時間：2023-05-30 09:13:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇甲方乙方影評，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
從《一九四二》到《私人訂制》：為什么哭的沒有眼淚，笑的沒有聲音？
在《一九四二》票房莫測之時，王朔安慰馮小剛說：“藝術片賠了不算啥，下回鼓搗個喜劇，再賺回來就是了?！?/p>
每個導演都有一部發宏愿要拍的電影，但不是每個導演都能拍成。馮小剛是幸運的，他突破了重重阻力，把民族的苦難史搬上大銀幕。不同于此前《非誠勿擾》那種張揚而單純的宣傳——“想不笑，打麻藥”；不同于傳統的災難片那種干脆的目的性指向，“這是一部讓你痛哭的影片”——《1942》的悲傷中充滿了冷靜和克制。
“笑的時候笑中帶淚，哭的時候欲哭無聲”正是中國文化中的典型特質。
《1942》的主演徐帆對記者抱怨說，馮小剛不讓她在電影里有情感的表達，“在那場花枝自愿被賣，和孩子分別的戲中，我控制不住自己的淚。但導演堅持，災民的感情，應該是寒風中壘起的巖石中生長的荒草，在巨大的災難面前，悲傷顯得太奢侈了?！?/p>
馮小剛找準了中國文化中的悲而不悲，甚至是自嘲的方式笑對悲傷。
《一九四二》影片的結尾，旁白這樣說：“那個小女孩就是我的母親，從我記事起，就沒見她哭過，她也從不吃肉……”聽到這樣的結尾，哭與笑，你選擇什么？
雖然影片的口碑不錯，在各大電影節上拿獎拿到手軟，市場中的敗績還是令馮小剛難以釋懷。于是，過完春節沒多久，馮小剛就和他的伙伴們南下開工了。這就是《私人訂制》。
面對一票影評人展開了一場“比犀利，賽刻薄”的競賽，馮小剛終于忍不住，開始向影評人開炮：“《私人訂制》突破了對權力的諷刺。我盡了一個導演對中國電影的責任，我如果是一個笑話，你們是什么？”
“喜劇不是真喜劇”是貫穿馮小剛電影的關鍵詞。馮小剛的喜劇大多以“喜從悲來”為主線。1997年的《甲方乙方》第一個段落是戰爭夢，描寫的是英達飾演的小人物“小書販”，夢想統領千軍萬馬馳騁疆場的故事。
馮小剛抓住的是一代人欲哭無淚的文化失落：這個國家里，幾十年的時間內，一個普通人想要在戰爭中成為一個萬人擁戴的英雄，從來都不會被視為是荒唐變態，而恰恰是集體夢想——那些崇高的理想和殘酷的現實之間深深的斷層、個體戶的身份和英雄的夢想在同一個人身上糾結在一起時的可笑，使喜劇悲愴而反諷，迷惘而無助。
《不見不散》是《甲方乙方》的延續，故事講述的也是一個在那個年代里中國人常做的一個夢——出國夢。人到異鄉的不適和孤獨，迷惘和無助這種糾結的生存狀態卻沒有以一種典型的悲劇面目出現，我們看到的是馮小剛連篇累牘的俏皮話，男性人物與女性人物錯位而令人捧腹的情感關系，荒誕不經卻又合情合理的矛盾沖突。
再到《天下無賊》里荒誕不經、行為錯誤卻有同情心的小偷，《非誠勿擾2》中調侃、幽默的訴說死亡——統統構成了中國文化語境中的幽默審美：明明是悲劇，但看上去卻全都是喜劇。
隱藏情緒是中國幾千年傳統文化的語境，“大悲稀聲”的傳承之下我們不曾擅長直接表達。2010年馮小剛的《唐山大地震》和2011年的《1942》恰好又把握住了這種“麻木的情感表情”。
《唐山大地震》的故事整整跨越了三十年，作為一部史詩風格的災難大片，馮小剛恰如其分的用中國人情緒中慣常的“隱忍、悲憫、活著、善良”贏得了影評人和受眾的一片較好。
馮小剛電影的特質正在此處：，將那種普遍的、悲劇性的情感用最為恰當的歡樂的呈現出來。
（上接第13頁）
集體夢想的文化失落：“在這個十年活在時代前列，不代表在下一個十年活在時代前列”
《私人訂制》的失敗與其說是馮小剛的失敗，不如說是大院子弟的集體謝幕。
大院子弟是出生在京城軍區大院里的孩子，王朔的大部分小說都在書寫這個階層的故事。王朔、馮小剛、葛優、姜文、張元、葉京等人也都出生于此。
上世紀九十年代時，他們對舊制度的嘲諷以及警覺還有對變化世代的深刻觀察讓他們成為活在浪尖上的人。因為他們醒得比別人早。
1997年，對于馮小剛是最值得紀念的，他終于把他們的“好夢一日游”公司開到大銀幕上，《甲方乙方》奠定了馮氏幽默的賀歲片傳奇，馮小剛正式出現在大眾視野里。王朔沒掛名的事實、傳聞中“因五萬塊編劇費鬧掰”都沒擋住馮小剛在賀歲片路上的一路奮進……而馮小剛也在王朔語言上一路狂奔：《不見不散》、《沒完沒了》……
但是人生就是這樣，你在這個十年活在時代前列，不代表你在下一個十年活在時代前列。
當時代來到二千年，中國發生了翻天覆地的變化。到了今天，他們在占據了社會大量資源之后卻發現群眾居然也不聽他們的了讓人憤怒，馮小剛在微博里說：“第二個故事你們看不出是罵你們的么？”——顯然低估了群眾的智慧，所以才引發了罵聲——這也是《私人訂制》故事的源起和馮王的基調。
馮小剛炮轟完影評人，用了葛優在《私人訂制》中一句調侃臺詞為大伙送上新年寄語―好好干，明年哥給你娶一嫂子。這一逗貧，熱乎、明媚，飽含著對未來的氣象萬千。這句話后來也被我頻頻盜用，尤其用在跟妹妹們閑扯：好好跟我聊人生，明年仙兒哥給你娶一嫂子。
言歸正傳―王朔、葛優、馮小剛，曾經一馬平川的“京派文化”的三駕馬車，如今在《私人訂制》出爐后，即遭到影評人群毆，甚至關乎于“蒼孫無限好，只是近黃昏”的所謂“大院文化”的沒落狂歡。足以可見，這已然是個全民娛樂的新時代，誰也逃不了。面對轟炸，馮小剛挺直腰桿，向“敵人”對撼，一撼就是七篇―王朔和葛優都拒絕互聯網，只有馮小剛操有話語權，并且還是個暴脾氣，所以，他就當清道夫了，迎難而上了，以一當十了。用我們北京文化圈的規矩來論，就是：朔爺葛大爺都是哥，平事兒得由當弟弟的來。所以，馮導出馬，收拾山河，瞬間席卷微博，把“私人訂制”的小眾模式，變成了“大眾訂制”的新年狂歡。
