保持著良好的創(chuàng)造狀態(tài)。
從超越精神角度看,像遲子建那樣以古典方式單純展示鄉(xiāng)土溫情歸根到底沒有多大的價值。最關(guān)鍵的是,要展示溫情是如何克服種種生存困境呈現(xiàn)的,要充分讓人的意志和理性介入到?jīng)]有主體人格的溫情中,使溫情能夠獲得堅實的人性內(nèi)涵。最終,若能使得這種溫情從人性的矛盾和悖論狀態(tài)中綻放出來,并對既有的道德秩序和價值秩序構(gòu)成質(zhì)疑和挑戰(zhàn),從而使人能超越既有的生存眼光,促使世界轉(zhuǎn)向更有活力、更開放的向度,那樣的溫情才是超越意義上的溫情,才是有精神內(nèi)涵的存在性情感,而不是鄉(xiāng)土社會中重復、封閉、補償性的生存性情感。這種溫情才不會使人局限于鄉(xiāng)土社會,或局限于現(xiàn)代城市文明,而是直面人性的永恒可能性。
參考文獻:
[1][德]黑格爾.法哲學原理[M].范揚,等,譯.北京:商務(wù)印書館,1961:291.
[2]遲子建文集:第3卷[M].南京:江蘇文藝出版社,1997:173.
摘 要：本文認為遲子建的文學作品具有民間立場。以《親親土豆》為例，本文分析了小說中的民間生命意識、民間生存狀態(tài)及民間風土人情。遲子建的人生經(jīng)歷促使她站在民間的立場書寫，成為民間的代言人。
關(guān)鍵詞：民間立場遲子建生命意識
作者簡介：
趙西芝，女，（1984-）碩士研究生，山東大學威海分校，中國現(xiàn)當代文學。
梁輝，男，碩士研究生，長沙理工大學，古代文學專業(yè)。
遲子建是當代文壇著名的女作家，寫了很多描寫底層生活的小說。目前評論界從各種角度對她的小說進行評論，如底層寫作、苦難意識、人文關(guān)懷和生命意識等。但是從民間立場對其作品進行的論述還不多，本文主要以《親親土豆》為例分析遲子建的民間立場。她出生在北方的漠河小鎮(zhèn)，從小跟隨姥姥生活在偏僻的農(nóng)村。所以農(nóng)村的文化氛圍讓她生成了強烈的民間意識，影響了她以后的文學創(chuàng)作。她的創(chuàng)作突出了對底層社會的關(guān)懷，表現(xiàn)的是原始的民間生活狀態(tài)，顯示了她堅實的民間立場和民間情懷。
1994年陳思和先生用“民間”的視角來研究抗戰(zhàn)以來的中國文學時，不僅把以往被忽略的一個文學史空間發(fā)掘出來，而且為文學研究和批評注入了新活力。韓東認為：民間立場就是支持獨立精神和自由創(chuàng)造的品質(zhì)。民間是陳思和先生說的三大文化空間之一，有自己獨特的存在形式和特征。陳思和先生認為：“民間是與國家相對的一個概念，民間文化形態(tài)是指在國家權(quán)力中心控制范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間。”，“它的活動背景往往是國家權(quán)力不能完全控制，或者控制力相對薄弱的邊緣地帶。”①民間是相對于官方而言，遠離政治、自由自在的邊緣文化形態(tài)。本文認為民間立場就是用民間的信仰、道德、人情等視角來看整個世界，即站在民間的立場用民間的眼光書寫。本文從民間立場對遲子建的小說進行分析，希望能較準確的解讀作品，接近作者。
遲子建的作品大多是中短篇小說，也有很多散文。她的作品主要描寫農(nóng)民遠離政治和現(xiàn)代社會污濁的田園牧歌式鄉(xiāng)村生活。她的小說憂傷而不絕望，溫暖而優(yōu)美。我們從她的小說中可以發(fā)現(xiàn)她對民間文化的熱愛，對自然生存方式的留戀和贊美，對原始生命力的欽佩。原始生命強力是維持民間生存的真正力量。雖然民間也有苦難和愚昧，但是人們那善良、隱忍、勤勞、樂觀的人生態(tài)度驅(qū)散了不幸，讓民間充滿了更多幸福。民間文化空間具有生存意義，也有審美意義。向往美好的生活和追尋健康的人性是人們永遠的憧憬和追求。從她的作品里，我們可以看到她的作品在不自覺的接近民間，她已經(jīng)是民間的代言人了。
遲子建的作品在主題、題材、價值觀等具有民間的特征。《親親土豆》描寫的是一對夫婦共同面對死亡時的鎮(zhèn)定和樂觀。男主人公秦山是一個很愛吃土豆的人，他對土地和土豆有一種特別的愛好。但是他也嗜好吸煙，所以得了肺癌。他們面對死亡的威脅，平靜、幸福的生活。我們被他們的豁達、開朗、樂觀感動。從民間立場的角度分析這篇小說，本文想透視它的生命和審美價值。
小說雖然不長，但彌漫著一種自由自在的氛圍。死亡存在主人公的心中，但是他們還是坦然面對，幸福地過著每一天。小說剛開始就讓我們走進了大自然，遠離了塵世的浮華。人死了也能聞到土豆的花香，也想傳達對親人的思念。這是民間的純真親情，也是民間和諧、自然的生活。他們相信親人在另一個世界和自己生活在一起。所以他們并不懼怕死亡，而是坦然地面對死亡，幸福地生活。
秦山一家人去田地勞動的情景充滿了田園牧歌的美，“他們?nèi)ネ炼沟馗苫顣r總是并肩走，他們九歲的女兒粉萍跟在身后，一會去采花了，一會又去捉螞蚱了，一會又用柳條棍去戲弄老實的牛了。”②農(nóng)民對這樣的生活感到滿足，也讓人羨慕。他們無憂無慮，自然地存在著，遠離了政治和功利彌漫的塵世。民間的自由狀態(tài)很自然地從作者的筆下流露，顯示了作者的民間文化立場。
禮鎮(zhèn)的人們都喜歡土豆，但秦山家的土豆最多。所以土豆剛熟的時候，鄉(xiāng)親們就會去秦山家的土豆地里摸土豆。秦山用信號讓摸土豆的人知道他來了，裝作不知道。這能顯示農(nóng)民的善良、風趣和樂觀。他們沒有功利主義的自私，也沒有庸俗的打罵、記仇，而是默默的表達對鄉(xiāng)親的寬容。這是民間文化的一個重要方面，讓我們感到輕松和愉快。在搭鄉(xiāng)親的車看病的路上，秦山和鄉(xiāng)親們沒有看病的沉重。人們冷靜、坦然地面對這個世界，沒有大悲大喜。秦山的檢查結(jié)果出來以后，妻子用“這是他的本命年，本命年總不太好”來安慰自己。他們相信命運，相信命運無法改變。
李愛杰天真、純樸地相信大城市能治好自己男人的病。來到大城市，她很羨慕這里的一切，總和自己的家鄉(xiāng)相比。秦山認為：“如果自己的病是治不好的，他寧愿回家等死，陪媳婦逛逛大城市，買雙牛皮靴，再買個開長衩的旗袍。”③這是一個農(nóng)民的最大愿望，多么簡單、樸實。他們的民間文化意識，讓他們有了這樣平和、健康的心態(tài)。面對死亡，他們是這樣的坦然，追求著力所能及的幸福。秦山對妻子和孩子充滿留戀，但他沒有表達太多的個人痛苦，只是默默地承受自己的悲劇。秦山愛土地，也愛土豆和親人。他想為自己的親人省錢，讓他們過更好的生活。正是因為作者具有了民間立場和民間情懷，她才能細膩地觀察、描述這樣純美的民間生活。
小說中除了表現(xiàn)人們樂觀的生命意識外，還表現(xiàn)了他們純樸、善良的民間風土人情。秦山夫婦去哈爾濱看病時，把自己的家和女兒托付給鄰居照顧，表現(xiàn)了民間相互信任的文化傳統(tǒng)。人們之間互相幫助，沒有爾虞我詐的玷污。秦山在醫(yī)院里擔心家里的土豆，老婆安慰他說：村里的人不會讓他們家的土豆爛到地里的。這表現(xiàn)了鄰居之間的互相幫助，非常自由、和睦的生活著。李愛杰要回家尋找丈夫的時候，從旅行袋里取出自己一條舍不得穿的褲子，送給一個貧苦的女人。她在自己丈夫?qū)⒁x開人世的時候，還不忘幫助別人。李愛杰在丈夫去世的最后時刻，平靜地給他做飯、洗衣、鋪床。這里的一切都平靜、自然的存在、發(fā)展著。人們是樂觀、鎮(zhèn)靜、向上、充滿愛的善良的勞動人民。
當然這只是對遲子建的一部小說的分析，她的《北極村童話》、《五羊嶺的萬花筒》、《福翩翩》、《鬼魅丹青》、《向著白夜旅行》等也具有民間立場。由于篇幅有限，就不作更多的分析。總之，遲子建是一個具有民間立場的當代作家，值得深入研究。
注釋：
關(guān)鍵詞：遲子建；小說；生命美學
中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1671―1580（2015）09―0137―02
生命美學是指“所有以人感性的生命活動為言說依據(jù)并以生命整體為言說對象的美學思想”（王曉華《西方生命美學的三重局限》）。古往今來，許多優(yōu)秀文學作品中都呈現(xiàn)出濃郁的生命美學思想和意識。同時，由于作家生活經(jīng)歷、生命體驗、文化背景的差異和獨特性，通過其作品所表現(xiàn)的生命美學形態(tài)各異。
遲子建是當代文壇頗具影響力的一位女作家，她曾三度折桂魯迅文學獎，一次榮獲茅盾文學獎。在其小說創(chuàng)作中，對生命的感悟和理解是始終不變的核心。本文力圖揭示遲子建小說創(chuàng)作中生命與審美的血肉聯(lián)系，重點闡釋其生命觀的多重內(nèi)涵，探討影響其小說生命美學營構(gòu)的多重因素。
一、對自然萬物的傾心與熱愛
遲子建說：“作家都有通向自己作品的‘隱秘通道’。如果讓我說出我作品的‘隱秘通道’，那就是大自然。”遲子建來自東北的黑龍江，她的童年更是在中國最北端的漠河北極村度過的。那里依山傍水，風景優(yōu)美，人煙稀少，一年一半的時間雪花紛飛，天寒地凍。在遲子建的創(chuàng)作里，自然代表著淳樸、自在，一切生命都處在一種自由自在的狀態(tài)，成為她生命意識和審美品格的重要組成部分。在遲子建的作品中，隨處可見的是人與自然的水融，人對自然的尊重、親近。
在小說《原始風景》中遲子建這樣描繪家鄉(xiāng)的春天：“春天就在屋里屋外豎著或者躺著，它的身體綠得明滑鮮艷。山丁子樹芽中的那種綠嫩讓人牙疼，而草甸子上整整齊齊的像密密實實的絲絨地毯的綠又給人一種抽筋斷骨的感覺。在這種時候哪怕是一只羊走進草叢，你開始覺得羊是白的，但它在草叢里活動久了，你就眼花繚亂了，羊仿佛也因沾染了滿天春色而變成綠的了，你會心驚肉跳地以為羊丟了呢。我被這里的春天給實在地威懾住了。”詩情畫意的描寫中，讀者們不僅感受到自然的勃勃生機，也能體會到作家對舒展、自由的生命的向往和禮贊，對大自然的傾心與熱愛。
對遲子建而言，自然不是涂描人世間悲歡離合的背景顏色，更不是脫離世間凡俗的單純風景，自然萬物與人類是融為一體不可分割的。自然存在于人類的血肉之軀中，兩者從來就不是征服與被征服的關(guān)系，人類及其社會關(guān)系、行為習慣對自然產(chǎn)生著不可忽視的影響，自然同樣在精神上、道德上深刻地影響著人類及人類社會。自然與人類相依相存，自然甚至在某種程度上與人類共生死。
在遲子建的小說里，無論是風霜雨雪還是花草樹木，無論是雨雪風霜還是走獸飛禽，萬事萬物都是有靈性的生命，都與人類同生同等，都有它們存在的意義與價值。從《北極村童話》中燈子乘船離開時奮不顧身地跳入江中的傻子狗，到《逝川》中嗚咽的“淚魚”，《一匹馬兩個人》中為保護主人的麥子，抑或是《酒鬼的魚鷹》中那只靈性而善解人意的魚鷹……遲子建的大部分小說都彌漫著泛神論的色彩，有一種空靈的美，一種神清氣朗的氣息。
二、對死亡的冷靜與從容
作家個體的生命體驗和生活經(jīng)歷對其創(chuàng)作道路的影響異常深遠，遲子建亦是。1986年，當遲子建在文學界初露頭角之時，她不到五十歲的父親突然去世。父親是對遲子建有著巨大影響力的人，從某種意義來說，父親是遲子建走上文學創(chuàng)作之路的引路人，因此，失去父親給年輕的遲子建帶來了長時間的傷痛。2002年，遲子建深深愛著的丈夫也因車禍突然離世，中年喪夫讓遲子建度過了一段痛徹心扉的日子，“這時我懂得了什么叫‘凄涼’。面對市井的嘈雜之聲，我第一次覺得世界仿佛與我無關(guān)了”。
