時(shí)間：2023-05-29 18:18:24
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇形容美女的詩(shī)句，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
在《漢語(yǔ)大詞典》里以玉為詞根的詞和詞組就多達(dá)1268個(gè)。漢語(yǔ)詞匯里面的同根詞恐怕沒(méi)有哪一個(gè)能夠與之相比了。在如此浩大的玉詞語(yǔ)中與女性相關(guān)的詞語(yǔ)又居多數(shù)，約占總數(shù)的十分之一。為什么人們?cè)诿鑼?xiě)女性的時(shí)候特別喜歡用玉作為比擬物呢？這中間反映出人們?cè)鯓拥膶徝佬睦恚坑衽c女性之美又有著什么樣的淵源關(guān)系呢？
麗華秀玉色，漢女?huà)芍祛?/p>
“麗華秀玉色，漢女?huà)芍祛仭保@句詩(shī)是李白《南都行》中的佳句，此處用“玉色”比喻女子貌美。用“玉”象征美貌的用例，早在《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中就有記載：“彼其之子，美如玉，殊異乎公族”，“白純束，有女如玉”等。以《詩(shī)經(jīng)》為契機(jī)，人們沿用以玉比美的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一大批詞匯。這些詞語(yǔ)產(chǎn)生在不同的時(shí)代，反映出了在不同歷史時(shí)期的影響力。
戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)宋玉在《笛賦》中曰：“赤顏臻，玉貌起，吟《清商》，追流徵。”《呂氏春秋·貴直》中記載：“惠公即位二年，暴慢，身好玉女。”這里的“玉貌”“玉女”都用借代的手法，代稱美貌的女子。晉代王嘉《拾遺記·后漢》中也有類似記載：“靈帝乘船以游漾，使宮人乘之，選玉色輕體者，以執(zhí)篙戟，搖漾於渠中。”從這些史料中可看出，用“玉”代指的絕代佳人，似乎毫無(wú)尊嚴(yán)和人格而言，處于一種被欣賞、把玩的附庸地位。
當(dāng)然，也有單純用“玉”形容女子貌美的詩(shī)句。晉代的陸機(jī)就有：“玉容誰(shuí)得顧，傾城在一彈”的絕妙佳句。“長(zhǎng)眉橫玉臉，皓腕卷輕紗”是南朝梁代丘遲的詩(shī)句。詩(shī)仙李白也有“玉面耶溪女，青蛾紅粉妝”的佳句。這里的“玉容”“玉臉”“玉面”都是形容女子儀態(tài)萬(wàn)千，貌美如玉。
到了唐宋時(shí)期，形容女子像玉一樣美好的詞語(yǔ)大量出現(xiàn)。如：“玉人”“玉仙”“玉姝”“玉童”“玉潤(rùn)”“玉頰”“玉蛾”“玉奴”“玉芙蓉”“玉兒”“玉真”“玉京人”。這些豐富的詞語(yǔ)大多產(chǎn)生于文人墨客的筆下，從這些描寫(xiě)女子容貌的詩(shī)詞中，可感受到古代的一種審美傾向。古人辨玉的標(biāo)準(zhǔn)，在陳性《玉紀(jì)》中概括為“體如凝脂，精光內(nèi)蘊(yùn)，質(zhì)厚溫潤(rùn)，聲音洪亮。”而在中國(guó)的傳統(tǒng)文化里，內(nèi)斂含蓄，溫文爾雅，剛?cè)嵋惑w的女子方達(dá)到至美的境界。這樣，玉與女性在審美實(shí)質(zhì)，審美方向上形神相合。語(yǔ)言經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的積淀，充分反映了這種思維。
到了元明清時(shí)期，出現(xiàn)在戲曲中以玉比貌的詞語(yǔ)也不少。如：元朝張鳴善的“霧鬢云鬟，楚宮腰素妝打扮，恰便是玉天仙謫降人間”中的“玉天仙”；班惟志套曲中的“是誰(shuí)家玉卿？只恁般可憎，喚的人一枕蝴蝶夢(mèng)兒醒”里的“玉卿”；王仲元套曲中的“把一固玉臂嬋娟，閃在瑤臺(tái)月底”中的“玉臂嬋娟”；還有“玉娉婷”“玉靨”“玉盂”“玉簪”都指女子貌美。為什么有這么多以玉為詞根的詞來(lái)指美女呢？這與玉在中國(guó)社會(huì)的審美地位和文化地位相關(guān)。在長(zhǎng)久的歷史時(shí)期內(nèi)，人們?cè)谥鸩降貙?duì)玉的審美變化中，似乎能夠悟出一種時(shí)代風(fēng)尚、一種民族習(xí)慣、一種社會(huì)心理、一種集團(tuán)氣質(zhì)。
玉作為一種豐富的文化載體，不僅體現(xiàn)了人們外在的行為規(guī)范和一些典章制度，還進(jìn)一步滲透到人們的內(nèi)心深處，影響著人們的思維方式和審美模式。正如清朝俞樾在《群經(jīng)平議·爾雅二》中所言：“古人之間，凡甚美者則以玉言之。《尚書(shū)》之‘玉食’，《禮記》之‘玉女’，《儀禮》之‘玉錦’，皆是也。”“以玉比貌”是眾多玉文化中的一個(gè)重要分支，辜鴻名曾指出：“一個(gè)民族中的女性正是該民族的文明之花，是該文明國(guó)家的國(guó)家之花”。
中國(guó)人對(duì)美女的認(rèn)同或期望，是溫文爾雅，輕柔悠然，內(nèi)斂含蓄。如《世說(shuō)新語(yǔ)·賢嬡》中形容兩位女子之美：“王夫人神情散朗，故有林下風(fēng)氣；顧家婦清心玉映，自是閨房之秀。”而玉質(zhì)之堅(jiān)潔，玉色之溫潤(rùn)，真玉之難求，美玉之賞心悅目，這種審美心理和審美享受，與美貌女子帶給人們的心理美感相得益彰。在這種審美的趨同下，產(chǎn)生了豐富的以玉比擬女子美貌的詞語(yǔ)。
