時(shí)間：2023-05-29 18:21:39
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇額爾古納河的右岸，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：《額爾古納河的右岸》；女性人物；叔本華；悲劇性
遲子建的《額爾古納河的右岸》借助鄂溫克族最后一個(gè)酋長(zhǎng)的妻子的回憶，史詩(shī)般地記述了整個(gè)民族近百年來(lái)族人的生活。作品中的人物掙扎于復(fù)雜的氏族關(guān)系中，整個(gè)烏力楞的族人基本都是有親緣關(guān)系的，這些人從同一樹干分伸出來(lái)，并各自又分伸出新枝來(lái)，形成了枝繁葉茂的整個(gè)氏族，因此每個(gè)人的命運(yùn)都與另一些人的命運(yùn)緊密相關(guān)，沒(méi)有獨(dú)立于氏族關(guān)系之外的人。作者著重展現(xiàn)了幾個(gè)女性人物生命中難以形容的痛苦與悲傷，寫出了人類本身的一種巨大不幸，即那些破壞幸福和生命的力量無(wú)人能抗拒，因?yàn)樽畲蟮耐纯嘣诒举|(zhì)上是“我們自己的命運(yùn)也難免的復(fù)雜關(guān)系和我們自己也可能干出來(lái)的行為帶來(lái)的。”
一、作為表象的女性人物眾生相
(一)從苦難中凈化的伊芙琳
伊芙琳是“一個(gè)心底積存著深深的情感憂傷的女人”，對(duì)“別人的幸福和真情流露出嫉妒和鄙視”。伊芙琳看到妮浩和杰莢琳娜的悲劇后表現(xiàn)出令人膽寒的，“金得，你聽(tīng)聽(tīng)吧，聽(tīng)那哭聲吧，我從未聽(tīng)過(guò)這么美的聲音啊!”伊芙琳這是在通過(guò)看別人痛苦的景象來(lái)達(dá)到減輕自己痛苦的目的，這是一種報(bào)復(fù)。這種報(bào)復(fù)的極致便是她自戕式地終結(jié)了腹中的小生命。但是“她那快意的報(bào)復(fù)目光背后，透露著一股難以言傳的悲涼之情”。顯然伊芙琳并沒(méi)有真正解脫，只要她還未完全看透生活的本質(zhì)，仍舊對(duì)生活懷有某種期望，她就會(huì)繼續(xù)沐浴痛苦。
伊芙琳逐漸意識(shí)到生活中一切的滿足都只是表面的假象，她如是說(shuō)到“你喜歡拉吉達(dá)，可拉吉達(dá)到哪里去了呢?伊萬(wàn)喜歡娜杰什卡，最后娜杰什卡還不是帶著孩子離開(kāi)了他?”是的，人們所獲得的東西從未實(shí)現(xiàn)過(guò)它在我們追求它時(shí)所作的諾言。沒(méi)有得到時(shí)感到痛苦，得到后感到失望。
伊芙琳是個(gè)十分堅(jiān)韌的生命存在，嘗盡生命的苦難，在苦難的磨礪中逐漸認(rèn)識(shí)痛苦，在生命的痛苦中不斷地體悟、凈化，靜候涅。歷經(jīng)各種苦難的凈化后，生命意志已消逝在先，伊芙琳夫婦都徹底對(duì)彼此不再抱有什么幻想、期待了，于是也就不存在什么欲求了，沒(méi)有掙扎、反抗和痛苦了。她終于在漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)和痛苦之后，撕開(kāi)了摩耶之幕，自愿放棄了她的執(zhí)著，真正達(dá)到解脫的境界，因此伊芙琳在晚年變了，對(duì)身邊的人不再心懷敵意，重拾了憐憫之心，不再尖刻。此時(shí)伊芙琳真正克服了生命的欲望，做到亍否定生命意志，從而得到了真正的解脫，“輕飄飄地倒在了篝火旁”。解脫之境正是無(wú)企求的境界，“是和清心寡欲相隨伴而不可動(dòng)搖的安寧，是寂滅中的極樂(lè)”。
(二)人類永恒的困境：生的悲苦
《額爾古納河的右岸》中達(dá)瑪拉、杰芙琳娜和馬伊堪都是
自殺者。她們都企圖用結(jié)束肉體的方式結(jié)束生活中的痛苦。但如
叔本華所說(shuō)人生的本質(zhì)便是痛苦，死亡也不能終止這種痛苦的延
續(xù)，這是人類永恒的困境。
達(dá)瑪拉的痛苦源于與尼都薩滿的感情受到阻抑，因此她的
心徹底涼了，守著火，卻過(guò)著冰冷的日子，最后在狂舞中耗盡生
命的能量。達(dá)瑪拉渴望身體的解脫，用死亡來(lái)驅(qū)趕痛苦。“自殺
者要生命，他只是對(duì)那些輪到他頭上的生活條件不滿而已。
因此就算死也得不到解脫。因?yàn)榍笏啦⒉淮硭艞壛藢?duì)尼都薩
滿的情，放棄了這種欲求、這種意志，而是代表著她對(duì)族規(guī)的不
滿，尼都薩滿為達(dá)瑪拉唱了一首關(guān)于“血河”的送葬歌，說(shuō)明達(dá)
瑪拉仍被痛苦籠罩，她過(guò)不了血河，靈魂將消亡，到不了幸福的
彼岸。
杰芙琳娜用殘忍地方式流產(chǎn)后，導(dǎo)致日后不孕，她一生的痛苦都可以追溯至此，是她自己的行為毀了自己一生的幸福，然而把杰芙琳娜推向這個(gè)最不利、最卑微、最不堪的身份地位上的卻是妮浩、伊芙琳、金得、達(dá)西等一群人的一層遞進(jìn)一層的關(guān)系網(wǎng)，杰芙琳娜用自殺來(lái)反抗命運(yùn)的不公。作為孤兒的馬伊堪，永遠(yuǎn)扮演著父親眼中的小孩子的角色，渴望愛(ài)情、婚姻的馬伊堪注定不得滿足，生活一天天繼續(xù)，痛苦一天天加劇，這朵嬌艷的花朵黯淡了，馬伊堪生下私生子后就跳崖自殺了。“自殺者不能中止欲求，所以他停止活下去，而意志在這里正是以取消它的現(xiàn)象來(lái)肯定自己，因?yàn)樗言贌o(wú)別法來(lái)肯定自己了。”作品中的這些選擇自殺的女性人物都是悲劇主角，在生活中細(xì)細(xì)體味著痛苦的滋味。
二、作者意志的符號(hào)：伊蓮娜
進(jìn)入九十年代后，新的一代鄂溫克人在山下長(zhǎng)大了，過(guò)著完全不同于老輩人的生活，伊蓮娜是這個(gè)部落所出的第一位大學(xué)生，每年游走于城市與山間。她嫌惡“城市里到處是人流，到處是房屋，到處是車輛，到處是灰塵”，
在城市，事業(yè)、愛(ài)情、生活都陷入不滿足的泥沼中，痛苦得使她逃離：但她同樣嫌山里“沒(méi)有酒館，沒(méi)有電話，沒(méi)有電影院，沒(méi)有書店。”在山上，遠(yuǎn)離功名利祿，空虛無(wú)聊的生活同樣使得她想逃離。但無(wú)論逃到哪里，也擺脫不了痛苦、空虛，因?yàn)樗龜[脫不了自己的欲望，否定不了這種生命意志。伊蓮娜不像兒時(shí)那么快樂(lè)了，因?yàn)樗齼?nèi)心充滿著矛盾和痛苦，山上和山外都令她向往，也都令她厭倦，因?yàn)闈M足不了的欲求一直糾纏著她，成為她痛苦的癥結(jié)所在。
伊蓮娜內(nèi)心的矛盾，正是作者遲子建自身內(nèi)心的矛盾，伊蓮娜則是作者這種矛盾情感的替代符號(hào)。作者內(nèi)心對(duì)現(xiàn)代文明中的種種不滿使得她對(duì)鄂溫克原始文明充滿留戀，但是在純樸如作品中的烏力楞，痛苦仍舊時(shí)時(shí)伴隨著這些女性人物，作者所要尋求的永恒的寧?kù)o樂(lè)土也尋而不得。伊蓮娜內(nèi)心痛苦，無(wú)法覓得解脫之道，她酒后失足跌入河中，大抵作者也不知道何去何從，就對(duì)伊蓮娜的結(jié)局虛化處理了，伊蓮娜就是作者意志的化身，自殺不能解脫，活著亦不能解脫，誰(shuí)也不知道她發(fā)生了什么事，“夕陽(yáng)把水面染得一派金黃，好像老天知道她喜歡畫，特意潑灑了一幅，把伊蓮娜給鑲在畫中了。”
結(jié)語(yǔ)
《額爾古納河的右岸》里的人物生活在原始的、單純的人際網(wǎng)絡(luò)中，這表現(xiàn)出作家遲子建對(duì)現(xiàn)代文明所承載的生活的一種失落感，作家渴望回歸，渴望尋找真正的寧?kù)o的心靈棲息之地。盡管與世隔絕、純樸如斯的鄂溫克族人同樣擺脫不了生的痛苦，遲子建自己用“悲涼”二字形容她目睹這支部落生存現(xiàn)狀時(shí)的心情。不和諧的陰云始終彌漫于整個(gè)烏力楞的上空，通過(guò)女性人物的悲劇表現(xiàn)出一個(gè)永恒的話題――人生就是痛苦的過(guò)程。“文明看到最大的痛苦，都是在本質(zhì)上我們自己的命運(yùn)也難免的復(fù)雜關(guān)系和我們自己也可能干出來(lái)的行為帶來(lái)的。”無(wú)論哪種文明下生活的人類同樣都悲苦的活著以及死亡，那又于何處尋找真正無(wú)痛苦的世界去?這種迷失、疑惑、虛妄之感必將永久潛藏于作家的內(nèi)心，影響著作家的寫作，遲子建是個(gè)骨子里透著悲傷、絕望的作家，她的作品寫的不僅是關(guān)于某些人的悲劇，也不僅是這一個(gè)氏族的悲劇，而是整個(gè)人類都面臨的悲劇。也許唯一的解脫之道就是“鑲在畫中”，在藝術(shù)的世界中尋求超脫，在純粹而無(wú)意志的審美觀賞中解脫。“從一切美得來(lái)的享受，藝術(shù)所提供的安慰，是藝術(shù)家忘懷人生勞苦的那種熱情。”
參考文獻(xiàn)：
[1]叔本華.作為意志與表象的世界[M].商務(wù)印書管'2003年版.