親人的離去讓遲子建感到人世間的滄桑和無常，加深了她對死亡的思考和對生命飄忽不定、禍福難測的感悟，在《死亡的氣息》一文遲子建說，“死亡一旦饑餓了，它便張開血盆大口劫掠人”。同時，親人的逝去在很大程度上影響了遲子建之后的文學創(chuàng)作，讓她逐漸懂得了冷靜、從容地面對死亡。作為有著強烈生命意識的作家，遲子建把創(chuàng)作的目光投向死亡，于是在她的小說中，一個又一個主人公紛紛以各種姿態(tài)和方式走向了死亡，而那些尚活在世間的人也或多或少地受到死亡的影響，活在死亡籠罩的陰影之下。
然而，值得一提的是，這位歷經(jīng)喪父失夫之痛的作家，以其獨特的生命體驗去包容與理解了死亡。在遲子建那里，死亡并不意味著消逝和頹廢，死亡更孕育了新的希望，那些逝去的人的靈魂仍在，可以在精神和情感上與生者保持共鳴，使生者繼續(xù)活下去并尋找到幸福的勇氣和力量。因此，遲子建的小說對死亡的描寫雖然憂傷卻不絕望，總能讓讀者感到心靈的慰藉與寧靜。
遲子建以其獨特的人文情懷完成了超越死亡的美學建構(gòu)，她在小說中始終保持著對死亡的冷靜與清醒、溫厚與深刻的認知。可以說，遲子建在死亡的觀照下感悟生命，體驗生命，探索生命的真諦，思考生命的價值和意義，這也是遲子建小說生命美學生成的重要土壤。
三、對人間的悲憫與溫暖
不難發(fā)現(xiàn)，遲子建的小說總是聚焦平凡庸常的人生，描寫那些奔忙于衣食住行、婚喪嫁娶、生老病死中的世俗人生。她相信文學性并不只是存在于那些獵奇的、邊緣的生活中，普通的、日常的生活同樣蘊含著豐富的文學性，她發(fā)掘和迷戀著這樣的文學性，并以此作為對自己文學能力的一種真正的考驗。她說：“我越來越覺得一個優(yōu)秀的作家最主要的特征不是發(fā)現(xiàn)人類的個性事物，而是體現(xiàn)那些共性甚至循規(guī)蹈矩的生活，因為這里才包含了人類生活中永恒的魅力和不可避免的局限。我們只有在擁抱平庸的生活時才能產(chǎn)生批判的力量。”
在世俗平庸生活的描述中，遲子建又是細膩溫暖的，她總是用充滿愛意和悲憫的目光看待生命。《踏著月光的行板》中兩地分居的林秀珊、王銳夫婦精心準備的見面錯過了，只能約好在相對而行的火車上見面，雖然火車相遇的那一刻彼此都沒看清對方，但是那種浪漫的深情卻讓人感嘆。《親親土豆》中秦山自知病已無治跑回家收土豆，并給妻子買了藍寶石軟緞旗袍，秦山死后妻子李愛杰穿著旗袍為他守靈，并給他壘了土豆墳，作家把主人公之間的關(guān)愛、體恤寫得跟“土豆”一樣具體可感。
遲子建最能發(fā)現(xiàn)黑暗中的閃光，在她筆下形形的悲劇人生的烏云背后，總有一縷能穿透黑夜給人以希望的曙光，而這道曙光的源泉正是人生命中本能的人性向善的力量。特別是對于生活在底層的弱勢群體小人物而言，這種向善的力量是其最無助、最彷徨、最走投無路的時候的人生底線，就像一股股清泉滋潤其干涸的心靈，像是一盞明燈點亮其暗淡的靈魂。《臘月宰豬》中齊大嘴在齊二嬸累死后，被一外來女騙了，但騙子走后卻給齊大嘴和他兒子寄來了棉襖、鞋子。《到處人間煙火》中奶奶、兒媳和孩子在大年三十的“煙火”中懷著不同的情感。奶奶想的是家教與對媳婦的約束，兒媳則在長期壓抑中渴望著欲望的滿足，而孩子則想著逃過奶奶的“悔過”責罰，快樂地過年。而當兒媳的被孩子撞見，孩子在奶奶面前的說詞使媳婦獲得了解脫。《魚骨》中出走的旗旗大嬸的男人回來時，“像塊石頭一樣沉默著，突然，他痙攣地擴張開雙臂，緊緊地把旗旗大嬸抱進懷里。而旗旗大嬸則像一只被關(guān)進了籠子中的老虎一樣，不停地抓那男人的胸，不停地哭，不停地喊”，終究還是寬容了男人的背叛。遲子建用人性中的善來抵御惡，用溫暖承擔人生的苦難，用融融的愛意來證明生命的溫度。
[參考文獻]
[1]遲子建.在厚厚的泥巴后面：遲子建訪談[N].黑龍江日報，2007-11-09.
[2]遲子建.原始風景[M].上海：上海世紀出版社，2008.
[3]遲子建.春天最深切的懷念[M].南京：江蘇文藝出版社，2006.
關(guān)鍵詞:遲子建;小說;孤獨意識
中圖分類號:I041文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)11-0005-02
遲子建,1964 年出生在中國版圖最北端的北極村――漠河,有“極地才女”、“北國精靈”之稱。從1984 年發(fā)表處女作《那丟失的……》開始,這位人淡如菊的才女已向讀者奉獻出了四百余萬字的作品,她是目前唯一一個三次獲得魯迅文學獎的作家。她的作品總是散發(fā)著空谷幽蘭的氣質(zhì),閃爍著林間水滴的精瑩。人們總是嘗試著從地域的、文化的、兒童的、人性的視角去闡釋她的作品,而對其作品中如水一樣氤氳的孤獨意識卻鮮有人提及。
孤獨意識是人類區(qū)別于其他動物的一種特有的精神現(xiàn)象,作為一種深度的心理體驗,其重要表征便是主體與對象相疏離而導致的一種刻骨銘心的精神空落感。在中國浩如煙海的詩詞王國中,描寫孤獨意識的詩詞俯拾皆是:“前不見古人,后不見來著,念天地之悠悠,獨愴然而涕下”是一種孤獨,“舉杯邀明月,對影成三人”是一種孤獨,“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯”也是一種孤獨……
遲子建孤獨意識的產(chǎn)生可以追溯到童年時期,遲子建的童年是孤獨的,六歲的她因為淘氣、多嘴、不聽媽媽的話而被寄養(yǎng)在了姥姥家――北極村漠河,在那里同齡的伙伴很少,“那些孩子要么在襁褓中,要么在年輕女人的肚子中慢慢構(gòu)造未完成的軀體,我的游戲?qū)ο蠛鋈怀尸F(xiàn)出一派前所未有的荒涼景象。”① “而故鄉(xiāng)的冬天又實在太漫長了,漫長的讓人覺得時間是不流動的,雪花一場接一場的鋪天蓋地而來,遠山蒼茫,近山也蒼茫,”在那個廣闊的空間人的感覺就很渺小。同齡伙伴的缺失,農(nóng)村散養(yǎng)式的養(yǎng)育孩子方式,北國的蒼茫曠遠,使遲子建過早體會到了孤獨的滋味,呼吸什么空氣會產(chǎn)生什么氣息,童年的經(jīng)歷不知不覺地影響了遲子建寫作。而這種童年時養(yǎng)成的孤獨意識成為她進入文學殿堂的推動力之一。在她的創(chuàng)作中,孤獨時而撲面而來,時而緩緩流淌,即使在訴說不相關(guān)的他人往事,內(nèi)心的孤寂和荒涼也依然表露無遺。
遲子建筆下的孤獨可以分為以下幾種:一是因母愛和親情的缺失而導致的孤獨。如《沒有夏天了》中的小鳳,《百雀林》中的明瓦,《樹下》中的七斗,《瘋?cè)嗽豪锏男∧ケP》中的小磨盤,《岸上的美奴》中的美奴都是因為母愛或親情的缺失而導致了刻骨銘心的孤獨,這種童年時形成的孤獨意識甚至影響到他們的一生。
《沒有夏天了》中的小鳳的媽媽淑芬面對婚后日子的困窘、經(jīng)濟的拮據(jù)、丈夫的清高無能借酒澆愁,每日進行不絕如縷的詛咒、抱怨和訓斥,在母親的謾罵和訓斥中長大的小鳳是孤獨的,她體會不到家庭的溫馨和幸福,母愛的詩意和美好,相反,家在她心目中成為了渴望逃離之所,她甚至出現(xiàn)了嚴重的心理問題:“我每天盼望著有稀奇事發(fā)生。我盼有人死,盼望著誰家吵架聲頂?shù)姆可w直顫悠,或者來一群大蟲子,把所有人的臉都蛀出大麻坑,然后讓人像糟蘑菇一樣地爛掉。”②只有月光能給她幼小孤獨的心靈帶來少許的安慰。
《百雀林》中明瓦的媽媽文春只因為一時興起,燙了一個在鄉(xiāng)下還不時興的頭發(fā)而遭到村人的恥笑,明瓦的爸爸借著酒勁用燭臺砸死了妻子后畏罪潛逃,十一歲的明瓦一下子成了孤兒。親人們因為明瓦的不機靈而把他像皮球一樣踢來踢去,誰也不愿收養(yǎng)他。最后城里一對一直沒孩子的夫婦收養(yǎng)了他。母愛和親情的缺失深深的影響到明瓦的擇偶標準,成年后的他面對別人給他介紹的對象卻是相一個,黃一個,一番猶豫后,他終于向養(yǎng)母說出了緣由,他認定好女人身上應該有母親身上的那種奶味,而那些姑娘身上沒有。最后,他終于找了一個離婚后帶一小孩的文秋。這段婚姻終于經(jīng)不住親人們以"親情"名義進行的盤剝而走向解體。又重新變得一無所有的明瓦夢想著一個人過日子,脫離人群。最后明瓦終于找到了一份適合自己的工作――在一個前不著村,后不著店,不通水電的地方當了一名養(yǎng)鳥員,孤獨的他終日和孤獨的鳥兒為伍。
《樹下》中的七斗天性善良,厄運卻在童年時期就纏上了她,久病的母親自殺死去,父親常年在外,母親的葬禮過后七斗被過繼給了姨媽。姨媽自私而貪心,對七斗并不好。從姨媽家所在的惠集小鎮(zhèn)開始,十多年中她輾轉(zhuǎn)于惠集――斯洛古――惠集――白卡魯山下――白輪船――農(nóng)場間,那種漂泊不定,心靈無所歸依的感覺如影隨形的伴隨著她,她感覺自己“正在被眾多的親人遺棄,她覺得自己出生時一定是生在了最壞的星座上,災難總是向她直面而來。”漂泊無依的生活,親人的相繼離去使七斗的一生都擺脫不掉那種寒徹心扉的孤獨感。
二是對愛情的無望等待而導致的孤獨。這類人物形象有《逝川》中的吉喜,《秧歌》中的小梳妝,《舊時代的磨房》中的四太太等。這是一種對愛的無望等待而導致的孤獨。十八歲的小梳妝有傾國傾城的貌,無論從哪個角度看都是美的,她一出場就令風流倜儻的“龍雪軒”首飾店的老板付子玉心旌搖蕩。付子玉有三房姨太太,而小梳妝拒絕做他的第四房姨太太。在付子玉心中他的生意是第一位的,而小梳妝卻把對付子玉的愛當作了生命的全部。為了等付子玉,小梳妝一生未嫁,她從如花少女等成了耄耋老嫗,為了保持自己在付子玉心中那個最美的形象,她用砒霜毒死了自己。在孤獨而無望的等待中,她才明白“這世上沒有負心的男子,只有癡情的女子”。
《逝川》中的吉喜年輕時發(fā)髻高挽,明眸皓齒,穿著曳地的灰布長裙,吃起生魚來是那么的惹人喜愛,確定百里挑一的自己一定會成為阿甲漁村姑娘心目中的偶像――胡會的妻子,結(jié)果胡會卻娶了毫無姿色和持家能力的彩珠。胡會拒絕娶吉喜的原因竟是她“什么都會,能過了頭,男人在她的屋檐下會慢慢喪失生活能力的”。盡管她和胡會有過“金鳳玉露一相逢”,盡管男人們都欣賞她,都喜歡喝她釀的酒,她烹的茶,她制的煙葉,喜歡看她吃生魚時生機勃勃的表情,喜歡她那一口與眾不同的白牙,但沒有一個男人娶她。阿甲漁村的人把吉喜當成了一個神,不知道孤獨的她心中埋藏著對愛情的深深渴望與懷想,她的青春她的美麗在逝川的日夜流淌中一天天消逝,吉喜一天天的衰老,只有兩岸的樹木越發(fā)蓊郁了。
三是在城市文明的擠壓下而產(chǎn)生的孤獨感。《芳草在沼澤中》的“我”是機關(guān)里的一名小科員,每天的工作就是為市委領(lǐng)導寫各種假大空的講話材料。工作的無聊乏味,同事間的勾心斗角,愛情的世俗功利,使我雖然生活在嘈雜的人群中,卻感到從沒有過的孤獨和厭倦,“我”終于逃離了城市,去了一個人煙稀少的湖泊暫時躲避城市的喧囂和冰冷。在遲子建的其它作品中我們也可以看到在高度發(fā)達的物質(zhì)文明的擠壓下現(xiàn)代都市人的漂泊感、孤獨感、無根感,從中我們也可以看出作者對城市的疏離和恐懼。在遲子建的心目中,只有北國的白山黑水才是她心中的伊甸園,她總把自己深情的目光投向那里,只有在那里才能使自己變得僵硬、麻木的心靈重新變得滋潤、舒展。
孤獨意識像一股清泉在遲子建的筆下汩汩流淌,只有在孤獨中我們才能發(fā)現(xiàn)更加本真的自我,只有品咂過人生的孤獨況味,我們才能發(fā)現(xiàn)“活著是多么的艱難,又是多么的美好”。高度發(fā)達的物質(zhì)文明,喧囂嘈雜的現(xiàn)代生活,水漲船高的欲望追逐,使得現(xiàn)代人已經(jīng)越來越不知道“孤獨”為何物了,難怪遲子建要感嘆、傷懷了。
注釋:
①遲子建.北方的鹽[M].江蘇文藝出版社,2006年版.第296頁.