青蓮兩瓣開(kāi) 玉荀雙尖蹺
“青蓮兩瓣開(kāi)，玉荀雙尖蹺”是明朝玉磬《清江引·蒲靴》中的詩(shī)句。此處用“玉荀”指女子經(jīng)過(guò)纏足后的小腳，這在當(dāng)時(shí)被喻為最美。小腳成為中國(guó)古代人們審視女性美的一個(gè)重要尺度。唐朝杜牧《詠襪》中有詩(shī)句：“鈿尺裁量減四分，纖纖玉荀裹輕云。”蒲松齡《聊齋志異·織女》中也有：“隱約畫(huà)廉前，三寸凌波玉荀尖”的詞句。人們用一種很微妙的心理去欣賞這種殘缺美。“玉鉤”“玉弓”也指該含義。見(jiàn)于元代吳昌齡的套曲《端正好·美妓》“襯緗裙玉鉤三寸，露春蔥十指如銀。”以及明代徐霖在《繡襦記·逑葉良儔》中的：“掀羅幕蕩玉鉤，弓鞋裙襯雙鳳頭。”都用“玉鉤”再現(xiàn)女子的玲瓏俊俏和美麗無(wú)比。“玉弓”見(jiàn)于清代汪懋麟的《姑蘇競(jìng)渡曲》：“欲識(shí)真珠裙帶動(dòng)，凌波一對(duì)玉弓來(lái)。”
人們不僅用“玉”比喻女子的小腳。女性的肢體、身材、音容笑貌、舉手投足都被賦予玉的含義，用來(lái)表達(dá)人們對(duì)女子的贊美、欣賞和傾慕。如：玉甲、玉爪（指女子指甲的美麗）；玉尖、玉指、玉蔥、玉粳、玉纖、玉纖纖（手指之纖細(xì)、美麗）；玉肌、玉軟、玉雪、玉質(zhì)、玉嬌（肌膚的潔凈細(xì)膩）；玉柄、玉臂、玉藕（指女子的手臂）；還有玉齒、玉腕、玉手玉骨、玉體等玉詞語(yǔ)，幾乎女子身體的各個(gè)部位都可以用“玉”來(lái)美化。這些詞語(yǔ)全面展示了女子的靜態(tài)美。形容女子動(dòng)態(tài)之美的詞也有很多，如：“玉亭”“玉姿”“玉亭亭”“玉精神”都形象地再現(xiàn)了女子的優(yōu)美姿態(tài)。
還有豐富的以玉比貌的成語(yǔ)，全方位地用玉比擬女子，體現(xiàn)其審美標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)在之美，冰清玉潤(rùn)；外在之美，仙姿玉色；具體之美，粉妝玉琢；抽象之美，瑤環(huán)瑜珥；身材之美，亭亭玉立；肌膚之美，冰肌玉骨。美女流淚，是拋珠滾玉；美女?huà)赡廴崛酰怯褴浕ㄈ帷④浻駤上恪叵丬浻瘛叵闫G玉；女子的貞潔之美，是冰滑玉潔，守身如玉；出身名門(mén)的女子是金枝玉葉，瓊枝玉葉；女子的不幸身亡是香消玉減、玉殞香消、玉碎珠沉、玉葬得埋、珠沉玉沒(méi)。
玉與女子被其中千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系緊緊地連在一起。經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)長(zhǎng)地積淀，產(chǎn)生了豐富的玉詞語(yǔ)。當(dāng)我們運(yùn)用和賞析這些詞語(yǔ)時(shí)，一方面我們從中領(lǐng)悟到了人們對(duì)女性美的欣賞，對(duì)玉價(jià)值的認(rèn)可，以及人們對(duì)二者審美價(jià)值的認(rèn)同與首肯。另一方面也反映出傳統(tǒng)文化的消極方面。暴露了中國(guó)社會(huì)里，女性地位極其低下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而中國(guó)社會(huì)重男輕女之觀念，實(shí)自殷代即已有之。”《韓非子》里有這樣詳細(xì)記載“產(chǎn)男則相賀，產(chǎn)女則殺之”。這種殺女?huà)霅核祝谏檀_(kāi)始流行。即認(rèn)為生女不嘉不吉，殺而求吉理所當(dāng)然。當(dāng)“玉荀”“玉鉤”“玉弓”所代表的審美標(biāo)準(zhǔn)走向另一個(gè)極端時(shí)，它已成為迫害和約制女性的一個(gè)枷鎖。
不信比來(lái)常下淚，開(kāi)箱驗(yàn)取石榴裙。
――武則天《如意娘》
傳說(shuō)楊貴妃得寵時(shí)，頗喜歡吃石榴，穿石榴裙，但大臣們有些怨言。唐明皇知道后，就命令大臣們見(jiàn)到貴妃，必須下拜。從此只看見(jiàn)楊貴妃的石榴裙下，拜倒了一干朝臣們。后來(lái)俗語(yǔ)常用“拜倒在石榴裙下”來(lái)形容男子鐘情于某女子或形容麗人的魅力。俗語(yǔ)易解，不過(guò)，人們對(duì)于“石榴裙”的一些歷史和逸事知道的可能就不多了。
石榴裙史
要了解所謂“石榴裙”者，我們自然應(yīng)該首先想到“石榴”這種結(jié)果可吃的喬木。但是“石榴”不產(chǎn)于中土，它的原產(chǎn)地卻是在波斯（今伊朗）。
時(shí)年雄才大略的漢武帝想滅胡，聽(tīng)說(shuō)大月氏與匈奴有仇，遂在元狩四年，命張騫出使西域，欲聯(lián)合大月氏等國(guó)共同對(duì)付匈奴。張騫十三載而還，帶來(lái)西域各國(guó)使者和異域的奇異植物，石榴也在這時(shí)為漢朝所知。
漢地普遍種植這種果物大概在伐大宛取“汗血寶馬”之后。當(dāng)時(shí)“漢使采蒲陶、目宿種歸”。（《漢書(shū)?西域傳》）石榴之種也在其中帶回長(zhǎng)安。西晉張華《博物志》記載更加明確：“漢張騫出使西域，得涂林安石國(guó)榴種以歸，故名安石榴。”“安石國(guó)”即今烏茲別克斯坦首都塔什干。
