時間：2023-05-29 18:20:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇楊玉環的故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國古代四大美女是西施、王昭君、貂蟬、楊玉環。四大美女享有“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”的美譽。“沉魚、落雁、閉月、羞花”是由精彩故事組成的歷史典故。“沉魚”，講的是西施浣紗的故事。“落雁”，指的是昭君出塞的故事，“閉月”，是講貂蟬拜月的故事，“羞花”，談的是楊玉環貴妃醉酒觀花時的故事。
中國四大美人
西施在河邊浣紗時，清澈的河水映照她俊俏的身影，使她顯得更加美麗。相傳西施在溪邊浣紗時，水中的魚兒覺得西施太美麗了，都自行慚愧地沉到水底不敢出來。
昭君告別故土，登程北去時，她在坐騎之上，撥動琴弦，奏起悲壯的離別之曲。南飛的大雁聽到這悅耳的琴聲，看到騎在馬上的這個美麗女子，忘記扇動翅膀，跌落地下。從此，昭君就得來落雁 的美稱。
貂蟬在后花園拜月時，忽然輕風吹來，一塊浮云將那皎潔的明月遮住。這時正好王允瞧見。王允逢人就說，我的女人和月亮比美，月亮比不過，趕緊躲在云彩后面。
傳說楊玉環初入宮時，因見不到君王而終日愁眉不展。有一次，她和宮女們一起到宮苑賞花，無意中碰著了含羞草，草的葉子立即卷了起來。宮女們說這是楊玉環的美貌，使得花草自慚形穢，羞得抬不起頭來。唐玄宗聽說宮中有個羞花的美人，立即召見，封為貴妃。從此以后，羞花也就成了楊貴妃的雅稱了。
（來源：文章屋網 ）
中國古代四大美女，即西施、王昭君、貂蟬、楊玉環 。四大美女享有"沉魚落雁之容，閉月羞花之貌"的美譽。
"沉魚、落雁、閉月、羞花"是由精彩故事組成的歷史典故。"沉魚"，講的是西施浣紗的故事。"落雁"，指的就是昭君出塞的故事，"閉月"，是述說貂蟬拜月的故事，"羞花"，談的是楊玉環貴妃醉酒觀花時的故事。
（來源：文章屋網 ）
【關鍵詞】京戲；《大唐貴妃》；《梨花頌》
中圖分類號：I207.32 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0058-01
京戲《梨花頌》是新編歷史、大型交響京戲《大唐貴妃》的主題曲。取材于梅蘭芳20年代的名劇《太真外傳》，同時參考白居易的《長恨歌》、白樸的《梧桐雨》、洪升的《長生殿》等名作和今人的一些作品；由翁思再作詞，楊乃林作曲。該劇將傳統梅派京劇與西洋大歌劇嫁接起來，整劇保留了12段梅蘭芳的原創原腔，新寫30余段唱腔唱詞。把史詩劇的意境、氣派與傳奇劇的情節、審美熔于一爐，糅合了傳統京劇、西洋歌劇、舞蹈、雜技、魔音、功夫等等元素，演員人數超過了300多人，制作400多套華服、10多套豪華布景。
劇中，楊玉環得到唐玄宗的賜浴，到長生殿乞巧盟誓，共誓君妃合篤、永世和諧，《梨花頌》在這樣的浪漫氣氛中唱響。曲調采用京戲的西皮二黃腔，西洋歌劇合唱隊伴唱，交響樂隊伴奏。唱腔婉轉、氣勢恢宏、意境華美、讓人難忘。
學習演唱《梨花頌》，應從唱腔和表演兩方面著手。
有人說“梅派”的藝術特點是“不強調特點”。我的理解是，梅蘭芳先生早在一個世紀之前就提出“因材施教”、“不要千人一面千人一聲”、“創作應在師承千人的基礎上，走自己創新發展的路”，這無論在戲曲還是聲樂方面都是超前的，具有科學發展性的理念。在聽了梅派大師梅葆玖、梅派傳人李勝素等京劇表演藝術家的演唱后，我略總結了梅派的一些特點，演唱時可以揣摩：
1.咬字：字頭流暢，字尾歸韻力度適中。自然咬字就好，咬字動作不能太大；2.裝飾音：在每句的主音上應遵循咬字略帶裝飾音，與主音的音距較大；3.共鳴：主要運用比較靠前的頭聲，注重硬腭的提起和咽壁的力量，音色較圓潤、華麗、明亮；4.節奏：基本上都比較舒展平穩；5.音量：音量大小變化不明顯，不在句子中間作太大的音量對比，內斂含蓄；6.尾音：句子的尾音或者句中的長音呈拋物線甩音。
歌曲采用的是京戲西皮二黃腔。“西皮二黃”是“西皮”、“二黃”兩種腔調的合稱。“西皮”起源于北方的梆子腔，一般較為高亢剛勁、活潑明快，適合表達歡樂、激越、奔放的感情。“西皮”的京胡定弦為“6-3”，過門總是歸到“1、6”這兩個音上。“二黃”起源有兩種說法，一說是安徽的宜黃腔，一說是徽調，但無論它起源于哪一種，都屬于南方劇種，南方音樂的特色會比較突出，一般較為沉著穩重、凝練嚴肅，京胡定弦為“5-2”，過門的結束歸到“565、561”。
在歌曲《梨花頌》中，第一句“梨花開，春帶雨”和第二句“梨花落，春入泥”，就是西皮、二黃兩種聲腔的結合。演唱時，應注意高亢與低沉的起承轉合，連接處盡量做得天衣無縫，音腔變化不要有太大棱角。下一句“此生只為一人去”和“道他君王情也癡”，也如此。最后反復的“情也癡”，又將曲調從低沉略微上揚。接下來重復兩句“天生麗質難自棄”，一句“二黃”，一句“西皮”，先抑后揚。最后反復“長恨一曲千古謎”，結構同上，是先揚后抑，“長恨一曲”上揚，“千古謎”下沉。演唱“西皮”時，聲音應靠前，頭腔音區更多些；演唱“二黃”時，氣息沉穩，胸腔的聲音略多。可使兩種聲腔在音色上產生一些變化。
其次，從理解人物性格、情感和表演方面著手。
楊貴妃，名楊玉環，出身宦門世家。高祖是隋朝的吏部尚書，父親擔任過蜀州司戶，叔父曾任河南府土曹。楊玉環的童年是在蜀州度過的，10歲時父親去世，后被寄養在洛陽三叔家。楊玉環受過很好的教育，具備較好的文化修養，精通音律，擅歌舞，尤擅琵琶。因長期的寄養生活，性格比較婉順。
唐玄宗，名李隆基，唐睿宗李旦的第三子，母昭成竇皇后。4歲時，母親被武則天殺害，后來曾先后被李旦一位妾室和姨媽撫養。玄宗個人素質優秀，性格英明果斷、擅騎射，知曉音律、歷象之學，多才多藝。唐玄宗的童年和少年時代，經歷了武則天女皇盛世與衰落、中宗李顯即位、韋后作亂除亂、鏟除太平公主等等歷史事件，最后登上皇帝寶座。即位之初，國家多年動蕩不安，內憂外患，他勤勉治國、勵精圖治，后創立了開元盛世。
由上可見，唐玄宗和楊貴妃擁有同樣的年幼喪父母的經歷，同樣的興趣愛好，均精通音律。唐玄宗從小生長在一個沒有親情只有算計和生死斗爭的環境中，也特別向往人間真情，而楊玉環的經歷正好與玄宗心中的理想女性相符合。楊玉環幼年喪父，寄人籬下，心理上缺乏安全感，會對年紀較大的男性產生依賴感，更何況這個男人是如此優秀的一代帝王，所以唐玄宗和楊貴妃之間應是真情實愛。
了解以上背景后，在表演時，應注重整體氣質的端莊大氣，不能流于媚俗。楊貴妃在長生殿對唐玄宗的情感流露也應是一個女人對一個男人真情實愛的表達，不是討好獻媚。另外，楊貴妃也是當時優秀的舞蹈藝術家，在形體表演上除采用一些戲曲的身段外，還可以加入一些簡單的中國古典舞。身段、動作應跟隨歌曲結構、唱腔進行一些有層次、有重點的設計，既嫵媚多姿又張弛有度，要將楊貴妃的性格、情感盡量生動地展現出來。
講授《雷雨》《哈姆雷特》等戲劇名篇時，為拓寬學生視野，筆者將《長生殿》引入教學內容，重溫了《長生殿》的悲劇藝術。《長生殿》是清初劇作家洪升（1645-1704年）所作的劇本，取材自唐代詩人白居易的長詩《長恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環之間的愛情故事，是中國古典四大悲劇之一，淋漓盡致地體現了中國式悲劇的藝術美。
一、《長生殿》的悲劇人物的地位和性格在許多方面比較符合西方的悲劇觀