②遲子建.霧月牛欄[M].華文出版社.2002年版.第103頁.
參考文獻:
[1]謝有順.憂傷而不絕望的寫作[J].當代作家評論.1996.
看到《草原》這個名字，我就喜歡。
這兩個字指向一個蒼茫、曠遠的世界，對小說里的“我”，敘述故事的人，更是具有非凡的吸引力。你看他要到草原出差，意識里不自覺地出現(xiàn)的，就是馬的意象，他要說個事，動不動就用馬來比喻———
說到過去，“我畢業(yè)時，東北那些曾經(jīng)無比輝煌的大工廠，正像衰朽不堪的老馬一樣，一匹匹地倒下。”
說到眼下，“火車是正午出發(fā)的，它向著西北方向，像一匹吃足了草的老馬，緩緩地行進著。”
這兩個比喻還是說心外的事，說到自己心里，說到出差趕上中秋節(jié)的心情，那比喻就見出神采了：“在我眼里，中秋節(jié)就像一匹雪青色的駿馬，它落腳到草原上，才有神韻。我仿佛已經(jīng)被它飄逸的鬃毛給拂著臉了，滿心的激動。”
三匹出現(xiàn)在比喻中的馬，很強烈地呼喚著、預示著一匹真實的馬的出現(xiàn)。果然，也是順理成章，天駒出現(xiàn)了。然后，就會有馬的主人的故事，一代代草原牧民的人生與命運，一個闊大的草原生活世界。
這是一個奇妙的過程：比喻呼喚出真實。這是在小說文本內(nèi)部發(fā)生的事情；在小說文本和生活世界之間，其實也存在著這樣一種呼喚的、暗示的、延續(xù)的關(guān)系。
我說我喜歡《草原》這個名字，是因為這個名字暗示著這個名字之下的作品，最終是指向比這個作品大的生活世界。
這是什么樣的名字？和《邊城》，和《呼蘭河傳》，是一類的。我倒并不是暗示遲子建有什么野心，而要說，這樣的名字，隱含著一個作家的小說世界的性質(zhì)，還隱含著一個作家的小說世界和一個更廣闊的生活世界之間的關(guān)系。我要說我個人喜歡的，是這樣的文學世界的性質(zhì)，和這樣的文學世界和生活世界之間的關(guān)系。
這個說起來有點復雜，只能簡略地勾勒一下。文學作品，就其內(nèi)在要求而言，應該具有自身的統(tǒng)一性，它自身就應該構(gòu)成一個完整的世界；然而，從另外一個層次而言，任何文學作品自身都不是完整的，它植根于它從中誕生的更大的世界。這樣一來，對于完整的理解，會產(chǎn)生兩種傾向：西方的文學傳統(tǒng)傾向于把要表現(xiàn)的內(nèi)容絕對局限于作品里，作品自身就是一個完滿的世界；中國的文學傳統(tǒng)則傾向于強調(diào)作品和生活世界之間的延續(xù)、轉(zhuǎn)化、聲息相通，相對于作品的完整性而言，還存在著一個更大更完整的世界。
在這個問題上，我們很難辨析清楚，當代中國的文學創(chuàng)作和觀念，究竟是在多大的程度上無意識中延續(xù)著中國文學傳統(tǒng)的傾向，以及究竟是在什么樣的程度上有意識地受到西方文學傳統(tǒng)傾向的強烈影響。但這個不同確實可以區(qū)分兩種類型的作家。
一類追求和強調(diào)作品內(nèi)部的整一性，這也就意味著，如果一部作品自身就是完整的，那么它同時也是封閉的，它是自足的，不需要與它之外的世界形成關(guān)系。這種類型的作家通常相信個人的獨創(chuàng)性，相信敘述和虛構(gòu)的力量，也就是說，他們認為可以通過個人獨特的創(chuàng)造性，通過敘述和虛構(gòu)，來創(chuàng)造出一個獨立的、純粹的文學世界。
另外一種類型的作家則要謙卑一些，他們相信文學有其出處，這個出處并不僅僅是個人的創(chuàng)造性，也并不僅僅是由敘述和虛構(gòu)構(gòu)造而成，這個出處比他們的作品更大也更完整，我們或者可以把這個出處叫做生活世界。他們的作品和這個生活世界之間是相通的，這也就意味著，作品不是封閉式的完整，甚至可以說，相對于生活世界來說，作品永遠也不可能是絕對自足式的完整的。
遲子建的文學是有出處的文學，正像沈從文、蕭紅的文學是有出處的文學一樣。從完全自足的藝術(shù)品的意義上來說，常常會覺得他們的一些作品是不夠精致的，不夠完整的，那可能恰恰是因為他們的文學帶著其出處的鮮明痕跡和獨特氣息。把原生的痕跡和氣息去除干凈，割斷與它從中產(chǎn)生出來的生活世界的緊密聯(lián)系，那就成了擺在博物館里的藝術(shù)品。他們的文學，不是這樣的博物館里的純粹的藝術(shù)品。打一個不太恰當?shù)谋扔鳎麄兊囊粋€個作品，可以看成是一塊塊礦石，粗糙，但是有質(zhì)地，特別是，一塊又一塊的礦石之間都可以聯(lián)系起來，而且共同指向一座富礦，它們的出處。從這個意義上說，既可以把他們的每一個作品看成是獨立的作品，也可以把他們?nèi)康淖髌房闯梢徊看笞髌罚峭蛔坏V的出產(chǎn)。從《北極村童話》，到《樹下》，一直到《額爾古納河右岸》，再到眼前的《草原》，你讀遲子建的小說，會自然地覺得，這就是那個作者寫的小說。這就是有出處、反過來又指向那個出處的緣故。
按照道理來說，所有的文學都應該有其出處。實際卻不是這樣。在當代文學中，我們會看到精致的黃金制品，這種制成品的含金比例，應該比礦石高吧；但是這一件黃金制品和那一件黃金制品有什么關(guān)系，它們都是從哪里來的，完全看不出來。一件黃金制品的含金量可能會超過、甚至大大超過一塊含金的礦石，但是一件黃金制品的含金量恐怕永遠也比不上一座金礦。
有出處，才讓人信任。
二
這就又談到信任的問題。
遲子建是一個讓人信任的作家。實際生活中我與遲子建并沒有很多交往，但她的作品產(chǎn)生出讓人信任的品質(zhì)。似乎我們現(xiàn)在幾乎不用信任這樣的詞來談?wù)撟骷易髌罚恢肋@是因為信任這樣的品質(zhì)，無論是在實際生活中還是在文學創(chuàng)作中，越來越稀罕；還是因為，無論是在實際生活中還是在文學創(chuàng)作中，信任越來越?jīng)]有用，因而也就不可能成為一個基本的評價標準和出發(fā)點。
從上個世紀80年代以來，敘述越來越成為小說創(chuàng)作的焦點，怎么敘述越來越成為非常多的小說家用力的方向，差不多成了大家都很焦慮的一個事。敘述的自覺當然比敘述的蒙昧好，敘述當然是小說的一個基本問題，無論如何講究都是應該的，甚至是必須的；但隨之而來的，則是如何敘述的機心，這樣那樣的機心，在二十多年來的當代小說中隨處可見，甚至愈演愈烈。
一有機心，即無信任。
首先是作家不相信他要寫的那個東西本身即是好東西，他要加入個人的機心（個人的創(chuàng)造性之類）才能夠使它變?yōu)楹脰|西。也就是說，不信任感一開始就存在于寫作的內(nèi)部，存在于寫作的過程中。
接下來，讀者在閱讀作品的時候，自覺或者無意識地感受到機心的存在，就產(chǎn)生出隔。讀者看著作者在那里耍花槍，耍得高明，叫一聲好，也就如此而已，信任感是沒有的。說句刻薄的話，有些被叫好的作品，也就是耍花槍耍得高明的作品。當然，耍花槍耍得高明也非常不容易，對比一下那么多耍得不高明的，就應該叫好了。
作者從他個人的創(chuàng)造性出發(fā)，要設(shè)計他的敘述，要設(shè)計他要敘述的東西，要設(shè)計他的敘述有可能會產(chǎn)生什么樣的反應和效果，在這個過程中，讀者也被設(shè)計了。被設(shè)計的讀者當然不會信任設(shè)計他的作家和作品。
中國當代文學在寫作和閱讀之間沒有形成良性的循環(huán)，責任并不全在于讀者對文學的離棄。任何時代的人都需要文學，需要他們信任的文學，而不主要是通過文學來欣賞機心。機心、聰明、眼花繚亂、所謂的個人創(chuàng)造性，在文學之外可以看到的太多了，何必到文學這里來看。
關(guān)鍵詞：敘事視角 群像描寫 傳奇敘事
作為當代中國具有廣泛影響力的作家之一，遲子建的長篇小說《群山之p》榮獲《當代》長篇小說論壇“2015年度最佳長篇小說獎”，這部小說不僅以思想的深邃感人至深，而且在敘事藝術(shù)上的特色也十分突出，作者關(guān)注個人歷史與個人命運之間奇詭的牽扯，借用群像描寫，將每個人的小命運和時代背景下一個鎮(zhèn)子的命運相結(jié)合。人物多而不繁，她的每一個人物像是點頭之交的左鄰右舍，偶然的一次長談，發(fā)掘他們生命深處的神秘。如遲子建所說："在群山之巔的龍盞鎮(zhèn)，愛與痛的命運交響曲，罪惡與救贖的靈魂獨白，開始于我度過每個寫作日的黑暗與黎明。”①
一.敘述者的雙重置換
“任何敘事文學作品都必須具備兩個必不可少的要素，即一個故事和一個故事的敘述者。這是敘事作品區(qū)別于其他藝術(shù)和文學種類的最基本特征”②（羅鋼.敘述學導論.昆明：云南人民出版社.1994）。《群山之巔》的一個重要特色，也是該小說之所以成功的一個重要因素，就在于作者對小說敘述者的設(shè)計， 她綜合運用了這兩種人稱的敘事視角，在追求整體性、歷史性、目的性和現(xiàn)實性的宏大敘事的同時，也進行了平凡的個人瑣碎敘事，敘事視角也稱敘事聚焦，法國的茲韋坦?托多洛夫把敘事視角分為三種形態(tài)："全知視角（零視角）、內(nèi)視角和外視角”③。即分為全知的第三人稱敘事視角和限制性的第一人稱敘事視角。第三人稱敘事時，敘述者是高高在上，且全知全能的上帝，他既清楚事件的來龍去脈，也了解人物內(nèi)心的想法，他可直接對事件和人物發(fā)表議論，也可潛入人物的內(nèi)心，解剖靈魂。而在第一人稱敘事時雖視野收到限制，卻注重展現(xiàn)個人的情感和體驗。
運用個性化的群像描寫。小說中沒有絕對的主角、也沒有氣勢磅礴的社會全景描述，更沒有總領(lǐng)全局的時代主題，有的只是小人物得私人敘事。雖然小說中沒有一個處于絕對中心地位的人物，但是值得我們關(guān)注的是小說中每一個人物都有其鮮明的個性，在青山縣和龍盞鎮(zhèn)這樣一個復雜的社會中，主角就是這些個性鮮明的小人物的群像，每一個小人物都有其故事，而這一個個的故事疊加整合便是整個青山縣和龍盞鎮(zhèn)的普遍的社會現(xiàn)實和全貌。
小說淋漓盡致的展現(xiàn)了社會底層人物的生存韌性，書中的人物如安雪兒、辛開溜、單四嫂等，盡管命運多舛，卻不適合用滄桑一詞來形容。這些小人物們雖然接受著近乎卑微的生活，任憑命運捉弄，無論風吹雨打，苦難深重，總是頑強的熬過來，不曾怨天尤人，他們對待跌宕的命途安之若素，沒有仇恨指責，甚至對殘害了他們?nèi)松淖锟準祝瑘笠愿卸鳌ｏ@現(xiàn)慈悲的同時，也讓我們挖掘出野草一般的生存韌性。
辛開溜生于墮民之家，幼時便被賣到東北，后在一大戶人家做馬童，在參加抗聯(lián)隊伍時，讓日本人抓去做了勞工，輾轉(zhuǎn)沉淪于社會底層。自從娶了個日本女人后，便背上了漢奸和逃兵的罵名。在如此地步時，辛開溜也沒有對人生絕望，反而在龍盞鎮(zhèn)發(fā)起舊貨節(jié)，還翻山越嶺與追捕辛欣來的警察打最后一場戰(zhàn)爭，庇護作為逃犯的孫子。作為小說的另一重要人物――安雪兒，可以說也是一株富有生命韌性野草，身為侏儒的她原被認為是仙人，卻在被辛欣來后視為冤鬼出身，在飽受命運的摧殘的同時仍然艱苦努力的撫養(yǎng)兒子毛邊。但面對鄙視她選擇了默然。在作者看來，這些扎根于社會底層的小人物是在用生命的韌性見證著人性的尊嚴。
同時，運用社會全景式的宏大敘事。宏大敘事，最早現(xiàn)于上個世紀90年代法國后現(xiàn)代哲學家讓?利奧塔提出的“元敘事”概念，后被文學敘事領(lǐng)域所借用。讓?利奧塔指出元敘事便是宏大敘事，是一種具有合法化功能的敘事，也就是所謂的"偉大的英雄，偉大的冒險，偉大的航程偉大的目標”，由此可知，宏大敘事就是一種追求主題性、連貫性、整體性、歷史性、目的性的現(xiàn)代性的敘事方式，是無所不包的敘述。