后來(lái)唐代元縝《感石榴二十韻》云：“何年安石國(guó)，萬(wàn)里貢榴花。迢遞河源道，因依漢使搓。酸辛犯蔥嶺，憔悴涉龍沙。初到珍木，多來(lái)比亂麻。深拋故園里，少種貴人家。唯我荊州見(jiàn)，憐君胡地賒。從教當(dāng)路長(zhǎng)，兼恣入檐斜。綠葉裁煙翠，紅英動(dòng)日華……”敘述的便是這段石榴入漢家的歷史。當(dāng)時(shí)是采用插條法，把石榴枝插入缸內(nèi)的泥土里，一邊生長(zhǎng)一邊運(yùn)輸，在漫長(zhǎng)的運(yùn)輸時(shí)間里，保存其生命。石榴運(yùn)到長(zhǎng)安后，就在皇帝的上林苑種植。石榴第一次開(kāi)花結(jié)果時(shí)，宮廷里都感到非常神奇，當(dāng)作神花、圣果。石榴花有大紅、桃紅、橙黃、粉紅、白色等顏色，但卻以火紅色的最多，而這種顏色在漢家文化中是最吉祥如意的象征。如漢家婚嫁喜慶都用這種紅色。于是漢家“石榴文化”逐漸形成。
后來(lái)石榴便慢慢傳入民間。漢地的文人學(xué)者和老百姓就賦予了石榴許多美麗的含義，如“丹若”、“沃丹”、“金罌”等，皆是紅色的意思。唐段成式《酉陽(yáng)雜俎》云：“石榴甜者謂之天漿，能已乳石毒。”由此看來(lái)，石榴不僅是可食的妙物，亦能解毒。每年漢歷的五月，是石榴花開(kāi)最艷的季節(jié)，五月因此又被雅稱為“榴月”。這些都顯示了漢人對(duì)石榴的鐘情。石榴結(jié)籽很多，故中國(guó)人視石榴為吉祥物，還暗含多子多福的意思。故古人稱石榴“千房同膜，千子如一”。民間婚嫁之時(shí)，常于新房案頭或他處置放切開(kāi)果皮、露出漿果的石榴，亦有以石榴相贈(zèng)祝吉者。常見(jiàn)的吉利畫(huà)有《榴開(kāi)百子》、《三多》、《華封三祝》、《多子多福》等。
如此吉祥的石榴，自然被移之穿戴服飾，石榴裙于是成為漢家女子服飾絕品。諸夏女子服裙雖較早“古之前制，衣裳相連，至周文王令女人服裙”（馬縞《中華古今注》卷中），但后世女子著裙，并未成風(fēng)，蓋漢代和西晉婦女“多服袍類長(zhǎng)衣，罕見(jiàn)著裙者”（《中國(guó)風(fēng)俗通史?隋唐五代卷》）。如此，漢家女兒著石榴裙就更要晚一些。
至南北朝時(shí)期，石榴裙才出現(xiàn)。特別是梁代盛行宮廷詩(shī)，帝王和文人都喜歡歌詠婦人衣裙，如梁元帝的《烏棲曲》中有“交龍成錦斗鳳紋，芙蓉為帶石榴裙”之句，“石榴裙”之稱呼，緣此而來(lái)。石榴和女性裙子確實(shí)有一種天生的親緣。蓋古代婦女著裙，多喜歡石榴紅色，而當(dāng)時(shí)染紅裙的顏料，就是從石榴花中提取而成，因此人們也將紅裙稱之為“石榴裙”。蓋“石榴裙”者既取其石榴花式樣，又含石榴的火紅色之意。這種顏色正符合“綺艷”的宮體之風(fēng)。女性穿上石榴裙，舞蹈的時(shí)候裙裾又如石榴花在飄蕩。
石榴的顏色和想象的空間增添石榴裙給人的美感。南朝詩(shī)人已經(jīng)開(kāi)始歌頌石榴裙。梁朝的詩(shī)人何思澄就在他的《南苑逢美人》詩(shī)中寫(xiě)道：
洛浦疑回雪，巫山似旦云。傾城今始見(jiàn)，傾國(guó)昔曾聞。媚眼隨羞合，丹唇逐笑分。風(fēng)卷蒲萄帶，日照石榴裙。自有狂夫在，空持勞使君！
此詩(shī)對(duì)“葡萄帶”和“石榴裙”的細(xì)膩歌詠正表現(xiàn)著“貴族男性對(duì)女性美的品賞和對(duì)女性生活的興趣”（章培恒、駱玉明《中國(guó)文學(xué)史新編》）。女性因石榴裙而艷麗，石榴裙遂成美女的代稱符號(hào)。不過(guò)，石榴裙聞名天下還是因?yàn)樘瞥Ｔ谔瞥袢拐嬲蔀榍嗄曩F族婦女的時(shí)尚性感的服裝。
大唐裙舞
唐朝是石榴裙的大盛時(shí)代，這主要是文化相合的因緣。因?yàn)樘拼俏簳x南北朝三百五十多年民族融合后的王朝，增強(qiáng)了少年的血性，又胡漢混血，浪漫多姿，是中國(guó)文化的最燦爛的青春時(shí)光。李澤厚這樣說(shuō)：
一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂(lè)、頹廢、憂郁、悲傷，也閃爍著青春、自由和歡樂(lè)。（《美的歷程》）
整個(gè)唐代如萬(wàn)花筒般。五胡亂華的匈奴、鮮卑、羯、氐、羌融入漢人中。唐人的血緣里流淌著各種民族的因子，所以民族精神煥然一新。性格上完全沒(méi)有傳統(tǒng)漢人的拘束，而是異常活潑、浪漫而強(qiáng)悍。柳詒徵言：“廣進(jìn)異種者，其社會(huì)將日即盛強(qiáng)。”（《中國(guó)文化史》）
當(dāng)時(shí)這個(gè)東亞乃至地球上的一等強(qiáng)國(guó)，浪漫多姿，文化多元燦爛，氣魄雄大。故其時(shí)婦人迥異于前代。
唐朝婦女身體是豐艷而強(qiáng)健的：高祖起兵太原，三女平陽(yáng)公主就親率娘子軍響應(yīng)；武則天以鐵鞭，鐵錘馴馬則更顯示出當(dāng)時(shí)婦女的豪邁；她們還沒(méi)有后來(lái)纏足的風(fēng)俗，她們玩蹴鞠，玩各種室外的活動(dòng)，有婦女的社團(tuán)等。所以她們是性感而奔放的。
她們的審美觀念也是獨(dú)特的。由于胡文化的融合，她們以皮膚雪白，高大豐腴為婦女美的標(biāo)準(zhǔn)。如楊貴妃的三個(gè)姐姐，“皆豐碩修整”（《楊太真外傳》）。錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》亦考證云：“唐宋畫(huà)仕女及唐墓中女俑皆曾頰重頤，豐碩如《詩(shī)》、《騷》所云。‘有美一人，碩大且卷。……碩大且儼’。”蓋“曾頰重頤”即指臉部的豐滿，這也暗合了先秦以來(lái)的審美習(xí)俗。一般來(lái)說(shuō)，女性喜好豐腴的時(shí)尚代表了文化的博大自信和寬容。
