時(shí)間：2023-05-29 18:03:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇人間詞話，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
《人間詞話》是王國維所著的一部文學(xué)批評著作。該作是作者接受了西洋美學(xué)思想之洗禮后，以嶄新的眼光對中國舊文學(xué)所作的評論。
表面上看，《人間詞話》與中國相襲已久之詩話，詞話一類作品之體例、格式并無顯著的差別，實(shí)際上，它已初具理論體系，在舊日詩詞論著中，稱得上一部屈指可數(shù)的作品。甚至在以往詞論界里，許多人把它奉為圭臬，把它的論點(diǎn)作為詞學(xué)，美學(xué)的根據(jù)，影響深遠(yuǎn)。王國維的《人間詞話》是晚清以來最有影響的著作之一。
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在唐詩宋詞鑒賞中，很多評論者如果想引用他人的評論文章時(shí)，都不約而同提到了一個(gè)人，并且把這個(gè)人的詞論標(biāo)準(zhǔn)作為詞作評價(jià)的最高典范。他，就是王國維，被魯迅譽(yù)為研究國學(xué)的人物。既然能被魯迅稱贊，那這個(gè)人物肯定非比尋常。人教版新課程語文選修《中國文化經(jīng)典研讀》第十單元，就節(jié)選了王國維的《人間詞話》十則。下面，就這一課的教學(xué)談一些看法。
十則談?wù)摰闹饕掝}是“境界”，在第一則中作者就運(yùn)用“最上、高格、自有名句”這些詞語，肯定了境界的地位。開宗明義，冠于全書之首，提出“境界”說。跟詩歌的語言、形象、人物、景物相比，在王國維心中，境界是詩詞一種最高的境地，有境界才有高格，才有名句。可見，境界在藝術(shù)創(chuàng)作中起決定作用。這里，作者也點(diǎn)明了五代、北宋之詞獨(dú)絕的緣由在于“境界”。
《中國古代詩歌散文欣賞》中，選取了五代中南唐后主李煜的《虞美人》，這首詞在王國維眼中也極有境界。從錦衣玉食的一國之君，到落魄卑下的階下之囚；從“花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去”的浪漫，到“無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難”的哀愁。上帝給了他全世界，卻又讓他失了全世界。這巨大的生命反差，讓亡國之君以一首首泣盡以血的絕唱，成為了千古詞壇的“南面王”。以其真情性，抒寫亡國后的歷歷悲辛，可謂字字血淚，令人動(dòng)容。王國維的《人間詞話》有曰：“尼采謂‘一切文學(xué)，余愛以血書者’，后主之詞，真所謂以血書者也。”他能夠打動(dòng)讀者，是以真感情為基礎(chǔ)，幾乎是以真為骨，以情為心，字字句句皆出自本心。
在文本的第五則提到了“真感情”， 可見“真”字是達(dá)到境界的重要因素。在作者眼中，何謂有境界？并非單有景物，還要有情感，二者結(jié)合就叫情景交融。所以，境界是指詩詞當(dāng)中情與景相互交融的藝術(shù)世界。另外，“真”也不可或缺，就像平時(shí)寫作文，要切忌假話、大話、空話，要注入真情實(shí)感。比如，寫父母的愛，一個(gè)學(xué)生寫放學(xué)回家之后，父親或母親在大樹下等待回家的孩子，感覺還較真。全班學(xué)生都說父母親在大樹下等待，就顯得特別假。白居易說“感人心者，莫先乎情”，要符合自然規(guī)律寫景，要符合人情事理寫情，不要無病，虛情假意。《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪”，也只是純屬虛構(gòu)，是一種假設(shè)。
第六則中，王國維寫道，在詩歌中，達(dá)到“境界”，除了有情景交融之外，“真景物、真感情”還應(yīng)得到鮮明真切的表達(dá)，這就是 “煉字”的技巧。這是一道常見的高考題型“煉字題”，解題思路包括釋含義、描景象、析作用三個(gè)方面。“紅杏枝頭春意鬧”，為什么一個(gè)“鬧”字讓境界全出？“鬧”字不僅寫出了紅杏的眾多和紛繁，用通感、擬人的手法化視覺為聽覺，生動(dòng)形象地傳達(dá)出鶯歌燕舞、繁花爭艷的蓬勃春意，又傳達(dá)出詩人喜迎春色歡愉的情感。“云破月來花弄影”，什么情況下云破？風(fēng)來，云破，月亮出來，灑下淡淡的月光，院子的花也有了影子，在風(fēng)的吹拂下顯得搖曳多姿，非常生動(dòng)。一個(gè)字，把風(fēng)、云、月、花、影融為一體，讓詩歌境界全出。