額爾古納是蒙古語(yǔ)“捧呈、遞獻(xiàn)”之意。
額爾古納河是黑龍江的支流，上游發(fā)源于蒙古的克魯倫河，是中國(guó)與俄羅斯的界河。河的左岸是俄羅斯，河的右岸是中國(guó)。
《額爾古納河右岸》是黑龍江籍著名女作家遲子建的力作，是一部描述我國(guó)東北少數(shù)民族鄂溫克人生存現(xiàn)狀及百年滄桑的長(zhǎng)篇小說(shuō)。書中描寫了一位90歲老人眼里的近百年鄂溫克人原生態(tài)的游牧生活。這個(gè)最后一位酋長(zhǎng)的女人，緩緩的平靜的像流水一樣向我們?cè)V說(shuō)著他們的故事,就像是為我們展現(xiàn)出她畫在巖石上的一幅幅巖畫，毫不雕琢而又神秘。
鄂溫克是一個(gè)很小的少數(shù)民族部落，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所體現(xiàn)的、所遵守的、心中最理想的生活就是讓自己和大自然融為一體，把自己當(dāng)做大自然生物鏈中的一個(gè)部分，完成生態(tài)平衡。鄂溫克人常年生活在深山老林，以放養(yǎng)馴鹿、打獵為生。他們只有語(yǔ)言，沒(méi)有文字。交換不用貨幣，以物換物。在他們的精神世界中彌漫著一種神秘的宗教色彩——信奉馬魯神。做為“薩滿”的妮浩每每用自己的神力救活一個(gè)人的同時(shí)，她自己的親生骨肉便會(huì)在另一場(chǎng)災(zāi)難中死去。他們認(rèn)為人有生就有死，得到一個(gè)必定失去另一個(gè)。風(fēng)、雪、雨是他們的朋友，馴鹿、森林、河流是他們的靈魂。他們覺(jué)得在森林里用火鐮和石頭打出來(lái)的火，有太陽(yáng)和月光，那樣的火才能讓人心和眼睛明亮，才能讓人感到溫暖。所以他們遷徙時(shí)會(huì)帶著火種——那是老一輩人留下的“神”火。風(fēng)葬的棺木，儲(chǔ)物的“靠老寶”，跳神的薩滿，崇拜的馬魯神。熏肉干，熟皮子，擠鹿奶，娶妻生子，男婚女嫁。他們以馴鹿喜食食物的多少而搬遷、游獵，在享受大自然恩賜的同時(shí)也備嘗艱辛。
太陽(yáng)每天紅著臉出來(lái)，黃著臉落山。他們的日子就和日出日落、風(fēng)雨雪狼、春夏秋冬擰在了一起。太陽(yáng)照著他們走過(guò)白天，星星陪著他們度過(guò)黑夜。馴鹿是他們的驕傲，森林是他們的依靠。希愣柱是他們的家，大自然是他們的糧倉(cāng)。
這個(gè)不屈的民族在嚴(yán)寒、猛獸、瘟疫的侵害下求繁衍，在日寇的鐵蹄、動(dòng)亂的陰云、現(xiàn)代文明的擠壓下求生存。他們有大愛(ài)，有大痛，有在命運(yùn)面前的殊死抗?fàn)帲灿醒郾牨牽粗麄€(gè)民族日漸衰落的萬(wàn)般無(wú)奈。然而，一代又一代的愛(ài)恨情仇，一代又一代的獨(dú)特民風(fēng)，一代又一代的生死傳奇，卻顯示著這個(gè)弱小民族頑強(qiáng)的生命力及其不屈不撓的民族精神。解放以后，當(dāng)?shù)卣畡?dòng)員鄂溫克人下山過(guò)上了安定的生活。但是現(xiàn)在額爾古納河邊仍然有不愿意下山的鄂溫克人，在大山里過(guò)著半原始的生活。他們依然在期盼著自己的親人回到曾經(jīng)的營(yíng)地，回到原生態(tài)的生活。我們?cè)撜f(shuō)他們是愚昧呢還是他們大徹大悟了呢？
這本書似一壁采集到天地之靈氣，令人驚嘆卻難得其解的神奇巖畫，似一首額爾古納河邊鄂溫克人原生態(tài)生活的挽歌，更像一部向世人訴說(shuō)人生摯愛(ài)與心靈悲苦的民族史詩(shī)。合上書本，自己的心里像經(jīng)過(guò)流水一樣感到平靜，自然。就像是站在額爾古納河邊，聆聽(tīng)著河水奔流不息的流淌，感覺(jué)著河岸邊森林草原的神秘和空曠。
我好像聽(tīng)到了馴鹿脖子上的鈴聲，向我們飄來(lái)，又覺(jué)得木庫(kù)蓮吹奏出的聲音，就像流水一樣消失在林間......
達(dá)斡爾族，男，1963年生
1985年畢業(yè)于中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院并留校任教，同年，在南京大學(xué)進(jìn)修中外藝術(shù)史。
曾在日本東京國(guó)立電影中心研修電影導(dǎo)演。
繪畫作品：
《極樂(lè)異鄉(xiāng)人》于1992年中國(guó)美術(shù)館收藏，其他作品曾在國(guó)內(nèi)外展出。
影視作品簡(jiǎn)介：
電影（35mm）《睡城》 2006年
電影（35mm）《額爾古納河右岸》 2008年
電影（高清）《哈布庫(kù)的羔羊》 2011年
大型高清紀(jì)錄片《中國(guó)古建筑》，2009年-2011年攝制制作完成，
2012年4月CCTV-9播出。
作品賞析
電影《哈布庫(kù)的羔羊》（高清數(shù)字）
2013年第三屆北京國(guó)際電影節(jié)民族電影展開(kāi)幕影片
作品賞析
電影《睡城》（35mm）
2006年拍攝完成，2007年南京首映，2007年“北京放映”推薦影片，2008年全國(guó)發(fā)行，2009年中國(guó)電影歐美巡演展作品。
編劇導(dǎo)演：彼列楊?明華
主演：楊鈁涵/ 譚皓/ 杜玉明/陳雍
類型：劇情/ 驚悚/ 倫理
上映時(shí)間：2008年
作品賞析
電影《額爾古納河右》（35mm）
2009年拍攝完成，2012年塞浦路斯第七屆國(guó)際電影節(jié)上獲得故事片類最佳攝影、最佳美工/服裝兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。
編劇導(dǎo)演：彼列楊?明華
類型：劇情 / 歷史
主演：斯琴高娃/鄂布斯/阿麗瑪/季晨
語(yǔ)言：鄂溫克語(yǔ) / 漢語(yǔ)普通話
又名：The Last Shaman of East Ewenkj
上映時(shí)間：2012年
初識(shí)楊明華，是在北京魏公村的一個(gè)咖啡廳，參加聚會(huì)的幾乎都是內(nèi)蒙古的三少民族（鄂溫克族、鄂倫春族、達(dá)斡爾族）在北京的文化界的頂級(jí)人物，話題是達(dá)斡爾密碼在二戰(zhàn)中的歷史和貢獻(xiàn)。遙遠(yuǎn)神秘的民族，杰出的貢獻(xiàn)卻少為人知。我們想用藝術(shù)作品的形式表達(dá)這段遺憾，于是有了和楊明華導(dǎo)演的交流。
刀鑿斧痕的面部線條，壯碩的身材，誠(chéng)懇的目光，有著達(dá)斡爾人的厚重和堅(jiān)定，這是他給我的第一印象。
我問(wèn)楊明華：中國(guó)和印度都是電影生產(chǎn)大國(guó)，我們的電影影響力卻在世界電影市場(chǎng)幾乎不受關(guān)注，這是為什么？
楊明華平靜地說(shuō)了三個(gè)字：價(jià)值觀！
好萊塢的電影可以覆蓋電影市場(chǎng)，最重要的成功原因是能夠傳導(dǎo)價(jià)值觀，或稱輸出的是故事（精巧制作的故事）下的一種價(jià)值觀。這就是差別！
高手的深刻思索總有自然的交匯點(diǎn)。
作家劉震云也說(shuō)過(guò)：中國(guó)電影不缺少故事，缺少哲學(xué)。
我立即產(chǎn)生了對(duì)楊的深度關(guān)注，他也許就是我要尋覓的那個(gè)可以表達(dá)“達(dá)斡爾密碼”的導(dǎo)演人選？
莫斯科電影制品廠為紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年（2015年）準(zhǔn)備和中國(guó)合作制作一部大片，這將是中俄制作大型作品的首次合作，極為重要，請(qǐng)我在中國(guó)物色一位合適的中方導(dǎo)演。
我的腦海中閃過(guò)了陳凱歌，張藝謀，郭寶昌，馮小剛等若干個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，但很快就一一否定了。一是他們?cè)缫呀?jīng)確立了他們?cè)谥袊?guó)電影界的地位，已經(jīng)不一定再能搞出超越自己的作品。再者，我覺(jué)得他們也許對(duì)俄羅斯文化的認(rèn)識(shí)還是遠(yuǎn)了一點(diǎn)，未必合適。我需要的是這樣的一位導(dǎo)演：有深邃的思想，比較古典的藝術(shù)品位，熟知中國(guó)文化也深知俄羅斯文化并且對(duì)電影的制作流程技術(shù)上也過(guò)硬的一個(gè)人選。他會(huì)是楊嗎？
我開(kāi)始了對(duì)楊明華的認(rèn)識(shí)。
楊明華首先是一位畫家。1985年畢業(yè)于中央民族大學(xué)美術(shù)系并留校任教。他深受俄羅斯繪畫意境和技法的影響，他的作品流露出的那種憂傷的美麗（或“美麗的憂傷”）直逼你的心底，有一種說(shuō)不出的特殊的感覺(jué)，但你分明會(huì)知道這是哪一種意境的作品。
楊明華的畫作1992年就被中國(guó)中央美術(shù)館收藏。
按照常理，一個(gè)來(lái)自邊陲的少數(shù)民族的青年，能在“千軍萬(wàn)馬過(guò)獨(dú)木橋”的競(jìng)爭(zhēng)中勝出，考取中央民族大學(xué)并留校任教且在專業(yè)上已有所成，他應(yīng)該“知足’了吧？
NO，這不是他的選擇。
越是行走在藝術(shù)的路上，他越是覺(jué)得應(yīng)該用自己在北京這個(gè)更高的藝術(shù)平臺(tái)上為自己的民族多做些什么，不能辜負(fù)那些“期待的目光”。
新的時(shí)代，電影和電視才更能為自己的民族創(chuàng)造更大的價(jià)值。
他決定做電影導(dǎo)演。
為了成為導(dǎo)演，在北京他做足了“功課”，又去學(xué)養(yǎng)深厚的南京大學(xué)深造，隨后又東渡日本，那里的影像制作技術(shù)和工藝不能不熟悉。
他從日本回來(lái)了，帶著他自己對(duì)電影的全方位認(rèn)識(shí)開(kāi)始了導(dǎo)演的創(chuàng)作人生，于是出品了：“額爾古納河右岸”，“哈布庫(kù)的羔羊”，“睡城”。
他的視野和技術(shù)水平?jīng)Q定了他不止是拍攝本民族的題材，他的路還更遠(yuǎn)。
他拍攝制作了“中國(guó)古建筑”。
在中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道播出。
高科技的制作工藝復(fù)原了中國(guó)古建筑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出的中國(guó)古建筑的建筑之美，結(jié)構(gòu)之美都被楊明華表現(xiàn)在這部紀(jì)錄片里。
一個(gè)成熟的導(dǎo)演已經(jīng)在路上！
當(dāng)我數(shù)次和楊明華在他優(yōu)雅的且裝備齊全的3層洋樓的工作室深談，當(dāng)我在我的寓所和他飲酒品茗談?wù)軐W(xué)談人生，當(dāng)我看見(jiàn)他疲倦但充滿不懈追求的身影又在奔波時(shí)，我確認(rèn)了我對(duì)他的第一感覺(jué)，我分明感到：一個(gè)好導(dǎo)演正在走向我們！
我們期待他的到來(lái)！
作品賞析
中央電視臺(tái)第9頻道
關(guān)鍵詞：西方女性主義文學(xué)批評(píng)；中國(guó)化；遲子建小說(shuō)
中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2014）01-0000-02
一、西方女性主義文學(xué)批評(píng)
西方女性主義批評(píng)又稱女權(quán)主義批評(píng)，它是女性主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，而隨著第二次女性主義運(yùn)動(dòng)展開(kāi)而來(lái)的女性主義文學(xué)批評(píng)是西方女性主義批評(píng)深入文學(xué)領(lǐng)域的產(chǎn)物。具體地說(shuō)，西方女性主義文學(xué)批評(píng)興起于20世紀(jì)60年代末70年代初的歐洲，以女性為主體，以婦女形象、女性創(chuàng)造和女性閱讀為研究對(duì)象，具有開(kāi)放性和顛覆性的文學(xué)批評(píng)理論，是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)高漲并深入到文學(xué)、文化領(lǐng)域的成果。