因此唐代婦女的服飾非常多樣化，如她們穿男式的胡袍，戴混脫帽，不過(guò)，最能表現(xiàn)她們的媚態(tài)和韻味的還是裙。六朝士族婦女已多穿裙，然多還是色調(diào)單一的條紋裙，石榴裙雖已有，然亦非普遍。“自盛唐以降，色彩濃艷的裙裝取代了較為單一的條紋裙，在唐代女裝中，裙始終是最重要的服裝。”（《中國(guó)風(fēng)俗通史?隋唐五代卷》）唐代婦人的服飾發(fā)展趨勢(shì)“是由較為保守、較少遮蔽，向較為開(kāi)放，較多暴露的方向發(fā)展”。（《中國(guó)風(fēng)俗通史?隋唐五代卷》）
唐時(shí)婦女著裙顏色花樣繁多，如服綠色的、黃色的、銀泥裙、金縷裙、百鳥(niǎo)裙等。但是，服石榴裙最為女子喜愛(ài)，也是最流行的。我們從唐代周的名畫(huà)《簪花仕女圖》可以看出這種風(fēng)氣。武則天《如意娘》詩(shī)云：“看朱成碧思紛紛，憔悴支離為憶君。不信比來(lái)常下淚，開(kāi)箱驗(yàn)取石榴裙。”可證當(dāng)時(shí)石榴裙之流行，已成為女性的符號(hào)象征。在透明如蟬翼的薄紗衫的掩映下，系在胸部的透著火紅的石榴裙飄逸著性感的浪漫氣息。
六朝的石榴裙在唐代被改變?yōu)樾厝梗綦[若現(xiàn)女性的誘惑胴體。它一般由六幅布帛制成，鼎族之家則多到七八幅。紅色按照康定斯基的說(shuō)法，它的“無(wú)限溫暖不具有黃色的那種輕狂的感染力，但它卻表達(dá)了內(nèi)在的堅(jiān)定和有力的強(qiáng)度。它獨(dú)自成熟地放射光芒”。（《藝術(shù)精神》）從這個(gè)意義上說(shuō)，石榴裙是屬于唐代的，是富有激情的大唐婦女的符號(hào)象征。因?yàn)樗拿勒m合了這樣一個(gè)青春熱烈的時(shí)代。
石榴裙流行唐代，除農(nóng)婦著白裙外，通著紅裙。上至皇后嬪妃下至平民乃至倡門(mén)歌姬皆服之。據(jù)說(shuō)楊貴妃實(shí)“好服黃裙”。天寶末童謠就有唱“義髻拋河里，黃裙逐水流”。（《詩(shī)話總龜》引《明皇雜錄》）想必，石榴裙她肯定也是常穿的。“拜倒在石榴裙下”的傳說(shuō)不僅贊美了楊貴妃，更象征她以服石榴裙彰顯了整個(gè)唐代婦女?huà)勺藡趁牡娘L(fēng)采。當(dāng)時(shí)宮廷和貴族家宴中，們的舞裙中必有服石榴裙者，緩歌漫舞的霓裳羽衣飄逸著女人之香，耀舞長(zhǎng)安。而民間的情景可于唐傳奇《霍小玉傳》窺得幾分：文中敘述小玉死后入殮時(shí)，李益只見(jiàn)她“容貌妍麗，宛若生平。著石榴裙，紫襠，紅綠披子”。石榴裙為代表的唐代女子服飾在一定程度上突破了傳統(tǒng)禮教的規(guī)范。
唐代石榴裙的款式和花樣突破了六朝單一的模式。有純色的，有繡石榴花紋的，紅色中也細(xì)致分出了朱紅、絳紅、淺紅等等的區(qū)別，顯得色彩繽紛。而裙子在唐代也經(jīng)歷了一個(gè)演變過(guò)程。初唐時(shí)期裙子窄而瘦長(zhǎng)，故有“慢束羅裙半露胸”的詩(shī)句。盛唐時(shí)期，裙子制作得精美華麗，主要式樣有間裙、百鳥(niǎo)裙、花籠裙。間裙，就是用兩種或兩種以上顏色的材料互相間隔排列做成的裙子，每一個(gè)間隔叫作“破”，有“六破”“七破”“十二破”之分，顏色有紅綠、紅黃、黃白等等。唐中期后，裙子又變?yōu)閷挿省Ｊ袢乖谶@個(gè)演變中，魅力自然變化無(wú)窮。窄小時(shí)更顯女性的嫵媚，寬博時(shí)又炫出雍容華貴之風(fēng)。
風(fēng)流裙韻
石榴自傳入中土，與漢代文化和服飾相連，遂成獨(dú)特的石榴文化，見(jiàn)于文人詩(shī)詞歌賦不絕。而脫胎于這一植物的石榴裙，更是文人頻頻吟詠的對(duì)象。
歌詠石榴裙最多最流傳的還是唐詩(shī)。唐代三大詩(shī)人中白居易號(hào)稱“廣大教化主”，其詩(shī)通俗流麗，傳播大江南北。他對(duì)石榴裙情有獨(dú)鐘，詩(shī)篇不少。其長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》中曾描寫(xiě)那位琵琶女的驚人色藝時(shí)這樣寫(xiě)道：“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒……鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污。”“血色羅裙”指的就是石榴裙，用血色來(lái)形容裙子之紅，鮮艷可見(jiàn)一斑。在另一首《山石榴》中，他以“商山秦嶺愁殺君，山石榴花紅夾路。題詩(shī)報(bào)我何所云？苦云色似石榴裙”來(lái)抒發(fā)宦海浮沉的飄絮愁思。
白居易晚年隱洛下，養(yǎng)歌姬，過(guò)著詩(shī)酒風(fēng)流的生活。《官宅》云：“紅紫共紛紛，只承老使君。移舟木蘭棹，行酒石榴裙。水色窗窗見(jiàn)，花香院院聞。戀他官舍住，雙鬢白如云。”“木蘭”舟任意蕩流小湖，香艷的歌姬吟唱，詩(shī)人彈琴品酒。“行酒石榴裙”生動(dòng)刻畫(huà)了一個(gè)隱居而瀟灑的士大夫的雅致而頹喪的生活。全詩(shī)“石榴裙”和“雙鬢白云”對(duì)比鮮明，行樂(lè)生悲之意潛藏著人生如夢(mèng)的幾許悲涼。《諭妓》詩(shī)云：“燭淚夜粘桃葉袖，酒痕春污石榴裙。莫辭辛苦供歡宴，老后思量悔煞君。”也是青春和傷情的愁緒。