有人說：代表“京派文化”的王朔、馮小剛，已然江郎才盡。馮小剛首先力挺王朔：朔爺是大才，我在朔爺的光環籠罩下，不過有點兒小才，我都沒盡呢，王朔能盡么？若說有才，讓我把時間年輪撥回到1993年的某天―朝內“粵蓉餐廳”，我跟剛子撞一塊喝了頓小酒。席間，他說：打算拍個叫《好夢幫你圓》的電影，用穿越時空方式，幫那些有夢想的人圓個絕不會稀松平常的夢。我們喝得暢快，氣氛姣好，于是乎，馮小剛在醺醺然間就把一些故事情節悉數抖落出來―后來就成了1997年那部轟動一時的賀歲片《甲方乙方》。當時，作為一名見多識廣的老炮，我聽故事就覺抖擻：確實有點意思！看后也無偏差。馮小剛從那時起，也幾乎成了全民偶像。那是真正植根于百姓的“偶像級導演”，他的粉絲兒都是實打實的售票員、的哥、廚師、普通工人，中國也從那時開啟了期待馮小剛電影賀歲模式。
如今，我們已不多見。全民偶像馮小剛也從親民路線變得“有點不親民”。在我看來，這一系列事兒可能也恰恰證明他還是當初那個馮小剛。如他有大城府，就不會微博開罵。
雖不常見，但圈子從來都在。只是大伙從早年的夜夜人頭攢動，改成了偶爾露崢嶸。我跟剛子最早認識，起因是1992年巴塞羅那奧運會。當時我們《北京青年報》奧運?？藝H飯店，開了個“大腕熱線”，請了一干影視大腕兒前來與體育迷互動。那屆奧運會，中國健兒氣勢極佳，連奪16金，因此“熱線”火爆。從那時起，我發現剛子特能侃能貧，有種北京爺們的混不吝，典型京腔京韻，對朋友也兩肋插刀。
值完“大腕熱線”，我們常組織大腕們在國際飯店打保齡。有回我先打，一上來就把球拽溝里了；馮小剛接著來，也下溝。他就有點兒煩了，但怎么打我們都仍統統下溝。剛子調侃：誰還沒有栽溝里的時候呀？老往溝里掉，才能上正道！我說：經歷過陰溝翻船，才能遠航。你說話有哲理，以后可以寫書了，他回：寫小說就甭想了，朔爺那關就過不去，也就寫寫回憶錄。
時間再切換到2001年大年二十八，那時我老混北京一個著名的夜店―絲絨俱樂部。不期然，遇上一場滔天大局。子夜時分，文藝圈的不少駭腕兒現身―崔健、王菲、那英、趙薇、馮小剛、趙寶剛、高楓、何勇。我先喝跑了一干人，但開啟最后一通爛喝，正是跟馮小剛。我說：最后的華章是與你共度。他回：這話說的，咋那么突兀呀？我說：那咱們就突兀一杯？他回：正和我意，干了！哥幾個還席間振臂高呼“搖滾牛逼”！個個躊躇滿志，志在千里。但其實躊躇滿志不在一時，更在長久。有人在，才會有牛逼。留得山在，才有柴燒。
2012年9月，三亞一酒店開業典禮，我又見到了多年沒見的馮小剛。那次，會話簡短，卻值得掂量。他說：哥們還健在？我說：依然健在。他回：這年頭，健在最重要。
我說―沒錯兒，只要健在，就能長此以往。
隨著《大笑江湖》、《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》、《非誠勿擾2》等賀歲電影的相繼上映，今年國產賀歲電影的激戰又拉開了帷幕。賀歲電影橫跨圣誕、元旦、春節、元宵節、情人節等多個節假日，并將一直持續“打擂”到3月初。賀歲檔電影，通常是這一年中觀眾給予期望值最高的電影，同時也是同行競爭最激烈的時候。明星大腕的云集、強強組合的聯手制作，都將在這一黃金時段為自己力爭一席之地。在今年的賀歲檔電影期間，國產電影數量大增，扎堆亮相。既有展現硬漢形象的影片，也有描述細膩婉約的情感戲，已然由過去馮小剛“一家獨大”的局面轉變為“百花齊放”的局面。然而在賀歲檔電影烽煙再起的背后，卻是令人感到喜憂參半的。
賀歲電影：大片云集 星光璀璨
今年賀歲檔電影激戰的不斷升溫與嚴冬時節的氣溫形成強烈的反差。隨著趙本山、小沈陽主演的《大笑江湖》與備受關注的陳凱歌新作《趙氏孤兒》的相繼公映，2011年賀歲電影“擂臺戰”也正式拉開帷幕。緊接著是姜文導演的《讓子彈飛》在一片星光中高調登場，緊隨其后的則是馮小剛原班人馬打造的《非誠勿擾2》。
然而，這一切才剛剛開始?！段缫剐奶?、《新少林寺》、《魔術外傳》、《神奇俠侶》、《武林外傳》、《一路有你》……據不完全統計，還有近50部影片將陸續進入賀歲電影的行列，難怪這個歲末年初被稱為“史本文由收集整理上最慘烈的賀歲檔”。
“1997年過去了，我很懷念它。”許多影迷至今仍記得13年前，葛優在馮氏賀歲喜劇《甲方乙方》結尾說出的這句煽情的臺詞。也正是從那一年開始，賀歲片幾乎構成了我們對國產電影的所有記憶。400萬元成本，3300萬元票房收入，1997年，馮氏賀歲片創造了一個影壇神話。2002年，張藝謀的《英雄》再次提升了賀歲片的商業價值。如今10余年過去了，賀歲電影已經從體裁單一的平民喜劇，發展到體裁多樣化的大片時代。而觀眾對賀歲電影的追捧，也使得賀歲電影呈現出異彩紛呈的局面，一時之間，大片云集，星光璀璨。
在這種大片聚集的情況下，故事圓不圓滿，情節吸不吸引觀眾，導演就起著至關重要的作用。陳凱歌、姜文、馮小剛這三大導演的對壘，使得今年的賀歲電影明顯地加重了多元文化的氛圍。同時，三大男人的競爭也給觀眾帶來了耳目一新的感覺。
三大導演紛紛“亮劍”，使出渾身解數，然而演員的演技也是不容小覷的。賀歲電影是群星云集的電影，眾星閃閃。因此賀歲電影的角逐不僅是導演能力的pk，也是演員功底的較量。在2010年檔的賀歲電影中，尤其值得關注的是葛優一人飾演的三種不同角色：他是《趙氏孤兒》里的程嬰，是《讓子彈飛》里的老湯，更是《非誠勿擾2》里的秦奮，或隱忍、或癲狂、或癡情。顯然，僅僅憑靠葛優一人是無法獨撐整部影片的，于是，《趙氏孤兒》請來了王學圻、范冰冰、黃曉明；《讓子彈飛》則聚攏了周潤發、劉嘉玲、陳坤，導演姜文更是親自擔綱其中重要角色；《非誠勿擾2》不僅沿用了女一號舒淇，更邀得姚晨、孫紅雷共挑大梁。不難看出，今年的賀歲檔不僅是對導演的考驗，同時也是一場考驗演員功力的盛大比試。
票房保證：葛優一人分飾三角
今年的賀歲電影群雄逐鹿，然而最大的亮點是葛優分別在三部賀歲電影中，分別飾演三種不同的角色。因此，今年的賀歲電影有了個新名詞，叫做“葛優檔”，同時葛優也有了個新名字，叫做“賀歲帝”。