“西方女性主義文學(xué)批評(píng)以女性思想為理論基礎(chǔ)，以自然性別和社會(huì)性別為基本出發(fā)點(diǎn)，以“從邊緣走向中心”為行動(dòng)綱領(lǐng)，致力于挖掘女性在歷史、文學(xué)、社會(huì)中處于從屬地位的根源，探討性別和文本之間的相互關(guān)聯(lián)，從文學(xué)角度對(duì)性別歧視進(jìn)行批判，從而達(dá)到發(fā)掘女性的語(yǔ)言、尋找女性文學(xué)史、重建文學(xué)新理論的目的。它以不同的方法、角度、理論來(lái)研究的主題，主要有社會(huì)性別、、種族、階級(jí)、經(jīng)典文學(xué)書目、再現(xiàn)角度、閱讀、主觀性、女性特征和男性特征、欲望、身體、作家身份、母性、家庭等，其中美、法、英國(guó)研究最為突出。”
從被譽(yù)為女性主義奠基作的英國(guó)批評(píng)家伍爾夫《一件自己的屋子》與1929年出版，到1949年堪稱西方女性主義理論經(jīng)典的法國(guó)作家波伏娃《第二性》誕生，再到70年代后期女性主義批評(píng)家重視對(duì)女性經(jīng)典作家文本的解讀，如代表人物美國(guó)的肖沃爾特，在《她們自己的文學(xué)》中試圖為英美文學(xué)中的女性主義傳統(tǒng)勾勒出一條線索。此后，經(jīng)過(guò)四十多年的發(fā)展，西方女性主義經(jīng)受了不斷質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和突破，從把女性視為被動(dòng)的受害者到具有主動(dòng)的能動(dòng)者，從男女二元對(duì)立到多元的性別觀，從身份政治到分裂矛盾的身份，從后現(xiàn)代女性主義到生態(tài)女性主義，這就是西方女性主義文學(xué)發(fā)展的大致道路。總之，帶有濃厚政治或意識(shí)形態(tài)的西方女性主義文學(xué)批評(píng)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的發(fā)展歷程，“大致分為三個(gè)階段，從反抗傳統(tǒng)文學(xué)史中的女性受壓抑、受歪曲和被忽略開(kāi)始，到逐步的發(fā)展到批評(píng)父權(quán)中心主義文化、探索女性的存在方式和社會(huì)價(jià)值，女性主義文學(xué)批評(píng)在破與立中不斷艱難前行。”
二、女性主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)化
西方女性主義批評(píng)是80年代隨著改革開(kāi)放的實(shí)行，與西方各種文藝思潮一起涌入中國(guó)，在其影響下，誕生了具有現(xiàn)代意義和本土特色的中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)。
在汲取西方女性主義理論成果基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的新時(shí)期三十年女性主義文學(xué)批評(píng)，有人把其發(fā)展歷程劃分為三個(gè)階段：一是“20世紀(jì)80年代的純譯介性研究”，這一時(shí)期學(xué)界只要致力于翻譯和介紹西方女性主義的經(jīng)典著作和女性主義批評(píng)方法理論等，為女性主義研究奠定較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，當(dāng)然，這種譯介僅是一種簡(jiǎn)單橫向移植，未能行建構(gòu)中國(guó)自己的女性主義理論深入。二是“進(jìn)入90年代，女性立場(chǎng)的講述成為一批女作家共同的寫作狀態(tài)”，其中最具代表性的作家是林白、陳染等。個(gè)性化寫作、身體寫作、逃離意識(shí)和黑夜意識(shí)的滲入成為90年代女性主義作家所特有的敘述方式。在批評(píng)界則以戴錦華、李小江等為代表，以女性視角創(chuàng)造性地解讀文學(xué)，解構(gòu)傳統(tǒng)文化。最后是“進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)伴隨著女性主義文學(xué)創(chuàng)作的沉浮進(jìn)入自我反思和自我批評(píng)階段。”經(jīng)過(guò)前兩個(gè)階段的激情投入后，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)逐漸冷靜了下來(lái)。在此階段，筆者尤其要點(diǎn)出有關(guān)性別的觀點(diǎn)，越來(lái)越多的人由“徹底顛覆、取代男性中心話語(yǔ)體系，將男女兩性看成是不可調(diào)和的對(duì)立雙方”發(fā)展到“兩性和諧”、“雙聲話語(yǔ)”，這是針對(duì)女性主義文學(xué)批評(píng)所充溢的濃厚性別對(duì)立情緒而言的，它倡導(dǎo)男女平權(quán)、人格平等且和諧相處，即認(rèn)為男女有別但又能平等相處，從而構(gòu)建一個(gè)男女兩性和平共處的和諧世界。這或許會(huì)激怒某些偏激的女性主義者，認(rèn)為為爭(zhēng)取女性話語(yǔ)權(quán)奮斗了幾十年似乎又回到了原點(diǎn)。殊不知，世界分陰陽(yáng)，男女在生理和心理上天生注定存在差異，這是不可否認(rèn)的事實(shí)，如果一定要通過(guò)摧毀“男性王國(guó)”再來(lái)建立一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的“女性王國(guó)”，這難道不是又陷入了一個(gè)惡性循環(huán)了嗎？難道“兩性和諧”“男女平等”不更符合人道主義精神嗎？
綜上所述，從簡(jiǎn)單的譯介到自由而獨(dú)具中國(guó)特色的女性創(chuàng)作和批評(píng)，三十年的中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)走了不少?gòu)澛罚嬖谝恍﹩?wèn)題，但更多的是成就。創(chuàng)作隊(duì)伍和研究隊(duì)伍逐漸擴(kuò)大，從開(kāi)始青澀而顯得有些偏激的學(xué)術(shù)格局變得日益客觀、開(kāi)放和包容。
三、女性主義文學(xué)批評(píng)視野下的遲子建小說(shuō)
女性主義文學(xué)批評(píng)是運(yùn)用女性主義批評(píng)理論，對(duì)女性文學(xué)作品進(jìn)行解析的一種批評(píng)方法。打破以男性為主的文學(xué)觀念和社會(huì)意識(shí)形態(tài)是女性主義文學(xué)批評(píng)的總體目標(biāo)，以求使世界女性從從屬地位和被邊緣化地處境得到改變。
在女性主義文學(xué)批評(píng)中有一重要概念，即“女性意識(shí)”，簡(jiǎn)而言之，“女性意識(shí)”首先是一種性別意識(shí)，最核心的部分是反抗男權(quán)中心文化。在本部分將以遲子建小說(shuō)為代表解讀她的女性意識(shí)，具體、深層次地來(lái)理解中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)。
遲子建從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始創(chuàng)作，作為女性的她，在其小說(shuō)中創(chuàng)造了一系列鮮活卻總帶悲劇色彩的女性形象。在尋究造成這種悲劇的根源時(shí)，她把矛頭指向了男權(quán)，“她們都或主動(dòng)或被動(dòng)地將美好的生命消逝在男權(quán)的漩渦里”。但是，遲子建沒(méi)有大聲鞭笞這個(gè)社會(huì)，厲聲指責(zé)造成女性悲劇的幕后黑手――男人，而是從女性角度入手，尋找一條女性解放、獨(dú)立的自救之路，因?yàn)樗靼祝宰约翰攀亲约旱木仁乐鳌Ｒ舱且驗(yàn)檫t子建這種希望男女和諧相處的溫和女性意識(shí)，缺少對(duì)男權(quán)的猛烈攻擊性，在學(xué)界很少有人把她的作品納入女性主義文學(xué)批評(píng)。筆者認(rèn)為，隨著“兩性和諧”聲音的日益高漲，底蘊(yùn)深厚的溫和女性意識(shí)才是符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律，遲子建小說(shuō)必是令人回味無(wú)窮，具有深遠(yuǎn)意義的女性文學(xué)作品。
遲子建小說(shuō)以其詩(shī)意化的語(yǔ)言塑造了許多清新可人的女性人物，如《逝川》里的吉喜、《秧歌》里的小梳妝、《額爾古納河右岸》中的那個(gè)鄂溫克民族最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人等。讀者品讀完作品后無(wú)不為這些美麗、善良、堅(jiān)強(qiáng)的女性所動(dòng)容，想著好人必有好的歸宿，可遺憾的是，這些天使般的女人都是以悲劇劃上人生的句號(hào)。《逝川》中聰明能力、百里挑一的吉喜為了心愛(ài)的男人胡會(huì)而孤收一生，那個(gè)也喜歡她的男人卻娶了毫無(wú)姿色、持家水平一般的女人，拒絕吉喜的理由竟然是她“太能力，什么都會(huì)，能過(guò)了頭”，能干威脅男人的權(quán)威；《秧歌》里美若天仙、迷倒全城男女老少的小梳妝戀上了首飾店老板付子玉，在一句承諾都沒(méi)有的情況下，癡情女子小梳妝凄苦、悲涼地空等了他一輩子，而更可悲的是已有三位太太的付子玉根本就沒(méi)把她放在心上，“落花”的小梳妝遇到了無(wú)情的“流水”，結(jié)局只能是青春已逝、服毒自殺。她那句“世上沒(méi)有薄情的男子，只有癡情的女子”在歷史的長(zhǎng)空哀嘆。對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，愛(ài)情在她們心中是無(wú)可替代的地位，在《額爾古納河右岸》中，那位美麗、純潔、勤勞的鄂溫克女人卻沒(méi)有守住自己的愛(ài)情，兩個(gè)心愛(ài)的男人都因客觀災(zāi)害離她而去，失去了依靠和支撐的她如枯萎的花，缺少了鮮亮。
在對(duì)遲子建筆下的女性人物悲劇命運(yùn)進(jìn)行思索中，我們能體會(huì)到她對(duì)男權(quán)社會(huì)隱約的批判。然而，作者更多的立意是在尋找擺脫女性悲劇命運(yùn)的輪回，欲“以慈悲眾生的情懷來(lái)超越個(gè)人的悲劇”。在《逝川》中吉喜雖然獨(dú)守了一輩子，但是她依然開(kāi)朗樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)地活著，還以七十八歲的年邁之軀冒著可能招致災(zāi)禍的危險(xiǎn)，親自為棄她而去男人的兒媳婦接生；在《秧歌》里為等一個(gè)僅把她當(dāng)作生命的過(guò)客的人，小梳妝耗盡了畢生美麗的青春年華，可是，最后她是說(shuō)“今年的正月十五人心寧?kù)o得很，一輩子沒(méi)有過(guò)這樣的時(shí)刻”，她沒(méi)有哭天搶地，她有的是那份坦然，那份滿足。而《額爾古納河右岸》中那個(gè)兩次失去摯愛(ài)之人的女人，縱使愛(ài)情沒(méi)了，她就把目光投向了大自然，從大自然中感受生活的樂(lè)趣、生命的重量。在這些女性形象身上有著濃郁的哀傷氣質(zhì)，但作者這種感傷的書寫并不是為了傳遞悲哀，在這些理性文字后面隱藏著作者對(duì)人生的態(tài)度，在這些女性形象上集中體現(xiàn)著作者的理想和情懷，這些女子面對(duì)命運(yùn)施加給她們的挑戰(zhàn)，沒(méi)有退縮，沒(méi)有一蹶不振，她們慢慢地沖出黑暗的籠罩，尊重生離死別，懂得寬容理解，踩著哀傷，堅(jiān)持美好信念，勇敢堅(jiān)強(qiáng)生活，跳起不平凡的生命之舞。
縱觀遲子建的小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)里面沒(méi)有對(duì)男權(quán)的偏激叱喝、無(wú)理謾罵，存在的是帶有悲天憫人情懷的詩(shī)化語(yǔ)言和溫情故事。她“確立女性意識(shí)并不意味著顛覆男性，而是要走出第二性的自我認(rèn)同所導(dǎo)致的封閉、自哀自怨的女性狹小的生活空間，確立女性作為人的存在的主體地位。同時(shí)，用女性自有的溫情去關(guān)懷人世，做一個(gè)大寫的人。”大家風(fēng)范就應(yīng)該是擁有遲子建一樣的氣質(zhì)和格調(diào)。