短壽的天才詩(shī)人李賀《謠俗》寫(xiě)石榴裙也別有風(fēng)味：
上林蝴蝶小，試伴漢家君。飛向南城去，誤落石榴裙。脈脈花滿樹(shù)，燕繞云。出門(mén)不識(shí)路，羞問(wèn)陌頭人。
寂寞深苑中，身穿石榴裙的宮女撲蝶而戲，生命在“花滿樹(shù)”的時(shí)刻變得多彩多幻。
唐代以后石榴裙的流行漸有衰微之勢(shì)，主要是儒家禮教深入，民間審美觀亦發(fā)生改變，盛唐式的性感胸裙基本消失。但石榴裙依然為女子所愛(ài)，之后的文人為石榴裙所作的詩(shī)詞歌賦，亦是不少。
宋代蘇軾《南鄉(xiāng)子》描寫(xiě)石榴裙：“裙帶石榴紅。卻水殷勤解贈(zèng)儂。應(yīng)許逐莫怕，相逢。一點(diǎn)靈犀必暗通。何處遇良工。琢刻天真半欲空。愿作龍香雙鳳撥，輕攏。長(zhǎng)在環(huán)兒白雪胸。”
元代的劉鉉在《烏夜啼》中用石榴直指女子的裾：“垂楊影里殘，甚匆匆，只有榴花全不怨東風(fēng)，暮雨急，曉霞濕，綠玲瓏，比似茜裙初染一般同。”
明代時(shí)石榴裙的說(shuō)法固定了下來(lái)，蔣一葵的《燕京五月歌》將石榴裙稱為紅裙：“石榴花發(fā)街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云。千門(mén)萬(wàn)戶買(mǎi)不盡，剩將女兒染紅裙。”明代六如居士唐寅在《梅妃嗅香》一詩(shī)中有“梅花香滿石榴裙”，可以看出在明朝時(shí)期，石榴裙仍然為年輕女子所鐘愛(ài)。
（安徽蕪湖）李娜
你黑亮的大大眼睛里，
為何總沒(méi)有小小的我？
一次一次，一次一次。
我呆呆地望著你那美麗的眼睛。
而你，卻靜靜地望著天空。
無(wú)數(shù)次地，想在你的眼睛里打下一片領(lǐng)地。
那只屬于我的領(lǐng)地。
可無(wú)數(shù)次的不戰(zhàn)而敗。
只因，怕那清澈如水的眼眸。
沾染上濃密的硝煙。
于是，最終。
那雙迷離的眼睛依然未能讓我進(jìn)駐。
那雙美麗的眼睛里沒(méi)有我的身影，
而我的心卻陷落在那里。
不愿回來(lái)。
期盼的視線也永久在那里駐足，
不肯前行。
靈魂也離我而去，
在你身邊飛舞。
而我，剩下的
只有那噙滿淚水的雙眼，
等待著你的回眸。
通訊地址：安徽省蕪湖市高校園區(qū)皖南醫(yī)學(xué)院（南）
上榜理由：?jiǎn)螒偈峭吹模彩敲赖摹?/p>
寧要臭腳
（云南楚雄）錢(qián)海
父親被強(qiáng)行弄到城里同我一起生活。城里的水泥房子比起農(nóng)村的土瓦房來(lái)說(shuō)，要漂亮得多、要昂貴得多。看著能照出人影連蒼蠅都歇不穩(wěn)的地板磚，父親總覺(jué)難以下腳，出門(mén)、進(jìn)門(mén)都要換鞋子，一天進(jìn)進(jìn)出出多少趟就要換多少回，父親對(duì)這種“皇帝的新裝”式的生活方式很不適應(yīng)，其實(shí)更不適應(yīng)的是我和妻女三人。父親的鞋一脫，一股純正的妥甸豆豉（本地最出名的咸菜制品）味即刻彌漫整個(gè)屋子，不可阻擋地往妻女的鼻孔里鉆，妻子被熏得逃命般往陽(yáng)臺(tái)上躲，女兒則往被窩里鉆。我只得勸父親要勤換鞋，勤洗襪子，同時(shí)買(mǎi)了“腳臭一次凈”讓父親泡洗。可一切終歸都是徒勞，什么措施也抵擋不了父親頑固的臭腳。父親的腳依然還是臭，妻女的第一次逃離，父親不明其所以然，父親是從第二次開(kāi)始明白其間原由的，我也是從父親第二次脫鞋突然間怯紅的臉色知道的。
父親回到了農(nóng)村。
父親是為了我家里的空氣不被他的臭腳污染才回去的，腳臭的人所穿的鞋也臭，鞋怎么會(huì)臭呢？人的腳不都一樣，父親的腳怎么會(huì)臭呢？我在思考這一連串的問(wèn)題，是鞋把腳搞臭，還是腳把鞋搞臭，為什么我的腳不臭？為什么讀中學(xué)時(shí)我號(hào)稱宿舍“第一臭腳”，而現(xiàn)在不臭了呢？反復(fù)思考，我得出了答案。父親的腳是被父親的鞋弄臭的，我的腳不臭，是我穿的鞋是名牌鞋，除汗透氣性能好，而父親的鞋最好的也只是鄉(xiāng)街子上訂做的假皮皮鞋，那一刻我的心只能用一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)形容：無(wú)地自容。
一個(gè)周末，我再次回到久違的老家，把所買(mǎi)的“蜘蛛王”、“邦賽”、“杰豪”一雙接一雙交給父親，父親接受了我的鞋子，卻拒絕了回到城里與我一同生活的要求，盡管我磨破了嘴皮，父親依然找種種理由搪塞。我知道父親不想讓自己一雙臭腳“攪亂”我和妻女的生活，可我更不忍因一雙臭腳就剝奪父親享受天倫的權(quán)利。迫不得已，還是這下三濫的手段管用。我向父親攤牌，倘若不依我的要求，我只能把城里的房子賣(mài)了，一家老小回農(nóng)村與他共同生活。我坦言，我只要臭腳，不要豪宅。那天父親哭了，我也哭了，我們一家都哭了。
父親回到了我的身邊，現(xiàn)在父親的腳不臭了。
通訊地址：675000云南省楚雄監(jiān)獄
上榜理由：抓住并寫(xiě)活了最具表現(xiàn)力和感染力的細(xì)節(jié)，好！
秦嶺桃花
（陜西銅川）劍熔
一叢，又一叢
一片，又一片
一朵，又一朵
含著羞
慢慢地打開(kāi)自己的花邊裙子
這些鑲嵌在秦嶺的桃花
這些被綠色襯托的桃花
在水聲，風(fēng)聲中
讓一冬的夢(mèng)