怎樣達(dá)到“境界”，或者通過什么樣的創(chuàng)作方法才能達(dá)到，在第二則中作者提到了兩種，造境和寫境。造境的側(cè)重點(diǎn)在“造”，創(chuàng)造，是虛構(gòu)的；寫境的側(cè)重點(diǎn)在“寫”，寫實(shí)，寫現(xiàn)實(shí)之境。這兩種創(chuàng)作方法不同，造成了兩種不同的境界，文藝也就分成了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義兩大派別。浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的代表人物分別是李白（“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”）和杜甫（“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”）。但造境和寫境兩者有契合之處，王國維說：“故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實(shí)家也。”實(shí)質(zhì)上，他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)境界既要描寫自然又要表現(xiàn)理想，是理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。文學(xué)，本來就是源于生活、高于生活的。
第七則，王國維談的是藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)W術(shù)研究的歷程。要志存高遠(yuǎn)，甘于寂寞；孜孜以求，苦苦探索；最后才能在上下求索中頓悟，豁然開朗。
王國維的《人間詞話》，為中國文學(xué)增添了濃墨重彩的瑰麗篇章。美學(xué)家朱光潛這樣評價(jià)他：近二三十年來，就我個(gè)人所讀過的來說，似以王靜安先生的《人間詞話》為最精到。學(xué)了這篇文章之后，希望學(xué)生能借助王國維的一雙慧眼，來理解詩歌的妙處和“境界”。
王國維人間詞話三境界：
第一境界：昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。即開始學(xué)習(xí)鉆研的階段，要不畏怕孤獨(dú)寂寞，才能探索有成。
第二境界：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。即努力鉆研耗盡心血的階段，即便累瘦了也不覺得后悔。
第三境界：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。即豁然貫通的境界。
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【摘要】王國維的《人間詞話》沿用了中國傳統(tǒng)的詞話作品體式，并且注入了西方的思想理論，用以達(dá)到兼容中西，從“境界說”到“始盛終衰”的文體演變觀，《人間詞話》帶來的價(jià)值是無限的。
【關(guān)鍵詞】王國維；人間詞話；文體觀
中圖分類號：I206
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1006-0278（2013）03-242-01
詞話，淵源于唐、五代的詞文，始于宋代，最早的詞話專著是宋·楊繪的《時(shí)賢本事曲子集》。而詞話的名稱，不見于宋、金文獻(xiàn)，只在《元史·刑法志》和《通制條格·雜令》中才有關(guān)于禁止民間子弟“演唱詞話”、“搬唱詞話”的禁令。一般認(rèn)為，詞話是盛行于元、明兩代的說唱藝術(shù)形式，元代的詞話沒有完整的作品流傳下來，只在元雜劇中可以見到引用詞話之處，在《元曲選》中就有92種在全劇之末引用詞話，可見元代詞話的盛行。據(jù)有關(guān)學(xué)者考證，直至明代初葉，著名長篇小說《水滸傳》、《三國演義》都有詞話本。詞話作為中國相沿已久的文學(xué)體式，王國維是如何做到舊體新唱？使《人間詞話》受關(guān)注的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷史上的任何一部詞話。
一、承前啟后的“境界說”
境界說是王國維《人間詞話》的核心思想，王國維提出境界說，并成為這一理論的集大成者。但“境界”并非王國維獨(dú)創(chuàng)，自唐始，就開始拈出“境”字，皎然“取境”，司空圖“思與境偕”，劉禹錫“境生于象外”；及至清，以“境界”或“意境”談詩者甚多，袁枚談“羚羊掛角，香象渡河”，謂“詩不必首首如是，亦不可不知此種境界”，蔣士銓稱袁枚詩“境界起滅微乎微”。王國維在此基礎(chǔ)上，系統(tǒng)的闡釋了境界說，在《人間詞話》第一則中講到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”這樣以境界闡明詩的本質(zhì)，從而構(gòu)成一家較有體系的審美觀者，王國維當(dāng)推第一人。