關于悲劇人物，古希臘偉大的學者亞理士多德強調高貴的地位和性格的缺陷。他認為：悲劇摹仿的對象是比我們今天的人好的人，這種人名聲顯赫、生活幸福，但又不十分善良，也不十分公正，他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤。如《哈姆雷特》中的哈姆雷特。與之比照，《長生殿》的悲劇人物有很多相似之處，《長生殿》的主人公就是在中國封建社會享有至高榮譽、地位和權力的皇帝和皇妃。李隆基的不善良與不公正表現為他沉迷與男歡女愛之中，忘了他身為一國之君所要擔負起來的責任，為了討愛妃歡心，勞民傷財地千里送荔枝，恣意踐踏農民的良田甚至殘害無辜。但李隆基又不是一個絕壞的人，他早年也不失為一代明君，馬嵬坡之后他也對自己的行為做了一番懺悔，對百姓的遭殃給予同情和自責。劇中并未將安史之亂的原因歸于李隆基，而是認為由于他的疏忽，無法辨認身邊的奸臣和逆臣，在楊國忠和安祿山的相互斗爭中導致了國家的災難。對于楊玉環而言，她身為一個婦人也并非有什么罪大惡極之事，只因為她是楊國忠的妹妹，因此成為替罪羊，迫不得已成為政治的犧牲品。
二、《長生殿》的情節沖突有別于西方的命運悲劇
西方推崇的是命運悲劇，如俄狄浦斯一樣，越是自己做好準備去逃避命運對他的安排，他越是接近命運。《長生殿》沒有體現出這個主題，雖然取材于《長恨歌》和《梧桐雨》，但作者在原來題材上加以發揮，更多體現一種沖突，即政治與愛情的沖突。一方面，在我們國家的角色定位里面，強調的是對等級制度的服從，身為一國之君的李隆基雖然擁有至高無上的權力，但在特殊的條件下，也必須遵從“水能載舟，亦能覆舟”的規則，安定軍心和民心。另一方面，對忠貞愛情的追求，以及保護自己愛人的責任感也是人類共同的理想和本性，因此李隆基在江山與美人之間的抉擇就具有了崇高悲劇性的因素，楊玉環的“一代紅顏為君絕”也有了犧牲自己成全愛人的品質。錢鐘書在分析中國古典悲劇的時候認為洪昇在處理這個沖突的時候還是把握得不夠深刻，“這些人物并未偉大到使我們與之保持相當的精神感應距離”。因為李隆基最后還是將楊玉環交給了叛軍，顯得人情虛偽，似乎有保自己帝王地位舍棄妻子之嫌。如果再設計多幾個情節，如李隆基想殉情，但考慮到黎民百姓的利益和江山的穩定而活著，或者有更高的道德法令使他必須活著，那么人物在“死”與“不死”，“責任”與“愛情”之間的抉擇就更具有深刻的悲劇性。
三、《長生殿》的悲劇結局最不符合西方悲劇論
亞里士多德認為，“完美的布局應有單一的結局”，而不應有“雙重的結局”，即最好的結局是情節應由順境轉入逆境，或以悲劇主人翁的毀滅結束，或讓其不知所蹤。《長生殿》是中國古典悲劇的通常表現，在抗爭中的順從，讓我們產生一種惋惜、哀憫和悲傷感。雖然悲劇主人公之一的楊玉環也以毀滅結束，但其出現在劇中而不是劇末。她與李隆基雖然不能做人世間的夫妻，但結局卻是讓他們都成仙，在月宮中最終團圓，并永遠生活在一起，惡人楊國忠和安祿山也都得到死的報應。
筆者認為，以大團圓處理戲劇的結局是中國一種特色手法，寄托了作者的美好理想和祝愿，即沖突只是暫時的，苦難是幸福前的磨礪。不過這種心態也是對悲劇現實的一種反襯，盡管在某種程度上削弱了悲劇的激情，但是符合中國文化中“和諧”、以“和”為美的民族性格和心理特征。如果不加區分地以西方的文化背景來定義悲劇，未免有點牽強。筆者更贊同英國著名戲劇理論家阿·尼科爾的觀點：“主要取決于每個劇作在觀眾心靈上所產生的效果……悲劇的印象是陰暗的，喜劇的印象是明朗的”。也就是說，劃分悲喜劇的關鍵不是結尾的處理，而是整體情緒的感染。這種情緒的感染不僅僅只是亞氏提出的“憐憫”和“恐懼”，也包括了悲壯、激動、感傷、震驚等復雜的情感。
古代四大美人西施、王昭君、貂蟬、楊玉環被贊有“沉魚落雁之美，閉月羞花之貌”，古往今來，無數文人墨客將她們寫入作品之中，這其中有四首一字詩廣為流傳，為人稱道。
第一首一字詩《西施吟》：一笑一顰一捧心，一國傾廢一霎間。一船一槳一生伴，一日歸來一湖煙。
詩中的“一笑一顰一捧心”寫出了西施的迷人之美。傳說西施有心痛的毛病。犯病時手扶住胸口（即“一捧心”），皺著眉頭（即“一顰”），比平時更美麗。后有“東施效顰”的諷刺性成語，即源于此。“一國傾廢”是寫西施為幫助自己的君王越王勾踐復國，而在國難當頭之際，忍辱負重，以身許國，與鄭旦一起被越王勾踐獻給吳王夫差，成為吳王最寵愛的妃子。西施終于用“美人計”把吳王迷惑得眾叛親離，致使吳國滅亡，彰顯了一個小女子的愛國情操。最后兩句則是寫西施在完成復國使命后，與范蠡泛舟五湖，不知所終。四句詩，恰當巧用十個“一“字，概述了西施傳奇壯美的一生，妙！
第二首一字詩《昭君吟》：一車一馬一路塵，一鳴秋鴻一縷魂。一曲一唱一聲怨，一月空照一丘墳。
這首詩寫的是西漢美女王昭君主動出塞，嫁于匈奴單于的故事。王昭君勸丈夫呼韓邪單于不要去發動戰爭，還把中原的文化傳給匈奴。打這以后，匈奴和漢朝和睦相處，有六十多年沒有發生戰爭。前兩句寫的是昭君出塞，路途漫漫，獨嘗思鄉之苦的悲壯之氣；后兩句則用凄清的詩句贊美了王昭君為國而忍辱負重，身喪他鄉的巾幗情懷。正如杜甫《詠懷古跡》云：“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。”“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。”《昭君吟》四句詩，巧用十個“一”字，描述了王昭君的孤苦命運與愛國精神，奇！
第三首一字詩《貂蟬吟》：一計一獻一連環，一朝興亡一欷款。一筆一紙一方硯，一段風流一段書。
這首詩寫的是東漢末年有著傾國傾城之貌的歌女貂蟬，見東漢王朝被奸臣董卓所操縱，于月下焚香禱告上天，愿為憂國憂民、欷欺不止的主人王允分憂。王允眼看董卓將篡奪東漢王朝，便設下連環計。貂蟬依計步步誘使呂布最終鏟除了董卓。四句詩，巧用十個“一”字，描述了一個絕色女子知恩圖報的情義與不輸男子的膽量智慧，好！
第四首一字詩《玉環吟》：一喜一悲一相對，一串荔枝一串淚。一詩一吟一夢里，一朝酒醒一朝醉。
這首詩寫的是國色天香的楊玉環楊貴妃與唐玄宗李隆基大喜大悲的愛情故事。“一串荔枝一串淚”意同于名詩句“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”。四句詩，巧用十個“一”字，描述了楊貴妃作威作福、凄然自縊的哀樂人生，嘆！
肖文紅
“對面盆里的夾竹桃開花了，花草的又一季枯榮拉開了序幕。”
當我看到《長恨歌》這最后一句話時，已是光明與黑暗交替的間歇——凌晨兩點。因為她的小說寫的很細，需要耐心地看，所以我熄燈沉入了黑暗后，唯一的需要就是入睡，抑或再做點美夢是最好不過。
生得親切如鄰家女孩、性格內斂從不張揚的16歲中學生王琦瑤自己也想不到在上海小姐競選中會得第三名，人稱三小姐，一時間成了上海淑媛的代表。但從此后王琦瑤如純潔白紙的人生便灑上了濃彩重墨。。。先是被政界名人李主任包養住進了艾麗絲公寓，她深愛著李主任，但幾年后因戰亂，李主任飛機失事。解放后王琦瑤一直做護士替人打針靠自己的微薄收入低調地生活著，三十歲時遇到了康明遜，明知不能結合，王琦瑤還是不顧一切地為她生了孩子成了單身母親，之后又遇到了一如既往地愛她的程先生，程先生對她照顧入微，但始終沒有邁出那個檻，六六年，程先生因迫害自殺，王琦瑤的最可靠的底線也失去了。女兒長大成人后，五十五歲的王琦瑤風姿猶存，很多懷舊的年輕男子與她很投緣。這時候她竟與女兒差不多歲數的老克臘發生了畸形戀。但是這遲來的愛情已經來得太晚了，王琦瑤的時間也不多了。終于有一天，王琦瑤被到她家里偷金條的小偷掐S，草草結束了她悲慘的一生。