《群山之巔》的敘事中雖沒有絕對主角，平凡人物，但就平凡瑣事和小地方等特征來說，其表面不符合宏大敘事的要求。遲子建卻在深層次中以以及以小見大的敘事結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了復雜的社會內(nèi)容，表達了普遍的情感價值追求，小說立足于群像描寫，雖然一般的群像應該采用枯瘦的寫法，珍惜每個塑造人物的機會，一出場就要通過典型情節(jié)讓人印象深刻，如此才能立得住。但遲子建敘事屬于慢熱型的，一開始比較模糊，通過層層描寫才逐漸清晰起來。其中小人物和大時代緊密結(jié)合，以小地方的寫法注入生命力從而達到宏大敘事的效果，在作者筆下宏大敘事與個人人敘事并非絕對無法相容，她大膽的將個人敘事融入到宏大敘事中，這是對宏大敘事重構(gòu)的又一個創(chuàng)造性的探索。
二.“環(huán)形”的敘事時間結(jié)構(gòu)
《群山之巔》另一成功之處表現(xiàn)在其獨特的敘事技巧上，小說在敘事時間上采用環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)，故事并非都圍繞一個主題展開，而每個故事卻都有其相應的主題，同一主題在多個故事中都有穿插及體現(xiàn)，或在一個故事中體現(xiàn)多個主題。在表現(xiàn)出小說沉重與神奇的雙重特性，有節(jié)制又沖突四起，海量的短章組成一個系統(tǒng)的組曲。“英雄和逃兵”的主題，在“白馬月光”、“格羅江英雄曲”等幾個故事中便都有展現(xiàn)，而故事同時也融入了辛開溜等人對人性尊嚴的追求，安大營英雄的宣傳和塑造、以及人的道德自律和人性的劣根性的體現(xiàn)等主題。
作者充分考慮了小說結(jié)構(gòu)布局的緊致，在小說開篇沒出幾頁，情節(jié)就從屠夫雪白的斬馬刀轉(zhuǎn)到養(yǎng)子辛欣來的血案上，這是小說的主線，此后情節(jié)的枝丫雖多，但總能繞回這樁血案。以這種環(huán)形鏈式結(jié)構(gòu)細敘開篇，自然而然地將每個人物的歷史和過往敘述出來。辛欣來兩次坐牢，殺死養(yǎng)母，安雪兒。玷污了精靈，并令人意外的讓安雪兒這個侏儒懷孕，做了母親并且長高。這種人物之間的相互勾連，人物事件的一環(huán)套一環(huán)，相互承接構(gòu)成了一幅整體群像。作者曾于后記中提到“本書的主體是‘英雄’與‘逃兵’，那么，誰是英雄，誰是逃兵，一目了然”。正如小說末尾：“見過的‘逃兵’和耳聞的‘英雄’傳說融合，形成了《群山之巔》的主貌。”每個人都不只是個單純的個體，在復雜的社會內(nèi)容中都與各色的人有著千絲萬縷的關(guān)系，同時每個個體也不只是活在當下，他們都有著說不盡道不完的曾經(jīng)。
全書十七章，每一章就像一頁屏風，十七頁屏風構(gòu)筑了一個邊地民間意蘊深遠的藝術(shù)世界。眾多個故事就如這十七頁屏風一樣彼此勾勒出隔膜，造成似斷非斷、似隔非隔的藝術(shù)效果。男∷堤獠睦唇玻可以歸入當下非常流行的底層敘事，但是遲子建保持了其創(chuàng)作的一貫特色，其筆下的底層人物盡管也飽嘗人間艱辛，歷經(jīng)世事滄桑，但是他們都有一顆超越世俗功名利祿糾纏的飛翔之心，一顆敬畏自然的通靈之心。就宏觀層面來說，作品將描述重點放置在了當下社會的一系列變革中，尤其關(guān)注到了在經(jīng)濟發(fā)展過程中現(xiàn)代文化發(fā)展的介入對人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)的影響，同時也做到以環(huán)境保護的角度為出發(fā)對當下社會以及一個時代的審視。從微觀層面來說，作者還從中凝練出了距離平凡人更為切近的更具區(qū)域色彩的所謂的重大事件來為作品灌注了血和肉。
三.民族性的歷史傳奇敘事
遲子建的小說在書寫歷史的時候往往消解了以往歷史的宏大的主題、遠大的理想、豪邁的激情和頂天立地的英雄形象，同時她又將史詩所應有的驚天動地和波瀾壯闊埋進了日常生活的平凡敘事之中。她的作品中有的"只是平凡普通的小人物，小人物的日常生活和細膩敏銳的個體情感。”④
然而就是這種從日常的、細小的、從平常寫起的一位作家，卻在她的作品中展現(xiàn)了時代風云變幻的歷史。雖然她用的是小事件、小人物，但這足以表達當時的歷史和時代的風雨變化。遲子建曾經(jīng)說過："在我眼中，真正的歷史在民間，編織歷史的大都是小人物；因為只有從他們身上，才能體現(xiàn)最日常的生活圖景，而歷史是由無數(shù)的日常生活畫面連綴而成的。”⑤遲子建用她自己的方式書寫了、、自然災害時期、合作社時期等不同的歷史階段，表達了自己的歷史情感和歷史責任感。小說中所描寫的大歷史是整個民族的百年滄桑史，但是一些小歷史事件對整個民族發(fā)展過程中產(chǎn)生的影響，民族的擠壓和侵害也是很大的，甚至最終可能導致一個民族的滅亡。“現(xiàn)在”也算是這個民族的歷史，算是尾聲，但最終會成為歷史。⑥
注 釋
①遲子建.群山之巔.[M].北京：人民文學出版社，2015.
②羅鋼.敘述學導論.[M].昆明：云南人民出版社.1994
③楊義.中國敘事學.[M].北京：人民文學出版社，1997.
④程文超.郭冰茹.中國當代小說敘事演變史[M].北京：中國社會科學出版社，2006
⑤遲子建.我只想寫自己的東西[A].小說評論[J].2002（2）.
聽起來，遲阿娟就好像是一個被成都慣壞了的女人，有點懶又有點，實際上，這位把相機背在肩上十幾年的女人絕對是一個狠角色。你可能不認識她，但作為一個成都人，你不會沒有看過她的作品。這就是她的目的――我從未想過自己的名字紅透成都，我只希望自己的作品有價值和意義留存。
我覺得任何一座城市，一個國家的風光或者古跡都不是它最重要的部分，最重要的在于，這個地方的人是不是善良的，是不是可愛的。
“我的終點就是沒有終點”
穿著軍綠色的褲子，一雙平底系帶靴，一件夾克和手上的一架相機，這是遲阿娟最被大家熟悉的樣子。幾年，十幾年，她始終如此出現(xiàn)在人們面前，只是掛在臉上的笑容，更多了幾分不容置疑的真誠。所有的經(jīng)歷，增加了她對這個世界越來越多的好奇，她走過的路從跬步到千里，到處都是溫柔的故事。
“我也不知道為什么，只要我上路，就會有遇到讓我感動的人和事。”遲阿娟坐在藤椅上說。采訪的地點定在后子門附近的一個茶園，標準的成都式風格――這個季節(jié)的銀杏葉鋪滿了一地，主人也懶得打掃，客人們在沒有太陽的陰冷下午依然自得其樂。遲阿娟在多年前也在這里采訪過別人，她記得茶園正中那一顆又粗又高的銀杏樹。
作為一名攝影師，四處的游歷自是不會少的，遲阿娟的腳步比其他攝影師可能更勤快一些。問起她在路上的感受，她便滔滔不絕地說起了在路上遇到的好人好事，故事之多讓人真的多少會生出些許妒意――怎么這些好事全部會讓她遇見？
2000年左右的香港時裝周舉辦時，遲阿娟被報社派去采訪，那時筆記本電腦還是一件稀罕東西，不僅少，而且金貴，動不動就會出點讓人束手無策的小毛病，這倒霉事兒就讓遲阿娟碰上了。時裝周的第二天報社就要發(fā)整版的文字和圖片新聞，但是筆記本電腦怎么也無法上網(wǎng)，遲阿娟問了許多人也沒有解決之策，抱著病急亂投醫(yī)的念頭，她試著撥通了在成都的采訪中和他有過一面之緣的《東方日報》同仁翁火的電話，未曾想點頭之交竟然成了“救命恩人”，當時人在深圳的翁火接到電話后便坐火車趕回香港幫她把一個版的稿件發(fā)回報社。
張紀中帶著李亞鵬把新版《射雕英雄傳》炒得沸沸揚揚的時候，遲阿娟是張大胡子在全國唯一兩家指定媒體的跟訪記者，她跟著劇組晃晃悠悠來到了拍攝地點烏蘭布統(tǒng)。住在老鄉(xiāng)家里，網(wǎng)絡(luò)信號不穩(wěn)定，張紀中把他才買的新索尼筆記本拿來也不管用，結(jié)果是素不相識的劇組工程師一直站在老鄉(xiāng)家里的吧臺上幫她發(fā)稿到深夜。
一次在萬縣采訪時，遲阿娟的路癡病發(fā)作（山路也確實很難找），怎么也找不到該去的地方。這時一位老太太經(jīng)過，遲阿娟不過問了一句路，老太太就二話不說七拐八拐終于把她帶到了目的地。遲阿娟本以為老太太是順路，但是沒想到到了目的地之后，老太太還是很酷地二話不說就轉(zhuǎn)身折返了。
還有為她帶了一上午路終于找到高速公路入口卻分文不取的出租車司機，還有因為她缺了一根數(shù)據(jù)線，而跑到電腦城把所有能接電腦的線都買回來給她送到酒店的陌生同行，還有她在國外的旅途中堅持要送她回酒店卻不收錢的三輪師傅――因為他已經(jīng)把她當做朋友……這些故事遲阿娟可以說上一整天，雖然這些大多是萍水相逢的人她可能再也不會遇見。
“我覺得任何一座城市，一個國家的風光或者古跡都不是它最重要的部分，最重要的在于，這個地方的人是不是善良的，是不是可愛的。”遲阿娟說，自己對這些人的感激，構(gòu)成了她心里的一張地圖，地圖上處處都是閃著光的小圖標，在這些圖標下的城市，一定有著一群快樂而熱情的人。
這也是她對成都的看法。遲阿娟的祖籍是山東，由于在成都生活多年，除了大氣爽朗的性格外，她的身上滿是這座城市留給她的印記，盡管她現(xiàn)在依然還是一口普通話，但是“逼急了的時候”她就會用成都話來發(fā)泄一通。她說，成都最大的特點就是包容，雖然這句話被提及太多，但是由于這是出自自身的體會，所以顯得格外真誠。不過，遲阿娟認為成都的包容大多是對外來者的，成都有一個又低又軟的門檻，對于自己人，成都就顯得有些嚴厲了。“可能是這座城市對外來者有更多的好奇，更渴望吸收外界的東西吧。”遲阿娟解釋道。
遲阿娟自己也不停地渴望著來自遠方的每一縷微小感受，由于工作所需頻繁出差讓不少媒體人都叫苦連天，她卻始終興致勃勃，而現(xiàn)在，她也終于有時間純粹以游玩為目的繼續(xù)走在路上。她說，春節(jié)前她計劃去一次那達慕，或者去一趟桂林，或者去普吉島曬太陽，這些不久后的旅途上，一定還有許多慈眉善目的好心人，來繼續(xù)補充遲阿娟好人好事好地方的絕版地圖。
“功名利祿都是浮云”
“我今年至少遇到5個十多二十歲的孩子跑過來跟我說，他（她）是看著我的照片長大的。”遲阿娟自嘲地說，“哎呀，我一下子就覺得，難道我已經(jīng)老大變成了一個活化石了么？”在與人的交談中，表達一些情緒時遲阿娟的語氣中完全沒有了平日工作時的凌厲干練，會有非常孩子氣的表情爬到臉上。
在成都攝影界，遲阿娟早已是一個標志性的人物。而且在旁人對她的描述中經(jīng)常會出現(xiàn)這樣有趣的情形――一個也許只是在某些場合見過她，卻與她連話都沒有搭上幾句的人，會張口閉口地叫她“娟姐”，熟稔至極的樣子。她在圈中有著極好的口碑，是大家遇到任何困難時都會第一個想起的熱心腸，她也是年輕攝影師們最希望遇到的老師，在她的手中已經(jīng)調(diào)教出不少能夠獨當一面的攝影師。“這些孩子真是不錯，幾年前還是初出茅廬，現(xiàn)在已經(jīng)有自己的成就了，我從來不覺得自己是他們成功的原因，我只是發(fā)現(xiàn)了他們身上的潛質(zhì)并給他們更大的發(fā)展空間而已。”