《人間詞話》第三則“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’、‘寒波澹澹起，百鳥悠悠下’、無我之境也。有我之境，以我觀物，故我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”對“有我之境”和“無我之境”的理解，朱光潛在《詩論》中說到“與其說‘有我之境’與‘無我之境’，似不如說‘超物之境’和‘同物之境’，因?yàn)閲?yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照。”朱光潛先生得此結(jié)論主要是源于立普斯美學(xué)中的“移情作用”，但王國維深受叔本華、康德哲學(xué)的影響，所以掌握叔本華式的“認(rèn)識的純粹主體”，乃是理解“有我”、“無我”之境的關(guān)鍵所在，這個(gè)純粹主體是“無意志”的，也即“無我”的。葉嘉瑩先生所說“‘有我之境’，原來乃是指當(dāng)吾人存有‘我’之意志，因而與外物有某種對立之利害關(guān)系時(shí)之境界；而‘無我之境’則是指當(dāng)吾人已泯滅了自我之意志，因而與外物并無利害關(guān)系相對立時(shí)的境界。”葉氏的觀點(diǎn)得到了葉朗等人的贊同，更合理的解釋了王國維的“有我之境”和“無我之境”，王國維汲取西方某些可以適用的概念為工具，達(dá)到中西融合，這在之前是不可想象的，同時(shí)也是《人間詞話》影響深遠(yuǎn)的重要原因。
二、“始盛終衰”的文體演變觀
王國維于文學(xué)史，持“始盛終衰”的文體演變觀，在《人間詞話》五十四則“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。”王國維不僅有見于每一個(gè)時(shí)代有每一個(gè)時(shí)代新興的文學(xué)，而且指出文學(xué)演變的主要原因是任何一種文體，在通行很久之后，難免會(huì)逐漸定型，沒有了發(fā)展開拓的余地，所以豪杰之士亦不免遁而作他體。這種一代有一代文學(xué)的觀點(diǎn)，在之前也曾有人注意到，卻往往不能言其所以然，更有人將這種現(xiàn)象全部抹殺，因?yàn)橹袊?dāng)時(shí)只知尊崇往古，以為今不如古、后不如前。在這樣的大背景下，王國維能明確的提出，實(shí)屬不易，能言他人所不能言，這也是《人間詞話》帶給我們的價(jià)值，王國維先生“始盛終衰”的文體演變觀，不僅合理的解釋了詞體的盛衰之由，能突破傳統(tǒng)的桎梏，而且為之后的文體學(xué)研究，提供了新的思路，更是提醒后人，不要靜止的看待問題，要不斷的創(chuàng)新，用發(fā)展的眼光來考察文體的優(yōu)劣與得失。這在《人間詞話》之前，是沒有一部詞話能做到的，靜安先生能推陳出新，敢言他人之未敢言，是值得后世繼續(xù)學(xué)習(xí)的。
【關(guān)鍵詞】不隔 隔 平淡 空靈 充實(shí) 度
一、王國維棄“隔”揚(yáng)“不隔”，強(qiáng)調(diào)達(dá)意
“隔”與“不隔”是王國維關(guān)于詞創(chuàng)作中的經(jīng)典理論。先于王國維，梅堯臣云：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”“公安派”的袁宗道在《論文》中也提到說：“口舌代心者也，文章又代口舌者也。輾轉(zhuǎn)隔礙，雖寫得暢顯，已恐不如口舌矣，況能如心之所存乎？故孔子論文曰：‘辭達(dá)而已。’達(dá)不達(dá)，文不文之辯也。”兩者都討論寫作時(shí)創(chuàng)作的達(dá)意性“不隔”。
《人間詞話》三十九則：“梅溪、夢窗諸家在寫景之病，皆在一‘隔’字，北宋風(fēng)流，渡江遂絕，抑真有運(yùn)會(huì)存乎其間耶？”王國維認(rèn)為姜夔詞缺乏對物象形象傳神的描繪，生澀的表達(dá)使讀者難以領(lǐng)會(huì)作品內(nèi)涵。可見王國維倡導(dǎo)藝術(shù)形象描繪鮮明生動(dòng)，不贊賞朦朧迷離。
在《人間詞話》五十六則中王國維給出不隔的劃分標(biāo)準(zhǔn)，從言情、寫景、文辭三方面說明如何達(dá)到不隔。“隔”與“不隔”指作品的境界做到情、景、辭的高度和諧。“隔”違乎自然蒙于理想、蓋失景物，故境界不可出。“不隔”是詩人對景物所見者真所知者深，真則不加涂飾，深則直透神理，故說““大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”
關(guān)于“隔”，《人間詞話》中談到，隔多表現(xiàn)為搬故實(shí)、使代字、矯揉造作，破壞詩詞的直觀性和自然性。搬故實(shí)之隔，《人間詞話》分析說“池塘生春草”寫景自然直觀，不隔；引申“謝家池上，江淹浦畔”，用典深且缺乏直觀性，難解其意。代詞之隔，“美成《解語花》之‘桂花流飛’境界極妙，惜以‘華’代‘月’耳。夢窗以下則代詞更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也！”使用代字不當(dāng)，在辭方面造成詩詞缺乏自然性、藝術(shù)直觀性。 王國維棄“隔”揚(yáng)“不隔”，倡導(dǎo)情景辭的高度融合統(tǒng)一。詞的感情真摯而感人肺腑，描繪的景物使讀者如臨其境，詞句渾然天成，似初發(fā)芙蓉，如行云流水，達(dá)到絢爛之極歸于平淡的境地。這便是“不隔”的最佳造詣！
二、《美學(xué)散步》提倡“隔”的寫作，注重空靈
《美學(xué)散步》指出：“李商隱詞：‘畫檐簪柳碧如城，一簾風(fēng)雨里，過清明。’風(fēng)風(fēng)雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意。中國畫堂的簾幕是造成深靜的詞境的重要因素，所以詞中常愛提到。他們懂得隔在美感上的重要。然而這還是依靠外界物質(zhì)造成的隔，更重要的是心靈內(nèi)部的空。”宗白華主張用“隔”的文字來創(chuàng)造意境，不平鋪直敘、不直接抒情，于曲折中見證作品內(nèi)在深意。