被姜文戲稱“被過度消費”的葛優，在2010年中國電影賀歲檔上和自己打起了擂臺：《趙氏孤兒》中的程嬰、《讓子彈飛》里的湯師爺、《非誠勿擾2》中的秦奮。一個男人，三臺大戲，不僅在中國賀歲檔期上絕無僅有，世界影壇上也屬罕見，從中不難窺見中國電影的進步與虛弱。葛優是馮氏喜劇中的核心人物，出演了《甲方乙方》、《不見不散》《天下無賊》、《非誠勿擾》等多部影片，是觀眾喜聞樂見的喜劇演員。在今年的賀歲檔電影中，葛優一人分飾三角，悲情的醫官、狡詐的痞子、幽默的大齡青年，葛優在三部大片中自己和自己較勁，而他的表現也沒讓觀眾失望。
對于此次在賀歲檔電影中一人分飾三角的情況，雖然葛優解釋為“趕上了，需要我，請理解”，但一場關于他被“過度消費”的論戰已經在圈內悄然展開。最先提出這個話題的正是姜文。姜文表示：“去年拍《讓子彈飛》時，葛優還是‘新的’，我們停機后，今年3月他去《趙氏孤兒》磨損了一下，緊接著又去《非誠勿擾2》可能磨損比較大。”三大導演不約而同地選擇葛優，當然可以理解為他們信任葛優的演技。但除演技之外，更關鍵的恐怕是看重葛優身上的票房保證。香港國際影視展每年都公布最具票房價值的電影男演員，2009年最新入圍男演員前五位分別是成龍、周潤發、劉德華、梁
朝偉、李連杰，而真正有票房號召力的內地男演員僅葛優一人。
汪帆認為，其實內地的大腕級男演員還有很多，比如陳道明、王志文、陳寶國、李幼斌，他們都和葛優實力相當，屬于老百姓喜聞樂見的實力派演員，可惜這四人近年來都轉戰電視圈，不大涉足銀幕。偌大影視圈，有票房號召力的男星仍是稀缺品，很難挑出能與葛優并肩作戰的演員。而在后起之秀中，陳坤、黃曉明等新生代雖也走紅，但要擔當賀歲大片的男主角，仍欠火候。所以，《趙氏孤兒》里，觀眾挑黃曉明的毛??；《讓子彈飛》中，陳坤還只能給姜文等大叔當綠葉。著名電影人文雋表示，如果陳凱歌等導演找葛優之外的人，可能風險性會更大，“畢竟葛優是最有票房號召力的內地一線男星，你可以說是導演不太自信，或者是中國電影圈得了貧血癥，除葛優之外沒有人能挑大梁”。
因此，在賀歲檔電影烽煙再起的情況下，票房的號召力還是至關重要的，這也就造就了葛優在三部電影中分飾三角，榮獲了“賀歲帝”的稱號。
賀歲反思：賀歲電影喜憂參半
大片云集，星光璀璨，今年的賀歲電影烽煙再起，激戰正酣，各種大片層出不窮，給觀眾帶來了視覺上的饕餮享受。然而，在這種繁華的背后，賀歲電影的風起云涌卻是令人感到喜憂參半的。
首先，國產電影一枝獨秀。從今年的賀歲電影市場來看，不同于去年的電影《阿凡達》的一枝獨秀，今年的賀歲檔被國產電影所充斥，幾乎壟斷了整個電影市場。因此，有人認為國產賀歲電影的春天看似已經到來。但北京大學藝術學院李道新教授對此并不樂觀，他指出今年的國產電影壟斷賀歲檔并不是一個常態，雖然《阿凡達》那樣的超級大片并不是每年都有，但好萊塢對于中國電影市場的影響力還是不可低估的，所以不能以一時的狀況來推斷整體的趨勢。
其次，賀歲電影的體裁過于狹窄。無論是民國舊事《讓子彈飛》，戰國時期的故事片《趙氏孤兒》，還是講述刀光劍影的《大笑江湖》，與往年一樣，中國的賀歲檔電影要講的故事，通常還是從咱們的爺爺或爺爺的爺爺輩開始講起。而從我們這一輩講起的故事，題材則固定且唯一：愛情。已經上映的馮小剛導演的《非誠勿擾2》，在電影首映禮上馮小剛提出：愛情和死亡，人生的兩大主題，在影片里交叉敘述，非常精彩。
“中國電影被古裝武俠劇和時裝愛情劇霸占。實際上，是創作精神與現實的嚴重脫節。”資深影評人宋言接受《國際金融報》記者采訪時坦言，中國電影中現實題材與現實關照的缺失，造成中國電影的高度格式化和精神上的失調。
最后，演員的過度消費。今年的賀歲檔，大片雖多，演員卻都是熟臉。粗略統計一下，今年的賀歲電影共有三個葛優，兩個劉德華，兩個姚晨，且擔綱主角的都是“大叔”級的演員，很少有新鮮年輕的臉孔出現。對于演員的過度消費，李道新教授認為這是一個不約而同的狀況，而并非哪個導演刻意而為。拿葛優來說，他同時出現在三部賀歲大片中，既跟他強大的票房號召力有關，同時也與他這么多年積攢下來的演技和人品有關。
這句話說的是知識分子，也同樣反映出了我們的影視創作者也應該有所堅守，內容的產出本身不應該與金錢掛鉤。
尤其是現如今，資本大量涌入影視行業。風乍起，吹皺一池春水。影視創作離不開資本，但影視創作者不應該被資本所裹挾。當大量熱錢不斷涌入我們的創作環境時，個人創作與商業成功之間有著怎樣的辯證關系？創作者應如何拿捏好分寸，從而冷靜面對作品的藝術性與商業性的博弈？
造物主的光榮與夢想
王國維說，讀書要有三重境界，“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”。對于影視創作者來說，這也是“萬里第一步”該有的不畏艱難的勇氣與高屋建瓴的魄力。編劇把自己關在小黑屋里創作，導演為學習鏡頭廢寢忘食地“拉片”，演員拿到劇本時忘我地揣摩。這時候的創作者，是在構建一個屬于自己的完美世界。
他們像極了造物主。
孕育作品的于他們而言，就是造物主的光榮與夢想。同時，他們自己得到了極大的滿足，緊接著便應該進入到第二個階段――合作者開始加盟，影視作品是集體智慧的結晶――當戲班子搭好，生旦凈末丑、宮商角徵羽各就其位。資本也悄然介入，這時候大家開始“群策群力”，對先前的個人創作進行“指正”。面對多方角逐，創作者應該有“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的堅定不移與孜孜不倦。
《武媚娘傳奇》的編劇潘樸就曾在公開場合分享過這樣一段心得，“當時大家都認為應該把更多的戲寫給武媚娘，而我卻認為魏征一角有他的亮點，所以為他設置了很多耐人尋味的細節?！睍r至今日，觀眾還對魏征和武媚娘說的那句“莫問前程兇吉，但求落幕無悔”念念不忘，這也從旁佐證，創作者要有自己的堅持，有些東西要據理力爭。