除了幫助和提攜年輕攝影師，遲阿娟的好口碑還來自于她有著幾乎可以說是來者不拒的雷鋒精神。因為自己在圈內(nèi)的聲譽，遲阿娟有著極好的人緣，同時又因為自己毫無侵略性的性格以及毫不扭捏的做派，她是難得一見的稀有品種――在媒體圈這個人際關(guān)系復雜的網(wǎng)絡(luò)中，遲阿娟可以算作是人見人愛。如今雖然在圈內(nèi)屬于“半歸隱”的狀態(tài)，只要有人向她求助，不論對方是熟悉的朋友還是記不清名字的路人，不論求助的事情是請她幫忙聯(lián)系某人，還是借她的聲望組織策劃一次活動，遲阿娟都會盡自己的所能幫助。汶川地震后一段時間，來自北京、上海、南京的國內(nèi)媒體和國外很多媒體同仁都是在她的幫助下得以順利地到災區(qū)采訪報道的。在她看來，自己對他人的幫助實際上是一種回饋，回饋出現(xiàn)在自己生活中幫助過自己的那些人，她的朋友經(jīng)常笑她自己找罪受，她呢，即使幫忙幫得汗流浹背，也甘之如飴。
5?12大地震之后，一個自行車協(xié)會的朋友聯(lián)系到她，說自己想做一個騎游的活動，問她有沒有什么好主意，可以讓活動在組織和宣傳上能夠雙贏。遲阿娟聽說這個活動是組織老年人從都江堰騎游到上海，就建議朋友將活動命名為“感恩之旅”，從災區(qū)出發(fā)，一路上表達都江堰人民對全國各地的好心人的感激。朋友聽了興奮不已，這個活動便按照遲阿娟的建議展開了，但是遲阿娟完全沒有想到活動后來居然獲得了很高的關(guān)注。全國眾多媒體全程跟蹤這支“感恩騎游隊”，所到之處車隊受到的完全是貴賓級別的歡迎，最后抵達上海時，上海永久、鳳凰、捷安特自行車廠為都江堰捐贈了300輛自行車作為基層用車，同時也因為這個活動，上海永久公共自行車服務(wù)80多個公共系統(tǒng)也落戶都江堰，其投資的3.5億元的計劃目前也正在進行中。
這就是遲阿娟的“能量”所在，而她現(xiàn)在從事的工作能夠?qū)⑺倪@個長處充分發(fā)揮。她說：“現(xiàn)在，攝影基本上算作我的副業(yè)，除了做好本職工作以外，我更多在做些策劃和組織活動方面的工作。”
通過鏡頭向外界傳達四川地震后的情況是遲阿娟一直想做的一件事。正巧在成都從商的浙江企業(yè)家袁海忠也希望通過攝影向外界傳遞四川的美麗，并希望能夠為災區(qū)的100所學校的100個孩子贈送100部相機，這樣的愛心同樣感動了遲阿娟。最終在遲阿娟無條件的支持和努力下， 來自英國、法國、意大利、比利時、日本的攝影師們?nèi)缂s來到了四川，來到了成都。這些為歐洲主流媒體服務(wù)的國際攝影師，用他們的鏡頭傳達著四川震后更美麗的變化，而災區(qū)孩子們用捐贈的相機所捕捉的瞬間，不僅感動了遲阿娟，也感動了整個世界。
也許會有人認為，做攝影的時候，遲阿娟便已經(jīng)是非常成功的了，如今做活動策劃，她更加如魚得水，她一定是一個步步為營的女強人。實際上，用她自己的話來說，她是一個“最沒有追求的人”了。“我的朋友們大多都對自己有一個計劃，會一條條列清楚該完成什么，什么時限之前要達到什么目的，我就從來沒有。可能因為我是一個有點懶的人吧，我知道自己就算列出計劃也不一定能做到，就干脆放棄追求什么的權(quán)利。”遲阿娟說。
現(xiàn)在的她工作地點與家的距離很近，她基本上就以此為圓心，畫一個半徑一公里以內(nèi)的圓，沒有特殊情況，一切生活所需都在這個范圍內(nèi)解決。朋友相聚都會自然地約在她家附近，因為大家知道她不僅厭煩城中的擁堵，又覺得停車麻煩。遲阿娟每日在這個圓圈中來來去去，一邊因為工作比在報社輕松許多而有點小慶幸，一邊又疑慮是不是自己有點太不思進取。在各種糾結(jié)心思中，她一如既往地幫助朋友，順便動動腦筋。一杯周末的清茶，就足夠讓她覺得快樂，至于華服豪宅，功名利祿，如果恰好來到生命中，遲阿娟也不會將它們趕出門，但是如果沒來，她才懶得費勁去追求，那些于她來說，是真正的浮云。
“記得我的作品而不是我這個人”
這一次拍攝遲阿娟，并不是一件輕松的活計，不小心就有班門弄斧之嫌。在人聲鼎沸的茶園中，遲阿娟全程就好像一個聽話的小孩配合著造型師和攝影師的每一個指令，表現(xiàn)得如同一個專業(yè)的模特。只是在造型完畢后，她拿著鏡子照了照自己，連說：“今天是徹底顛覆了我自己的形象！”
成都的冬天如果沒有出太陽，那種滲入脊髓的陰冷可想而知，就是這樣的一個冬日下午，遲阿娟換上了她穿過的最高的高跟鞋，以及兩條美不勝收的黑色長裙――美不勝收的代價是，遲阿娟每一寸的皮膚都被凍得發(fā)紫，她就這樣發(fā)著抖聽從攝影師的每一個動作要求。扭頭、抬手、側(cè)臉、坐下……這便是拍攝一個資深攝影師的好處，她知道什么時候叫做敬業(yè)精神，什么時候不該抱怨。
茶園中有人掏出手機偷拍她，茶園的老板議論道：“現(xiàn)在的小姑娘拍照有這么多人跟著。”遲阿娟聽到“小姑娘”這個詞，忍不住大笑起來。在她重新?lián)Q好衣服后，已經(jīng)在冷風中“美”了半個多小時，她說：“平常都是我拍別人，采訪別人，這回角色轉(zhuǎn)換了還真有點不習慣。” 其實，她在工作中早已完成了從一個攝影記者到網(wǎng)站副總的角色轉(zhuǎn)換。
遲阿娟拍攝人物的方式，是抓拍。她會給受訪者選擇一處讓對方感覺自如，又能表現(xiàn)對方性格特質(zhì)的場景，然后再與對方聊天調(diào)動他（她）的情緒，相機抓在手里，在受訪者流露出她尋找的那個味道的剎那，快門被按下。遲阿娟說，每次拍攝人物，都是一次互相之間的交流，攝影師是一個引導者，被拍攝的對象跟隨攝影師，彼此之間的信任是成就一張好照片的關(guān)鍵。
這些都是遲阿娟許多年來積累出的經(jīng)驗。她是個不喜張揚的人，踏實低調(diào)的工作作風使她成為了一名受人尊重的攝影記。她回憶到，當時女攝影記者非常少，也許是性別的關(guān)系，每次遇到比較大的活動時，最好的攝影位置和最好的拍照機會，都是留給她的，她承認，這是一些特殊的關(guān)照。但是更多時候，當突發(fā)事件發(fā)生時，她必須和任何一個身強力壯的男攝影記者一起奔去新聞現(xiàn)場，去拼搶新聞。她說：“有不少朋友說過，他們最喜歡我工作時候的狀態(tài)，可能在我拍照的時候，那種有點忘我的感覺比較有張力吧。”
今年8月在幾十個國家眾多攝影人參加的第二屆國際攝影大賽的比賽中，她在印度拍攝的《印度印象》獲得了大賽金獎和最佳構(gòu)圖獎2個獎項， 她告訴記者，這張圖是她在印度拍攝的第一張圖，而且還是用傻瓜機拍攝的。她通過鏡頭表達的人文關(guān)愛獲得了挑剔評委的一致認可。這么多年的拍攝中，諸如此類的國內(nèi)外攝影大獎她拿了不少。她認為獲獎固然是對自己成績的肯定，但她更希望拍攝的作品能夠感動人和幫助人，由此對社會做些有意義的事情。
在數(shù)不勝數(shù)的攝影作品中，最讓遲阿娟滿意的不是拍攝熊貓的，就是拍攝金沙或者都江堰的，原因很簡單，因為這些照片流傳得最廣。世博會上選用了她拍攝的熊貓、金沙遺址和都江堰的照片，在震后成都推出的一套6張紀念郵票中，她的照片被選中了2張。對于遲阿娟來說，好的照片是具有傳播力度的，不僅能夠讓人們記住更要能讓人們深思。她笑說，可能因為自己獨特的名字，有不少人記得她是一個優(yōu)秀的攝影師，但是有更多看過她拍攝的這些照片的人，會記得憨態(tài)可掬的大熊貓，記得輝煌寧靜的金沙遺址，記得劫后重生的都江堰，記得這個叫做成都的城市。
“我做慈善是一種本能”
對于遲阿娟自己來說意義最為深遠的照片，是2001年兒童節(jié)之前自己拍攝的62張圖片。這些圖片拍攝于甘孜州附近最窮困的幾所希望小學，遲阿娟說自己當時找到這些小學都費了很大勁。學校在人跡罕至的山區(qū)，她背著沉重的器材，幾乎是被同行的人連拖帶拽才上了山。“我平時看起來是一個很干練的人，但是一遇到爬山之類的事情，我就變得很低能。”遲阿娟笑著說。找到這些孩子之后，遲阿娟與他們同吃同住，感覺到的，是來自孩子們身上無法被任何苦痛打倒的希望。她避開了展示貧窮和悲慘的場面，而是抓拍著孩子們臉上的笑容，他們隱藏在破舊的衣衫和潦倒的校舍背后的快樂。報紙上用了她整整62張照片，一張頭版大圖，是一個在燭光下讀書的孩子，61個孩子笑著的特寫，全部被刊登了出來。
“一份報紙上62張照片，還是第一次。”遲阿娟說：“回來之后第二天，我接到同事的電話，61個孩子全部被成都的好心人領(lǐng)養(yǎng)，我本來想留一個孩子自己領(lǐng)養(yǎng)，但是一個也沒有剩下。就是那個時候，我知道慈善是有人做的，愛心是每個人都擁有的。”
到了現(xiàn)在，慈善已經(jīng)成為了遲阿娟生活和工作中重要的一個部分，雖然并沒有占據(jù)她所有的時間，但一直沒有停止過。她組織和參與了許多次慈善捐贈或救助活動，她帶著朋友們進入山區(qū)和災區(qū)直接把物資送到最需要的人手中。她說，慈善是一件無需過分提起，更無需特別炫耀的事情，慈善是一種本能。
如今的遲阿娟就這樣憑著本能做著喜歡的事情，并不讓自己過分忙碌，閑下來的時候?qū)幵冈诩铱葱侣労碗娪埃矐械贸鲩T做一次SPA，她說各種健身和美容卡自己也不是沒有辦過，但是最后都只落得丟在角落被遺忘的下場。她依然單身，最近的一次戀愛距今也頗有一段時間了，只是她完全不覺單身有什么不妥，照顧自己的本領(lǐng)她本就一直不缺，一個人自得其樂的日子，自有不足為外人道的小小喜悅。
關(guān)鍵詞： 遲子建小說 ABB式形容詞 修辭功能 語言運用 特點
遲子建，中國當代著名女作家，主要作品有《北極村童話》、《霧月牛欄》、《親親土豆》等。她的小說多以鄉(xiāng)村生活為題材，描寫黑土地上的風土人情，表達對普通百姓的深切關(guān)注。因此，它具有一種獨特的藝術(shù)魅力。汪曾祺先生曾說：“小說的魅力之所在，首先是小說的語言。”①遲子建在小說的創(chuàng)作過程中，尤其注意語言問題。本文僅從詞語運用的一個側(cè)面――ABB式形容詞的修辭功能，探討遲子建小說中語言運用的特點。
一、ABB式形容詞
在現(xiàn)代漢語中，有一種結(jié)構(gòu)形式獨特的形容詞，一般被稱為ABB式形容詞，它是由單音語素A和疊音成分BB構(gòu)成的，如“綠油油、紅彤彤、干巴巴”等。從結(jié)構(gòu)方式上看，A是詞根，具有明確的詞匯意義，多數(shù)是形容詞語素，也有一少部分是動詞或名詞語素，但不論A語素的性質(zhì)是什么，只要和疊音成分BB結(jié)合在一起，所形成的ABB式詞語都是形容詞性的。BB是詞干，大多詞義模糊，只有附在A后才顯示出一定的意義，如“傻乎乎、懶洋洋”等。它主要有兩方面的作用：一是加在A后，使整個ABB式詞語成為形容詞；二是使整個詞語在感情、形象、程度等方面的附加義更為豐富。
ABB式形容詞構(gòu)詞較為靈活，相同的A可以和不同的BB組合成詞，如“白茫茫”、“白皚皚”、“白花花”等；相同的BB也可以和不同的A組合成詞，如“胖乎乎”、“傻乎乎”、“辣乎乎”等，人們可以根據(jù)表達的需要自由組合音節(jié)。這種詞通俗易懂、形象性強，在修辭上具有高度的表現(xiàn)力，因此，受到人們口頭表達和書面表達的普遍青睞。
二、遲子建小說中ABB式形容詞的修辭功能
遲子建小說中的ABB式形容詞運用非常豐富，不僅使語言樸素自然，而且使得表達形象逼真。具體而言，它主要用來摹寫性狀，描繪色彩，描寫體感和味感。
1.摹寫性狀
在遲子建的小說中，有一部分ABB式形容詞用來摹寫事物的性質(zhì)和狀態(tài)，加強事物的形象性。如：
（1）柴旺就像接到了福音書一樣，喜滋滋地連聲道謝，回到街上。（《福翩翩》）