《美學(xué)散步》“論文藝的空靈與充實(shí)”這一章節(jié)中提及“空靈”與“充實(shí)”兩概念。“空靈”指作品表現(xiàn)形式，“充實(shí)”指作品內(nèi)涵、思想本質(zhì)。作家具有豐富的感情和經(jīng)歷便能將其灌注作品，不枯乏不空洞。但宗先生強(qiáng)調(diào)了“空靈”一詞，側(cè)重于“靈”，作家要用靈動(dòng)脫俗的手法表現(xiàn)作品，回歸到“隔”這一層面。有怎樣的心境就寫出怎樣的文，文章的空靈需要作者心靈的“空”，對名利的淡泊、內(nèi)心的平靜。
俄國形式主義評論家什克洛夫斯基在《作為程序的藝術(shù)》中提出了著名的“陌生化”理論，“陌生化”是俄國形式主義的核心概念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言要打破常規(guī)，出其不意給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)。在指稱上，要使人們習(xí)以為常的東西具有新的意義、新的生命力；在語言結(jié)構(gòu)上，要使司空見慣的語法規(guī)則化為一種具有新的形態(tài)、新的審美價(jià)值的語言藝術(shù)。在語言運(yùn)用中，“陌生化”強(qiáng)調(diào)變習(xí)見為新異，化腐朽為神奇，制造令人震驚的效果。宗白華先生提出的“隔”與什克洛夫斯基先生的“陌生化”有著異曲同工之處！
三、樸實(shí)而脫俗的美才是創(chuàng)作之真
從美學(xué)角度看，芙蓉出水之美屬于我國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，常與錯(cuò)彩鏤金相對。錯(cuò)彩鏤金雍容華貴似牡丹，給人感官的刺激，而芙蓉出水是一種內(nèi)在美，淡雅典致，強(qiáng)調(diào)精神境界的自由。
《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美；內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”可見，錯(cuò)彩鏤金與芙蓉出水，宗白華傾向于后者。
王國維所說的“隔”指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會(huì)作者表達(dá)的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補(bǔ)的，只能去查找資料，而這樣就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。所謂“水至清則無魚，人至察則無徒”，并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)該有一個(gè)合適的范圍、合適的度！既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀！合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實(shí)而不至于擠兌想象的空間。宗白華先生也說：“一個(gè)藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達(dá)到最大的升華！
因而，王國維先生在《人間詞話》中倡導(dǎo)的“不隔”與宗白華先生在《美學(xué)散步》中提出的“隔”，在藝術(shù)創(chuàng)造中有著異曲同工之妙！質(zhì)樸而不失境界、平淡而不失空靈，才是藝術(shù)創(chuàng)作追求之致。
參考文獻(xiàn)：
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[3]馬慧娜.“空靈”與“充實(shí)”――宗白華美學(xué)人格理想的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)[J].青島大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010.
[4]劉德釗.論文藝的空靈美與充實(shí)美[J].參花（上），2014.
關(guān)鍵詞：《人間詞話》；境界；高格；標(biāo)準(zhǔn)
王國維《人間詞話》開篇就提綱挈領(lǐng)地提出了全書最核心的理論觀點(diǎn)：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”這里的“格”，指的是標(biāo)格或等次。王國維的話說明，有境界才能產(chǎn)生名篇名句，五代北宋之詞的“獨(dú)絕”之處就在于有境界。也就是說，作詞若不在境界上用心，而只在其它方面求工，則必落下乘。“詞”這一種文學(xué)體裁，應(yīng)當(dāng)以能夠表現(xiàn)作者經(jīng)由內(nèi)、外在經(jīng)驗(yàn)所獲的“境界”為最好，有了作者個(gè)人的“境界”，然后自然才會(huì)有“高格”，才會(huì)有“名句”產(chǎn)生出來。所以“有境界”乃是稱為一首好詞的基本條件，這應(yīng)該是王國維以“境界”論詞的根本主旨所在[1]。