隨著團隊不斷磨合，創作者將迎來人生的春天。作品的面世對他們來說是解放也是超脫。當然，故事到此尚未結束，斷不能戛然而止，造物主們的夢想――“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”“千錘百煉出深山，烈火焚燒若等閑”，在經歷了大浪淘沙之后，終于修成正果。這時候創作者和觀眾有了交流。也只有虛心聽取觀眾的意見之后，才能驗證第二階段的“戰爭與劍拔弩張”誰應該敗下陣來。創作者應當珍惜觀眾的反饋結果，這才是投入到新的創作之前應有的反射弧。
電影是傻子的哲學，電視劇更是如此。更多的時候，人們看的不是作品是否“高大全”，而是故事能否動人心弦，能否與自我產生交流與互動。
遵循作品的人文價值與商業邏輯
電視劇是創作者的產物，也是一件待價而沽的產品。是商品就有商業價值，也要遵循其商業價值：有沒有商業賣點？有沒有話題性？有沒有創造出商業賣點話題性的可能？這是就電視劇呈現狀態的市場化考量。
大量資本的融入，并非全為洪水猛獸，應該一分為二地看待。首先，資本帶來了前所未有的資金，提供了越來越好的制作的條件，從而推動了影視行業的發展。有錢才能搶到更好的演員，作品才會有更多人看。但是，也有一部分資本想要通過這個行業圈錢，這是不行的，任由其發展將會斷送整個行業。
畢竟，電視劇不是金融產品，它是精神食糧，更具人文價值。
電視劇電影小說等等既然有著傳遞創作者思想的功能，就應該擔負起相對應的責任，在思想層次上有一定的深度。
因為電視劇創作的周期通常比較長，所以在題材的選擇上其實需要下功夫。大綱創作時或許是目前最熱門的題材，但操作到了成品時指不定已經成了殘羹冷炙。所以，是什么樣題材的作品？市場價值何在？是否具有前瞻性？這都是創作者需要考察的。
其次，角色是否有特點、能立得住、有新意？人物關系的構建是否緊密，鉤織是否巧妙，是否有戲劇張力，是否有非常大的發展空間？一般情況下，人物和人物關系一出，有經驗的人都能夠預測到故事的走向，所以最基礎的這兩項一定要牢靠，要有可行性。接下來再去考慮作品的其他屬性。
電視劇不是單向體驗，而是雙向互動，只有觀眾滿意，才能算作是成功。這是一個特殊的產品，會影響到每個人的人生觀、價值觀、世界觀。毛衛寧導演曾呼吁，“我們創作內容要更加真實，其次才是百花齊放。”
作品的商業性與藝術性可兼得
電視劇作品的藝術性與商業性在社會大環境下不斷摩擦，總體上是不斷向前發展的。
馮小剛說過，“有一點我是必須堅持，那就是我的電影是為了大眾拍的，我不能為少數的影評人或者為我自己放棄大眾?！瘪T小剛的作品，從《甲方乙方》《大腕》《手機》到《天下無賊》《非誠勿擾》……再到“導而優則演”的《老炮兒》以及未播先熱的《我不是潘金蓮》，這些作品在制作上體現出了巨大的商業成功，也不缺乏真正的藝術性的表達與思考。這是黑色幽默的藝術手法和巨大商業回報的成功結合。
馮小剛的說法與汪俊有著異曲同工之妙，汪俊在回答如何把關電視劇的商業性與藝術性時曾如是說，“首先，一個導演很多時候要丟掉自己的個人趣味，你是拍攝給大眾看的，而不是純粹按照個人思路想怎么導就怎么導。有的導演自己爽，爽完卻沒有人找你拍戲了。我覺得導演應該給自己設立一個底線。你別拍太做作、太狗血的東西，不要越過底線。每個導演都有自己擅長的題材，我拍攝現實主義題材比較多，但我也擅長拍攝諜戰劇，還會陸續推出一些年偶、古偶、時偶，不管何種劇目，都要有自己堅持的底線?！?/p>
一、如何理解與認知“后現代藝術”
后現代主義電影藝術風格覺得以戈達爾和瑪麗·斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經涵蓋了后現代電影的叛逆精神和其他形式的后現代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現拍攝現場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創新固有的電影語言的途徑。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現代主義風格電影的先驅。1990年以后，后現代主義藝術風格電影波瀾壯闊，對于批判后現代電影理論風起云涌。后現代主義電影藝術風格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克·貝松和新巴洛克派雅克·貝內克斯和流行派”代表揚·庫南，美國的昆廷·塔倫蒂諾、大衛·林奇和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等。這些藝術家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節結構、電視廣告式的美學語言、漫畫式的敘事基調、黑色幽默的暴力詩學、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現代主義藝術風格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談論日趨明確的背景中，中國電影的藝術風格成為緊要的發展關鍵。中國電影的特殊藝術風范，構成中國電影的“后現代藝術”的獨特風格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內在的精神氣質。
二、當代中國電影藝術文化覺醒與多元的探索
(一)影視藝術文化是視覺藝術文化的轉變