這四十年當中，與同學蔣莉麗、與長她十歲的嚴家師母、與小她三十歲的女兒薇薇、與薇薇的同學張永紅等四個女性在不同的時間爭風頭。王琦瑤以她特有的矜持、忍讓而又不失體面的以退為美的方法，悄然勝出所有的身邊的女人，包括年長她的、與之同齡的和比她小一輩的。
同樣是上海作家，有人將王安憶與池莉作比較，指責她寫得過于消極。如果按作者的年紀來比這似乎是可以的，但是王琦瑤與林珠是兩個不同年代的人，前后相差四五十年，這怎么可比呢？我看將王安憶與張愛玲比應該相配些。雖然兩位作者的是屬于不同年代的人，但所寫的都是跨越三四十年的事。女人走過了這三四十年的大半輩子，從年輕嬌美到年老色衰，從滿懷忡憬到希望破滅，怎么能不消極？不同的是王琦瑤這四十年，性情一點沒變，一樣的追求一樣的希望，一樣的恰如其分地守著她那退到盡頭而悄然勝出的法則。而金鎖這三十年，是一點點被磨滅被扭曲的。
所以要說刻薄消極，張愛玲則有過之而無不及。而王安憶筆下的的王琦瑤一直是積極努力地生活著的，只是將命運弄人，不悲涼又能如何？也許舊上海的故事，總是在悲涼凄美之中才更真實些吧。。。
王琦瑤的一生，不管世俗如何評價，總是愛她所愛的，只要有愛就會花十二分的力去愛。雖然日子很艱難但她還是會很自立地生活著，到S，她都沒動過李主任留給她的一盒金條。
可是作者卻給了這么個有心思、懂生活的細致的女人一個如此悲涼的人生。一直努力地生活著，盼望著，但是她的感情總是不能善始善終。也許是王琦瑤命薄福淺，無福消受這福份吧。
長恨歌讀后感
“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得”，開頭一句很巧妙的引出了這段令人贊嘆又令人遺憾的歷史。“楊家有女初長成，養在深閨人未識”這句平淡的話引出了楊玉環這個看似普通大家閨秀的女子。“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”鮮明的表現出楊玉環脫俗的魅力，她的一舉一動是那樣的動人，使所有宮中的妃子都為之黯然失色，同時也為后面的隱患埋下了一個不可忽略的伏筆。“春宵，不早朝，侍宴，春游”，無一不表現出作者的痛惜，由于唐明皇過度的寵愛玉環，導致國政荒廢，宮里宮外鶯歌燕舞，百官整日只知尋歡作樂，也為唐朝的衰敗埋下了導火索。
“九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行”。出乎人意料之外卻又在情理之中的事終于發生了——-安史之亂。各地烽煙四起，百姓流離失所。衰敗的唐朝，在這次戰爭中練練敗退，六軍被迫停留在馬嵬坡，面對唐明皇和楊貴妃，將士的激動之情是難以容忍的。在軍諫之下，唐明皇悲傷的望著那位曾經深愛的女子。“君王掩面救不得，回看血淚相和流”。看著玉環被軍士推出去的時候，他心中是如此的無奈卻又焦急。可看著軍士激動的情緒，自己沒有能力去撫慰。看著自己破碎的山河，自己卻沒有能力挽回。他只能仰望著天空，默許了軍士，然后獨自一人默默地流淚。
終于，安史之亂結束了，宮中恢復了往日的平靜。景色依然是不變的景色，可是賞景的人卻已離去，“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”。我們讀出了唐明皇心中那股難以言喻的心痛。
“云髻，花冠，仙袂，霓裳”描繪出一種仙境的生活，在那里，人不需要受到任何拘束，此時的“玉環”雖然依舊有著傾城的容貌，不過臉色卻較之以前已顯憔悴。內心思念著明皇，卻音容相隔在2個不同的世界。“唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去”。睹物思人，這估計是十分悲傷的事吧。所有的思念，只能寄托于小小的物品上......
在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。
[關鍵詞]悲劇精神；崇高美；情調悲；倫理
這也許是東西方悲劇中最著名的兩對情侶：洪N(1645-1704)筆下李隆基和楊玉環、莎士比亞(1564-1616)筆下的安東尼與克莉奧佩特拉。《長生殿》上，李楊愛情有著盛唐的繁華，“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”，繁華落盡，卻是“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”。《安東尼與克莉奧佩特拉》中，埃及女王和羅馬巨頭在相互猜忌和懷疑中分分合合，甚而以死亡來考驗對方的真情，最終弄假成真，卻贏得了世間的無限同情。
這兩對悲劇情侶之所以有名，看上去是因為他們的出生顯赫地位重要。李隆基是盛唐君主，楊玉環名列中國四大美女，安東尼是古羅馬三巨頭之一，而克莉奧佩特拉則是赫赫有名的埃及艷后。這一點，正如朱光潛在《悲劇心理學》中指出的那樣：被輕蔑的愛情的慘痛和悔恨的痛苦，在一個農夫和在一個帝王都是一樣地動人。人物的地位越高，隨之而來的沉淪也更慘，結果就更加悲劇性。一位顯赫的親王突然遭到災禍，常常會連帶使國家人民遭殃，這是描寫一個普通人的痛苦的故事無法比擬的。
然而，位高權重的愛情以凄慘落幕的，古今中外比比皆是，為什么得到世人肯定的程度不一樣呢?比方說，中國人一提到“烽火戲諸侯”時，首先想到的是紅顏禍水，而不是偉大的愛情，難道，周幽王不正是像李隆基和安東尼一樣，為了心愛的女人可以置家國于不顧嗎?為什么后人會對楊玉環懷著貶褒雜陳的評價，而對褒姒卻是從頭到腳潑上一盆亡國的臟水呢?為什么看客對李隆基的原諒大于痛恨，難道不正是他一手造成了楊玉環的馬嵬坡之死? 為什么克莉奧佩特拉的種種小詭計導致了一個偉大英雄的末路，這兩個男女主角卻一直是很多人心目中的完美情侶?
這些問題，恐怕要從中西文化精神的角度去理解，從東西方迥異的悲劇精神層面去闡釋，才會得出一個可行的解釋。
毫無疑問，《安東尼和克莉奧佩特拉》是莎士比亞性格悲劇的一個重要作品。主人公的行動不再受制于不可預知的命運，而是取決于自己的性格，他們在困境中仍表現出高貴的尊嚴，勇于接受厄運，并戰斗到最后一息。即使是罪惡的，他們也堅守自己的信念，高貴地死去。人物的精神、人物的個性、人物心靈的隱秘、思想和靈魂的巨大沖突成了人物軌跡的書寫者，主人公為了一個信念、感情、目標，勇于自覺選擇死亡。
在這樣一種原則的指引下，安東尼和克莉奧佩特拉雖然貴為國王，但是卻保持了他們各自溫暖的人性，在自身性格的作用下，還原了一對戀愛中的情侶所具有的缺點和優點、幸福和懊惱，他們是高貴者，更是普通人。這相當符合文藝復興時期對于人的發現：他們聰明而有尊嚴，能審時度勢，即便有滿目瘡痍的缺點，也是生動活潑的個人，從一個偉大的英雄人物，到一個最卑賤的仆人，都是如此。也就是說，基于性格的合情合理的缺陷絲毫無礙他們的高大。
所以，我們看到的埃及女王是一個普通而奇特的戀愛中的女人，她美麗，然而年齡不能使她衰老，習慣也腐蝕不了她的變化無窮的伎倆，別的女人使人日久生厭，她卻越是給人滿足，越是使人饑渴，因為最丑惡的事物一到了她的身上，也會變成美好，即使她在賣弄風情的時候，神圣的祭司也不得不為她祝福。她懂得賣弄風情，使生活充滿樂趣，比如在海戰的時候帶頭逃跑、裝死，還藏起自己的財富。當然，她也非常狡猾，當愷撒派人來時，她就見人下菜說“我的榮譽并不是自己甘心屈服，全然是被人征服的”。她以戀愛為職業，雖然有過許多愛情，但是幾乎都是真誠的，雖然貪生怕死，但是對安東尼是專一的。作為女王，她有自己的威嚴和手腕，但是當生命和榮譽不能兩全時，則選擇慷慨赴死。可以說，除了她女王的身份，她就是一個異常美艷的普通女人，對愛情有極其高的天賦和專業精神，最終因為這份愛情而拋棄了整個國家。