一、何謂“境界”
所謂“境界”的內(nèi)涵，學(xué)界至今有種種不同的理解。就其在文藝美學(xué)方面的內(nèi)涵而言，或以為“境界”即“意境”，是王國維首先提出的；或以為王國維是“意境”說的集大成者；或以為王國維所云“境界”，與傳統(tǒng)的“意境”含義有相關(guān)處，也有其他含義；或以為王氏的“意境”、“境界”說，只屬傳統(tǒng)文論中“意象”說發(fā)展史的范圍，而不屬于“意境”說的范圍[2]。《人間詞話》中所標(biāo)舉的“境界”，其涵義應(yīng)該乃是說但凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。
二、“有境界”之必需
所謂有境界，王國維說：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。何謂“真景真情？”王國維又說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。”。這里，首先是強(qiáng)調(diào)“境界”必須以“真”為條件。其次，說明不僅寫出“真景物”者可以是“有境界”的；而且，寫出對喜怒哀樂等情感的真切感受，寫出“真感情”者，也可以是“有境界”的。這就是說，寫情感人，寫景醒目，用語自然，這就是情真景真的基本要求。葉嘉瑩教授也曾說：“所以欲求作品之‘有境界’，則作者自己必須先對其所寫之對象有鮮明真切之感。至于此一對象則既可以為外在之景物，也可以為內(nèi)在之感情；既可為耳目所聞之真實(shí)之境界，亦可以為浮現(xiàn)于意識中之虛構(gòu)之境界。但無論如何卻都必須作者自己對之有真切之感受，始得稱之為‘有境界’。”[3]上面引錄的葉嘉瑩教授的這段話，應(yīng)當(dāng)是較為接近王國維“境界”說在文藝美學(xué)方面的實(shí)際內(nèi)涵的。
三、詞之“境界”深淺
“有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”五代北宋之詞所以“獨(dú)絕”，原因就在于境界之深與真。王國維為了說明這一點(diǎn)，在《人間詞話》中，他多次標(biāo)舉五代北宋詞家以示典范。他說：“予于詞，五代喜李后主、馮正中而不喜花間”。在王國維所喜愛的詞人中，最推重李后主，認(rèn)為他的詞境界最深。王國維說：“詞至李后主眼界始大，感慨遂深”。又說李后主“不失其赤子之心”。還說：“后主之詞，真所謂以血書者也”。一句話，李后主的詞用情最真，因而最有境界。再看王國維對南宋詞的認(rèn)識。他說：“于南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮矣。尤痛低夢窗、玉田。謂夢窗砌字，玉田壘句。一雕琢，一敷衍，其病不同，而同歸于淺薄”。從王氏意在強(qiáng)調(diào)含意境而只求文字之工詞則衰亡這一立論來說，對夢窗、玉田批評得有些過分，但無關(guān)立論的正確。《人間詞話》對南宋詞的批評，可以說比比皆是，都是基于境界之淺而發(fā)的。
四、“境界”之獨(dú)異
王國維評價(jià)自己的“境界”道：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字。”王氏如此評說，究其原因，當(dāng)在與“境界”這一范疇既涉及美的創(chuàng)造，亦涉及美的欣賞；既涉及審美客體，亦涉及審美主體。也就是說，“境界”這一范疇，涵蓋了整個(gè)審美活動(dòng)，抓住了審美活動(dòng)整體最根本的質(zhì)素。至于嚴(yán)羽提出的“興趣”，那是指因作品具有感發(fā)作用而產(chǎn)生的審美趣味、審美情趣。清代王士G提出的“神韻”，則指作品應(yīng)有言外的風(fēng)神韻味。王氏所說“氣質(zhì)”，當(dāng)指沈約《謝靈運(yùn)傳論》所云“子建、仲宣以氣質(zhì)為體”一語中的“氣質(zhì)”，即“以情緯文，以文被質(zhì)”，亦既要求強(qiáng)化詩歌的情感性，而又“文質(zhì)彬彬”。所以，“興趣”、“神韻”、“氣質(zhì)”所指，都只是對作品審美特征的不同要求，不似“境界”能涵蓋整個(gè)審美活動(dòng)[4]。正因如此，王國維以為“境界”為“本”，其余三者則是“隨之”而生的。
用“境界”論詞并非最先出自王國維，唐昌齡《詩式》已有評論詩歌的“物境”、“情境”、“意境”三境論，司空圖主張“思與境偕”，劉禹錫講“境生象外”等，王國維在前人用意境評詩的基礎(chǔ)上獨(dú)標(biāo)詞的“境界”，既顯示了他對中國古代詩歌理論的大總結(jié)，也顯示了其開闊的審美批評視野[5]，能夠立足傳統(tǒng)，放眼中西，因而他對境界認(rèn)識的高度，超過了時(shí)賢和往哲，這是他對境界在詞的創(chuàng)作中的重要性的科學(xué)認(rèn)識。
參考文獻(xiàn)：
[1][3]葉嘉瑩.王國維及其文學(xué)批評[M].石家莊：河北教育出版社，1997：194，193.