總之，女性主義文學(xué)批評(píng)是極具潛力和前景的一種批評(píng)理論，我們要重視和豐富中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)，運(yùn)用女性主義文學(xué)批評(píng)重新解讀經(jīng)典女性文學(xué)作品，使女性文學(xué)研究在深度和廣度上都獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，從而大力推動(dòng)女性文學(xué)的繁榮。
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遲子建，女，著名作家，黑龍江省作協(xié)副主席，作品《額爾古納河右岸》獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。
近些年，各種圖書排行榜出現(xiàn)在人們的視野中。一些圖書榜對(duì)引導(dǎo)人們讀好書起到了積極作用，但大多數(shù)圖書榜為商業(yè)利益所綁架，一味追逐暢銷書。這樣的圖書榜，很容易誤導(dǎo)讀者，尤其是年輕的讀者。要知道，圖書的暢銷和品質(zhì)有的時(shí)候有關(guān)系，更多的時(shí)候是毫無(wú)關(guān)系的。如果按暢銷度去讀書，往往會(huì)把讀者趣味降低。我每到一座城市，比較喜歡去的地方除了博物館就是書店。幾乎在每座城市的書店，你都會(huì)看到暢銷書專柜前，駐足的人最多。
以文學(xué)類書籍來(lái)說(shuō)，無(wú)論是國(guó)外大文豪的作品，如莎士比亞、托爾斯泰、雨果、陀思妥耶夫斯基、福克納，還是中國(guó)古典文學(xué)名著，抑或是魯迅、郁達(dá)夫、柔石、老舍、巴金、沈從文、蕭紅等文壇先驅(qū)的作品，都備受冷落。不要說(shuō)普通讀者，一位在大學(xué)執(zhí)教的文科教授說(shuō)，在對(duì)文科生的閱讀調(diào)查中，讀過(guò)中國(guó)四大名著原文的比例并不樂(lè)觀，有的學(xué)生只讀縮編本，或者是通過(guò)電視劇來(lái)了解情節(jié)，而學(xué)生們對(duì)近些年涌現(xiàn)的一些暢銷書卻津津樂(lè)道，如數(shù)家珍。這實(shí)在是悲哀！
經(jīng)典書是書中的“奢侈品”，每一個(gè)品牌都是經(jīng)過(guò)歲月淘洗的，是書中的黃金寶石，值得珍藏。不讀經(jīng)典，讀書的品位不知不覺(jué)地就降低了。
新書固然有好的，但大多數(shù)新書還是要經(jīng)過(guò)時(shí)間的驗(yàn)證，才能判斷它的價(jià)值。如果只讀新書，不讀老書；只讀暢銷書，不讀經(jīng)典書，讀書的營(yíng)養(yǎng)肯定缺失，會(huì)造成精神上的“缺鈣”。其實(shí)不是新的就是好的，也不是舊的就是過(guò)時(shí)的，經(jīng)受過(guò)時(shí)間無(wú)情考驗(yàn)的，才能成為經(jīng)典。
另外，有人說(shuō)現(xiàn)在沒(méi)有好作品讀，其實(shí)不然。就我的閱讀視野來(lái)說(shuō)，一些刊物刊發(fā)的中短篇小說(shuō)，在文學(xué)性上并不遜色，只不過(guò)因?yàn)槌霭嫔鐭崤蹰L(zhǎng)篇小說(shuō)，中短篇小說(shuō)的光華無(wú)形中被遮蔽了。其實(shí)好的文學(xué)“它就在那里，不悲不喜”——等待著讀者發(fā)現(xiàn)的眼睛。真正開(kāi)啟心智的書籍，往往在寂寞的角落。
（原載2013年3月11日《光明日?qǐng)?bào)》，有刪改）
我是喜歡看春雪的，這種雪下的時(shí)間不會(huì)長(zhǎng)，也就兩三個(gè)小時(shí)。站在窗前，等于是看老天上演的一部寬銀幕的黑白電影。山、樹、房屋和行走的人，在雪花中閃閃爍爍，氣象蒼茫而溫暖，令人回味。
去年，我在故鄉(xiāng)寫作長(zhǎng)篇《額爾古納河右岸》。四月中旬的一個(gè)下午，正寫得如醉如癡。電話響了。是媽媽打來(lái)的。她說(shuō)：“我就在你樓下，下雪了，我來(lái)給你送傘，今天早點(diǎn)回家吃飯吧。”
沒(méi)有比寫到亢奮處遭受打擾更讓人不快的了。我懊惱地對(duì)媽媽說(shuō)：“雪有什么可怕的，我用不著傘，你回去吧。”媽媽說(shuō)：“我看雪中還夾著雨，怕把你澆濕，你就下來(lái)吧!”我終于忍耐不住了，沖媽媽無(wú)理地說(shuō)：“你也是，來(lái)之前怎么不打個(gè)電話，問(wèn)問(wèn)我需不需要傘?我不要傘，你回去吧!”
我掛斷了電話，聽(tīng)筒里的聲音消逝的一瞬，我馬上意識(shí)到自己犯了最不可饒恕的錯(cuò)誤!我跑到陽(yáng)臺(tái)，看見(jiàn)飛雪中的母親撐著一把天藍(lán)色的傘，微弓著背，緩緩地往回走。她的腋下夾著一把綠傘，那是為我準(zhǔn)備的啊。我想喊住她，但羞愧使我張不開(kāi)嘴，只是默默地看著她漸行漸遠(yuǎn)。
也許是太沉浸在小說(shuō)中了，我竟然對(duì)春雪的降臨毫無(wú)知覺(jué)，從地上的積雪看得出來(lái)，它來(lái)了有一兩個(gè)小時(shí)了，確如媽媽所言，雪中夾雜著絲絲細(xì)雨，好像殘冬流下的幾行清淚，做母親的，怕的就是這樣的淚會(huì)淋濕她的女兒啊!而我卻粗暴地踐踏了這份慈愛(ài)!
從陽(yáng)臺(tái)回到書房后，我將電腦關(guān)閉，站在南窗前。窗外是連綿的山巒，雪花使遠(yuǎn)山隱遁了蹤跡，近處的山也都模模糊糊，如海市蜃樓。山下沒(méi)有行人，更看不到鳥兒的蹤影。這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界因?yàn)橐粓?chǎng)春雪的造訪，而有了虛構(gòu)的意味。看來(lái)老天也在揮灑筆墨，書寫世態(tài)人情。我想它今天捕捉到的最辛酸的一筆，就是____。
雪停了。黃昏了。我鎖上門，下樓，回媽媽那里。做了錯(cuò)事的孩子最怕回家，我也一樣。朝媽媽家走去的時(shí)候，我覺(jué)得心慌氣短。媽媽分明哭過(guò)，她的眼睛紅腫著。我向她道歉，說(shuō)我錯(cuò)了，請(qǐng)她不要傷心了。她背過(guò)身去，又抹眼淚了。
我知道自己深深傷害了她。我結(jié)婚時(shí)，最高興的就是她了。我愛(ài)人去世后，她大病一場(chǎng)，一年中衰老了許多。她大約知道無(wú)人疼憐我了，向我張開(kāi)了衰老的臂膀，把她那受了命運(yùn)傷害的孩子又?jǐn)埢貞阎校⌒暮亲o(hù)著。可我雖然40多歲了，在她面前，卻依然是個(gè)任性的孩子。
母親看我真的是一副悔過(guò)的表情，便在晚餐桌上，用一句數(shù)落原諒了我。她說(shuō)：“以后你再寫東西時(shí)，我可不去惹你!”
母愛(ài)就像傘，把陰晦留給自己，而把晴朗留給兒女。
1、文章以“傘”為題，你認(rèn)為有哪些妙處?
2、第5段“我馬上意識(shí)到自己犯了最不可饒恕的錯(cuò)誤”一句中“不可饒恕的錯(cuò)誤”指的是什么?
3、第6段“雪中夾雜著絲絲細(xì)雨，好像殘冬流下的幾行清淚”一句以“清淚”比“雨”非常切合此情此最。作者為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的感受?
4、讀下面的句子，然后仿寫。
母愛(ài)就像傘，把陰晦留給自己，而把晴朗留給兒女。
母愛(ài)就像____，____，____。
2008年10月16日至18日，“當(dāng)代世界文學(xué)與中國(guó)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)于在北京師范大學(xué)召開(kāi)。此次研討會(huì)的舉辦方，是美國(guó)《當(dāng)代世界文學(xué)》雜志和北京師范大學(xué)文學(xué)院。
研討會(huì)議題主要聚焦于兩個(gè)方面：一、全球化語(yǔ)境下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)如何更好地發(fā)展；二、如何在當(dāng)下語(yǔ)境中有效地運(yùn)用比較文學(xué)的視野進(jìn)行中外文學(xué)研究與交流。這些議題涉及了“當(dāng)代世界文學(xué)與中國(guó)”論題統(tǒng)領(lǐng)下的若干焦點(diǎn)和熱點(diǎn)問(wèn)題，集中反映了主辦方對(duì)“當(dāng)代世界文學(xué)與中國(guó)”相關(guān)研究領(lǐng)域的關(guān)注、思考與理解。
當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該如何繼承中外文化的優(yōu)秀資源是中外作家們最為關(guān)注的問(wèn)題，詹姆斯?拉根（James Ragan）、余華、里根?艾斯丘（Rilla Askew）、格非、克瓦梅?道斯（Kwame Dawes）、張煒、遲子建、艾偉和畢飛宇等九位作家就此展開(kāi)了深入的探討。“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作家遲子建在題為《被放逐的神話》的發(fā)言中結(jié)合自己創(chuàng)作《額爾古納河右岸》的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，來(lái)自民間的神話故事和傳說(shuō)是當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作可以借鑒和利用的重要資源，它承載了一個(gè)民族最深沉的情感，可以為文學(xué)創(chuàng)作提供最獨(dú)特的想像力，也可以在全球化的進(jìn)程中為文學(xué)保持其自身的獨(dú)立性提供參照。山東作協(xié)主席張煒則指出，在當(dāng)今這個(gè)全球化、物質(zhì)化的時(shí)代，中國(guó)作家不再堅(jiān)守傳統(tǒng)文學(xué)所賦予的特質(zhì)――典雅、均衡、雋永、精致和詩(shī)意，有流于粗糙的趨向，這使得中國(guó)文學(xué)最精華的東西悄然流失。他認(rèn)為，不僅我國(guó)文學(xué)面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的探索與堅(jiān)守問(wèn)題，西方亦是如此。坦尼?內(nèi)桑森（Tenney Nathanson，美國(guó)詩(shī)人）就認(rèn)為，佛教（禪）對(duì)美國(guó)文學(xué)極為顯著，它為當(dāng)前的離散的、開(kāi)放而前衛(wèi)的詩(shī)歌潮流奠定了基礎(chǔ)，他以羅曼?費(fèi)雪、菲利普?瓦倫等人的詩(shī)歌為例作了闡釋。
作為精神救贖之路的執(zhí)著審視者，批評(píng)界人士發(fā)言熱情高漲。針對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)問(wèn)題，雷達(dá)、孟繁華、張未民、張志忠、張檸、施戰(zhàn)軍等人提出了極富創(chuàng)見(jiàn)性的見(jiàn)解。陳思和（復(fù)旦大學(xué)）在題為《進(jìn)入壯年時(shí)期的中國(guó)文學(xué)》的發(fā)言中指出，進(jìn)入90年代以來(lái)，與現(xiàn)代文學(xué)的“青年文學(xué)”特征相比，中國(guó)文學(xué)是中年壟斷的文學(xué)，青年文學(xué)屬于一種被壓抑的狀態(tài)，不受主流批評(píng)的重視。他呼吁，我們應(yīng)當(dāng)重視“青年文學(xué)”的存在，否則經(jīng)過(guò)壯年進(jìn)入老年時(shí)期，中國(guó)文學(xué)的活力亦將喪失。青年學(xué)者梁振華（北京師范大學(xué)）在發(fā)言中尖銳地指出中國(guó)都市文學(xué)的敘述實(shí)際是個(gè)虛假的敘述，它以取締都市經(jīng)驗(yàn)為代價(jià)來(lái)獲得主流文學(xué)格局中的身份認(rèn)同。所以，百年以來(lái)中國(guó)都市文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和觀念形態(tài)是完全斷裂的。