而安東尼呢?這個曾經玩弄半個世界在手掌之上、操縱著無數人生殺予奪的大權的男人完全被愛情支配，為克莉奧佩特拉舍棄一切，顛三倒四。他執著、猶豫、暴躁，對于愛情，愛之欲其生，“你知道你已經多么徹頭徹尾地征服了我，我的劍是絕對服從我的愛情的指揮的”，恨之欲其死，“這的埃及人葬送了我!三翻四覆的!是你把我出賣給這個初出茅廬的小子，我的心現在只跟你一個人作戰。”他是一個一直反抗命運的英雄，豪言“命運越是給我們打擊，我們越是瞧不起她”，明白大局已定時，他勸告自己的朋友們：不要用你們的悲哀使冷酷的命運在暗中竊笑，我們應該用處之泰然的態度，報復命運加于我們的。安東尼死了，克莉奧佩特拉嘆息著：這寂寞的世上沒有了你，就像個豬圈一樣，叫我怎么活下去呢?啊!杰出的英雄已經不在人間，月光照射之下，再也沒有值得注目的人物了l可以說，安東尼是天下的王者，一個崇高的悲劇英雄，擔當得起萊必多斯的評價：他的一二缺陷，決不能掩蓋住他的全部優點；他的過失就像天空中的星點一般，因為夜間的黑暗而格外顯著；它們是與生俱來的，不是有意獲得的；他這是連自己也無能為力，決不是存心如此。
克莉奧佩特拉自認為“有所有女人的可恥的缺點”，而同為三巨頭之一的愷撒則如此評價安東尼：凡是眾人所最容易犯的過失，都可以在他身上找到。這種普通人的特質，覆蓋在出眾的地位、權勢和外貌上，使他們反復無常的愛情呈現出一種愛恨交加波詭云譎的特色，惟其如此，方顯示了這愛情的偉大：它可以藐視死亡，也可以放棄國家、更可以讓兩個缺點累累的人得到永生。在這里，人性的弱點、愛情的缺點被莎士比亞竭力突出，真心之愛與政治因素相遇時，莎士比亞極其強烈地寫出了這愛情是如何誤國的。這樣寫，卻寫出了人物的偉大、愛情的偉大。為什么?因為莎士比亞的最終目標是寫愛情中的人性美。偉大的愛情能夠蔑視死亡，可以傾國傾城，愛情誤國恰恰就是表達愛情偉大的好題材，這正是莎士比亞的思路。是的，莎士比亞說過，比起永生來，死亡算不了什么。中國的老子也有句話：不失其所者久，死而不亡者壽。東西方的智慧和思考，在這一對情侶身上得到了完美詮釋。
回到長生殿上，我們驀然發現，在西方那一對情侶的映襯下，李楊愛情的光芒霎時黯淡了很多。同樣是偉大人物的愛情題材，而且同樣是愛情誤國，但是東西方的處理是如此不同：主人公不再具有驚心動魄的人性力量，甚至連性格特征也模糊起來，矛盾沖突明顯淡化了，人物的主動性大大減弱了。和充滿性格力度的《安東尼與克莉奧佩特拉》不一樣的是，《長生殿》的男女主人公在“今古情場，問誰個真心到底”的假設中，當真心之愛 遭遇政治因素時，愛情的誤國成了愛情的罪惡，在政治因素面前，七夕密誓變成了一個徹底的謊言。上天入地，男主人公只能祈求用非現實世界的相遇來彌補現世愛情的缺憾。在莎士比亞的對照下，洪N提供的只是一種不自覺的悲劇，傾訴一腔怨恨，怨的背后并沒有崇高的精神或令人感慨的情懷，是工具而非精神楷模。
在這樣一腔怨恨背后，主人公雖為天下之尊，卻何其柔弱!楊玉環之美色、之精通歌舞，都是天下無雙，自然也是唐玄宗的心頭最好。女主人公在包括自家姐妹在內的眾多競爭對手面前，也就是犯點醋意，耍點小性子。因得寵而引起的政治變局，在洪N筆下并無過多的渲染，所謂的安楊之爭，以后引起盛唐之變的禍根，與這場愛情似乎遙遠得很，更加不是不早朝的李隆基的直接過錯。長生乞巧，永訂盟誓，剛愿生生世世永不相離，驚變就接踵而至。李隆基被眾軍逼得心驚肉跳，勉強說句“你若捐生，朕雖有九重之尊，四海之富，要他則甚!寧可國破家亡，決不肯舍棄于你!”接下來，就順水推舟：“罷!罷!妃子既執意如此，朕也做不得主了!”就此，一代紅顏為君盡，就連神仙(織女)也看不下去：“以天下之主，不能庇一婦人，長生殿中之誓安在?李三郎好薄情也!”這里的唐明皇，極其缺乏主人公的魅力，懦弱屈從，沒有力量，離英雄的形象相去甚遠。從尼采的生命哲學來看，悲劇總是有對苦難的反抗，悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從，悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣派。所以，按尼采的觀點，李隆基甚至連一個悲劇主人公的資格都夠不上。
在這場愛情面前，洪N陷入了兩難：既要寫愛情，又要維護國家，但兩者又是沖突的，如何統一?洪N雖然比莎士比亞晚出生，但是康熙朝的盛世比起伊麗莎白時代的開放還是相去甚遠。女王能夠混入莎士比亞的舞臺扮演一個小角色，洪N卻因在皇后喪葬期間召集伶人演《長生殿》觸犯禁忌而下獄，斷送功名到白頭。更何況，作為一個傳統文人，貴和尚中的文化精神會如影隨形般左右著他，注定了洪異不能把誤國的主人公寫得很壞。事實上，在《長生殿》中，除了不得不提的安楊關系，其他的誤國關系都被掩飾了。愛情與誤國的矛盾，只能夠用“后悔”來統一。情而能悔，雖然發出悔聲的是楊玉環而不是李隆基，“在生所為，哪一樁不是罪案。弟兄姊妹，挾勢弄權，罪惡滔天，總是由我。如何懺悔得盡。”于是，上窮碧落下黃泉，愛情還是美好的，忠于國家也被肯定了。
洪N對于兩難的處理，也引出了后人對于該劇主題的論爭，即“愛情主題”和“政治主題”之爭。在洪N心目中，情，不僅僅是指男女之間的生死之情，還包括忠臣孝子身上所秉賦的忠義摯情。他要用李楊愛情的悲劇為表征，表現唐朝由盛轉衰的歷史變遷，也就是借“釵盒情緣”，寫出社會政治的興亡之感。洪N一方面贊揚這種生死至情，一方面又描繪了這樣帶來的政治危機，帝妃愛情發展到極端給江山社稷帶來了嚴重后果，“占了情場，弛了朝綱”，由于政治形勢的逆轉，愛情悲劇無法避免。這樣就把個人愛情和政治興亡的因果關系，揭示得十分深刻。這樣的用意，是為了“垂戒來世，意即寓焉”。可見，不管是何種主題，洪舁注重的是完滿的倫理觀念，他是把矛盾沖突往圓滿里拉，是在竭力磨平沖突，這和莎士比亞利用愛情與誤國的矛盾來突出人性的強烈、產生壯麗的感覺完全不同。李楊之愛只有纏綿之美，缺乏驚心動魄的力量。
靜謐的午后，終于譯完了整篇《長恨歌》，終于理解了唐明皇的身不由己，理解了他那不可推卸的責任。
他，年少時意氣風發，才情并茂，雖缺了些金戈鐵馬，但決不少深謀遠慮，用他的前半生造就看令世人稱贊的“開元盛世”。這樣一個絕無僅有的好帝王，就該配有一位絕代風華的俏佳人，演繹一段才子佳人的故事，不管是否……亦不管世俗。于是有了回眸一笑百媚生的楊玉環來到他的身邊，她的天生麗質，她的妖嬈嫵媚，終于打動了他——這位馳騁半生的君主。他得到了想要的知己，緩歌慢舞凝絲竹，盡日君主看不足。夜半無人時，他呼她“玉環”她喚他“三郎”，**苦短日高起，從此君王不早朝。他早已忘了自己是天子，忘了身為君王的責任所在，很快長安大亂，戰火紛飛。他的三軍可以輕松平定戰亂，條件卻是賜死那個傾國傾城“禍國殃民”的楊貴妃，三軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死。他是萬般的舍不得，可誰叫他是一國之軍，在私欲與人民面前他必須義不容辭的選擇后者，因為這是他的責任，他你與生俱來的責任，對于他來說百姓利益高于一切，失了自己有何如。東望都門信馬歸，回到舊地人卻不在了。他的快樂不再有，所有的歌舞生平都嵌入了記憶。背上的責任讓他疲憊，心痛，但他用他自己的責任換來了所有人的快樂幸福時，當他看見他的都域重新回歸太平盛世時，百姓的臉上已不再有愁容時，他覺得值了。
我替他悲哀，如若他不是君主，他便可以攜手佳人浪跡天涯，可他是。既然他是，那就必須為了自己的使命而擔負起這份責任，他背負起身為君主的責任，有誰不說他是一位強者，他用他的責任承受了比生命還重的情感，有誰還會忍心怪人惑起戰亂。
這個世界有許多你不得不去做的事，那便是責任，身擔大任，心無旁騖。縱是身不由己，縱是難以割舍，責任高于一切，請把它放在你的肩上。