關(guān)鍵詞：古詩十九首；抒情；感傷
《古詩十九首》這組文人五言詩篇目雖少，文字雖短，卻以其無與倫比的藝術(shù)成就彪炳于中國文學(xué)史冊，成為五言詩走向成熟的標(biāo)志。
《古詩十九首》最突出的藝術(shù)成就就是他的抒情性。十九首擅長抒情，在抒情手法上它全面繼承了《詩經(jīng)》、《楚辭》、《樂府》在抒情藝術(shù)上取得的巨大成就，并將其成就發(fā)展到一個(gè)新的階段。十九首主要采用兩種方式抒情：一、直抒胸臆，不加掩飾。 二、托物興感，以景傳情。
直抒胸臆,不加掩飾
十九首作者雖寫詩，但實(shí)無意做詩人，這恐怕是十九首作者姓名失傳的一個(gè)重要原因。既無意做詩人，也就無任何功利的動(dòng)機(jī)干擾，純?yōu)橛懈卸l(fā)，因此只重視抒真情，不重文字上的雕琢。陳繹曾《詩譜》云：“《古詩十九首》情真，景真，事真，意真，澄至清，發(fā)至情。”①（p152）視為切中肯綮之談。王國維《人間詞話》：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。’寫情如此方為不隔。”②（p57）所謂“不隔”，也與直抒胸臆有關(guān)。由于不加掩飾地說出了肺腑之言，因此也就具有了一種質(zhì)樸純真的美，具有了一種可親、可信、可感的特質(zhì)，即使說得似乎過了頭，也不會(huì)給人以刺激和驚怪， “‘昔為倡家女，今為蕩子?jì)D，蕩子行不歸，空床獨(dú)難守。’‘何不策高足，先居要路津?無為久貧賤，坎坷長苦辛。’可謂鄙之詞，然無視為詞，鄙詞者，以其真也。”②（p51）就說出了一種有代表性的感受。
《古詩十九首》用直抒胸臆的手法表達(dá)感傷之情的作品很多，如《生年不滿百》這首詩寫人的生命短促，不滿百歲，應(yīng)當(dāng)及時(shí)行樂。又如《驅(qū)車上東門》這首詩說人生如寄，生命短促，圣賢也難免一死，服食求仙，也靠不住。還不如享用美服美食，及時(shí)行樂，圖個(gè)眼前快樂。此類詩反映了社會(huì)混亂時(shí)期一部分士人的人生態(tài)度。所以王國維在《人間詞話》中說“寫情如此方為不隔。”②（p57）再如一首《青青河畔草》：“……昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床獨(dú)難守。”這是一首思婦詩，全詩語淺情長，王國維一方面承認(rèn)他寫得好，“以其真而覺其親切動(dòng)人”但又一方面又斥責(zé)其“鄙之尤”（《人間詞話》），其實(shí)，“蕩子?jì)D”只不過把自己的心理的真實(shí)情感不加掩飾地說出來了。“空床獨(dú)難守”并不是說要另找新歡，而是說要過一種正常人的生活，所以根本扯不上什么“鄙之尤”。前人也有所謂“結(jié)只五字，抵后人數(shù)百首閨怨詩”的說法，也見其驚世駭俗的影響了。
托物興感，以景傳情
十九首的另一種抒情手法是托物興感，以景傳情。十九首或托物寓意，或融情入景，從而使情獲得了婉轉(zhuǎn)曲致的表現(xiàn)。
《古詩十九首》中用托物興感以景傳情的手法抒寫感傷之情的作品也占很大的比例。如《明月皎夜光》：“明月皎夜光，促織鳴東壁，玉衡指孟冬，眾星何歷歷，白露沾野草，時(shí)節(jié)忽復(fù)易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適？昔我同門友……良無磐石固，虛名復(fù)何益!”這首詩前八句是景物的描寫，中間四句是事實(shí)的敘述，后四句是詩人的感慨。不難看出詩人的心情是悲涼憂郁，惆悵不安的。情與景緊密地融合在一起，感傷之情充溢于文字之間。再如《驅(qū)車上東門》：“驅(qū)車上東門，遙望郭北墓……不如飲美酒被服紈與素。”作者不僅寫出了墓地上的白楊蕭蕭，松柏森森的蕭瑟慘凄之景，而且把長眠在地下的陳死人和人生的年華如朝露聯(lián)系在一起，使詩的情緒顯得更加悲涼。想到“人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，圣賢莫能度”時(shí)，使人發(fā)出了生命無常，及時(shí)行樂的感慨：“不入飲美酒，被服紈與素。”如果說《驅(qū)車上東門》是以哀景寫哀思，情景相融，真實(shí)自然，那《明月何皎皎》則以樂景寫哀思。明月皎潔，是何等美好的景物，然而卻最容易引起對親人的思念。此時(shí)，那客居他鄉(xiāng)的游子，感到格外的寂寞和孤獨(dú)。獨(dú)居家中的妻子也同樣“憂愁不能寐。”月圓人不圓，因而望著皎皎明月，只有“淚下沾裳衣”了。以樂景寫哀景可以說益倍增其哀思。情和景在作品中同時(shí)出現(xiàn)，或相洽相成，或相反相成，創(chuàng)造出情景交融的意境，更加增添了詩歌的哀傷情緒。
體味《古詩十九首》，不論作者采用了直抒胸臆的手法，還是托物興感，以景傳情的手法，詩歌都傳達(dá)出一種共同的情感：感傷。清朝沈德潛在《古詩源》中說：“十九首，大率逐臣，棄妻，朋友闊絕，死生新故之感。”⑤（p92）這相當(dāng)精確地概括了這組抒情詩的內(nèi)容。
總之，《古詩十九首》以“深衷淺貌，語短情長”③（p166）的抒情手法，抒發(fā)了一代文人的失意感傷的情懷。十九首所特有的溫文淳厚，怨而不怒的風(fēng)格，是任何別的詩派無法比擬的，不愧為“五言之冠冕”，④（p145）在中國文學(xué)史上，《十九首》當(dāng)之無愧地占據(jù)重要的一席之地。
注 釋：
①陳繹曾．詩譜[A]清詩話續(xù)編[C]上海:上海古籍出版社,1983.
②王國維．人間詞話(譚汝為校注)[M].北京:群言出版社,1995.
③馬茂元．古詩十九首初探?集評[M].西安:陜西人民出版社,1981.