在文學(xué)這片園地里，詩(shī)歌的地位越來(lái)越趨于邊緣化。對(duì)于這份漸隱漸晰的精神守護(hù)還能夠走多遠(yuǎn)以及如何走下去，西川、食指、任洪淵、唐曉渡、王家新、翟永明、嚴(yán)力、歐陽(yáng)江河、伊沙、樹才、陳超、石江山(Jonathan Stalling)、譚五昌等二十余位著名詩(shī)人與詩(shī)評(píng)家們各抒己見(jiàn)，一種強(qiáng)烈的精神訴求在此顯現(xiàn)。詩(shī)人食指強(qiáng)調(diào)韻味對(duì)于詩(shī)歌的重要性，他認(rèn)為，韻味是中國(guó)的審美習(xí)慣，是中國(guó)詩(shī)詞的血脈。新詩(shī)只有講究韻味，傳承古詩(shī)詞的血脈，才能進(jìn)入到有兩千年歷史的中國(guó)詩(shī)詞的家譜。詩(shī)評(píng)家唐曉渡則從自己編輯《當(dāng)代國(guó)際詩(shī)壇》的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，探討了詩(shī)歌的經(jīng)典性和當(dāng)下性辯證統(tǒng)一的關(guān)系，詩(shī)歌應(yīng)該對(duì)當(dāng)下實(shí)際問(wèn)題語(yǔ)境產(chǎn)生一定“作用”、散發(fā)能量，這是詩(shī)歌活力的重要表現(xiàn)。
比較文學(xué)與世界文學(xué)是一門新興的、極富于發(fā)展前景也是備受關(guān)注的學(xué)科，會(huì)議就比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)科本體的身份認(rèn)同、建構(gòu)方式以及比較視野下的諸多問(wèn)題進(jìn)行比較廣泛的討論，深化了對(duì)該學(xué)科的認(rèn)識(shí)。顧彬、孟華（北京大學(xué)）、陳躍紅（北京師范大學(xué)）、王向遠(yuǎn)（北京師范大學(xué)）、劉洪濤（北京師范大學(xué)）、戴維斯―昂第亞諾（Davis-Undiano）等教授專家分別就國(guó)際文學(xué)關(guān)系研究、比較詩(shī)學(xué)本土化、“國(guó)民文學(xué)”、 “多元文化”與“邊緣文化”等問(wèn)題發(fā)表了各自的看法，激發(fā)了大家的興趣與靈感，迸發(fā)出友誼與思想的火花。
會(huì)議開(kāi)幕式由北京師范大學(xué)文學(xué)院書記李國(guó)英教授主持, 校黨委書記劉川生教授、美國(guó)俄克拉荷馬大學(xué)文理學(xué)院院長(zhǎng)博文理（Paul Bell）教授和北京師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)張健教授分別致開(kāi)幕詞，同時(shí)宣布首屆紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撸袊?guó)作家莫言獲此殊榮。閉幕式由北京師范大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)李春青教授主持,陳教授和張檸教授分別進(jìn)行總結(jié)并點(diǎn)評(píng)嘉賓們的發(fā)言，美國(guó)《當(dāng)代世界文學(xué)》雜志社社長(zhǎng)戴維斯―昂第亞諾（Davis-Undiano）教授和北京師范大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)劉洪濤教授分別致閉幕辭。
上面的這句話既沒(méi)有貶低人作為理性生物的意思，也沒(méi)有抬高狗作為動(dòng)物的意思。只是想說(shuō)，因?yàn)楣肥巧ぃ运鼈冊(cè)诳催@個(gè)世界的時(shí)候只有黑白兩種顏色，人卻能用雙眼來(lái)觀看這繽紛多彩的世界，然而正因如此，自詡高貴的人類才會(huì)常常迷失于這奇光異彩、光怪陸離的世界，以至于連一切顏色的基本色——黑和白都無(wú)法辨別了，人類世界出現(xiàn)這么多黑白不分、甚至混淆黑白的荒唐事也就不足為奇了。不是我們沒(méi)有分辨黑白的能力，而是那些紛亂的色彩遮蔽住了我們的眼睛和我們的心，或許返璞歸真、回到動(dòng)物那種對(duì)待世界的淳然狀態(tài)，一切才會(huì)如最初般再現(xiàn)。也難怪小說(shuō)里的文醫(yī)生會(huì)說(shuō)：“與世無(wú)爭(zhēng)的日子可真好啊。我希望有一天我被所有的人遺忘，只和你們這些動(dòng)物生活在一起。”
讀遲子建的小說(shuō)對(duì)我來(lái)說(shuō)很困難，不是她寫得晦澀或者寫得繞，而是她的文字太優(yōu)美了，不得不停下來(lái)多讀幾遍；她所創(chuàng)造的小說(shuō)世界太美了，即使那是一種苦難的美，也讓你不得不在其中駐足良久，去欣賞那片風(fēng)景。讀這本小說(shuō)和讀《額爾古納河右岸》一樣，都是曾讀了一些，但是因?yàn)轳v足其中太久了，所以進(jìn)度太慢，以至于后來(lái)去忙其他的事情就耽擱下了，再拿起來(lái)時(shí)又不得不從頭開(kāi)始讀。不過(guò)重讀的時(shí)候會(huì)有更多的感悟，因?yàn)闅q月讓我變得“滄桑”了，就像秋天的紅葉一樣，越是霜重的時(shí)候，積淀下來(lái)的那份紅便越深沉。
小說(shuō)以一條狗的視角展開(kāi)敘述，它先后跟了六個(gè)主人，他們分別是進(jìn)行叢林勘探的黃主人、家破人亡的小啞巴、深山中的伐木者、給陌生男人生孩子的梅主人、給人做變相術(shù)的文醫(yī)生以及青瓦酒館的老板娘。這六個(gè)人對(duì)待“我”（小說(shuō)的主人公——黃狗）的態(tài)度可以分為四種：黃主人和伐木者只是把“我”當(dāng)做一種工具；小啞巴因?yàn)楣驴酂o(wú)依而把“我”作為他唯一的朋友；梅主人和文醫(yī)生都是試圖逃脫殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人，他們寧愿孤獨(dú)自處以求心靈的安寧，也不遠(yuǎn)過(guò)多地與人交往，他們把“我”看作他們的傾聽(tīng)者；酒館老板娘收留“我”的時(shí)候，“我”已經(jīng)是一條老態(tài)龍鐘的狗了，她是出于可憐才收留了“我”。故事也隨著六個(gè)主人而陸續(xù)展開(kāi)，如同六扇不同方向的窗戶，從每一個(gè)望出去都能看到一片不一樣的風(fēng)景。這種結(jié)構(gòu)和她的另一部小說(shuō)《樹下》很相似，雖然彼此之間通過(guò)一些人物或場(chǎng)景聯(lián)系在一起，但是單獨(dú)拿出一段都可以成為一個(gè)完整的故事。那就分說(shuō)一些吧：
《在叢林中》，叢林作為一個(gè)與世俗生活隔離的地方，雖然少了許多爾虞我詐，但依舊可以看出人性的不同側(cè)面，比如小優(yōu)的撒謊、主人們當(dāng)著“我”的面宰殺了一只狍子的殘忍……但這畢竟只是其中的一個(gè)方面，而更多的是以“我”的視角來(lái)看叢林，于是叢林的主角們——樹木、花草、動(dòng)物、流水便一一地出現(xiàn)在“我”的面前。
《旺河邊的瘟疫》是對(duì)金頂鎮(zhèn)這個(gè)社會(huì)縮影的集中描寫和展現(xiàn)，其中的梅主人、文醫(yī)生、趙李紅為后來(lái)故事的展開(kāi)奠定了基礎(chǔ)，當(dāng)然更多展現(xiàn)的還是人間百態(tài)：利欲熏心、專橫跋扈的鎮(zhèn)長(zhǎng)，虛偽好色、內(nèi)心齷齪的架電線工老牛，窮酸至極、丑陋至極的陳獸醫(yī)……小啞巴并非真正的啞巴，社會(huì)的殘酷讓他“失聲”，在這個(gè)冷漠的社會(huì)，語(yǔ)言只會(huì)招來(lái)更多的譏諷和奚落。對(duì)于小啞巴來(lái)說(shuō)，人類自以為偉大發(fā)明的語(yǔ)言無(wú)法存在于他所在的現(xiàn)實(shí)，只能存在于小啞巴這個(gè)“失聲者”和狗之間，不能不說(shuō)是一個(gè)絕大的諷刺。
《伐木人的家》在某種程度上可以說(shuō)是《在叢林中》的生活版，因?yàn)楣适轮械娜宋锘顒?dòng)展開(kāi)在大黑山中，大黑山作為自然界和人類社會(huì)的過(guò)渡地帶，有原始風(fēng)景，也有“摩登”的人性。
《葵花開(kāi)呀春水流》和《大煙坡》是最感人的兩章，因?yàn)楣适碌闹魅斯谀撤N程度上回歸了自然的本性，所以他們努力過(guò)一種自在的生活。梅紅是給一個(gè)又一個(gè)陌生男人生孩子的人，然而她并不是一個(gè)貪婪和濫情的女人，因?yàn)椤八挥性趹押⒆雍蜕⒆拥臅r(shí)候，才覺(jué)得自己還活著”。梅紅是金頂鎮(zhèn)活得最自由的一個(gè)人，她不在乎別人的流言蜚語(yǔ)和白眼；也是這個(gè)鎮(zhèn)子活得最干凈的人，那些瞧不起她的女人藏著許多骯臟，那些給她白眼或者覬覦她的男人都藏著齷蹉。這個(gè)小鎮(zhèn)上，理解梅紅的只有文醫(yī)生和“我”，她的痛苦、她的悲傷、她的委屈、她的淚水隨著“葵花開(kāi)呀春水流”而傾瀉出來(lái)……對(duì)于文醫(yī)生來(lái)說(shuō)，家破人亡以后或許已經(jīng)看破了一些，所以他才選擇遠(yuǎn)離金頂鎮(zhèn)的林坡生活，梅紅的死讓他有孑然一身于這個(gè)世界的感覺(jué)，他本以為梅紅喜歡他是因?yàn)閮深w同樣孤獨(dú)而無(wú)助的心相互之間的靠近，聽(tīng)了小唱片關(guān)于“贖罪”的解釋以后他更加孤獨(dú)。然而即使躲在深林中，那個(gè)吃人的社會(huì)依舊沒(méi)有放過(guò)他。老許的兒子因?yàn)閮纱胃呖嫉氖Ю兂闪松底樱@個(gè)被社會(huì)殘害了精神的傻子恰好就是殺死文醫(yī)生的兇手，這背后或許存在著某種隱喻——文醫(yī)生無(wú)論如何也難以逃脫這個(gè)充滿殘忍性的社會(huì)的追殺。
用狗的眼光來(lái)看人類世界，人性中不乏善良、溫柔、優(yōu)雅的一面，也有貪婪、殘忍、卑鄙、齷蹉的一面。而后一方面在小說(shuō)中表現(xiàn)得比較多，這是當(dāng)然的，因?yàn)檎驹谧畛醯脑硷L(fēng)景中看那些拔地而起的水泥森林總是滿含失望的。試舉幾個(gè)異樣的風(fēng)景：
“人用我們的時(shí)候，我們就是他們嘴中美味的食物，一旦他們用完了我們，我們就成了屎，隨隨便便地就給遺棄了。”
“我記得雖然羊草當(dāng)時(shí)在哭著大丫，但梅主人要把我?guī)ё邥r(shí)，她沒(méi)忘了朝梅主人要錢，說(shuō)金發(fā)是花錢把我買回去的……羊草發(fā)完牢騷，把錢揣進(jìn)兜里，接著哭大丫。”
“文醫(yī)生被埋了之后，老許并沒(méi)有馬上走。他對(duì)水缸說(shuō)要等上一段日子，估計(jì)文醫(yī)生已經(jīng)腐爛了再下山，省得誰(shuí)要上山掘了那墳，會(huì)發(fā)現(xiàn)槍眼。”
……
關(guān)鍵詞：隱喻 語(yǔ)境 語(yǔ)言學(xué) 文學(xué)作品
一、隱喻簡(jiǎn)介
隱喻就是把一個(gè)領(lǐng)域的概念投射到另一個(gè)領(lǐng)域，或者說(shuō)從一個(gè)認(rèn)知域(來(lái)源域)投射到另一個(gè)認(rèn)知域(目標(biāo)域)。目前對(duì)隱喻的討論是從不同領(lǐng)域不同角度展開(kāi)的，人們對(duì)隱喻的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了從“隱喻是一種修辭現(xiàn)象”到“隱喻是人類普遍的一種思維方式。一種認(rèn)知手段”的飛躍。Lakoff認(rèn)為“隱喻的實(shí)質(zhì)是用一種事物來(lái)表達(dá)另一事物”，用一種概念表達(dá)另一種概念。隱喻，作為一種特殊的言語(yǔ)表達(dá)手段，用在文學(xué)中旨在展示作品意猶未盡的潛臺(tái)詞，文學(xué)作品的隱喻與語(yǔ)言學(xué)中的隱喻研究不同，它不單局限于詞匯層面，而是覆蓋了作品的所有表義層面，如標(biāo)題，主題，敘述層面，背景。結(jié)構(gòu)，篇章等。
二、語(yǔ)境簡(jiǎn)介