（2）莫老師陰沉著臉，他一把奪過胡蘿卜，把它一揚手撇到講臺上，脆生生的胡蘿卜就被摔得四分五裂了，接著，莫老師揪著小磨盤的領(lǐng)子，把他連拖帶拽地弄到講臺西側(cè)靠近門口的地方，讓他罰站。（《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》）
（3）到倉庫的袋子里抓一把小米，把它撒在紙箱里，小雞就傻乎乎地跳進去，唧唧唧地點頭啄著吃。（《北極村童話》）
例（1）中的“喜滋滋”，描寫柴旺連聲道謝時的情態(tài)，生動傳神，如見其人。例（2）中的“脆生生”用來表現(xiàn)胡蘿卜易碎的屬性，這樣摔后才會變得“四分五裂”，形象生動，使人眼前立刻浮現(xiàn)出這種情景。例（3）中的“傻乎乎”描寫小雞跳進紙箱吃米時的神態(tài)，使人如睹其狀。
2.描繪色彩
遲子建還善于運用ABB式形容詞來描繪事物的色彩，從而把一幅幅色彩斑斕、五彩繽紛的畫面呈現(xiàn)在讀者眼前，增強了語言表達的形象性、生動性。如：
（1）夢見東頭的大木刻楞房子里住著一個老太太，她站在黃燦燦的葵花下，拋給我好多好多的石子。（《北極村童話》）
（2）所以盛夏時許多光著脊梁的小男孩的脖子和肚皮都是黑黢黢的，好像那上面匍匐著黑蝙蝠。（《清水洗塵》）
（3）白茫茫的霧氣使它剛熟識的人和場景變得恍惚的時候，它就現(xiàn)出若有所思的神情。（《霧月牛欄》）
例（1）中的“黃燦燦”不僅描繪了葵花的顏色，而且流露出作者的喜愛之情。例（2）中的“黑黢黢”形象描繪小男孩身上臟兮兮的顏色，語帶貶義。例（3）中的“白茫茫”，描繪霧氣的色彩，也非常形象，但表達的感情卻是中性的。
3.描寫體感
遲子建小說中的ABB式形容詞，還可以逼真地表現(xiàn)人體的種種感受。如：
（1）暖洋洋的太陽，照得菜園泛著一層青光。（《北極村童話》）
（2）回答我的是一個火辣辣的嘴巴：“看我不把你送姥姥家！”（《北極村童話》）
（3）天已經(jīng)十分黑了，風仍舊冷颼颼的，吹得她的臉頰有些疼，她便抄著袖倒退著走。（《舊時代的磨坊》）
例（1）中的“暖洋洋”描寫太陽給人以溫暖、舒適的感覺。例（2）中的“火辣辣”描寫挨打后臉上生疼、發(fā)燒的感覺。例（3）中的“冷颼颼”描寫寒風帶給人的冰冷之感。
4.描寫味感
遲子建小說中的ABB式形容詞，除了描寫體感之外，還可以描寫味感。如：
（1）小磨盤一落座，她就歪著腦袋盯著他看個沒完沒了，看得嘴角流出了涎水，仿佛小磨盤是塊香噴噴的魚，而她是只貓似的。（《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》）
（2）吃起來沙凌凌、甜絲絲的。（《北極村童話》）
例（1）中的“香噴噴”形象地表現(xiàn)了魚香氣撲鼻的味道。例（2）中的“甜絲絲”形象準確地描寫了西瓜香甜可口的味覺。
三、遲子建小說中ABB式形容詞運用的特點
遲子建在小說中運用ABB式形容詞進行描寫，有兩個特點。
1.兩個ABB式形容詞連用
（1）樺樹皮毛茸茸、白瑩瑩的那面做了燈罩的里子，燈一亮，猶如照耀著一片起伏著的血場，投下的光給人一種清涼之感。（《微風入林》）
（2）豆油，黃乎乎，粘稠稠，滴上一滴，星星準會眨眼睛的！（《北極村童話》）
（3）至于酒氣，不但劉年不煩它，來店里的人也多半是不煩它的，它的氣息總是給人一種過年的感覺，熱辣辣的、暖洋洋的。（《酒鬼的魚鷹》）
例（1）中的“毛茸茸”和“白瑩瑩”分別從觸覺和視覺兩方面描寫樺樹皮的特點。例（2）中的“黃乎乎”、“粘稠稠”是從顏色和濃度上描寫豆油。例（3）中的“熱辣辣的”和“暖洋洋的”都是從體感上來描寫過年帶給人的感覺。
2.ABB式形容詞和其他疊言式形容詞混合使用
（1）它的毛黃黃的、茸茸的、長長的，風一吹，泛著金燦燦的光。（《北極村童話》）
（2）浮溜浮溜得一碗，粘稠稠的，啜一口，甘甜甘甜，像軟軟的膠皮糖。（《北極村童話》）
（3）迎接那把大鑰匙的果然是一把悶頭悶腦的黑漆漆的大鎖。（《格里格海的細雨黃昏》）
例（1）用3個AA式形容詞和1個ABB式形容詞，共同描述“毛”所具有的特性。例（2）用2個ABAB式、1個AA式和ABB式形容詞搭配使用，從視覺、味覺等角度描寫米湯。以上兩例，作者均采用短句形式，使語言錯落有致，富有很強的節(jié)奏性。例（3）用ABAC式和ABB式來描寫“大鎖”，不僅描繪鎖的顏色，而且把它擬人化了，使得“大鎖”的形象更加具體可感。
綜上，我們論述了遲子建小說中ABB式形容詞的修辭功能及運用特點。ABB式形容詞作為現(xiàn)代漢語疊言式的一種，在遲子建的小說中極具特色。它不僅能形象地描繪人和景，使讀者如見其人，如睹其物，如臨其境，而且使得語言生動活潑，富于表現(xiàn)力。
注釋：
①汪曾祺.中國文學的語言問題.汪曾祺文集.江蘇文藝出版社，1993：1-2.
參考文獻：
［1］遲子建.格里格海的細雨黃昏.二十世紀作家文庫.南京：江蘇文藝出版社，2003.
［2］汪曾祺.中國文學的語言問題.汪曾祺文集.南京：江蘇文藝出版社，1993.
［3］王曉煒.論漢語詞匯中“ABB”式形容詞的修辭特征及功能.內(nèi)蒙古社會科學（漢文版），2002，23，（4）.
［4］楊國學.形容詞“ABB”結(jié)構(gòu)的修辭特點.修辭學習，1999，（1）.
對外譯介的當代作品當中有一部分是由中國政府及民間組織的，譬如，國家外文局及外文出版社、中國文學雜志出版社等組織實施多年的“熊貓叢書”，陸續(xù)翻譯出版了一批當代文學的優(yōu)秀作品。這些翻譯大多是由中國的外語專業(yè)人士擔任的，選擇的大多是在社會上有較大影響的作品，其中又以中短篇小說為主，有些圖書是多位作家的作品合集。這些翻譯著作以英、法語種為主，兼顧德、俄、西班牙、波蘭、羅馬尼亞等其他語種。印行的圖書，大多被用作禮品，主要通過我國駐外使、領(lǐng)館等向外國友好人士進行贈閱，較少進入市場銷售流通。因此，從總體上看，這些圖書在外國的影響面較窄，影響力有限。國家圖書館收藏的此類圖書約30部，占全部館藏當代文學譯作的6%左右。
新時期以來，外國有一批翻譯家、漢學家、評論家、學者等對中國當代文學產(chǎn)生濃厚興趣，陸續(xù)翻譯介紹了大量的作品。據(jù)筆者統(tǒng)計，僅國家圖書館收藏的英、法、德、意、西等歐洲語種的中國當代文學譯作即在460種以上，中國有作品被譯介成西方文字的當代作家在150位以上。而國家圖書館的外文藏書還相當不完整相當不全面。譬如，王蒙的作品已被翻譯成二十余種文字，但國家圖書館僅收藏有五、六種文字的譯本。又如，中國當代文學作品在法國的翻譯出版，2002年為17種，2003年突增到29種，2004年則在40種以上（不包括再版書），這三年總計在86種以上，而國家圖書館僅收藏有9種。
僅舉法國為例，就可以清楚地看到，外國對中國當代文學的譯介正在呈現(xiàn)持續(xù)、快速增長的勢頭。據(jù)法國普羅旺斯大學杜特萊教授介紹，1978年以后，幾個法國漢學家開始研究中國的新文學，1981年出了一部短篇小說集LeRetour du Pere（《父親的歸來》）。1982年法國文學雜志Docks發(fā)表了一本關(guān)于中國詩人與藝術(shù)家的特刊，收入芒克、北島、馬德生、王克平、阿城等的作品。1985年，法國文學雜志Europe（《歐洲》）有一期專門介紹中國新文學，收入了王蒙、諶容、宗璞的短篇小說以及顧城、北島、舒婷等人的詩。1988年，Alina 出版社推出了一本《1978-1988年中國短篇小說集》，收入阿城、白樺、高行健、古華、韓少功、劉賓雁、劉心武、劉再復、陸文夫、莫言、諶容、王蒙、汪曾祺、張承志、張抗抗、張賢亮、張辛欣和宗璞的作品。在1988年前后法國翻譯出版了阿城的“三王”（《棋王》《樹王》《孩子王》），陸文夫的《美食家》，張辛欣的幾部小說，劉賓雁的報告文學集，韓少功的《爸爸爸》，張賢亮的《男人的一半是女人》等。1994年，法國最大的出版社Gallimard出版社推出了一本《中國當代短篇小說集》，收入林斤瀾、葉蔚林、李銳、史鐵生、馬原、何立偉、劉恒、張煒、扎西達娃和格非等作家的17篇作品。Philippe Picquier出版社出了莫言的《透明的紅蘿卜》，Aube出版社出了蘇童的小說《米》，Le Seuil出版社出了莫言的《十三步》和《酒國》，Stock出版社出了賈平凹的《廢都》。最近幾年，臺灣文學也被陸續(xù)翻譯成法文，如李昂的《殺夫》、張大春的短篇小說、黃凡的小說、白先勇的《臺北人》《孽子》等作品。其中，白先勇的《孽子》、李昂的《殺夫》和蘇童的《妻妾成群》、高行健的小說是前幾年在法國頗受好評的作品。而縱觀2003-2004年法國對中國當代文學的翻譯，最為突出的特征當屬一個“新”字。新作品如王蒙的《笑而不答》、葉兆言的《沒有玻璃的花房》、徐星的《剩下的都屬于你》、畢飛宇的《青衣》和《玉米》、劉震云的《官人》、劉醒龍的《挑擔茶葉上北京》、阿來的《遙遠的溫泉》、遲子建的《香坊》、史鐵生的《宿命》等；90年代后登上中國文壇的新生代乃至“80后”作家的作品也受到了大力推介，如刁斗的《解決》、邱華棟的《黑暗河流上的閃光》、郭小櫓的《我心中的石頭鎮(zhèn)》以及生于80年代的田原的《斑馬森林》和韓寒的《三重門》；一些非當下文壇創(chuàng)作主流的題材和樣式的文學作品也得到了譯介，譬如何家弘的偵探小說系列、黃蓓佳的兒童文學長篇《我要做個好孩子》、池莉的“新寫實”力作《你是一條河》、格非的先鋒實驗作品《雨季的感覺》等。
從國家圖書館的藏書上看，中國20世紀小說的法語譯本共有164種，其中現(xiàn)代文學作品約30種，所占比例不足20%；作者當中，現(xiàn)代作家5位：魯迅、沈從文、柔石、蕭紅、葉紫，現(xiàn)當代作家8位：巴金、丁玲、老舍、茅盾、張愛玲、錢鍾書、孫犁、林語堂。其余70余位均為當代作家，包括：阿城、白樺、北島、畢飛宇、殘雪、陳建功、程乃珊、池莉、遲子建、儲福金、從維熙、鄧友梅、刁斗、方方、馮驥才、高行健、格非、古華、郭小櫓、郭雪波、韓少功、航鷹、浩然、何家弘、霍達、賈平凹、蔣子丹、林夕、劉恒、劉心武、劉醒龍、劉震云、陸文夫、陸星兒、莫言、木青、歐陽山、邱華棟、蘇童、孫甘露、田原、鐵凝、王蒙、王朔、王安憶、汪曾祺、徐星、楊絳、姚雪垠、葉兆言、益希丹增、余華、扎西達娃、張承志、張潔、張賢亮、張欣、張辛欣、張之路、周大新、周立波、朱文穎、朱曉平、宗璞等以及臺灣的白先勇、陳映真、黃凡、李昂、王文興、張大春，香港的古龍，旅英作家虹影等。從單個作家被翻譯作品的版本數(shù)量上看，最多的是老舍，共19種，其次是蘇童7種，巴金、莫言各6種，茅盾、余華、賈平凹、馮驥才等各4種。
在中國當代文學的英文譯本方面，國家圖書館共收藏有196種小說、詩歌、散文等作品。包括有：程乃珊的《藍屋》、蘇童的《我的帝王生涯》《大紅燈籠高高掛》（即《妻妾成群》）、徐小斌的《敦煌遺夢》、郭雪波的《沙狼》、金庸的《雪山飛狐》、張抗抗的《隱形伴侶》、陳源斌的《秋菊的故事》（即《萬家訴訟》）、柯巖的《尋找回來的世界》、劉恒的《黑的雪》、莫言的《紅高粱》、孫力/余小惠的《都市風流》、王安憶的《小鮑莊》、殘雪的《蒼老的浮云》、李存葆的《高山下的花環(huán)》、張賢亮的《男人的一半是女人》《習慣死亡》、張承志的《黑駿馬》、張潔的《沉重的翅膀》、鄭義的《老井》、諶容的《人到中年》以及遲子建、林夕、宗璞、古華、賈平凹、余華、方方、戴厚英、柯云路、巴金、舒婷、北島、楊牧、李瑛、茹志鵑、周而復、吳強、趙樹理、楊沫、周立波、張?zhí)煲怼⑼粼鳌⑶卣钻柡桶貤睢⑼跷呐d、林海音、白先勇、李昂、聶華苓、西西等60多位作家的作品。