在陽(yáng)光下飛翔
鳥(niǎo)從遠(yuǎn)方來(lái)
幾聲?shū)B(niǎo)鳴，感動(dòng)的桃花
落下許多淚
于是，野草瘋長(zhǎng)
秦嶺的肌膚
開(kāi)始隱隱約約的痛
通訊地址：727101 陜西省銅川礦務(wù)局下石節(jié)礦辦公室李建榮
又亮點(diǎn)評(píng)：最后一段比前兩段更靈動(dòng)。
把春天獻(xiàn)給梅花
（吉林舒蘭）于金玲
在逆風(fēng)凜凜的日子里
你守候在季節(jié)的枝頭
將血紅的心事
在寒風(fēng)中綻放
樸實(shí)而蒼老的樹(shù)干
內(nèi)心裝著火一樣的情感
燃燒在飄雪的日子里
閃爍著耀眼的光芒
明明知道風(fēng)霜似劍
你卻依然默默地守望
甜美的笑靨
沖破了歲月的阻隔
有風(fēng)吹過(guò)的地方
你變成了一把泥土
那是你最后的夙愿
讓風(fēng)把你送回春天的故鄉(xiāng)
通訊地址：132622吉林省舒蘭市第二十二中學(xué)八年三班
又亮點(diǎn)評(píng)：最后一段很感人。
給愛(ài)加點(diǎn)驚喜
（湖北棗陽(yáng)）牛合群
在一個(gè)城市生活得久了
就會(huì)不知不覺(jué)地愛(ài)上她
不管多么低矮狹小和擁擠
也會(huì)愛(ài)上她的眼睛、肌膚
她的光亮、憂傷
像命中的禮物
加起來(lái)就是許多愛(ài)了
有時(shí)候也想想別的地方別的城
想雨過(guò)后的天色，哪一朵雨的嗓音最美
只是，你只是想用別人的風(fēng)景
裝點(diǎn)一下自家的花瓶
給愛(ài)人，一個(gè)小小的驚喜
通訊地址：441200湖北省棗陽(yáng)市委宣傳部
又亮點(diǎn)評(píng)：呵呵，日久生情啊。
在天空下寫(xiě)詩(shī)
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午后湛藍(lán)的天空寂靜而空曠
度過(guò)整個(gè)明媚的下午時(shí)光 恍若昨天
陽(yáng)光煽動(dòng)翅膀
一片耀動(dòng)的光點(diǎn) 嗡嗡亂舞
一只螞蟻和我
我們都曾企圖自殺
連風(fēng)都感覺(jué)到明亮的憂郁
在樟樹(shù)投下的孤島里
我們躺在那里隨波逐流
時(shí)光的波浪掠過(guò)腳踝 追憶以往的時(shí)光
吻著愛(ài)情的潮水
潮起潮落
沖洗著透徹的飛鳥(niǎo)
而死亡在我身體內(nèi)安靜腐爛
螞蟻遺失南方的天空下
天空如海
我瞇起雙眼 仿佛真的
樹(shù)下 明凈的陽(yáng)光淹沒(méi)的地方
靜靜地
靜靜地訴聽(tīng)螞蟻輕聲哭泣
我再一次
再一次地感覺(jué)到時(shí)光同愛(ài)一并消逝的零落
以及落寞
上榜理由：人蟻相通，天人合一，最小與最大，在詩(shī)中對(duì)話。
工地上燃放的煙花
（四川瀘縣）商希恒
從工地上沖天而起
像千萬(wàn)只螢火蟲(chóng)，提著燈籠俯沖而至
像千萬(wàn)束花朵，站在高處獻(xiàn)媚
像五顏六色的喜糖，將甜蜜和幸福撒向人間
夜空的黑，被這群驚艷美女
舞得艷麗多姿
月亮慚愧得慌忙潛入云朵的屏風(fēng)后偷窺
白云驚得傻乎乎地呆在夜空
騎著落葉而過(guò)的風(fēng)
急忙停下觀看，時(shí)不時(shí)取出手機(jī)拍照
我瞧得目瞪口呆
荒蕪已久的心坎，瞬間站滿了
綠油油的詩(shī)句
當(dāng)煙花終于燃盡，嗅著嗆人的硝煙
我卻發(fā)現(xiàn)，工地上燃放的煙花
其實(shí)是我們的一滴滴血
一、數(shù)量詞與描法
描法就是用生動(dòng)形象的語(yǔ)言對(duì)場(chǎng)景、人物、事件進(jìn)行描繪。描法主要有：
（一）直接描寫(xiě)，就是將描寫(xiě)對(duì)象放入鏡頭中直接描繪。《定風(fēng)波》“莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生。”直接描寫(xiě)了一個(gè)竹杖芒鞋的老人踽踽獨(dú)行于風(fēng)雨飄搖的人生路上，身前身后皆茫茫無(wú)所見(jiàn)，但并未黯然神傷，而是從容面對(duì)的灑脫形象。
（二）間接描寫(xiě)也叫側(cè)面描寫(xiě)：用一事物暗示另一事物。例如《琵琶行》第二節(jié)描寫(xiě)彈完琵琶，沒(méi)說(shuō)演技之高，無(wú)人喝彩，只用了一句“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白”，表明聽(tīng)者彈者仍然沉浸在美好的音樂(lè)之中。《琵琶行》最后一節(jié)仍然是寫(xiě)彈奏琵琶，對(duì)如何演奏，只用了“滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰(shuí)最多？江州司馬青衫濕”來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)彈奏得比先前更好。
側(cè)面描寫(xiě)具體可細(xì)分為：
（1）渲染，就是對(duì)同一內(nèi)容作多角度多層的描寫(xiě)形容，以突出形象，加強(qiáng)藝術(shù)效果。“一日不見(jiàn)，如三月兮！ 一日不見(jiàn)，如三秋兮！一日不見(jiàn)，如三歲兮！”用數(shù)量詞反復(fù)表達(dá)同一意思。