1、人生不要得到的時(shí)候你在毀，失去的時(shí)候你在悔。
2、真正愛你的人絕不會(huì)離開你。他縱有千百個(gè)理由放棄，卻也總會(huì)找一個(gè)理由堅(jiān)持下去。
3、對你的喜歡，藏不住就理直氣壯好了。
4、心太軟的人快樂是不容易的，別人傷害她或她傷害別人都讓她在心里病一場。
5、玩得起琴棋書畫詩酒花的浪漫，耐得住柴米油鹽醬醋茶的寂寞，我要陪你走過人間煙火，讀遍人間詞話。
6、百毒不侵的人，都曾無可救藥過。
7、我的脾氣趕走了很多人，但留下了最真的人。
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【關(guān)鍵詞】“赤字之心”；王國維；知識結(jié)構(gòu)
“赤子之心”說見于《人間詞話》（徐調(diào)孚校注版）卷上第十六則，其云：“詞人者，不失其赤子之心也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。”對這則詞話的理解體現(xiàn)了王國維學(xué)貫中西的知識結(jié)構(gòu)。
一、 “赤子之心”說的西方淵源
佛雛在其《王國維詩學(xué)研究》中曾說：“王氏‘赤子’說，……其直接淵源，則在叔本華所謂天才的‘童心’，他所取于‘赤子’的，似是一個(gè)處于自由狀態(tài)的‘自我’。” [1]他直接點(diǎn)出了王國維“赤子之心”說的理論淵源，對我們理解“赤子之心”頗具啟發(fā)意義。叔本華認(rèn)為天才和兒童的共有特征就是天真以及單純的、自由的心境。擁有這樣心境的天才詩人可以擺脫個(gè)人欲望與利害關(guān)系，客觀地窺視人類與事物的內(nèi)在本性，并且把窺視到的內(nèi)在本性與自身單純的情感融合在一起，一并表現(xiàn)出來。雖然這種情感具有個(gè)體性質(zhì)，但其中所蘊(yùn)含的內(nèi)在本性則往往具有人類共有的性質(zhì)。不僅僅是后學(xué)對王氏學(xué)說闡釋時(shí)發(fā)現(xiàn)“赤子之心”說與叔本華理論的關(guān)系，王氏自己在《叔本華與尼采》中也曾有過論述：“天才者，不失其赤子之心者也。蓋人生至七年后，知識之機(jī)關(guān)即腦之質(zhì)與量已達(dá)完全之域，而生殖之機(jī)關(guān)尚未發(fā)達(dá)，故赤子能感也，能思也，能教也。” [2]其意旨在于不失赤子之心者可以超脫意志（欲望）的束縛，進(jìn)入思考與感悟的高級階段。又說：“赤子若狂也，若忘也，萬事之源泉也，游戲之狀態(tài)也。” [3]其意旨在于不失赤子之心者可以暫時(shí)超脫外界的利害關(guān)系進(jìn)入自由自在的藝術(shù)境界。
在王氏看來，李后主就是這樣的天才詩人。一來后主的個(gè)人生活基本限于宮廷，閱歷相對較淺，經(jīng)歷政治變動(dòng)被囚之后，生活就更加簡單。二來由于政治變動(dòng)，他經(jīng)歷了亡國之痛，成為階下囚，這種痛楚讓其能夠超越個(gè)人命運(yùn)，進(jìn)入社會(huì)普遍領(lǐng)域。其早期的生活相對來說比較歡愉，其詞也流露出愉快的感受。如《玉樓春》和《浣溪沙》。中期的生活比較慘淡，積貧積弱的小國已經(jīng)招架不住北方強(qiáng)敵的威壓，他的詞中也表現(xiàn)出對無力回天的苦惱與悲哀。如《清平樂》（別來春半）、《搗練子》（深院靜，小庭空）。詞中沒有了早期的歡愉，代之以對淡淡的悲傷。后期的生活比較悲慘，他成為宋之階下囚，生活發(fā)生了天翻地覆的變化，自然也反映在他的詞上，中期詞中淡淡的悲傷被對昔日奢華生活的回憶與對故鄉(xiāng)的思念所代替。如《望江南》中把對故鄉(xiāng)的思念直接表現(xiàn)出來：“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍；花月正春風(fēng)！”正是這樣一位李后主在他的早、中與晚三個(gè)時(shí)期都體現(xiàn)了純真的大孩子氣，其閱歷之淺也給他的生活造成了很大影響，以至于被囚時(shí)還不避諱，最終招致殺身之禍。國家不幸，詩家興。其詞倒是在詞學(xué)史上留下一筆，成為王國維筆下的天才詩人。
從以上可以見得，王國維所提出的“赤子之心”，不同于老子的“赤子之心”（與世無爭的純真），不同于孟子的“赤子之心”（有德行的人），而是具有西方哲學(xué)內(nèi)涵的“赤子之心”，其對于人的意志與外界利害關(guān)系的超脫更是直接來源于叔本華的哲學(xué)理論。
二、“赤子之心”說的古典淵源
葉嘉瑩女士指出：“靜安先生的《人間詞話》，便曾受到兩種傳統(tǒng)批評方式的影響，既好以作者之人格性情為評說作品風(fēng)格之依據(jù)，又好以具體之意象來喻示作者之風(fēng)格。” [4]她所舉之例正是“赤子之心”這一則。