在中國當代文學的德文譯本方面，國家圖書館共收藏有約48種小說等作品。包括巴金、老舍、茅盾、丁玲、沈從文、周立波、張?zhí)煲怼⑷~圣陶和北島、陳若曦、戴厚英、鄧友梅、馮驥才、高曉聲、蔣子龍、李國文、李銳、李心田、李季、魯彥周、莫言、蘇童、王蒙、楊沫、余華、張抗抗、張賢亮等30余位當代作家。其中，個人被譯介圖書數(shù)量較多的如茅盾4種，巴金、馮驥才、老舍各3種，鄧友梅、魯彥周、莫言、王蒙、張賢亮各2種。
日本最近5年翻譯出版的中國當代文學作品主要有：彭見明的《那山那人那狗》、李馮的《另一個孫悟空》、余華的《活著》、葉廣芩的《采桑子》、棉棉的《糖》、韓寒的《三重門》、九丹的《烏鴉》、遲子建的《洲國》、莫言的《檀香刑》《白狗秋千架》《紅高粱》《師傅越來越幽默》《四十一炮》、池莉的《生活秀》、鐵凝的《大浴女》、張平的《兇犯》《十面埋伏》、虹影的《饑餓的女兒》、春樹的《北京娃娃》等。
從國家圖書館收藏的外國譯介中國當代作品的體裁上看，最多的是小說，占到90%以上，散文隨筆、詩歌、報告文學的譯介數(shù)量很少，大多只有1-3部，其中最多的是翻譯成英文的詩歌，有10余部。
根據(jù)媒體報道，中國有些作家的譯作在國外頗受歡迎。例如，蘇童《我的帝王生涯》、莫言《紅高粱》《豐乳肥臀》英譯本在美國曾大受追捧；余華《兄弟》德譯本在德國有11家出版社競爭出版權(quán)；在最近結(jié)束的北京國際圖書博覽會上，中國本土少兒暢銷書“淘氣包馬小跳”系列一舉“跳”出國門，國際著名出版商哈珀?柯林斯出版集團一次購入該系列中的8本，并將在2008年春季于英美上市；姜戎《狼圖騰》前年以100萬美元賣出了全球數(shù)十種文字版權(quán)，意大利語版本2007年初出版當即在意引起轟動；前幾年池莉的一部法文譯作《生活秀》據(jù)說賣到了幾萬冊；彭見明的《那山那人那狗》在日本先后印行了多個版本，據(jù)稱總銷量在10萬冊以上……
一批中國作家作品在國際上深受肯定和好評，摘取了許多重要獎項。賈平凹獲得過美國“孚飛馬文學獎”、法國“費米娜女評委獎”，張煒獲得美國總統(tǒng)亞太顧問委員會“杰出成就獎”，余華獲得意大利最高文學獎“格林扎納卡佛文學獎”，巴金、冰心、張潔、王蒙、莫言、蘇童、周偷茸骷乙不竦霉如日本福岡“亞洲文化獎”、意大利“蒙德羅國際文學獎”及“諾尼諾國際文學獎”、德國“尤利西斯國際報告文學獎”等。余華、莫言獲得過法蘭西藝術(shù)與文學騎士勛章等。
春天，冰封融化，大地回春，燕子歸來初綻的花朵，星星點點，枝頭的綠意，都在為未來的繁茂而努力的生長。
冬天，寂靜的夜里，大地酣眠，雪兒悄無聲息的紛飛而至，鋪落了一地厚厚的雪毯。清晨，打著呵欠，一推門，滿眼滿院的雪。
于我都是滿心的歡喜，滿眼的純美。
喜歡這種感覺，清水出芙蓉，天然去雕飾，沒有矯揉造作，沒有濃妝艷抹，就是一種原本的素著，純純的本色，于容顏，更于內(nèi)心。
女兒的笑聲如六月的清泉叮咚的流淌，那樣的純，那樣的真，時常將我內(nèi)心糾結(jié)的纏繞解開，將我眉頭皺起的疙瘩撫平，將我下垂的嘴角提升，彎成一個美好的弧度，明媚的上揚。我開始意識到，那種至純至美的歡樂已擱淺在童年，童年已變得十分遙遠和親切。
真的很羨慕女兒，高興就笑，悲傷就哭，從來不加掩飾，散發(fā)著本真的心情，那是因為女兒有一顆純真而美好的心靈。我希望女兒在未來的時光里，可以一直擁有這樣的明媚，這樣的本真，感染自己，感染別人。
一個人，一本書，一杯茶，一簾夢。有時候，這種隨意和真實是這樣叫人心動，也只有此刻，世事才會如此波瀾不驚。涼風吹起書頁，這煙雨，讓塵封在書卷里的詞章和故事，彌漫著潮濕的氣息。獨倚幽窗，看轉(zhuǎn)角處的青石小巷，一柄久違的油紙傘，遮住了低過屋檐的光陰。
鐘情的文字，不在于華麗的辭藻，而是那種純樸里散發(fā)出來的感人。別看那一本本無言的寧靜的書，一旦迷上它，你會為那種無與倫比的輝煌所嘆服的。
喜歡遲子建的書，純樸但暖心。看她的書，就如一位鄰居大姐再向你娓娓道來她所有的故事。
［關(guān)鍵詞］遲子建 《世界上所有的夜晚》 海德格爾 死亡
［中圖分類號］I041［文獻標識碼］A［文章編號］1009－5349（2011）09－0077-03
在當代中國文壇上，遲子建一直以純真的兒童視角和溫婉的詩意敘述成為一處獨特的風景線。而在中篇小說《世界上所有的夜晚》(《鐘山》2005 年第3期，該作品獲得第四屆魯迅文學獎)中，作家呈現(xiàn)給我們的是另一種完全迥異的敘說風格。“翻開小說，一種與溫馨的北極村童話里截然不同的，粗糲，黯淡，艱苦，殘酷，完全可以稱得上絕望的生活，撲面而來”，[1]在這里她把筆觸深入到死亡這一永恒的文學母題。
正如論者指出，“死亡是《世界上所有的夜晚》的主旋律，它在小說里一遍遍奏響，密集到令人不能喘息的程度。”[1]死亡成為了小說的主旋律。遲子建用心彈奏出了死亡的新樂章，以實現(xiàn)著對人生的深思和詩意的超越。
死亡學說是海德格爾存在哲學的重要組成部分。在海德格爾那里，思考死亡是進行此在的生存論分析的基本途徑。小說《世界上所有的夜晚》的死亡主題在某種程度上契合了海德格爾的存在主義哲學關(guān)于死亡的論述，即告誡世人直面死亡，在死亡中生存，最后尋找“詩意的居所”。
由此，我們走進了這個充滿哲學意味的小說《世界上所有的夜晚》，體味著遲子建的死亡之思。
一、直面死亡
“此在”是理解海德格爾基礎(chǔ)存在論的關(guān)鍵概念，“死亡”則是理解此在的關(guān)鍵概念。在海德格爾那里，思考死亡，是進行此在生存論分析的基本途徑。直面死亡，是為了更好地領(lǐng)會生存的意義。《世界上所有的夜晚》可以說是一個關(guān)于死亡的故事，是一部直面死亡、剖析死亡的小說，傳達出作家對于死亡的一種存在主義之思。
（一）死亡的言說
海德格爾認為：“如果自身屬于此在的本質(zhì)規(guī)定，而此在的‘本質(zhì)’卻在于生存，那么我性與自身性就必須從生存論上加以理解。”[2]也就是說，敘事方式乃是作家于自身性生存中言說世界的方式，作家的存在狀態(tài)與其書寫形式之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。[3]因此，死亡作為現(xiàn)實人生的鏡像，許多偉大的作家，無不以死亡來體現(xiàn)他對人生與社會的思考，于作品中展示其獨特的藝術(shù)構(gòu)思。在小說《世界上所有的夜晚》中，遲子建選擇對于死亡的敘述，書寫死亡，直面死亡，這與她的現(xiàn)實生存情態(tài)有著不可分割的聯(lián)系。
遲子建少年喪父，留下的是對于父親的永遠追憶。2002年的一場車禍又奪去了她結(jié)婚僅四年的愛人的生命，可謂經(jīng)歷了人生巨大的不幸和傷痛。從小到大，她也經(jīng)歷了親人和鄉(xiāng)人的無數(shù)次葬禮。對于死亡的切身體會以及耳聞目睹，使得遲子建在內(nèi)心深處激發(fā)了對于死亡的思考與感悟的強烈動力，促使她以莫大的勇氣直面死亡帶給她以及和她相似命運的人的痛苦，并且化筆為旗，強有力地回擊死亡的打擊，一次次叩問死亡的深層意義。
可見死亡敘述是與遲子建的現(xiàn)實生存息息相關(guān)的，是建立在她的生存基礎(chǔ)之上的言說，也是反映其生存現(xiàn)狀的書寫。小說《世界上所有的夜晚》中“我”以一個寡婦的身份貫穿小說的始終，喪夫之痛使“我”感覺無意間丟失了“人世間最珍貴的禮物”，但是生活還是要繼續(xù)，“我”要接受生活賜予，直面死亡現(xiàn)實，勇敢超越死亡。我們不難發(fā)現(xiàn)小說中或隱或現(xiàn)展開的對于作家自身生存現(xiàn)實的寫照。
（二）死亡的偶然性
海德格爾在生存論存在論上對死亡做了這樣的界定：“死亡作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的一個終結(jié)存在，存在在這一存在者向其終結(jié)的存在之中。”[4]海德格爾式的存在主義哲學告訴我們，死亡具有不確定性和不可逾越性。由此，死亡在某種意義上是偶然的，富有戲劇性的，體現(xiàn)了現(xiàn)代人荒誕的生存狀態(tài)。
小說中反復奏響了死亡的樂章，而死亡的起因卻往往緣于一次小小的事故或意外，“有時候，生命竟比一張紙還要脆弱。”小說中人物的死亡多次被賦予一種偶然性和荒誕色彩。
如小說開篇“我”的丈夫，那個有著孩子般純真性情的魔術(shù)師死在醉酒菜農(nóng)的“跛足驢”下，而真正惹禍的卻是菜農(nóng)的一泡尿。魔術(shù)師的死如同他的表演一樣變幻無常，不可預測。文中談到，“第一個哭我丈夫的并不是我，而是‘瘸腿老驢’的主人”，使得魔術(shù)師的死顯出了幾分詼諧。攤主的老婆云秀打點滴卻搭上了命，因為獸醫(yī)老周未做過敏實驗就給她打青霉素。一幅艷俗而輕浮的牡丹砸中了陳紹純的腦袋，而充當殺手的鏡框砸只螞蟻也未見砸得死，卻“劫走了人間最光華的生命”。作為理發(fā)師的云領(lǐng)的母親被顧客的寵物小狗咬傷因而斷送了生命。人的命運就是這樣在偶然之中被改寫，無理可循、無法預測、無法更改，人類生存就如此荒誕、不可理喻。
（三）死亡的必然性
海德格爾認為，“‘死亡’作為在世界之中熟知的、擺到眼前的事件被遭遇。”“死亡是此在本身向來不得不承擔下來的存在可能性。”“只要此在生存著，它就已經(jīng)被拋入了這種可能性。”[5]
可見，死亡是必然的過程，作為此在的一個終結(jié)存在，死亡無處不在，它發(fā)生在昨天，發(fā)生在今天，也將發(fā)生在明天。因此，我們要直面死亡，正視現(xiàn)實生存中死亡的必然性。
魔術(shù)師的死是偶然中的必然。文中作了多種假設(shè)，假如菜農(nóng)的那泡尿在撞上魔術(shù)師之前撒出去，假如小酒館有洗手間，假如公廁就在附近，假如僻靜處沒有男女在親熱，菜農(nóng)就不會憋尿，也就不會亡命般開著摩托車往家趕。假如小酒館不送那壺免費的茶，假如他的賣豆腐、修鞋的酒友把那壺茶多喝點，那么菜農(nóng)也就沒有了那泡尿。甚至假如規(guī)范道路秩序保障行人安全的紅綠燈發(fā)生了故障……那么死亡就不會降臨了。然而促成死亡的因素指向了死亡，而避免死亡的因素也指向了死亡，死亡之箭就這樣穿越了層層假設(shè)擊中了魔術(shù)師。
此外，烏塘鎮(zhèn)礦工蔣百的死與其說是一次礦難，不如說是不可逃避的死亡命運。這里“一年之中極少有幾天能看見藍天白云”，這里金錢可以掩蓋礦工的死亡，驅(qū)使礦工們在死亡中賣命，最后死無葬身之地。蔣百生不見人死不見尸的神秘失蹤就是見證，守候一座“冰山”的蔣百嫂只能一遍遍悲嘆“這世上的夜晚”。給金秀打點滴的獸醫(yī)老周拿個行醫(yī)執(zhí)照，就跟從自家樹上摘果子一樣輕而易舉，因為他的連襟是衛(wèi)生局局長，而兩萬塊錢就使他理直氣壯地搞定了，并聲稱是心臟病發(fā)作死了。云領(lǐng)的父親在景區(qū)給客人放焰火，一個南方來的老板非讓他托著值一千多塊錢、有一個紙箱那么大的禮花，并許諾給兩百塊錢，誰知跟炸藥包一樣勁大的禮花帶著絢麗的焰火跟著云領(lǐng)父親的一條胳膊，飛上了天。
這些社會底層的弱者，他們的死亡是那樣輕巧、低賤，因為他們的生存環(huán)境有太多的因素充當了無形的殺手，促使死亡變得無處可逃，不可逾越。
正如存在主義所認為的，死亡就在身邊，就在此在的在中。
二、向死而生