遼寧黑山第一初級中學初三：zhch17
【作者簡介】
昆劇《白兔記》劇照 昆曲，這個被稱為世界非物質遺產的古老藝術是中華民族獨有的一種高雅精致的表演藝術，它深刻地表現出民族的精神與氣質。正如希臘的悲劇，意大利的歌劇，俄國的芭蕾，英國的莎劇一般，對于自己民族的“雅樂”，人們都推崇有加，引以為傲。
誕生于明朝嘉靖年間的昆曲至今已有600多年歷史，被譽為世界戲劇的三大源頭之一，被稱為“百戲之母”。中國傳統文化的文學詩性與音樂韻律、舞蹈精髓和心靈境界，盡在昆曲之中。2012年4月29日結朿的湖南昆曲藝術節，從大眾所反映出的情緒可以見到這種古老藝術的精神回歸。在“相約郴州-海峽兩岸昆曲藝術交流展演周”上，為湖南省昆劇團擔當《白兔記》導演的上海昆劇團導演沈斌，來回火車奔波10多次，歷時一年，把湘昆保留的但已經斷層的劇目重新二度創作。作為昆曲非物質文化傳承人的沈斌認為，通過一出戲帶出一支隊伍培養一批戲曲觀眾，整個陣容齊全，觀眾齊譽——多少年未看到這樣的戲——這才是當下中國戲曲文化的審美取向與傳承的價值和使命所在。
一、情之所趨命之所然
1959年9月1日，12歲的沈斌為了減輕家庭的負擔，考入上海戲曲學校昆二班學戲。沈斌戲曲情結與生命密碼由此緊系，走上這條道路的艱辛是從基本功開始。
沈斌對學戲的經歷作了如下敘述：當時的我不知道昆曲是什么，更不懂什么叫藝術，只知道學校不收費，吃飯不收錢。進校的第一年是不分行當的，分成好幾個組學唱、念、身段基本功。沈斌被分在現已103歲的倪傳鉞老師的組里。每次上課，倪傳鉞老師都會提前到，桌上還放著一根笛子和一塊板，拍曲時要求一句一句地跟他唱，并要求每個人用手打板，誰打錯了板，他立即停下糾正板眼。接著又拿起笛子吹，讓學員們跟著笛子唱，并要求滿宮滿調。誰偷懶唱調低，他就叫這位同學一個人唱，因此，沒有一個敢偷懶的。在他嚴格的教授下，沈斌一年內把《打圍》、《十面埋伏》、《長生殿》、《蘆花蕩》等劇的同場曲牌都學會了。事隔50年，沈斌還能張口把《調笑令》、《朝天子》、《念奴嬌序》、《朝元令》等幾十個曲子唱出來，可見幼功打下的堅實基礎。如果說每周的一、三、五是拍曲課的話，二、四、六就是形體身段課，從臺步、圓場開始訓練，老師讓學員們跟在他后面圍成圓圈走。老師的汗水比學生流得多。尤其是反山膀云手的訓練，讓沈斌開竅是因為老師的一句話：“‘云手’動作要感覺到抱著一個球轉。”可見啟蒙情結篤深悠長。
分行歸路，沈斌習武。學校請來了蓋春來、朱寶鎮、譚金霖等京劇老師任教。在教學中，先由鄭傳鑑老師拍曲教唱，然后再由京劇老師教戲。沈斌對鄭傳鑑老師的教學特別感興趣。如拍《夜奔》曲子時，鄭老師把這個八十萬禁軍教頭林沖深受高俅迫害的背景故事講給學生聽，然后要求學員們唱出悲情——一種英雄被逼上梁山的心情。因此上他的課不感到枯燥。當時的沈斌好奇、好問，記得有一次排《夜奔》時，鄭老師也來到課堂，拉完第一場走邊后，鄭老師對蓋春來老師說：“《新水令》中的一句‘俺的身輕不彈路迢遙’，不要把它切開來唱，身段動作應該有機地揉在唱腔中，否則從文學上會產生破句。”蓋春來老師馬上把它修改過來。這一事件在他幼小的心靈中印象深刻，至今難忘。由于鄭傳鑑和蓋春來兩位老師的辛勤教導，使沈斌在期終考試中《夜奔》一折得了高分。從那時起，沈斌對鄭傳鑑老師就有著特別的情感。雖然當時他不是老生組的學生，但十分尊敬和崇拜他。幾十年的師生情緣由此結下。
·文化藝術段麗娜：當下中國戲曲文化的審美取向與傳承 第三年，方傳蕓老師開始教學《昭君出塞》，挑選了沈斌與白旭東二人學馬夫。在京劇界都說《出塞》這出戲是“唱死昭君，做死王龍，翻死馬夫”。方傳蕓老師教排昆曲載歌載舞劇的特點，是在昭君騎馬時，三人的舞蹈要求昭君既唱又要做（舞），王龍既做（舞）也要唱，馬夫不僅翻還要做（舞），三人合匯一體，在唱腔的節奏里完成身段動作包括技巧情感和造型亮相。在教排中，方老師首先要求大家一起唱出來，并要求唱齊了；然后要求每一個動作在哪一個唱詞上變，大家都要做到一致，不整齊就停下。動作造型不好看就亮著單摳或是耗三分鐘，等大家記住了、明白了才往下走。如此艱苦的磨煉，使沈斌知道了“昆劇和京劇不一樣的原由。昆劇表現出昭君內心的無奈痛苦和憎恨奸臣而做出犧牲的基調與戲的不溫不火，有慢有快，唱、念、做、翻合為一。”這些感悟在沈斌心中難以泯滅。1978年，方傳蕓復排此劇時，根據演員的特點特為沈斌設計了跺子竄毛過昭君的頭、趟馬跳叉、車輪翻身等技巧動作，尤其是唱“只見得金鼓連天，人似驃馬似龍駒……”這段唱腔時，他把唱腔的節奏變為由快轉慢，再由慢轉快，使動作情感更有起伏，更具美感。這使沈斌懂得了對于表演來說，昆劇表演的藝術創新和發展并不是一成不變的。在方傳蕓老師的精心教導下，沈斌、涂畹芳、蔡青霖三人組合的這出《昭君出塞》參加了1978年上海戲曲青年匯報演出并獲得了演出獎，為上海昆劇團的成立獻上了一份厚禮。
沈斌能成為戲曲一線導演，鄭傳鑑、方傳蕓兩位老師是他藝術人生中不可或缺的重要部分。1979年，沈斌有幸跟隨方老師一起排《大風歌》。方老師編排了一套水袖的喜、怒、哀、樂組合，從臺步、圓場開始，由沈斌領頭示范，每天下午兩節課進行教學訓練。接著方老師要求他編排刀劍、扇子兩套組合，在他每周二、四、六不能來上課的情況下由沈斌代課。面對著達奇、喬奇、嚴麗秋、華文漪、顧也魯、牛犇等大牌演員，方老師的鼓勵使他戰勝了心理障礙，以過硬的基本功，得到了這些大牌演員的認可。之后，沈斌又有幸被另一位導演顏碧麗相中，在電影《筆中情》的拍攝中擔任技導。沈斌順利完成了工作任務并在這一過程中學到了不少東西。該片放映后反響熱烈。
1979年，上海昆劇團決定排練由莆仙戲《春草闖堂》改編的昆劇《假婿乘龍》。在業務團長李進導演的推薦下，沈斌擔任了該劇的助理導演，雖然說壓力很大，但這是他導演生涯的起點，在方傳蕓老師的藝術指導下，沈斌認識到該劇不僅帶有很濃烈的地方生活氣息，還有夸張而合情的喜劇表現手段，賦予每個人物不同的性格基調。發揮好昆劇載歌載舞的特點，充分運用花旦、丑行的表演技巧手段來抓住細節、行為，細膩地挖掘人物內心動作，把它夸張、放大進行外化，使其在規定情景中沖撞，達到喜劇效果的幽默、詼諧和可信，是沈斌的藝術追求。如莆仙戲在“上路”一場是兩人抬轎，沈斌則改成四人抬轎，因胡知府是個四品官，當然可以有此排場。春草因撒了謊，救了薛玫庭，怕胡知府見到小姐對證，所以設計了小碎步、慢臺步和前后交叉的十字步，把她無奈中故意拖延時間、刁難胡知府的情景展現出來，最后還設計了春草故意擋道使抬轎人緊急停步，胡知府從轎里撲虎摔出轎外滑至臺口的細節產生了強烈的喜劇效果。在方老師的盡心指導和李進導演的把關下，《假婿乘龍》一劇在中興劇場連演一個月，還先后到湖南、江蘇巡回演出將近半年，獲得了廣大觀眾的一致好評，從此沈斌逐漸走上導演之路。
鄭傳鑑老師與沈斌有近四十年的師生之情，其無私的教誨影響著沈斌的藝術生命。他能把他所經歷過的東西，深入淺出地傳給沈斌，使之掌握許多昆劇藝術的表演知識。“”中后期，鄭傳鑑被安排在傳達室上班，一天趁工宣隊、軍宣隊不在的時候，他就把沈斌叫進去，第一句話就是“傳統戲不要丟掉，要背戲，要堅持練功，到時候拿不出來會丟人的。”也是從那時起，沈斌一直偷偷地趁無人時，把學過的傳統折子戲一一回憶，背戲練功。每個星期天都要去鄭老師家討教，并帶上小本記了不少東西。如出將、入相，上下挑門簾的程序等。老師強調一定要懂戲曲中舞臺表演的行話，如：站門、挖門、內反、外反、一條鞭、二龍出水、編辮子等等，并要知道它們的作用。戲曲藝術經過后，像封箱、開臺、跳加官、跳財神等形式，知道并說得上來的人已經很少了，為此，鄭老師很著急，他希望沈斌能好好地學，好好地記，能將這些戲曲藝術保留下來。沈斌每次和他交談都有很大的收獲。