（2）虛實(shí)，在詩(shī)歌欣賞中，虛與實(shí)是相對(duì)的，有者為實(shí)，無(wú)者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來(lái)是虛；已知為實(shí)，未知為虛。如“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”，“春色滿園”是虛景，“一枝紅杏”是實(shí)景，以少勝多，妙不可言，虛實(shí)結(jié)合。
（3）動(dòng)靜，對(duì)事物、景物作動(dòng)態(tài)、靜態(tài)的描寫(xiě)，兩者相互映襯，構(gòu)成一種情趣。在寫(xiě)景狀物的文章中，孤立地寫(xiě)動(dòng)態(tài)或靜態(tài)，往往不能給人以深刻的印象。“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”中的“一杯酒”“十年燈”既可是靜態(tài)的，更可是動(dòng)態(tài)的，也可理解為動(dòng)靜結(jié)合。再如“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，千年來(lái)多少讀者把首聯(lián)的數(shù)詞理解為“靜態(tài)”的數(shù)量，固然有其道理，但是，筆者以為數(shù)量詞“五十弦”“一弦一柱”無(wú)疑是極具動(dòng)作性的，是演奏的動(dòng)作，因?yàn)椤盁o(wú)端”“思”兩個(gè)詞極具情感。“五十”“一”“一”給人一種如泣如訴的強(qiáng)烈感覺(jué)。
（4）點(diǎn)面結(jié)合，就是采用畫(huà)畫(huà)的方法，布局全詩(shī)，將主景和背景進(jìn)行點(diǎn)面組合。如柳宗元在《江雪》中就運(yùn)用了點(diǎn)面結(jié)合的方式。“蓑笠翁”在畫(huà)面上顯得比較小，但處在非常顯眼的位置，是詩(shī)的中心，“孤舟蓑笠翁”屬于點(diǎn)的描繪；前兩句“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”用“千山”“萬(wàn)徑”來(lái)寫(xiě)巨大的場(chǎng)面。
（5）細(xì)節(jié)描寫(xiě)，就是對(duì)細(xì)小情節(jié)的描寫(xiě)。它的作用在于具體、生動(dòng)、鮮明地反映人物和事物的外貌特征及其內(nèi)在本質(zhì)。“一車(chē)炭，千余斤，宮使驅(qū)將惜不得。半匹紅綃一丈綾，系向牛頭充炭值”，“一車(chē)炭，千余斤”與“半匹紅綃一丈綾”形成細(xì)節(jié)上的對(duì)比，賣(mài)炭翁一心希望賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián)，換來(lái)的卻是宮中多余的無(wú)用之物，奪走的是他的活命錢(qián)。
二、數(shù)量詞與抒情手法
從情與景關(guān)系、意象組合方式將藝術(shù)手法分直接抒情和間接抒情兩種方式。
直接抒情是直接對(duì)有關(guān)人物和事件等表明愛(ài)憎態(tài)度的抒情方式。例如“鐘送黃昏雞報(bào)曉，昏曉相摧，世事何時(shí)了。萬(wàn)恨千愁人自老，春來(lái)依舊生芳草”。
間接抒情：間接抒情就是借助寫(xiě)景敘事來(lái)抒情，將情感含蓄在寫(xiě)景敘事之中。可分為下列幾種：
（1）景中含情如借景抒情、觸情生性、寓情于景、情景交融，這幾種方法，考生不必細(xì)分，遇到此類手法時(shí)，就說(shuō)是“情景交融”。如唐代杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，是妙用數(shù)量詞的經(jīng)典之作。為什么是“兩個(gè)”？為什么不是“一個(gè)或數(shù)個(gè)”：“兩個(gè)”黃鸝，不多不少——少則有孤寂冷清之味，多則有雜亂喧囂之感，唯有“兩個(gè)”才可相互鳴叫，一唱一和；唯有兩個(gè)才可理解情人間的無(wú)限纏綿。再如“賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫
共花爭(zhēng)發(fā)，一寸相思一寸灰”，把相思用“一寸”來(lái)數(shù)量化，春心是否也可為“一寸”呢？
（2）托物言志，就是將情感寄托在具體的事物上。如“叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”中的“叢菊兩開(kāi)”，寄托了作者歸隱之情；其中的“孤舟一系”對(duì)應(yīng)上句的“叢菊兩開(kāi)”，給人一種孤寂的感覺(jué)。
三、數(shù)量詞與表現(xiàn)手法
⑴對(duì)比手法是將兩個(gè)反差巨大景物或事件對(duì)比著寫(xiě)的一種藝術(shù)。“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲《何滿子》，雙淚落君前”中，數(shù)量詞連續(xù)用，形成人生巨大反差，用“三千里”，寫(xiě)宮女離家之遠(yuǎn)。妙齡離鄉(xiāng)背井，終生難見(jiàn)親人，此句點(diǎn)明地點(diǎn)。“二十年”寫(xiě)進(jìn)宮之久，人到中年。首聯(lián)用表空間和時(shí)間的數(shù)量詞極力渲染了地遠(yuǎn)、時(shí)久的悲痛氛圍，宮女的可憐可悲如在眼前，又用“一聲”、“雙淚”將宮女無(wú)法控制的淚水灑在尋歡作樂(lè)的君王面前。數(shù)量詞成了全詩(shī)的靈魂。