語(yǔ)境，即語(yǔ)言環(huán)境。最初是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)。通常指言語(yǔ)活動(dòng)的各種情景因素的總和，是交際過(guò)程中參與者運(yùn)用語(yǔ)言表達(dá)思想及接受信息時(shí)所依賴的各種因素。語(yǔ)境可以從微觀、宏觀兩個(gè)方面來(lái)看。從微觀上看，語(yǔ)境是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的上下文或前言后語(yǔ)、語(yǔ)體和風(fēng)格等；從宏觀上看，語(yǔ)境有以下幾方面的內(nèi)容：“從人的因素看，它包括言語(yǔ)表達(dá)者和接受者，他們的思想、身份、文化程度、性格、修養(yǎng)、處境、心情等：從社會(huì)因素看，它包括社會(huì)特點(diǎn)、地域風(fēng)貌、政治制度、經(jīng)濟(jì)情況等；從文化因素看，它包括文化心態(tài)、人文特征、文化活動(dòng)、文化積淀等；從歷史因素看，它包括時(shí)代特點(diǎn)、歷史背景、歷史沿革等；從民族因素看。它包括民族特征、民族習(xí)慣、民族交往等”。分析語(yǔ)言現(xiàn)象，必須把它和所依賴的語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)。語(yǔ)境決定修辭現(xiàn)象的優(yōu)劣。
隨著二十世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的發(fā)展，“語(yǔ)境”被逐漸泛化到其它領(lǐng)域，“進(jìn)入文學(xué)研究領(lǐng)域的‘語(yǔ)境’也經(jīng)歷了兩個(gè)方向的發(fā)展，一個(gè)是經(jīng)由瑞恰茲及新批評(píng)派引入并發(fā)展的‘文本語(yǔ)境’，傾向于文本細(xì)讀的具體操作：一是受語(yǔ)言哲學(xué)、現(xiàn)代闡釋學(xué)影響的“語(yǔ)境”思維方式和研究方法，多用于文學(xué)理論研究領(lǐng)域。”“語(yǔ)境”在文學(xué)研究之中最初的含義是“上下文”，其后發(fā)展出文學(xué)文本的作者的語(yǔ)境、讀者的語(yǔ)境、閱讀產(chǎn)生的心理語(yǔ)境以及其他按照各種角度劃分的語(yǔ)境類型，如：歷史語(yǔ)境、文化語(yǔ)境等。這種針對(duì)文本而言的各種語(yǔ)境，我們可以參照語(yǔ)言學(xué)的叫法將之歸納為兩種――情景語(yǔ)境、認(rèn)知語(yǔ)境，前者是客觀物理層面的，后者屬于心理層面。
三、文學(xué)作品中的隱喻與語(yǔ)境
概念隱喻是跨概念域的映射：一個(gè)經(jīng)驗(yàn)域――源域被映射到另一個(gè)經(jīng)驗(yàn)域――標(biāo)域。隱喻建立在源域事物和目標(biāo)域事物相似性的基礎(chǔ)上，是源域的部分特征向標(biāo)域映射的結(jié)果，“源域”、“標(biāo)域”實(shí)際上是兩個(gè)語(yǔ)境。概念隱喻的建構(gòu)離不開(kāi)語(yǔ)境，概念隱喻的解構(gòu)也離不開(kāi)語(yǔ)境，要通過(guò)聯(lián)想找出“源域”“標(biāo)域”兩個(gè)語(yǔ)境中的相似關(guān)系。文學(xué)中的“隱喻”和“語(yǔ)境”兩個(gè)概念最初都來(lái)源于語(yǔ)言學(xué)，后來(lái)這兩個(gè)概念逐漸泛化進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域。文學(xué)作品中的標(biāo)題隱喻、意象隱喻、結(jié)構(gòu)隱喻、主題隱喻等都與語(yǔ)境密切相關(guān)，語(yǔ)境是這些不同層面的隱喻建構(gòu)和解構(gòu)的核心。
1 文學(xué)作品的標(biāo)題隱喻與語(yǔ)境。文學(xué)作品標(biāo)題的隱喻與文本語(yǔ)境是密切相關(guān)的。如：《圍城》這個(gè)題目就是一個(gè)隱喻，把人生比喻成一座城堡，如果沒(méi)有作品中大量的人物命運(yùn)經(jīng)歷作詮釋，我們也解讀不出“城里的人想出來(lái)”“城外的人想進(jìn)去”的深刻含義。文本語(yǔ)境是解讀這個(gè)標(biāo)題隱喻的核心。賈平凹的《廢都》，題目是一個(gè)總體性的隱喻。王堯在《重評(píng)(廢都)兼論九十年代知識(shí)分子》中認(rèn)為：“和邏輯的表述不同，《廢都》對(duì)精神世界的建構(gòu)是以隱喻的方式進(jìn)行的，《廢都》也就成了小說(shuō)的總體喻”。而解讀《廢都》這個(gè)題目的隱喻要關(guān)注到當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的背景。二十世紀(jì)九十年代，知識(shí)分子從啟蒙者的地位退到了社會(huì)的邊緣。批評(píng)家們認(rèn)為：看來(lái)小說(shuō)取名《廢都》，包含有對(duì)傳統(tǒng)文化斷裂的隱憂，有失去人文精神倚持的荒涼感。二十世紀(jì)九十年代的社會(huì)特點(diǎn)、文化心態(tài)等都對(duì)《廢都》這個(gè)題目的隱喻有著直接影響。
2 文學(xué)作品的意象隱喻與語(yǔ)境。意象是“意”和“象”相統(tǒng)一相融合的結(jié)晶體。在詩(shī)歌中，意象隱喻用得較多。如余光中的《鄉(xiāng)愁》，通過(guò)四個(gè)意象。即郵票、船票、墳?zāi)购秃{，表達(dá)了對(duì)親人的思念，對(duì)故土、對(duì)故園濃濃的鄉(xiāng)愁。這首詩(shī)的四節(jié)，分別代表了人生的四季：即少年、青年、壯年和中年的四個(gè)時(shí)期。既有紀(jì)傳性，又反映了不同年齡的人對(duì)祖國(guó)的思念之情。臺(tái)灣與大陸兩岸分離的時(shí)代背景是解讀這些意象隱喻的關(guān)鍵。
我們?cè)賮?lái)看看海子詩(shī)歌中的“土地”意象。“在海子那里，‘土地’意味著一個(gè)巨大的隱喻，一種精神性的存在：遠(yuǎn)去的、被遺棄的土地，意味著現(xiàn)代社會(huì)中人們精神上的被放逐、漂泊不定；土地的‘饑餓’，也是人們精神上的饑渴、焦慮、流離失所；土地的悲劇，折射出現(xiàn)代社會(huì)中的人們痛失‘精神家園’、無(wú)可依傍的悲慘處境”。對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人們精神上的危機(jī)，海子找到了“土地”這個(gè)意象，通過(guò)講述土地的命運(yùn)，來(lái)講述人們精神上的悲慘境遇。海子的經(jīng)歷、處境、知識(shí)背景、文化心態(tài)等對(duì)他筆下“土地”意象的隱喻的生成有著直接影響。對(duì)海子的生平、性格、心態(tài)有充分的理解，才能解讀出解讀海子詩(shī)歌中的“土地”意象的隱喻意義，以及海子詩(shī)歌中表現(xiàn)出的文化墮落過(guò)程中理想主義逐漸消亡的那種哀傷。
3 文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)隱喻與語(yǔ)境。遲子建的《額爾古納河右岸》充滿了隱喻，它所有的隱喻都是為歷史敘述服務(wù)的。在眾多的隱喻中，有兩種是非常值得注意的。“一是結(jié)構(gòu)性的，在結(jié)構(gòu)上，她把歷史濃縮在一天，并用清晨、正午、黃昏和半個(gè)月亮將之分成四個(gè)部分。清晨、正午、黃昏分別隱喻了歷史發(fā)展由初而盛、極盛而衰的過(guò)程。盡管在這一過(guò)程中。敘述者為這行將消失的歷史而哀嘆，但又用‘半個(gè)月亮’來(lái)寄托自己的希冀和渴望(堅(jiān)守)”。在時(shí)間的隱喻上，敘述者是一位九十高齡的老者，她從自己出生講起，一直講到自己九十歲止。也就是幾乎所有的鄂溫克人下山定居結(jié)束游牧生活(二十世紀(jì)八十年代)。這個(gè)時(shí)間段幾乎代表了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中最為關(guān)鍵的部分。這些隱喻建構(gòu)和解構(gòu)的核心都要參照歷史語(yǔ)境，參照特定時(shí)代、特定地域的民族文化、民族的發(fā)展歷史。
4 文學(xué)作品的主題隱喻與語(yǔ)境。小說(shuō)《廢都》基本上是一部寫實(shí)性的小說(shuō)，可卻包含了一些幻想、神話和隱喻的因素。解讀小說(shuō)《廢都》的主題，離不開(kāi)文化語(yǔ)境，讀者必須熟悉中國(guó)古典作品的世界。隱喻本身也是文化的構(gòu)成成分，能夠在很大程度上反映文化的內(nèi)容。小說(shuō)快結(jié)束時(shí)，莊
之蝶做了一個(gè)夢(mèng)，等夢(mèng)醒了，“莊之蝶仍是分不清與景雪蔭的結(jié)婚和離婚是一種幻覺(jué)還是真實(shí)的經(jīng)歷”，最后以“人生如夢(mèng)”的主題作結(jié)。《廢都》開(kāi)頭就寫八十年代在西京發(fā)現(xiàn)一種不同尋常的漂亮的花，其外觀看起來(lái)像牡丹，又類似玫瑰。花開(kāi)四枝，分別為紅、黃、白、紫四種顏色。有的批評(píng)家認(rèn)為，這四枝花分別象征著小說(shuō)中四位女性形象，即：唐宛兒、柳月、慧明和阿燦的命運(yùn)。這種以象征的形象預(yù)示女性主人公未來(lái)的手法，與《紅樓夢(mèng)》的寫法相似。書中的人物與《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》中的人物也有相似性。《廢都》的主人公莊之蝶的名字。直接讓人想到了莊生夢(mèng)蝶的傳說(shuō)，莊之蝶是賈寶玉和西門慶的混合體，唐宛兒讓人聯(lián)想到《金瓶梅》中的潘金蓮和李瓶?jī)海Ｔ虑遄屓寺?lián)想到《金瓶梅》中的吳月娘。另外，在場(chǎng)景的描述上。那些聚會(huì)、宴請(qǐng)的描寫，都讓人想到古典小說(shuō)的類似場(chǎng)景。
所以，對(duì)于小說(shuō)《廢都》。必須放到中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的語(yǔ)境中加以理解。如果不熟悉中國(guó)古典小說(shuō)的文本，不熟悉它的敘事方式，就很難解讀出《廢都》中“人生如夢(mèng)”的主題隱喻。理解不同語(yǔ)言中的隱喻映射必須參照特定時(shí)代、特定地域的民族文化。
四、結(jié)語(yǔ)
語(yǔ)境是文學(xué)作品中隱喻建構(gòu)的基礎(chǔ)。隱喻是把一個(gè)領(lǐng)域的概念投射到另一個(gè)領(lǐng)域，或者說(shuō)從一個(gè)認(rèn)知域(來(lái)源域)投射到另一個(gè)認(rèn)知域(目標(biāo)域)，隱喻的編碼實(shí)際上是從一個(gè)語(yǔ)境到另一個(gè)語(yǔ)境。對(duì)表達(dá)主體而言，作者的不同經(jīng)歷、修養(yǎng)、處境、心情等直接影響著他們隱喻的生成。
語(yǔ)境是隱喻解構(gòu)的核心，解讀文學(xué)作品不同層面的隱喻離不開(kāi)語(yǔ)境。隱喻的解構(gòu)是通過(guò)聯(lián)想找出這兩個(gè)語(yǔ)境間的相似性聯(lián)系，達(dá)到從概念認(rèn)知到修辭認(rèn)知的飛躍。隱喻按照聯(lián)想關(guān)系運(yùn)作，即它們把未知的東西嵌入一種新的聯(lián)想關(guān)系，未知的東西由此獲得部分新的意義。所以，隱喻要求一種積極的、富于想象的解碼行為：讀者要去發(fā)現(xiàn)那些不同語(yǔ)境中的相似特征才能進(jìn)行有意義的置換。解碼活動(dòng)要能夠提供同編碼相同對(duì)應(yīng)的想象程序才能解讀這個(gè)隱喻。從這個(gè)意義上理解，“隱喻本質(zhì)上是一種思維和行為現(xiàn)象”，是通過(guò)認(rèn)知主體的思維在兩個(gè)認(rèn)知域或概念之間建立認(rèn)知聯(lián)系。而這個(gè)過(guò)程也離不開(kāi)語(yǔ)境，通過(guò)語(yǔ)境建立起一種相似性的聯(lián)想。
關(guān)鍵字:復(fù)制化文本;信仰;英雄的矛盾
當(dāng)這位經(jīng)過(guò)上山下鄉(xiāng)奇跡般的補(bǔ)充并且最大化的吸收了中國(guó)傳統(tǒng)文化精華的作家與那些與自己處于相同的時(shí)代與自己有著相同命運(yùn)的知青們聯(lián)手發(fā)起尋找中國(guó)文化的“根”的文壇壯舉的時(shí)候,沒(méi)有人會(huì)知道他所帶來(lái)的竟然是用極具有宗教性信仰精神的“邊緣化”姿態(tài)占據(jù)了中國(guó)大部分人的精神領(lǐng)地,當(dāng)張承志的名字被那些生活在貧困生活中的普通老人認(rèn)為是一本為自己民族而寫的“圣書”的作者所深深記憶時(shí),這應(yīng)該就是一位作家所能夠達(dá)到的最高境界吧。
可是,這樣的一位近乎完滿的理想主義者,在最近的時(shí)期卻幾乎放棄了文學(xué),他到達(dá)理想的道路在哪里?他的精神所在又到底在哪里?