鄭傳鑑在上世紀40年代至50年代一直活躍在越劇界，并被稱為技術導演。“一個好的箍桶匠，必須把每一塊木板仔細看，反復拼，覺得沒有一點縫道后才打上箍圈，使水桶放進水后一點兒也不漏，這就是一流導演；一般的箍桶匠把板拼好，箍上圈，放水后再涂上油灰后不漏水的，是二流導演；差的箍桶匠拼好木板箍上圈，涂上桐油還漏水的，這是最差的導演。但是最差的箍桶匠，也能成為最好的導演，就是要把箍重新打開，認真、細致地找出每塊木板之間的偏差，然后調整位子，把它刨平，拼緊了再箍起圈來，水不漏了，馬上就能成為好導演。”鄭傳鑑老師的這個比喻對沈斌來說影響至今。《長生殿》是沈斌在中國戲曲學院導演系學習時候的畢業作品，李紫貴教授是他的導師，在排練中鄭傳鑑老師擔任了藝術指導。沈斌先搭好全劇框架后，李紫貴教授對不足之處提出要求指導編排，許多精彩的細節動作里面都有他的心血。如“密誓”這場戲里對一縷青絲的處理。楊玉環在和李隆基分離后的痛苦中，剪下了自己的頭發，這一縷青絲寄托了他們美好的愿望。當李隆基發現桌上的一縷青絲時，情不自禁拿起感嘆：“這縷縷青絲，片片香云，勾起我思無限，愁萬分，記前宵香氣枕邊聞，到今朝和淚寄斷魂，悔煞我一時任性，相負你一片真情。”系列動作在鄭老師的精心設計下，把李隆基的心理活動描述得纖毫畢現。當二人相見相偎時，李隆基把青絲搭在楊玉環的頸脖邊，酷似一幅優美的畫。當二人同時拉著青絲的各一頭時，情絲千縷，心心相印。李隆基在喜悅中折疊起青絲交還楊玉環，楊玉環卻甜蜜地把它塞進了李隆基的袖中。這里沒有一句臺詞，可此時無聲勝有聲。又如鄭老師對披風道具的運用設計。當楊玉環見到李隆基瞌睡時，一陣輕風吹來，她脫下身上的披風，由深情的月光引動著輕輕的臺步，把披風蓋到了李隆基的身上。而李隆基在最后對看雙星盟誓時，隨著“七月七日長生殿，夜半無人私語時”的伴唱聲，滿懷著愛意又把披風給楊玉環披上，楊玉環順著一個慢慢的轉身，裹上了披風，接受了李隆基的愛。這些動情的身段動作都是鄭傳鑑老師和沈斌反復推敲后的結果。它不但使人物關系、人物內心活動得到深刻的表現，還把人物形象生動、立體地呈現在舞臺上。《長生殿》排演后，李紫貴老師說過一句話：“我對昆劇更加敬重，我對鄭傳鑑更加崇拜。”昆劇《長生殿》劇照人生如夢，轉眼五十年過去，沈斌從一個年少無知的孩子，成為國家一級導演，正是老師們對昆劇事業摯著的愛和無私的奉獻，才成就了沈斌的藝術之夢。
二、用情傳承藝高為先
昆曲從明初孕育起源，直到2001年被聯合國教科文組織遴選為第一批人類口頭與非物質文化遺產代表作。上海昆劇團國家一級導演沈斌，也以其豐富的藝術實踐和積累成為昆曲傳承人。昆曲戲曲藝術的豐富多彩造就了沈斌的戲曲人生。沈斌不僅對其中角色、音樂化的演唱和伴奏，虛擬的舞蹈化、程式化的動作和表演，以及藝術化的念白等有深刻的理解，同時對戲曲以演員的表演為中心有特殊的認識。沈斌根據劇情需要，除要求演員的演唱、念白、舞蹈和表演動作都必須符合特定角色的特殊身份和個性外，還要求演員隨著故事情節和戲劇沖突的發展，真實袒露特定情境中角色內心的情感沖突和變化，力求進入情景交融的審美境界。在表現戲曲演唱的音樂化時，集中體現在曲牌聯套和聲腔板式的優美設計和靈活自由的演唱上，使其在戲曲演唱上追求腔滿圓潤、抑揚頓挫、曲折變化和優美動聽，實現戲曲的唱段與詩詞、散曲和音樂的融合。
昆劇《十五貫》是20世紀50年代的一出精品，一出戲救活了一個劇種。它在中國戲曲發展史上起到了積極的推動作用。當年大江南北掀起的《十五貫》熱充分證明了昆劇《十五貫》的創作具備了思想性、藝術性與可看性的價值。這是浙江昆劇團傳字輩老師周傳瑛、王傳淞等老藝術家給后人留下的一筆寶貴財富。半個多世紀過去了，隨著中國改革開放政策的實施，經濟迅速發展，人們的審美需求有了更大的增長。每次復排沈斌都作調整，以期跟著時展。沈斌導演淮劇《十五貫》，使該劇從粗狂中呈現細膩，從細膩中發揮激情，展現粗中有細、規范生動、流暢動人、好聽好看，成為具有淮劇本體特性的劇目。該劇如今已成為常演的保留劇目。為紀念徽班晉京二百周年，該劇由北昆徐乃安、馬寶旺導排，在長安大戲院上演；浙昆由程衛兵重排此劇，赴北京國家大劇院演出取得了成功。多年來，沈斌先后導演過昆、京、越、豫、淮、騖、紹、粵等劇種六十多臺大戲，由他執導劇目有《長生殿》、《占花魁》、《血手記》、《新蝴蝶夢》、《琵琶記》、《釵頭鳳》、《上靈山》、《西湖公主》、《英娘》、《唐知縣斬誥命》、《申鳳梅》、《雙太子》、《沙漠王子》、《新珍珠塔》、《巾幗紅玉》、《千古韓非》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》、《青白蛇》等。其中昆劇《長生殿》、《占花魁》同獲1989年上海文化藝術節優秀成果獎；《上靈山》獲1993年上海新劇目展演劇目獎；京劇《范仲淹》獲第四屆中國戲劇節優秀導演獎、五個一工程獎、文華新劇目獎；婺劇《鐵靈關》、豫劇《西湖公主》、紹劇《渭水之戰》等均獲得獎項。他還導演了“搶救、傳承”昆曲傳統經典折子錄像100多折，曾赴英國、瑞典、丹麥、日本、新加坡等國和香港、臺灣地區交流演出和講學，廣受歡迎。值得一書的是，為了傳播優秀的傳統文化，沈斌樂此不疲地到祖國邊遠地區執導，如原貴州省貴陽市京劇團《范仲淹》、《巾幗紅玉》先后獲五個一工程獎和白玉蘭獎，使貴陽市京劇團以劇立團而成為貴州目前唯一保留的京劇團。
弘揚民族文化是海峽兩岸炎黃子孫的共同心愿。1992年由臺灣新象活動推展中心邀請，上海昆劇團對臺進行了11天的文化交流演出。演出的劇目有《長生殿》、《爛柯山》、《活捉》、《扈家莊》、《擋馬》等大小5出戲。首場由蔡正仁、張靜嫻主演的《長生殿》謝幕長達十幾分鐘，掌聲接連不斷。第二場演出是由計鎮華和梁谷音主演的全本《爛柯山》，正好輪著沈斌打幻燈，觀眾席里60%以上的年青人全神貫注地欣賞和情不自禁地鼓掌，謝幕時觀眾涌到臺口，最難得的是年青觀眾自覺地排起了長隊，要求兩位主演簽名。這時，一位已簽好名的小姐向沈斌走來，看了看說明書上的照片說：“你是沈斌導演！”要沈斌簽名。接著，一群二十幾歲的青年人蜂擁而上請他簽名。他了解到，在臺灣大學上的國語課，都是文言文、古詩，看了演出，使他們長了知識，開了眼界，并愛上了昆曲。沈斌激動地和他們交換名片，并合影留念。新生代劇坊副團長、武生演員朱陸豪先生看了王芝泉演的《扈家莊》、《擋馬》等戲后萬分激動地說：“昆曲精湛的表演和過硬的功夫，使我敬佩和羨慕。”正因為上昆的到來，臺灣掀起了昆曲熱潮，接著大陸6大昆劇團先后赴臺作交流演出，昆曲在臺灣的熱潮逐年高漲。沈斌多次應臺邀請， 為臺灣導演了多部昆曲和京劇， 其間付出的心血讓他感受到劇目對劇團和觀眾的重要。
在沈斌心中，所謂經典劇目就是能常演不衰、受到觀眾喜愛的劇目，通稱保留劇目。昆劇的保留劇目都是以折子戲為主，基本上都是一些大戲中的經典片段，如《牡丹亭》中的“游園驚夢”、“拾畫叫畫”；《長生殿》中的“驚變·埋玉”、“酒樓”、“彈詞”等等。這些戲有著豐富的文學性和音樂性，主要是通過演員的唱、念、做來訴說故事，展現人物的情感。經過四五百年的傳承和無數代藝術家的不斷提煉，這些折子戲越來越細膩、規范，成為了保留劇目。因此，昆劇被聯合國教科文組織列為人類口頭和非物質文化遺產。在沈斌心中，他一直認為昆劇是中華民族的瑰寶，必須要很好地繼承下來。既是世界遺產，我們就必須把它獨特的表演藝術介紹給世界各個民族，讓更多的人認識昆劇，了解昆劇。所以，把莎士比亞的戲劇改編成中國的故事，用昆劇的表演手段來演繹故事，塑造人物，讓中國人和外國人都能看得懂，并欣賞到昆曲藝術之美，是非常必要的。這樣做，不但介紹了昆劇表演藝術的高雅細膩的藝術特點，還向世界介紹了中華民族的文化，在昆劇《血手記》創排中， 沈斌在導演中更加注重昆曲藝術的詮釋，賦予其生命的意義。