在藝術形式中，影視藝術是最年輕的形式之一，它借助現代科學藝術發展傳播成為最普及的一種現代藝術載體。影視藝術是現代高科技工業革命的成果，它的發展脫離不開工業體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術形式。影視藝術是世界性的藝術形式。因為各個民族與國家的藝術風格不同，從而區分了各自的美學特征和各自的文化性格。如在電影的發展中形成了蘇聯學派、法國學派、美國學派和日本學派等藝術流派。后現代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現代電影更是和后現代藝術文化遙相呼應，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經意的瞬間，荒誕的故事情節，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現代電影獨自的標簽。電影后現代藝術形式打破了藝術與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術消費方式。這種穿越電影藝術的表皮，觸摸電影藝術內核的探索與碰撞，必將成為后現代影視藝術理論最鮮明的主張。電影藝術以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現于現代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。
(二)文化的覺醒和多元探索
電影后現代藝術形式是什么?它從哪里來?它的本質在于:并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構與解讀，并依托各種現代高科技技術手段、空間表現、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現代藝術絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構世界以及改變世界的不同性格力量。1．超越科學主義與人文主義的藩籬20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術的改革也悉數展開，因為改革開放的局勢已經穩定，改革已經發展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內的沖擊，推廣操作方式的形式等現象使人們更關心的變化是電影的發行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現了五花八門的狀態，強化主流形態，真實地展現原生態，新時代電影叛逆守舊派出現了人們對電影熱忱的下降和現實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發展迅速，都市片在電影位置上占主導地位，農村題材電影風貌變更等都是關鍵的特質。現代電影中匯入了更多的平民化關注焦點，側重于人們的當前生活狀態和內在心緒狀態顯露，關切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。2．文化分析而非道德價值評判90年代的現實主義潮流呈現出云涌起伏的時斷時續的狀態，紛亂嘈雜，幽默調侃，原生態展示和冷酷揭示是電影人看待現實的基本態度。《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現了當代現實主義加現代主義的最為復雜的狀態和對時代敏銳的思考。3．超越孤立的藝術文本，走向“文本間性”和社會文化文本到新世紀，中國電影已經走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉換感到歡天喜地，一向穩重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔心。為中國電影開辟新道路的先驅也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。中國電影在這樣的現狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創作的當務之急。國內電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發現讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅，例如，高科技技術在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影(千萬以上至億萬不等)和宣稱大片的巨作誕生了，高品質電影的出現不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元(如《手機》《泰囧》)這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現實的問題，這就是市場的挑剔性，國產電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發出如何看待電影的發展需要重新認識問題。這集中體現在對包括《大鴻米店》復映與電影分級制問題的爭議中。論表現時代生活和現代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現特色。后現代電影是一門完全可以與文學、美術、戲劇、音樂等相提并論的藝術形態式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術等在高科技基礎上崛起的創新藝術表達形式或新型文化形態———影像藝術和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術觀念，改變了原有的藝術格局和生態，它還超越了藝術領域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。