一、美即所帶來(lái)的復(fù)制化文本
“到文化崩潰的時(shí)候,今天的知識(shí)分子都將被追究責(zé)任。我希望我不成為罪人,我現(xiàn)在所做的一切,也是為了將自己從他們之中劃出。”[1]這番振聾發(fā)聵的話語(yǔ)出自張承志口中,也是他的文學(xué)作品內(nèi)涵的揭示,這位具有雙重文化背景的知識(shí)分子所追求的是對(duì)中國(guó)知識(shí)界的清“潔”,從而給中國(guó)的大眾以精神的指導(dǎo),他用一個(gè)孤身走遍中國(guó)大部的知識(shí)分子的聲音以一個(gè)中國(guó)兒子的身份對(duì)于那些看到的感到的感動(dòng)和憤怒的事來(lái)補(bǔ)救精神的缺失。因此張承志的作品大多不以復(fù)雜的故事作為框架,他不以此作為鋪開(kāi)文本的手段,而是以大量的意象特別是對(duì)外界景色或事物所感發(fā)的情來(lái)代替紛繁的情節(jié)來(lái)完成文本的建構(gòu)。這與當(dāng)時(shí)的一批作家如阿來(lái)、扎西達(dá)娃等共同在作品中建構(gòu)一個(gè)不為大眾所熟悉的世界,其中的現(xiàn)實(shí)與虛幻交織在一起,撲朔迷離卻又引人入勝,麥加的《額爾古納河右岸》與此有異曲同工之處。《北方的河》中大段大段的“他”的心理描寫,那些極具有詩(shī)性的語(yǔ)言揮發(fā)出令人洶涌澎湃的激情,張承志沉醉于自己類似于式的美的抒發(fā),考慮審美中的個(gè)體先行,采用個(gè)人化的敘述方式,但是當(dāng)這種情感在大量的作品中已經(jīng)得到體現(xiàn)時(shí),當(dāng)這種情感所帶來(lái)的沖擊已經(jīng)漸漸趨于平靜時(shí),這些遠(yuǎn)離平常的現(xiàn)實(shí)生活的思想載體便會(huì)產(chǎn)生一再重申后的復(fù)制化感覺(jué)。當(dāng)張承志把文學(xué)作為他到達(dá)精神純粹的載體的時(shí)候,他已經(jīng)把文學(xué)過(guò)度雅化了,而過(guò)度的雅化只能帶來(lái)文學(xué)作品的死亡,如同晚明散曲的雅化后所得到的便是文人對(duì)它的冷落。
這種酣暢淋漓的抒發(fā)中我們經(jīng)常可以感受到作為作者代言人的“他”身上不時(shí)散發(fā)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)特別是對(duì)于那些生活條件要稍微高于“他”的人一種近乎仇恨的態(tài)度,他輕視這些人,卻又把自己安排成一個(gè)不愿揭開(kāi)傷疤給別人看只是為了證明自己受過(guò)傷的內(nèi)心含有隱痛而又保持沉默因而具有偉大品質(zhì)的精神集結(jié)者,這種海明威似的“硬漢”氣質(zhì)背后隱藏著的卻是面對(duì)著商業(yè)文化盛行現(xiàn)象的茫然,那些堅(jiān)韌的文字后面總能讓人感受到作者心中的脆弱,這的抒發(fā)過(guò)后帶來(lái)精疲力竭的空虛,讓作者一方面迷戀其中,卻又不能擺脫那種如潮水般的虛無(wú),而這種一遍遍的歌唱“母親”的,只能保持在開(kāi)始的震撼狀態(tài),當(dāng)它幾乎成為每一文本的主題時(shí),便會(huì)產(chǎn)生類似疲軟的效應(yīng)。
二、虔誠(chéng)的信仰情結(jié)所帶來(lái)的情感抒發(fā)的繭
如果按照英國(guó)當(dāng)代思想史家伯林《刺猬與狐貍》中對(duì)于思想家和作家的分類,張承志無(wú)疑應(yīng)當(dāng)屬于刺猬型,他有完整的思想體系核心即人類的信仰,不僅僅是局限在宗教的那一部分,對(duì)信仰的虔誠(chéng)是張承志帶給人們的驚艷,卻也是他自縛的根源。張承志采用尼采的方式走向內(nèi)心忍受痛苦與殘忍以追求真善美的升華,以決絕的姿態(tài)摒棄都市的現(xiàn)實(shí),他是一個(gè)懷舊的人,卻也是因此而把那些過(guò)去都背負(fù)在自己身上走路。面對(duì)現(xiàn)代如此沉重的社會(huì),他在內(nèi)蒙、新疆、黃土高原這些帶有原始的蒙昧與神秘的地方尋找精神的解脫,以他的文字來(lái)“載道”,可是“孤身長(zhǎng)旅”總是有結(jié)束的那天,離開(kāi)文字后,抬頭仍然是現(xiàn)實(shí)的世界,在純粹的精神中陷得越深,聲嘶力竭后所感受的痛苦也就越大,這種矛盾不是作者一個(gè)人可以承受的。
所謂的現(xiàn)代文明帶給作者的只是商業(yè)社會(huì)鍛造的無(wú)法除去的枷鎖,他追求的是心靈的純粹,可是這心中神圣的草原又給了作者什么呢?正如作者在《黑駿馬》中所寫,人們慣常的認(rèn)為草原只是一個(gè)羅曼蒂克搖籃的想法是一種誤解,忍受著缺憾、歉疚和內(nèi)心傷痛以及艱難生活的踽踽獨(dú)行者,對(duì)這一切都報(bào)以淡漠的態(tài)度,這與我們腦子中根深蒂固的想法相去甚遠(yuǎn)。
《黑駿馬》中額吉對(duì)于索米婭被玷污這件事所采取的是平靜,她認(rèn)為那一切不過(guò)是世世代代草原女人應(yīng)該服從的自然法則,這深深的草原里深藏的生存規(guī)則對(duì)于在現(xiàn)代文明下生活的作者或者是對(duì)于文中已經(jīng)開(kāi)始接觸外在文明的“他”來(lái)說(shuō),都是不能坦然接受的,其他人對(duì)于這件事的態(tài)度只能染個(gè)“他”感到茫然,作者認(rèn)為這一切或者只能用他不是從小在草原長(zhǎng)大的孩子來(lái)解釋。其實(shí)這同樣讓從小生活在草原的人不能接受,不然又怎會(huì)有索米婭后來(lái)所嫁的車夫?qū)ζ淦涓竦娜枇R,又怎會(huì)養(yǎng)成其其格那孤僻的性格。可是那車夫?qū)λ髅讒I母子的接受又展示了他內(nèi)心的善良,還有其其格出生后,額吉對(duì)于那些要扔掉這孩子的人們所說(shuō)的話又讓所有的人動(dòng)容,這偉大的草原賜予人們的到底是愚昧還是善良,讓人困惑。這一切不禁讓人想到沈從文筆下在湘西的世界里悠然生活著的翠翠,雖然當(dāng)她抱著第二個(gè)孩子迎娶為第一個(gè)孩子所買的在走自己輪回命運(yùn)的童養(yǎng)媳時(shí)仍是那種剛剛懵懂的神態(tài),可是這些仍是被那個(gè)過(guò)濾了復(fù)雜的世界里的人們所接受的,仍然是讓人有些羨慕的生活。對(duì)于這些一心想要保護(hù)的純凈的脆弱性,作者與讀者都心知肚明。這不僅僅是草原上的人們所特有的,它與文明的落后有一定的必然聯(lián)系,卻又像是人們心靈之外的桃花源,承載著人們的失望與希望。
三、理想主義英雄前進(jìn)的矛盾
張承志所走的是那些不顧一切只是向著耶路撒冷一路膜拜的虔誠(chéng)者所走的道路,他描寫的是在深切體會(huì)到生活在貧苦中的人們的信仰后把自己與他們?nèi)跒橐惑w后的行走,他做的是理想主義的英雄,而非一個(gè)在文學(xué)領(lǐng)域具有一定地位的作家或?qū)W者,他用自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)對(duì)“人”進(jìn)行尖銳的解讀,這種在現(xiàn)代喧嘩熱鬧的社會(huì)中追求獨(dú)立性的品格開(kāi)始時(shí)引發(fā)了人們驚奇的目光,人們對(duì)它側(cè)目,然后舉若神明,可是當(dāng)一切還在按照原來(lái)的方向和速度前進(jìn)的時(shí)候,沒(méi)有人想回過(guò)頭,唯恐被落在后面,于是他便淹沒(méi)其中,人們記得他理解他呼應(yīng)著他的呼喚,卻又不能按照他所開(kāi)辟的道路緊跟他的腳步,這不能不說(shuō)是一種悲哀。
“對(duì)靈魂,最有力的拷問(wèn),如果不選擇文學(xué)藝術(shù),那便是宗教。最有力的救贖,也是文學(xué)和宗教。……作為后者的宗教,則是在思想境界出現(xiàn)黑洞時(shí),提供人性的意識(shí)空間,使得思想出現(xiàn)困頓時(shí)的人,繼續(xù)有船可渡,有路可行。”[2]而張承志則是把文學(xué)和類似于宗教的精神信仰結(jié)合在一起,他對(duì)人的靈魂進(jìn)行拷問(wèn)并予以救贖,他追求的是一個(gè)理想的境界,但是隨著對(duì)于這個(gè)微妙境界的深入,與現(xiàn)實(shí)也越拉越遠(yuǎn),終于分開(kāi),成為不可求的奢望。
他在作品的結(jié)尾總是安排一個(gè)充滿希望的明天去等待,是因?yàn)槟切┦苤嚯y卻依然在自己信仰的道路上前行的心靈,還是因?yàn)槟切┬叛鰧?duì)人們的許諾,或者是自己給他們的幸福。張承志呼喚的是民族精神的重組,那是當(dāng)大部分人生活在較低的物質(zhì)水平時(shí)所具有的一種精神核心,當(dāng)現(xiàn)代的多數(shù)已經(jīng)離開(kāi)那些東西,精神上的回到過(guò)去是否能夠?qū)崿F(xiàn),并且作者所歌頌的那些恪守追求心靈信仰的人們正在走的也是一條通向現(xiàn)代文明的道路,這是不能夠阻止的,作者似乎也已經(jīng)發(fā)現(xiàn),這幸福的出路所面對(duì)的依然是現(xiàn)代的物質(zhì)文明,是那些標(biāo)明了逐漸要發(fā)展為城市的方向,也只有這樣才能夠帶給人們信仰的終點(diǎn),這種矛盾應(yīng)該怎樣處理呢?