《血手記》于20年前編創。隨著時間的消逝與時代的進步，觀眾的審美角度以及欣賞習慣已經發生了巨大的變化，復排必須重新審視，重新架構。即從劇本的主題立意到二度排練手法都需要進行重新構思，在繼承中進行大膽的創新。重排之時，根據中國民族文化的特點，沈斌決定從“善”字著手。《血手記》的題目就是對“善、惡”有了道德的評判，從“善”字出發寫出了一個人物的內心搏斗，從而達到啟迪作用。只有對劇本的細節進行調整和改編，才能達到創新的意義。
三、追求戲曲的現代審美
中國戲曲的不同劇種往往都有自己的地域、語言、文化和表演上的特色，由于戲曲融合了文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑和武術等藝術元素，故稱為時空交融、視聽兼備的綜合藝術；又因同一劇種還有不同的表演風格和流派，使戲曲的藝術之美異常豐富。戲曲審美有音樂和詩歌的時間性、聽覺性，有繪畫、雕塑的空間性、視覺性，又有與舞蹈、武術相同的以人的形體作表演為載體的審美特征。演員的表演是創造戲曲形象的中心，其它藝術因素必須為演員塑造舞臺形象服務。只有文學、繪畫、雕塑、舞蹈、武術、音樂等藝術被戲曲綜合時，才能完善戲曲的表現方式和特點。按照戲曲的規律進行一系列演化，這種演化就是戲曲藝術表現形式的審美化。傳承優秀的民族文化，沈斌更多的是培養新人，并力求形成核心競爭力，為觀眾獻出一臺臺視聽盛宴。
戲曲特有的表演美、造型美、綜合美是作為一個生動的過程在舞臺上通過演員的表演集中展現的。沈斌認為，戲曲表演“讓一切發生在觀眾面前，”使觀眾直接感知和親身體驗戲中所反映的生活，成為戲中生活的一個積極參與者，臺上臺下進行面對面的直接交流。“演員通過表演感動觀眾，觀眾則以情緒影響臺上的演員。戲劇家飽含情感的處理，觀眾飽含情感的反應，在演出中匯成巨大的精神洪流——戲劇的‘場’。觀眾既被演出所感動，也被這種群體性的精神洪流所感動。”這種直觀感受、立體展現的審美特征使戲曲具有獨特的藝術氛圍和強烈的藝術感染力。在沈斌所導的戲中，均見程式經過音樂化、舞蹈化、裝飾化提煉、概括的規范化、定格化的中國戲曲特有的藝術語言。它具有美感的視覺形象，具有相對獨立的形式美。戲曲的角色行當、唱念做打、化妝服飾都有自己的程式。它經濟、準確、簡潔地表現生活，使形象生動鮮明，具有強烈的舞臺審美效果。程式雖有形式上的規范性，卻可由演員根據劇情和人物塑造的需要靈活自由地加以運用，進行富有生機的美的自由創造并隨著戲曲的發展而不斷發展。它既反映生活，又與生活保持一定距離，使典型形象比生活更精煉、更集中、更夸張、更美。正是這些由沖突和曲折引起的富有戲劇性的審美元素的綜合效應，才使戲曲情節的演繹具有強烈的吸引力和巨大的感染力。
如今，在整個中國學校教育里面，幾乎沒有戲劇的內容，這在世界上是非常罕見的。研究中國傳統戲劇、倡導國劇本位的學者傅謹認為，除了戲劇教育的缺位，20世紀3次思潮的沖擊——、把舊劇視作社會主義改造對象的1950年代全國戲劇改革、改革開放之后大規模西方戲劇理念涌入——是造成中國戲劇萎縮的原因。
沈斌認為，“優秀的作品，要么在形式上模仿傳統，而精神是現代的；要么精神是傳統的，而形式是現代的。采用傳統的形式，必須對它所蘊含的精神氣質進行改造。面對時代的挑戰，如何拯救中國戲劇瀕危的命運，乃當今戲劇界共同關注的課題。沈斌在自身的實踐中，對中國民眾及傳統文化的影響等方面進行了概括與反思。從大文化的維度與視角，回望中國戲劇自古至今的發展歷程，對中國戲劇進行了全方位、多層次的考察與觀照，他始終對執愛的昆曲和中國戲曲熔激情與冷靜、浪漫與現實、生動與嚴謹、創造與創新于一爐，達到雅俗共賞的效果。2011年以來，他先后為浙江紹劇院導演了《硃砂球》、《佘太君》，為上海淮劇團導演了現代戲《家和萬事興》，為浙江永嘉昆劇團導演了昆曲《一捧雪》，為中國戲曲學院12級研究生導演了京昆版的《白蛇傳》，為浙江昆劇團導演了《范蠡與西施》，2013年國家文化部舉辦的全國昆劇優秀劇目展演中，全國共10臺戲沈斌導演的就占了4臺。分別是：上昆的《長生殿》、《雷峰塔》，湘昆的《白兔記》和《十五貫》。在沈斌所導的戲中，我們看到的不僅是極富詩意的華美空間，還有藝術寄于情、歸于意的恢弘厚重獨特個性與風格及才思橫溢的內在功力，這些也成就了他的藝術生命與守望。
結語
美人，美人
愛美是人類的一大共性，而拒絕丑陋則是一種本能。
古往今來，文人墨客在美人兒身上堆砌了太多華麗的詞藻，什么“沉魚落雁，閉月羞花”，什么“一笑傾城，再笑傾國”等等，不勝枚舉，難免讓后來者想入非非。我們也由此記住了一串串美人兒的名字：貂嬋、西施、王昭君、楊玉環、鞏俐、關之琳、戴安娜、辛迪?克勞馥……
在這個時尚年代，美人兒就是流行潮流的全部內涵，支配著我們的視線。這還不夠，如果集關之琳的大眼、王祖賢的修長、鞏俐的虎牙、張曼玉的臉型于一身，豈不大美――這當然是玩笑，但它至少說明，我們――
愛美人。
古典美人
不是三寸金蓮，也不是笑不露齒，古典美人是一種距離。
在美學教程中，距離能產生美感，一種有別于一覽無余的悠長余韻。
想像中的美人在河之洲，或浣紗，或采桑，恬靜嫻淑，有一種自然之趣。我們無法進入歷史的深層，只能憑借古書中一鱗半爪的記述側伴美人。
小家碧玉、大家閨秀是一種書生氣，仿佛后花園中取名“聽雨小筑”的亭閣，雅致、溫馨，含而不露。
美人唇紅齒白，臉頰上抹著淡淡的胭脂，卻不嬌艷；也香氣襲人，是香草、香囊散發出的花草清香；環佩丁當，大約是玉石一類；更有衣裙飄然，不必華麗錦衣，已寫盡女子的無盡風情。
美人的性情必如徐志摩所說：最是那一低頭的溫柔s*恰似一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。如水的沉靜。
時尚更迭，潮流翻新，古典是不變的情愫，在每一季流行中堅持著自己的獨立品味。難怪時尚大師們對此念念不忘，想是因為我們離古典美人已太遠，遠得將覓不到芳蹤了，才一季一季推出，讓我們始終葆有一份婉約心境。
常常想，當古典美人老去，她是否會對聽故事的兒孫們說：“奶奶年輕的時候，也是很漂亮的喲。”
那是一生一世的美呵。
另類美人
現代女子發現趙飛燕太瘦、楊玉環太胖，連絕色美人西施也有瑕疵，臉太白，呈病態的白，全不如辛迪?克勞馥唇邊的痦子，透著破壞性的美感個性。
光頭女模在T形臺上亮相，讓關注時尚的男男女女為之一震。這美嗎可她們自有說詞：這是另類之美。
另類似乎是現代的另一別名，標志著時尚的廣度。打破性別界限理所當然地成為“另類”的首要責任，看看風行整個二十世紀九十年代的中性服裝，這就是具體的物化表現。
而另類其實并不陌生，六十年代嬉皮風格下奇形怪狀的發型、破敗襤褸的衣衫、放浪不羈的舉止，一度被視為社會的異端。然而，理性因子的注入最終將嬉皮風格歸入時尚文化的范疇。因此，無論后來的街頭落拓風、朋克風，還是新游牧民族風等等，都成為了時尚文化的一種象征。
現代女子身上流動的時尚血液，使她們更專注于自身，為己容，而不是如古典女子般為悅己者容。因此，你可以看到街上女子的裙裝越穿越短，超短裙、迷你裙、內衣外穿、露肩露背裝一一登場；每年的流行色盡在女子臉上，黑色眼影、紫色唇膏，或猩紅唇彩、銀白眼線，只要你能想到，無一能逃脫女人的“調色板”。
好了，不說了。我們只要記住美人的特征，那就是另類、另類，再另類。
“愛江山更愛美人”
一位漂亮美人兒唱出了所有男人的心聲――愛江山更愛美人，這是一種男兒氣魄。