⑵襯托手法。為了突出主要事物，用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯，這種藝術(shù)手法叫襯托。從定義中可明確襯托有兩大類型：一是正襯，二是反襯。
正襯：如“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”“后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身”，用六宮、三千佳麗來(lái)襯托楊貴妃的美貌、風(fēng)度、多情、能歌善舞，楊美女的傾國(guó)傾城之美都融入數(shù)字之中了。
反襯：反襯類型有多種，另文詳講，這里只說(shuō)“以小襯大”。如《湖心亭看雪》“霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，為長(zhǎng)堤一痕、湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”，用“長(zhǎng)堤一痕、湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”之小，來(lái)反襯壯美宏闊的境界。 （3）抑揚(yáng)手法：抑，貶低；揚(yáng)，抬高。如“巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春。今日聽(tīng)君歌一曲，暫憑杯酒長(zhǎng)精神”，先寫(xiě)“二十三年”凄涼，是為“抑”，再寫(xiě)“千帆過(guò)”“萬(wàn)木春”，是為“揚(yáng)”。兩個(gè)數(shù)量詞如一木頂千斤，使詩(shī)句神完氣足。“千帆過(guò)”，寫(xiě)足氣勢(shì)；“萬(wàn)木春”，寫(xiě)夠精神。
（4）興，也叫起興。“興”就是先寫(xiě)其他事物以引出所歌詠的對(duì)象。如《孔雀東南飛》開(kāi)頭兩句“孔雀東南飛，五里一徘徊”，作者就是以孔雀的徘徊流連來(lái)渲染焦仲卿、劉蘭芝彼此顧戀、難以割舍之情的。
（5）實(shí)與虛，既是描法，也是表現(xiàn)手法。如“云移雉尾開(kāi)宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣照朝班”中“一臥”是寫(xiě)實(shí)，表達(dá)了遺憾和無(wú)奈，無(wú)可奈何，已經(jīng)老了。雖用了“驚”，其實(shí)是嘆。“幾回青瑣”是寫(xiě)虛，“幾回青瑣點(diǎn)朝班”是夢(mèng)境。
（6）典故，借他人故事表現(xiàn)自己的形象，抒發(fā)內(nèi)心感受。“臺(tái)城六代競(jìng)豪華，結(jié)綺臨春事最奢。萬(wàn)戶千門(mén)成野草，只緣一曲花”，一曲花便毀掉了豪華氣派的“萬(wàn)戶千門(mén)”。“一曲”是典故，與前面的三個(gè)數(shù)量詞構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。
四、數(shù)量詞與章法藝術(shù)
詩(shī)歌藝術(shù)的章法，從情與景的關(guān)系看，只有兩種章法。
⑴以景入情式：就是起筆寫(xiě)景，漸次寫(xiě)情。如《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”，第二聯(lián)用數(shù)量詞寫(xiě)出了宏大壯闊的境界來(lái)，以“無(wú)邊”“不盡”“萬(wàn)里”“百年”之空間的無(wú)邊無(wú)際和時(shí)間的綿綿無(wú)窮來(lái)反正一個(gè)“獨(dú)”字，極盡蒼涼之意。以景入詩(shī)，以情收結(jié)。
⑵以情入景式：如2012江蘇高考題“千萬(wàn)恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花。搖曳碧云斜”，以“千萬(wàn)恨”的直接抒情方式起筆，而結(jié)句以寫(xiě)景的“搖曳碧云斜”收筆。
五、數(shù)量詞與修辭手法
修辭手法雖然繁多，但高考詩(shī)歌常考的卻只有比喻、象征、夸張、對(duì)偶（對(duì)仗）、比擬，其他的修辭手法基本不考。
（1）比擬，詩(shī)歌鑒賞中多考擬人，不大考擬物。“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”中的數(shù)量詞“兩”，是指山，“不厭”進(jìn)行人化了。
（2）象征，詩(shī)歌中數(shù)量詞的象征修辭，最好的例子就是蘇軾的《定風(fēng)波》“莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨任平生”，它的內(nèi)涵比一般作為事物或動(dòng)作單位的量詞要復(fù)雜、豐富。“一蓑煙雨”作為一個(gè)相對(duì)固定的詩(shī)歌意象，
于與描寫(xiě)隱士式漁翁的“蓑笠”、“煙蓑”之類的聯(lián)想、比附，具有象征意義。
（3）比喻：如“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，將愁比作一江春水。