三、結語
藝術是一個民族的美學紀念碑。后現代藝術也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術表現形式。后現代藝術與影視藝術互相融合，這是藝術發展朝向的又一個鮮明特征。影視后現代藝術是年輕的，是有發展前途的藝術形式。它可以在不同疆域的藝術領域內游走，超脫時空與地域，成就真正的經典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進行多角度闡釋，以此來促進電影藝術的文化轉向的思索。
作者：孔祥梅 張圓圓 單位：東北電力大學
1988年中山大學中文系畢業,1992年畢業于中央戲劇學院導演系,此后分配到北影廠任導演。從《愛情麻辣燙》到今天的《無人駕駛》,張楊不算高產,但卻是難得能在藝術和商業之間取得平衡的“第六代 ”導演。《洗澡》獲圣塞巴斯蒂安國際電影節最佳導演獎,多倫多電影節獲評委會大獎?！堵淙~歸根》榮獲柏林電影節獨立影評人最佳電影。
作為“第六代”導演里的后期代表人物,張楊吸取了同輩們的教訓,他堅持在體制內拍片,規避開意識形態的限制,摸索出一條相對平民化卻不失趣味的道路,《愛情麻辣燙》的橫空出世,標志著“第六代導演”中更年輕一群自覺與市場結合的可能性。2007年,同屬“第六代 ”的張楊與王全安分別捧回柏林電影節兩個大獎。但今日,張楊和王小帥在電影商業浪潮席卷的時代,兩人卻展開商業與藝術的隔空辯論,顯示出張楊在“第六代 ”人里與眾不同的氣質。
對話人
張燕
南都娛樂周刊駐北京記者
體制內的“第六代 ”
“我看到了同代導演們存在的問題”
和很多典型的“第六代”導演不同,張楊沒有經歷過“地下與地上”的身份轉換,也沒有糾結在體制內創作的桎梏里,不管是《愛情麻辣燙》還是《洗澡》,張楊電影的基本命題都是明朗而溫暖的,他貼近現實,努力符合大眾審美與主流價值觀,以機敏的方式放入一些后現代方式的敘事技巧,即便是《昨天》這樣涉及敏感話題的作品,依然保持著張楊對美好人性與傳統家庭價值的關照。
南都娛樂:第一部電影《愛情麻辣燙》貼近現實,又能規避意識形態的限制,實際上這個題材是你真正想拍的第一部電影嗎?
張楊:是我想拍的,當時想的也特簡單,就是定位給年輕人看的,城市的,現代的電影,同時是可以在中國上映的,那個年代審查是有很多禁忌的,所以也不可能跑得太遠,愛情這個題材是可以走得比較好的途徑。
南都娛樂:很多“第六代 ”導演可能都有一個地下到地上的身份轉換的問題,但你似乎完全沒有遇到這個事,為什么?
張楊:對,主要就是因為我看到了同代導演們的問題,包括賈樟柯、張元、王小帥的電影都變成地下電影了,當然它的好處是比較容易去到國外參加電影節了,但它的問題就在于拍了出來能給誰看呢?我一直認為電影是對你生存的時代和空間能夠具有影響力、最有用的方法。如果拍的電影給不了中國人看,那拍這個電影的目的初衷到底是什么呢?反映了這個時代,但你希望影響到的人看不到,這就有很大的問題。所以我當時的概念就是要拍能夠讓觀眾看到的電影。
南都娛樂:像《昨天》這樣的電影,我覺得可能擱其他導演手里,估計就很“地下”了。
張楊:對。我一直在回避這件事,它非常容易變成地下,所以一開始做這個題材的時候,本身就知道它的敏感性,很有可能通不過,一定要把握這個尺度。
南都娛樂:你有沒有過因為《洗澡》的成功被沖昏頭腦?
張楊:我的腦子是高度集中的,有根弦一直繃在那里,當然,這對創作者來說有它的問題,會對你的創作有一些思路上的限制,可能能做得更深入的地方要打點折扣,得往回走一點,但我一直覺得,這種限制不是一個最關鍵的問題。實際上你看全世界的電影,都有很多好電影,也是特溫暖的,放在中國都能通過,為什么我們就只能拍地下的呢?換一個心態去想,無非就是在選材上把握分寸就行,我相信一樣能做出好電影。
南都娛樂:但不久前趙葆華(廣電總局電影審查委員會委員)批評寧浩時,也提你的名字,這應該是你第一次被官方點名批評吧?
張楊:不懂他們為什么會有這個批評,有點莫名其妙。其實后來電影局局長給我打電話,說這不代表他們的意見,電影局特別喜歡《無人駕駛》,還要重點推薦這個電影。
基本上我的電影沒有審查的問題,或多或少有一些意見,像《昨天》那個電影,上面就不太喜歡,雖然讓你通過了,但它屬于不要重點推薦,不要過多宣傳也不能得獎的。但對我來說,起碼它通過了,這就夠了。
南都娛樂:總結“第六代”導演的共性,可能精神上跟審美上都是很反叛的,關注個人史,但我覺得你的價值取向其實很傳統,比方你關照家庭,這種柔軟溫暖的東西一直到現在都好像沒有變化?
張楊:其實我的個人史基本都還沒講,(笑)只是那些作品都帶了一些痕跡,我是不太典型的“第六代”,是“第六代”里比較邊緣的人物,經歷的事情雖然差不多,但在電影的取向上有很大的分野。像我還是挺反傳統的,挺叛逆的,只是到了實際操作電影這個事時,一開始就給自己設定了這么一個路線。而我骨子里又是挺溫暖、挺向善的一個人,所以電影氣質就帶著性格里很多這樣的東西。
溫暖的東西都是自己的,并不是為了審查,就像現在這部《無人駕駛》,即便結尾是不圓滿的,這片子應該也能通過,按我的概念,是這個生活里本身就有點無奈,那些人的選擇不見得就代表好。
“第六代 ”的共同堅持
“張藝謀把藝術最本質的東西放棄了,剩下的就不值一提了”
在巨大商業票房的利誘下,“第六代”導演喜歡說自己靠海外賣片便能“悶聲發大財”,即便張楊的處女作《愛情麻辣燙》在當年拿了3000萬票房,堪稱“第六代”里的異類,但此后他也朝著海外揚名的路子狂奔而去,從某種程度上而言,“第六代”對電影的追求顯得更執拗。
南都娛樂:你從中戲畢業后有五年的時間沒拍戲,是因為投資的問題嗎?