孤獨感是現代社會的通病，似乎每個人都缺乏愛，缺少關懷，男人尤甚。能夠“愛江山更愛美人”的男人愿為愛拋棄一切，無疑會給人更多一份安全感和歸宿感，比如一介武夫且粗豪的項羽，美麗的虞姬寧肯為他刎頸而死，這必有值得她所死之因。雖然歷史上也有周幽王為博美人一笑而喪天下的笑柄，但你能否認他不是性情中人嗎
現代女子越來越傾向于做個單身女郎，自由，無拘無束，男人們對此要承擔很大的責任，正是由于男人們的不堪重負，才導致女子們自求出路。
記憶里，一幕場景徐徐打開：你在橋上看風景 看風景的人在橋上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。如果說古典美人是沉靜的水，那么現代美人就是炙熱的火，雖然屬性不同，但一樣能讓男人物忘身外，這是由美而生愛慕之意的力量。
挽罷青絲試畫眉，忽聞花落淚雙垂。
一部《紅樓夢》，寫盡女兒辛酸淚；一道沁芳閘，承載了多少憂愁。
“女人是水做的”，每當想起這句話，都不禁會心一笑。曹翁借寶玉之口說：“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”他尊重女人，在他眼里“但凡山川日月之精秀只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沐而已”。
黛玉是憂郁的。在三生石前，她得以甘露滋潤，得以托草胎而得人形，為報灌溉之恩而下世為人。“我把這一生的眼淚給了她，便也償還得過他了”，這就注定了她為那個“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”的花花公子流盡了一生的眼淚。
永遠忘不了那道沁芳閘，潺潺的流水帶走了顰兒多少思念。在水邊，她吟出了“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”的詩句；在水邊，她發出了“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”的疑問；在水邊，她發出了“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的感慨；在水邊，她拄著藥鋤，埋了一地落花；在水邊，她對出了“冷月葬花魂”的詩句。花魂是誰，自是黛玉自比。她仿佛預料到了自己的結局，看到了落花盡頭窮途的幻滅。
自然，女人是溫柔的。柔情似水這樣的詞，似乎就專為女人而造。正因為有了這種柔性，女人在用情上，那種專一與癡迷，又為世界平添幾多斑斕。于是，使有了忠貞不渝、海枯石爛之類讓人心醉的美麗字眼；于是便有了望穿秋水之后泣涕漣漣的諸多令人心醉的愛情故事。
天姿國色的楊玉環，在自己精心營造的愛情氛圍中陶醉的同時，也令唐玄完沉迷。當叛軍威逼城下，“六軍不發無奈何”之時，情深意長的愛情卻未能免她一死，寵為貴妃，仍不能逃脫縊死馬嵬坡的悲慘結局。“回眸一笑百媚生”的姿容于她沒有錯，“三千寵愛在一身”的濃情于她也沒有錯，錯就錯在她至死仍有的一往情深。也許，臨死她也未能明白，國之存亡怎么一下就系在她一個深居紅墻之內的弱女子身上？最終，一場令人艷羨的愛情，只能以“此恨綿綿無絕期”的纏綿悱惻結束。
秦淮河，一條承載了多少風月之事的秦淮河；一條見證了明朝滅亡的秦淮河；一條“煙籠寒水月籠紗”的秦淮河。
舊時舊院所在，一河之隔便是貢院了，秦淮八艷優棲居于此。一本《影梅庵憶語》道不盡冒襄的思念，那一句“今忽死，不知姬死而余死也”，令人為之動情；董小宛泉下有知，大概可以含笑了吧！眾多紅顏中，顧眉身居一品夫人，死后又殮以國葬，但龔鼎孳讓她郁郁而終；“沖冠一怒為紅顏”，讓我們記住了陳圓圓；柳如是更有國學大師陳寅恪為她“相思廿載為今酬”；但小宛是唯一一個在愛與被愛中安然辭世的。論才華，論相貌，小宛不是最出色的，但論氣質，她最接近水。
因為是水，才會如此癡情；因為是水，才會如此執著；因為是水，她的愛才會如此洶涌，像瀑布一樣，一瀉而下；因為是水，才會如此義無反顧。一切的一切，只是為了過“呵手為伊書”的紅袖添香的生活。
雖然付出了一生，冒郎沒有負她，而顰兒、楊玉環，她們的憂郁，她們臨死前的哀怨……她們似乎沒有小宛幸運，但她們都是如水的女子。
抽刀斷水水更流，是說水的韌性。由水做成的女人，其性格的堅韌也猶如水。在硝煙彌漫的戰爭年代，文弱的女子們一旦掙脫家庭的絆投身時代的激流，便極少有退卻之人。即使不幸落入虎口，面對敵人的威逼凌辱，也極少有變節投降之士。她們將革命的氣節，看得比女人的貞節更重要。對自己所選定的信仰，從無絲毫動搖之心，不惜為此拋頭顱灑熱血。飽嘗酷刑及慷慨激昂的江竹筠，面對鬼子屠刀寧死不屈的趙一曼，被逼上絕路英勇獻身的投江八女，及至后來為?I衛真理寧可玉碎不為瓦全的，她們均是柔弱有加的女子，可為著一種信念，從這些弱小身軀里，爆發出了驚天地泣鬼神的壯舉，令不少須眉也汗顏。
為情而專，為義而忠，這大概是如水女人的天性。“衣帶慚寬終不悔，為伊消得人憔悴”的疾勁，奠定了女人性別本身所潛在的濃郁的悲劇
女子
靜立水邊
蹁躚的落花
在你們身后
灑落了一地憂傷
似乎是很久沒有出去旅行了，總想要找個特殊的日子，去享受旅行的快樂，再過幾天便是傳統的“七夕”佳節了，這個區別于國外的情人節，屬于牛郎織女相會的日子，我很想在這樣的時節找一處安靜的地方，去享受美景，感受關愛，女人的七夕之情或許就是這樣吧！
記得小時候，姥姥會選擇在七夕的日子洗凈自己的秀發；會選擇在這樣的日子，講著和姥爺陰陽兩隔的愛情故事……這樣的時節，總有屬于中國人自己的浪漫，總有一段讓你無法忘記的感情，姥姥說姥爺帶她去過的最遠的地方是平水——那個屬于紹興的小鄉村，姥姥說在田野的綠蔭下，耕作的人們即使沒有現在的美麗和悠然自得，但是他們的笑容是燦爛的，那時的夕陽余暉和現在是一樣的，姥姥和姥爺的甜美愛情和現在是一樣的。總在這樣的時節，姥姥對姥爺的想念是深刻的，她撫摸那一襲美艷的旗袍，所流露的情緒是動人的……她感慨地說姥爺在另一個地方等她……眼神里是充滿愛的，如果傳說可以成真，姥姥或許也在等待和姥爺的鵲橋相會……
很多時候，故事之所以動人，是因為它的不可得和尋覓，都說“人生不過百年，能牽手的時候，請別只是肩并肩；能擁抱的時候，請別只是手牽手；能在一起的時候，請別輕易分開；能成為戀人的時候，請別刻意離開。”
也許我們時常在強化愛情本身的時候，卻又希望通過某個特定的時間或者特別的事件讓愛情變得耐人尋味，那不防在這樣的季節，帶上自己愛的人，游歷一段愛的旅程，尋訪愛的足跡，找找那一段屬于愛的美麗傳說，一起牽手一場關于愛情的尋蹤，在繁花舊夢中感受那些經典的愛情故事……
或許我們應該去西子湖畔看看，感受下許仙與白娘子的愛情故事，那個相會于斷橋又分離于雷鋒塔的愛情。去體驗那不可得的愛情，在斷橋撐起一把小傘，相互依偎的甜蜜……
或許我們應該回到華清池，去感受唐玄宗李隆基與貴妃楊玉環的皇家愛情，他們月下盟誓、互訴衷腸，留下了“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的動人愛情誓言……
或許我們應該去下大觀園，去感受賈寶玉和林黛玉的凄美愛情，登上玄武湖的解放門城墻，俯瞰玄武湖的湖景，感受“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤”的惆悵，牽上愛人的手走進大觀園去感受寶黛之間的愛情的純潔空靈，體會怡紅院與瀟湘館間互通的情愫……
七夕，帶上自己的愛人，去享受一份愛的旅程，在旅程中找尋你們的幸福，然后告訴對方：“今生，我們如此相愛過……”