海德格爾是從存在論上談?wù)撍劳龅模赋鏊劳鲈谌粘４嗽诔翜S下處于遮蔽狀態(tài)，常人使死亡處于非本真的異化狀態(tài)，因此要通過“良知”與“決心”諸環(huán)節(jié)來喚醒非本真此在的本己能在，從而使此在向死而在。[6]
人生就是“趨向死的先行”或“先行到死中去”，人與其從生的角度看死，不如從死的角度看生，因為生命有限，死亡不可避免，“恰恰是死亡這種生存的最本己的可能性喚起了人生的真正意義”。[7]
遲子建在這篇小說中，在生與死的領(lǐng)悟與思考中，也趨向于一種“向死而生”的海德格爾式的哲思。人歸根到底要面對死亡，直面死亡之后，向著死亡而生存，來追尋人生的真正意義，洞明存在的真諦，最終實現(xiàn)靈魂的交匯，找到“詩意的居所”。
（一）傷感的幸福
對于生者來說，承受死亡的事實是痛苦的。小說中“我”在喪夫之痛的巨大挫折中，通過心靈的洗滌，哀痛的傾訴，特別是來自異鄉(xiāng)的至純至美的悲涼之音帶給我的“傷感的幸福”，使“我”敞開心扉來接受死亡，承擔死亡。
文中，“我”在沒有歌詞的純凈悲涼的民歌旋律中傾訴哀痛，燃起了生存的火焰，甚至覺得咀嚼死亡的哀痛“竟比俗氣的喜悅要來得親切”，認為“真正的喜悅是透露著悲涼的，正是如梨花枝頭的露珠一樣晶瑩――喜悅盡頭的那一縷悲涼”。深井畫店的老板陳紹純的歌聲，使“我”的心靈得到撫慰，使“我”在歌聲中牽住了已逝愛人的手，溫情而浪漫。死亡并沒有將愛情揉碎，甚至因死亡而顯出了愛情的悲涼之美，更增添了愛情的可貴之處。死亡并不是絕對的哀痛，還有那一種“傷感的幸福”是彌足珍貴的。
（二）靈魂的交匯
存在是向著死亡的，然而死亡不是生命的盡頭，死亡并不能斬斷往生者與現(xiàn)世生命之間千絲萬縷的聯(lián)系。他們只是失去了有形的軀殼，可親可近的魂靈還真實活著，通過才下眉頭又上心頭的思念，通過柴米油鹽的照料，通過有曲無詞的民歌，通過承受著藏尸的異化與眾人誤解的妻子，通過一只氣息奄奄仍在等待主人歸來的義犬，活著。
遲子建曾自言：“(死亡)能劫走愛人的身影，但它奈何不了這巍峨的雪山，有雪山在，我的目光仍然有可注視的地方，我的靈魂也依然有可依托的地方。”（《雪山的長夜》）[8]的確，作家在小說中不斷地投射著這樣一種靈魂相交匯的畫面，生與死不是絕對的隔離，而是近在咫尺。
如小說中寫道，“我愿意與魔術(shù)師的靈魂相遇一刻――哪怕只是閃電的一剎那間”，“也許我的魔術(shù)師會挾著一束光焰來照亮我晦暗的眼睛”，“如果我真是一片云就好了，我能飛到天上，看看我的魔術(shù)師是否在云層背后，手持魔杖對我微笑？”“我在心底輕輕呼喚他的名字”等等，“我”希冀與魔術(shù)師的靈魂相遇。又如攤主的老婆金秀在夢中囑咐他風大時別忘了關(guān)窗，下雪了別忘了給孩子戴上棉帽子，云領(lǐng)在清流邊放河燈呼喚母親的魂靈等。
在這魔幻般的描述中，死原本就是一種活著，因為靈魂彼此交匯在一起。
（三）詩意的超越
海德格爾對于死亡的論述，最終沒有再用走向死亡的存在(此在)來規(guī)定人，而是把人稱作能死者，從而采取了詩意作為人的尺度，召喚我們“詩意地居住在此大地之上”，而獲得一種超越。面對死亡的偶然性的荒誕以及必然性的殘酷，悲傷化作了河流。遲子建小說在對死亡的敘述中，最終找到了海德格爾式的詩意超越，對于死亡的難以承受之重，變成了自我的救贖。
在這次化解死亡痛苦的旅行中，女主人公目睹失去母親，經(jīng)歷生活之痛躲在廁所偷偷流淚的小男孩，相比“永遠不會感到溫暖，注定生活在永無終結(jié)的漫漫長夜中”的蔣百嫂，看著“月光裹挾著的這個經(jīng)歷了生活之痛的小小身影”，她頓覺自己所承受的死亡之痛是那么輕微，她慶幸自己至少還有機會在火化爐前吻別丈夫，再給他造一座可供憑吊的墳墓。于是，她超越了對自身的不幸的沉湎，將視野投向了那些更加不幸的人們，并把同情升華為對世間萬物的關(guān)懷與悲憫，她得到了真正的解脫和救贖。
小說最后一章，“我”來到了目的地三山湖，這里“陽光可說是來自天堂的陽光，清澈雪亮如泉水”，天堂般的環(huán)境再次凈化著“我”的心靈。并且小男孩云領(lǐng)的出現(xiàn)，就仿佛魔術(shù)師生命的影子，在與云領(lǐng)的相處中，“我”永別于清流，“我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個夜晚，天和地完美地銜接到了一起，我確信這清流上的河燈可以一路走到銀河之中”。
文中結(jié)尾處寫道，“突然，我聽見盒子發(fā)出撲簌簌的聲音，像風一樣，好像誰在里面竊竊私語著，這讓我吃驚不已……沒隔多久，撲簌簌的聲音再次傳來，我便將那個盒子打開，竟然是一只蝴蝶，它像精靈一樣從里面飛旋而出！它扇動著湖藍色的翅膀，悠然地環(huán)繞著我轉(zhuǎn)了一圈，然后無聲地落在我右手的無名指上，仿佛要為我戴上一枚藍寶石的戒指。”幻化的蝴蝶是死者靈魂的召喚，是美麗的精靈的引領(lǐng)，更是對于死亡的詩意超越，“詩意地居住在此大地之上”，向死而生著。
【參考文獻】
[1]蔣子丹.當悲的水流經(jīng)慈的河――《世界上所有的夜晚》及其他[J].讀書,2005(10).
[2]海德格爾.存在與時間[M].北京:三聯(lián)書店,2000.
[3]吳康.香迅小說敘事方式的存在論視域[J].文學評論,2008(6).
[4]海德格爾(著),陳嘉映,王慶節(jié)(譯).存在與時間(修訂譯本)[M].北京:三聯(lián)書店,1999.
[5]Heidegger.1967.Sein Und Zei t.Tübingen:Max Niemeyer Verlag.
[6]甘祥滿.死亡與此在的澄明――早期海德格爾對死亡的詮釋意旨[J].蘭州學刊,2010(2).
他自幼學畫，曾從師中央美術(shù)學院李苦禪、齊良遲、梁樹年、高冠華等國畫大師。
他生性豁達、廣結(jié)善緣，是朋友眼中的奇才。
他的作品深受海內(nèi)外收藏家、美術(shù)館青睞，獲獎作品不計其數(shù)……
他就是孫曉，現(xiàn)任中國齊白石藝術(shù)研究會會員，中國書法藝術(shù)研究院研究員，新西蘭華人文化藝術(shù)中心副主任、美術(shù)家協(xié)會副主席，新西蘭中國書畫藝術(shù)協(xié)會副會長。
容名師之長
孫曉自幼酷愛繪畫，18歲入伍，20歲偶遇章民生教授。那天，他正在野外訓練，見到一位先生在寫生，便虔誠上前請教。沒想到，那位正是中央美術(shù)學院國畫系的章民生教授。福氣和運氣接踵而來，章教授與他一見如故，欣然收他為弟子，不但自己為得一高徒而高興，還把他介紹給了中國當代大寫意畫的宗師李苦禪先生。看過孫曉的畫，李大師感慨萬分。宛如當年窮困山東車夫，青年李苦禪拜見齊白石為師。李大師給孫曉《瓜實累累》那幅畫題簽的時候是1982年，那年，孫曉22歲。
此后，孫曉還得到了焦可群、高冠華等中國著名畫家的親傳和齊白石之子齊良遲、國畫大師李可染等著名畫家的首肯和贊譽，同時得到諸多名家的題詞：
其中有中央美術(shù)學院高冠華教授題道：“用墨難，用色猶難，曉為此幀設(shè)色清古得雅，得用色之真諦矣，佩服！”
沈鵬先生題道：“美在生活。”
齊良遲先生題道：“孫曉先生畫，我所不能，白石老人像，齊良遲敬題。”
機會是給有準備的人的。當然，孫曉是幸運的，但在這幸運后邊看到的是孫曉繪畫的潛力、看到的是他熱情執(zhí)著的性格、敏而好學的治學態(tài)度和把握機會的能力。
得天地靈氣
孫曉的性格熱情而又憂郁、率真而又沉靜、粗放而又細膩。性格的雙重性一樣表現(xiàn)在他的畫中。
他的畫，清麗和渾厚并存，撲拙與柔美同在，粗獷和細膩并舉。他把傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)融會貫通，比如溫柔絢麗的工筆牡丹、大寫意蒼鷹等等，而且在取材上更是山水、花鳥、動物、潑墨等形式無所不通。有人看他的畫“累”，是因為視覺的落差；又人感覺他的畫“雜”，是因畫種超出想象。這樣獨樹一幟是他性格的使然，是他采古人諸派之精華的使然，更是他融名師之長使然。
看他的《山水圖》，寸管皺成萬疊山，嵯峨蒼澗水潺潺，塵心靜候天機得，人在清泉白石間。他的山水，布局巧妙、用筆蒼勁。凡林石之上下，鳥雁之潮洄，與岸草溪水。山光去影之相掩映，柔中帶剛，如蒼茫云海，如枯樹迎風，其氣勢雄壯，中見勁力，其格調(diào)傳統(tǒng)中見新意，韻之神機也。
看他的《猛虎圖》，孫曉畫虎虎神通，雙眼如電力百鈞；谷風嘯暗天避日，尾掃林雙萬葉新。觀其虎，動靜各備，細品態(tài)，隨變而變，光色表達更顯西洋畫派功力又不失傳統(tǒng)風范，能得虎威、得虎神、得虎勢。對老虎的形體加以具象的寫實描繪，細而不膩、甜而不俗，虎的姿勢、動勢、眼神的繪畫，構(gòu)圖得勢、內(nèi)有筋骨、外有肌膚，絲的細微到位，把握恰到好處，取遠勢近取質(zhì)的效果，淋漓生動，神韻備至。其博擊之力，瞰人之勢，幾破紙而出，溢出畫外。
看他最具有代表性的中西合璧的畫是“荷之夢”系列。他畫的荷注重了傳統(tǒng)工筆有關(guān)的工、線、色的技藝，結(jié)構(gòu)準確、比例適度，有借鑒西方的技法，注重色彩，通過色調(diào)明暗變化，凸現(xiàn)主題物象，把荷的各種態(tài)勢表現(xiàn)的淋漓盡致。也使中國畫的白描、著色糅合了西畫中素描、速寫因素及光感效應、空間質(zhì)感，產(chǎn)生了更大的自由感和想象力。
王維曰：“畫道之中，水墨最為上。”這些畫，這些古樸多變、形式多樣、中西合璧的孫曉的畫是我們的精神盛宴，是我們在快速發(fā)展的社會中一種美味的享受。
集中西精華
孫曉是拜百位師、交千名友、讀萬卷書的人，可他更是去百個國家、辦千個畫展、潑萬張筆墨的奇才。他通古今、融百家，把中國民族的繪畫技法和西方的現(xiàn)代藝術(shù)有機的結(jié)合在一起，形成自己獨有的風格，使他的畫真正走向國際，成為傳播民族繪畫的使者。
為了藝術(shù)，孫曉感受了黃山之秀、華山之險、長白山之威武、興安嶺之氣魄之余，領(lǐng)略了黃河之浩渺、古長城之遺跡、金陵六朝之余韻之后，他足跡還遍布了新西蘭的每個地方、行走在美國、加拿大等國家的山水之間。使他的畫越來越爐火純青了。
孫曉是奇才，是怪才，更是畫界的巨才。他的才是貨真價實的，他的才是他的功底和采集融合來的，是他貌似渾濁而清醒的智慧得來的，是他海納百川的胸懷迎來的，更是他的慈愛仁德修來的。
揚東方之美
孫曉很善良，他的畫和他的品格都傳播了東方之美。從白血病基金會到汶川地震及南方洪澇災害等等，他都積極捐贈，但卻很少談及，好像這是他的本分。他旅居國外而不忘家鄉(xiāng)，大連的公交站牌上到處都是他的作品。他無論在哪里都以海為伴。海，給了他智慧、力量和胸懷。他愛海、思海、畫海，他的《海之戀》系列，展示了他大開大和的氣勢和海納百川的胸懷。正是這些，他才得到了如潮水般的榮譽。
近些年，孫曉先后有500多幅作品發(fā)表于《人民日報》《光明日報》《中國書畫報》。在中國大連、北京、廈門、盤錦和日本、新加坡等舉辦個人畫展30余次，各種大賽十幾次并多次獲獎，其人其畫入編《中國當代藝術(shù)界名人錄》。還先后出版?zhèn)€人書畫專輯、掛歷20余本。被國內(nèi)外的收藏家、美術(shù)館收藏80余幅，被收藏界譽為“極具潛能的“黑馬”。2002年，他被授予中華人民共和國建國五十周年人民藝術(shù)家并獲得銀質(zhì)獎?wù)隆＋@得了“中國當代藝術(shù)家”和“國際藝術(shù)名人”榮譽稱號。