張楊:對,那時候找錢是非常難的,基本上還得論資排輩,去電影廠排(隊)。我們就另辟蹊徑,剛好中國開始出現民營投資電影的公司了,他們在選擇新的導演,我們也在選擇新的機會,就這樣碰上了。
南都娛樂:跟其他被劃到“第六代”的導演相比,你的第一部電影《愛情麻辣燙》在票房上就很成功,3000萬,那個時候對商業片的概念是不是就很明晰?
張楊:其實沒有,以前的電影沒有那么強的票房概念,因為那不過是500萬跟3000萬的區別,馮小剛賣得最好的《甲方乙方》那個時代,最好的也是3000萬,差距沒有那么大,所以你也不知道票房能代表什么。
南都娛樂:因此,你后面的電影也就沒延續這個路子,反而把目光投向了海外?
張楊:那時候導演的心態還是不一樣,特簡單,你還是不想做一個單純的商業片的導演,那時候票房對一個導演來說也沒那么重要,我們目光更多聚焦在電影是不是能得獎,能不能引起所謂世界范圍內電影人對你的認可。那個年代,同代的導演,包括第五代導演,紛紛去國外各種電影節上開始,正好是中國電影走向世界的時期,所有處在這個時期的導演都恰恰看到了這個趨勢,中國電影一下子就沖到世界里邊去了,而且馬上回饋過來是對中國電影的巨大認可。
所以后面我沒有接著往這個方向走。我當時想過這個事,如果我能連著做三四個這個類型的電影,你就是這個領域的旗幟了,但那時有點怕,怕被定位成某個類型的導演。
南都娛樂:很多“第六代”導演都是靠海外收入悶聲發大財,你是不是也這樣?
張楊:當然,《洗澡》那個電影在海外賣得特別好,國內票房是賣了1800萬人民幣。在海外賣了一千萬美元,我們也是通過這個電影發現了海外市場的規模。
但實際上這幾年,整個海外市場對華語電影的需求都沒有以前那么好了。中國電影在十幾年前是一個風潮,好多所謂藝術片的概念被海外影評人跟發行商認可和熱衷,但現在這個風潮過去了。從我個人的經驗來說,海外比較難了。除非是三大電影節上能得獎,還是有一定幫助,剩下的想完全通過海外渠道,我覺得有點難,整個電影制作的基礎都提高了?，F在一千萬成本是很正常的電影,但你再想到國外賣20萬美元,這就不夠了,你得賣到四五百萬美元才能掙錢,但這個市場對藝術片來說就已經很難了。在美國,只有王家衛的電影才能賣到500萬美元到1000萬美元票房。能進入美國市場的只有張藝謀、成龍這樣的武俠商業片,剩下的需求就是藝術片,今天這個標準全部提高了,再想賣回這個價錢不可能。
南都娛樂:“第五代”導演的集體轉型,對你是否有影響?
張楊:我覺得他們是最早適應了這個市場,但從個人角度來說,我是覺得非常可惜,像張藝謀、陳凱歌這兩人算是在國外電影人里建立起了中國的藝術品牌吧,但就輕易地被自己放棄扔掉了,這非?？上?。當然,國外也有很多人把張藝謀定位為大師,但我不這么認為,我覺得大師是用一輩子詮釋自己的作品,書寫自己的人生價值觀的。張藝謀一直堅持下去,可能就稱得上大師了。突然放棄了,藝術最本質的東西沒有了,剩下的就不值一提了。
南都娛樂:你想往大師的路走嗎?
張楊:那都比較遙遠,我只能說盡量尊重自我的價值,不丟掉自我,保持一種狀態去拍電影,堅持這條路,拍出三四部就不錯。
商業時代的分歧
“我從來不排斥票房”
近些年的內地電影票房呈現井噴態勢的同時,“第六代”導演屢屢開炮,將內地票房貶得一錢不值,以賈樟柯為發軔,王小帥為表率,張楊卻成了唯一一個“叛逃者”,他開始談票房,談“億元俱樂部”,這種“反省”的姿態似乎愈發拉開了他跟“第六代”的距離。
南都娛樂:這段時間你跟王小帥的隔空發言頗有點對著干的意思,他是一直堅持罵票房的,你則是旗幟鮮明站在商業這一邊,為什么“第六代 ”導演之間依然會有這么大的分歧?
張楊:他那天還給我打了個電話,說我現在怎么成了全世界的敵人了。我只是覺得中國需要他們這樣的導演,他們就是那些必須要堅持的導演,他說的很多東西也是對的,雖然這個大環境那么繁榮那么好,但所有的商業化、娛樂化,導致所有電影越來越沒文化,如果沒有本質的文化的東西在里面,價值很難體現,我們的電影在世界范圍的分量就越來越遠,越來越沒價值。恰恰應該多樣化,在商業繁榮的同時,一定要有人對藝術的堅持,保持他自己的品格。就是看到底誰能堅持到最后吧,看每個人能堅持多久。
南都娛樂:你算想明白了的人嗎?
張楊:首先我是從來不排斥票房的人,我就不存在什么棄文從商這種概念,這只是宣傳噱頭,我當然希望自己的電影多發行多有觀眾來看。但我也有一直堅持的原則,說起來非常容易,但做起來非常難,我的電影不是那種所謂苦悶的純藝術片,比較親近觀眾,但它里頭有獨特的人文情懷在,這是我始終不能丟掉,沒有這個,就失去了價值。
南都娛樂:這些年你是不是也有很多商業上的誘惑?