十多年的時(shí)間已過(guò),張承志也幾乎已經(jīng)閉口不言,對(duì)于現(xiàn)代的社會(huì),這位對(duì)人的生存方式和意義孜孜追求過(guò)的孤獨(dú)英雄會(huì)有怎樣的想法,他的理想主義是否已經(jīng)破滅,我們不知。
注釋:
[1]張承志抨擊文壇墮落[N].法制與新聞,1994.4.
[2]劉醒龍.葛紅兵.直來(lái)直去[M].當(dāng)代世界出版社,2004.
參考文獻(xiàn):
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[2]謝有順.從俗世中來(lái),到靈魂里去[M].鄭州:鄭州大學(xué)出版社,2007.
[3]樊星.當(dāng)代文學(xué)新視野講演錄[M].廣西師范大學(xué)出版社,2008.
動(dòng)物題材一直是兒童文學(xué)領(lǐng)域的主要表現(xiàn)對(duì)象，兒童作家沈石溪被稱為“動(dòng)物小說(shuō)大王”，他的小說(shuō)一直以來(lái)都受到讀者特別是兒童讀者的普遍歡迎。新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批描寫小動(dòng)物的優(yōu)秀小說(shuō)，動(dòng)物敘事占領(lǐng)一席之地，逐漸確立了它在文學(xué)作品中的地位。特別是在20世紀(jì)以來(lái)，生態(tài)遭到嚴(yán)重破壞，以動(dòng)物為表現(xiàn)主體的生態(tài)小說(shuō)日益受到廣泛關(guān)注。20世紀(jì)80年代的動(dòng)物敘事體現(xiàn)的大都是人類與動(dòng)物友好和諧的一面，而20世紀(jì)后的動(dòng)物敘事則突顯出了人類與動(dòng)物日趨對(duì)立的狀態(tài)。
20世紀(jì)80年代的動(dòng)物小說(shuō)創(chuàng)作如宗璞的《魯魯》，描寫了姐弟倆與小狗魯魯友好相處的溫情畫面。烏熱而圖的《七岔犄角的公鹿》寫了一個(gè)十三歲孩子不忍心殺害一只鹿而與它成為好朋友的故事。莫應(yīng)豐的《麂山之迷》展示了動(dòng)物為了生存的自由與人類斗爭(zhēng)而亡的悲劇傳奇。趙本夫《那――原始的音符》中描寫了一只狗白駒被主人拋棄后報(bào)復(fù)主人的故事。1988年有閻綱主編由寧夏人民出版社出版了《動(dòng)物小說(shuō)選》16篇較為優(yōu)秀的動(dòng)物小說(shuō)，在該小說(shuō)選的后記中提到這些小說(shuō)里“有呼嘯山林的獸王，剽悍爭(zhēng)強(qiáng)的頭驢，歌喉婉轉(zhuǎn)的百靈，堅(jiān)毅求新的麂子，會(huì)通人性的義犬，勇斗惡豹的老牛，思恩圖報(bào)的小龜，以及詭譎巧斗的蜘蛛，含冤忍辱的母雞……”“把動(dòng)物小說(shuō)結(jié)集成書，在當(dāng)代文學(xué)史恐怕是第一次。”
一、狼形象的涌現(xiàn)
從賈平凹的《懷念狼》、郭雪波的《大漠狼孩》到姜戎的《狼圖騰》、雪漠的《獵原》《狼禍》等掀起了一股狼文化的熱潮。賈平凹的《懷念狼》寫了當(dāng)?shù)卣疄榱吮Ｗo(hù)生態(tài)平衡禁止捕殺狼，為了留下資料，“我”和獵人舅舅以及舅舅以前打狼隊(duì)的隊(duì)員爛頭在商州普查僅存的十五只狼，這些狼經(jīng)常幻化為人形殘害當(dāng)?shù)匕傩眨谄詹闀r(shí)都被舅舅或村里人打死了。郭學(xué)波的《沙狼》《狼孩》《大漠狼孩》《海子爺和老雪狼》都是寫狼的小說(shuō)。《沙狼》《狼孩》都是寫狼孩的故事，而且后者和前者在情節(jié)上有很多相似之處，兩個(gè)故事的情節(jié)可以概括為：人殺死了狼崽，狼叼走人的孩子自己撫養(yǎng)，人千萬(wàn)百計(jì)救回自己成為狼孩的孩子，母狼費(fèi)盡心思要救出狼孩，狼孩不接受人的世界，最終狼孩和母狼在逃跑中被人一起打死。姜戎的《狼圖騰》同樣寫到人與狼斗，狼還與黃羊斗，狼、黃羊、羊存在著生態(tài)平衡關(guān)系，主人公陳陣因?yàn)楹闷嫘南腼曫B(yǎng)小狼，而小狼寧肯高傲地死去也不愿屈辱地活著。雪漠的《獵原》《狼禍》同樣展示了人類為了生存將觸角伸向了大漠腹地，與狼爭(zhēng)奪生存空間的故事。結(jié)果不但人損失慘重，狼也沒(méi)能得到好的下場(chǎng)。狼本性是兇悍、殘暴的，而在文學(xué)作品里有些狼的形象被作者塑造成了充滿了江湖義氣的美好形象，狼成了有仇報(bào)仇、有恩報(bào)恩的正義之士，誰(shuí)救過(guò)或者護(hù)佑過(guò)它，它就會(huì)以給人類帶來(lái)好處來(lái)報(bào)恩，如果誰(shuí)傷害過(guò)它的同類，它就會(huì)報(bào)復(fù)。面對(duì)人類的步步緊逼，狼的生存空間受到威脅，為了維護(hù)自己的生存權(quán)利，人和狼之間的關(guān)系變得緊張。
二、狐貍形象的再現(xiàn)
郭雪波的《沙狐》《銀狐》所講述的是一只神奇的白狐與人類周旋的經(jīng)歷，中間穿插了些許的生態(tài)理想。在《狼圖騰》中，狼被草原人民崇拜的原因就是狼能維持草原生物圈的生態(tài)平衡。如果說(shuō)對(duì)狼的崇拜是真實(shí)的話，在郭雪波的筆下，對(duì)狐貍的崇拜就有些神奇色彩。狐貍已經(jīng)不再是一只皮毛光滑的動(dòng)物，而是具備了靈性的神物，《銀狐》中那只一身純正白色的狐貍不僅具備很強(qiáng)的自我保護(hù)能力，獵人是很難捉到它的，同時(shí)它還能放出尾氣迷惑人，讓人失去理智發(fā)瘋發(fā)狂，經(jīng)驗(yàn)豐富的獵人老鐵子最終也沒(méi)能戰(zhàn)勝這只精靈古怪的銀狐，他的兒媳婦珊梅受到銀狐發(fā)出的尾氣的迷惑也有了獸性，與銀狐一起生活在了茫茫沙漠里。
三、鹿、獵狗、虎、豹等形象的塑造
在京夫的《鹿鳴》中，有一只比人更靈敏的神鹿峰峰，它能預(yù)測(cè)到哪里危險(xiǎn)以及哪里安全，它的感應(yīng)能力超越人類。在張永軍的《狼狗》中，有一只具有純正外國(guó)血統(tǒng)并且有特異靈性的狼狗，它是一般的狗所不能及的，同樣超乎人類的能力范圍。楊志軍的《藏獒》以藏獒的精神批判了狼的弱肉強(qiáng)食，在之后他創(chuàng)作的《藏獒2》中人已經(jīng)成為了陪襯，主要描寫了為保護(hù)人類財(cái)產(chǎn)而展開(kāi)的藏獒和狼的斗爭(zhēng)。在張煒的《懷念與追憶》中，主人公兒時(shí)的玩伴是被他稱為“阿雅”的小動(dòng)物，同樣在外祖母給他講的傳說(shuō)中具備了特異功能，它會(huì)在人們熟睡的夜晚跑去很遠(yuǎn)的地方銜回黃金或白金，放在主人事先放好的盛滿水的碗里，使它的主人富裕地生活下去。在張煒的筆下，阿雅和人類沒(méi)什么不同，它會(huì)和向它示好的人友好相處，會(huì)表達(dá)謝意，會(huì)祈求憐憫，會(huì)死也不離開(kāi)自己的妻兒。在小說(shuō)中這個(gè)動(dòng)物不亞于一個(gè)懂事的孩子，阿雅強(qiáng)于作為人類的盧叔，盧叔是以迫害小動(dòng)物的身份出現(xiàn)的，他拿阿雅的皮毛賺錢。在《刺猬歌》中寫到動(dòng)物會(huì)變成女人與人相處。在張煒的作品中，描寫過(guò)很多小動(dòng)物，并對(duì)這些動(dòng)物充滿了溫柔的情感。在路生的《懷念羊》中，講述了一件真實(shí)的故事：一只母羊主動(dòng)給一個(gè)沒(méi)奶喝的嬰兒喂奶，以正面事例來(lái)贊美動(dòng)物的友好。作者把羊作為一種象征融入到了文本中，是對(duì)羊精神的贊美，也是對(duì)羊精神的提倡。陳應(yīng)松的《豹子最后的舞蹈》以豹子全知的視角講述了它的母親、它的朋友、它的愛(ài)人的死，猶如在講述一段凄慘的故事，讀來(lái)頓生憐憫之心。李傳峰的《紅豺》同樣是具備生態(tài)思想的生態(tài)小說(shuō)，探討了人類與動(dòng)物血脈相通的關(guān)系，升華了《最后一只白虎》的主題。在蔣子丹的《動(dòng)物檔案》中，講述了張呂萍的動(dòng)物保護(hù)基地艱難的發(fā)展過(guò)程，這是一個(gè)收養(yǎng)和救治流浪動(dòng)物的個(gè)人的組織，講述了無(wú)數(shù)只小動(dòng)物被遺棄和被基地收養(yǎng)的動(dòng)人故事，基地負(fù)責(zé)人張呂萍因此付出了巨大的代價(jià)。每個(gè)小動(dòng)物的故事都感人肺腑，一個(gè)小動(dòng)物的生死就被人類這樣操控在手里。
遲子建發(fā)表在《收獲》2005年第06期的《額爾古納河右岸》中講述鄂溫克人的滄桑往事。他們與大自然十分親近，住在由木頭搭建的希楞柱，蓋獸皮被子，喝自己飼養(yǎng)的馴鹿奶和用馴鹿奶熬制的奶茶，吃打來(lái)的獵物的肉，穿自己縫制的皮子衣服，用由火鐮對(duì)著石頭打磨出來(lái)的火，整個(gè)是一個(gè)很原始的生活狀態(tài)。而這種生活狀態(tài)一直延續(xù)到新千年初都沒(méi)有徹底改變。在這個(gè)生活圈子里，鄂溫克人的生存完全依賴于動(dòng)物，但這個(gè)氏族的生存家園卻因?yàn)樯值倪^(guò)度砍伐、生態(tài)環(huán)境惡化而受到前所未有的威脅，他們被迫下山定居，然而習(xí)慣了游牧而不習(xí)慣離開(kāi)大自然的人和馴鹿難以適應(yīng)定居生活。他們有著很強(qiáng)烈的天然的環(huán)保意識(shí)，比如在馬糞包看見(jiàn)往山外拉木材的大卡車后忍不住開(kāi)槍打破了卡車的輪胎。小說(shuō)中展現(xiàn)出來(lái)的生存狀態(tài)是那么的和諧與天然，是未經(jīng)任何纖塵污染的，而這樣的生活卻毀在了人類自己的手里。