張楊:對,我相信我要去拍一些好看的電影是很容易的,這是我的長處,我的生活就一直走在前端,但又不是把fashion當成賣點,我還是更多鉆到現代人的內心,難在確實不斷有很多誘惑。
像我就很希望堅持拍城市的現實題材電影,這算是我的基本前提。但有不少誘惑,你去拍個武俠片,給你一億五千萬,前一個電影的老板跟我提了好幾次了,確實片酬比你現在高多了,你拍不拍,按現在概念躋身到某個(億元)俱樂部里,也不是什么特難的事,只是看你選不選擇,對我來講,基本就是放棄。我會跟老板說,你選擇我是沒錯的,我相信我能給你拍出特好看的,一點問題沒有,但這不是我喜歡的,不是我向往的。
我喜歡的就是一千多萬的投資,但所有投資人都跟你說,這一千多萬的電影有什么可做的呀,應該要做五千萬、一個億的電影啊。但我覺得一千多萬恰恰能體現我的價值。如果能在這里頭做出一個億的票房,我就很有成就感。
南都娛樂:《落葉歸根》算不算是你朝這個方向的嘗試?
張楊:我是兩頭都想要,電影節也想去,題材雖然不是商業上能走很遠的電影,但用趙本山,也是希望在票房上有突破。就是在這部電影的后一年,中國電影就井噴了,我還注意了下票房的列表,2006年的時候,票房基本上是20億左右,2007年就變成了30億,突然這個市場就大起來,于冬也說,說不定《落葉歸根》晚一年發現,沒準就是個過億的電影。
不過,那個電影在我所有電影里是個異類,跟我的生活太沒關系了,新聞報道的東西拿來改編的,我自己后來想,還是應該回到拍我熟悉的,跟我生活發生關聯的電影,可能骨子里最有情感的才是最有發言權的。
新城市電影
“好多導演都在規避現代人的城市脈動,它不該被邊緣化”
兜兜轉轉十多年,張楊最終回到了他最熟悉的命題――城市生活當中,在新作《無人駕駛》里,他拾起了他最拿手的,以貼合大眾的傳統價值關照加以現代敘事手段觸摸當代城市人的情感脈搏。這一回,他提出了“新城市電影”的概念。
南都娛樂:你對《無人駕駛》的定位是新城市電影,這個概念怎么講?
張楊:這是我喜歡的類型電影,我覺得中國城市電影特別少,特別薄弱,我一直提倡這個。主要還是觀念上比較土,基本上現在我們的畫面可以做到比較好看了,但觀念上不行,跟今天人的精神氣質離得比較遠。
南都娛樂:實際上你的第一部電影《愛情麻辣燙》就是這個類型吧?
張楊:是,在那個之前,中國也拍過城市的電影,但都是特虛榮的,一說城市生活就進到別墅了,離真正人的生活很遠。其實我們拍的房子就是我自己的家,我們同事的家,徐帆跟郭濤的那組故事就是我原來北影住的房子,可最普通的家庭也希望拍出一種挺時尚的感覺。我覺得它在這個領域里還是挺經典的電影,也確實影響了后面好多導演的選材,很多上學的電影學院的學生都是眼前一亮,覺得這是一個方向。可惜的就是,這么多年,這個類型的電影很少。
南都娛樂:為什么我們國家的城市類型電影經典的不多?
張楊:其實在國外,這種類型的電影是主體的一個類型,但在中國恰恰被邊緣了。當然像賈樟柯他們把目光關注到小城市成長,也很好,對中國的生存生態也是一種紀錄,但后來你會發現中國的這種片子變得非常多,反而是我們真正主體的人群生活的城市,被忽略掉了,被邊緣化。似乎中國一拍到比較土的,比如鄉村的,小人物的,就非常真實,但一回到大城市,我們就覺得特別假,說的話,氣質精神都離得遠,有點假大空。
我們這代導演,都基本上把目光聚焦在所謂現實題材上,可能只有婁燁比較喜歡現代的城市的概念,剩下的導演,恐怕只有張一白聚焦在今天的生活里,但好作品太少,因此我也想在這方面做嘗試。我骨子里對新城市電影是有感覺的,現在《無人駕駛》就又把這個撿回來了,我覺得這是我比較強的地方,比較善于把握現代人城市的脈動。好多導演都在回避這個東西,老是不正面去表現。
南都娛樂:是否還有個原因是適合城市題材的演員捉襟見肘?
張楊:今天還好,演員的選擇性比較多了,加上現在的演員尤其是女演員都挺時尚了,氣質不一樣了,“城市”不是說你長得漂亮,這跟漂亮沒關系,只是氣質非常都市化。但男演員方面確實比較少,像當年的賈宏聲,他其實是“第六代”導演都愛用的男演員,他身上就有一股特別強的城市的感覺,長得特別歐洲范兒,現在可能劉燁還行,還有誰?真想不出。到現在還缺少賈宏聲這樣的形象,現在的帥哥們骨子里都缺少叛逆性,糙爺們吧,又缺少挺養眼的。
南都娛樂:那么跟當年相比,現代人的情感脈動在你的觀察中有什么變化?
張楊:現代人的生活越來越復雜吧,以前我們說個三角戀已經是個挺敏感的話題,現在不是三角戀,可能得五六角了,人跟人的情感關系基本是網狀的概念,每個人串起來就變成像“撞車”的概念。
南都娛樂:從現在開始,城市電影會成為你一直堅持的題材嗎?
張楊:對,雖然有很多類型都可以表現城市,比如警匪、驚悚,但我更多喜歡在情感方面做文章,關于婚姻,關于愛情,可能我后邊會拿兩三個電影專門去聊婚姻這件事。
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