以作者之人格性情為評說作品風(fēng)格之依據(jù)，在我國古典詩歌評論中是很重要的一種的方式。中國人本來就習(xí)慣將歷史人物分作幾等，最典型的表達(dá)乃是在《漢書·古今人表》，其中將上代歷史人物分作上中下三等，每等又分三等，共有九等，即所謂“九品論人”。“東漢后期，品評人物之風(fēng)更為興盛，開始從整體上以意象語形容其胸襟、德性、氣度、風(fēng)韻。” [5]漢魏之際的劉邵的《人物志》是一部關(guān)于品評人物的理論著作，該書總結(jié)了過去的人物品評理論，在當(dāng)時(shí)和后代有很大的影響。將人物品評與文學(xué)批評結(jié)合起來究其原因還是出于人品與文品合一的思想。中國古代文學(xué)批評中，幾乎一直都存在著把文品與人品緊緊結(jié)合起來。劉勰《文心雕龍·體性》中的“觸類以推，表里必符”也表達(dá)著這樣的思想。王氏在其《文學(xué)小言》中說：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學(xué)者，殆未之有也。” [6]此段小論給人物品評與文學(xué)批評的關(guān)系做了極好的注腳。同時(shí)，也指導(dǎo)著王氏自己的詞話批評。
將人物品評與文學(xué)批評結(jié)合起來最大的缺點(diǎn)就是專以人物品評來評價(jià)文學(xué)藝術(shù)，就會(huì)忽略文學(xué)藝術(shù)自身的藝術(shù)規(guī)律與藝術(shù)價(jià)值。因?yàn)槿嗽诂F(xiàn)實(shí)生活的所積累的經(jīng)驗(yàn)與在文學(xué)作品中所體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)不能混為一談，兩者存在質(zhì)的區(qū)別。畢竟，文學(xué)藝術(shù)是通過想象與情感的結(jié)合表現(xiàn)作者自身對社會(huì)、人生、自然等的認(rèn)識，這種認(rèn)識區(qū)別于現(xiàn)實(shí)。王氏作為一代大師自然不會(huì)不知道這一點(diǎn)，反觀其說后主詞“不失赤子之心”是“為人君所短，詞人所長”，并不是盲目將人格與文學(xué)批評聯(lián)系在一起，而是就作者性情中某一方面的特質(zhì)與其風(fēng)格存在因果關(guān)系來展開討論。后主之詞其情感自然流露且純真，與其為人率直便確實(shí)存在相通之處。王氏在《人間詞話》中應(yīng)用此種批評方法，不僅僅見于這一則，其他則也有體現(xiàn)。如上卷第四十四則“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也。”第四十八則“周介存謂‘梅溪詞中喜用偷字，足以定其品格。’劉融齋謂‘周旨蕩而史意貪。’此二語令人解頤。”王氏將這種批評方法應(yīng)用的非常恰當(dāng)，發(fā)揮了此方法的長處，也避免了短處，將詩與人的合二為一，也點(diǎn)出了詩歌中真情實(shí)感的源流之一，這也是我國古代文學(xué)批評值得珍視的寶貴傳統(tǒng)。
【關(guān)鍵詞】《聊齋志異》 意境美 評論
一、引言
在我國源遠(yuǎn)流長的文學(xué)史上,一向十分重視意境的創(chuàng)造。何謂意境,主要是指某些作品所具有的這樣一種審美機(jī)制:既能向讀者呈現(xiàn)出情、意、象和諧統(tǒng)一的直接畫面,又潛藏著深邃雋永的間接形象、間接意蘊(yùn)。它根源于作者創(chuàng)作時(shí)的自覺的寄興、精巧的構(gòu)思、含蓄的描寫,而最后呈現(xiàn)在讀者的品味、聯(lián)想、想象之中。王國維說:“詞以意境為最上,有意境則自成高格,自有名句。”并在《蕙風(fēng)詞話.人間詞話》中對意境作了大量論述。宗白華的論述更明白流暢,他說:“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲,因而掘發(fā)出最深的情,一層比一層更深的情,同時(shí)也透入了最深的景,一層比一層更晶瑩的景;景中全是情,因而涌現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的宇宙,嶄新的景象,為人類增加了豐富,替世界開辟了新境。這就是我所謂的意境。”這些論述,都道出了意境的本質(zhì)。
蒲松齡在《聊》的創(chuàng)作中追求的小說的詩化,把時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù),把表現(xiàn)性藝術(shù)和再現(xiàn)性藝術(shù)的小說統(tǒng)一起來。《聊》中所創(chuàng)造的狐仙鬼怪、花妖木魅的藝術(shù)境界中,將幻化世界和人間世界有機(jī)的結(jié)合,把人間的磨難、理想、希望熔鑄成完整的意境,并通過這意境而反映現(xiàn)實(shí)生活中的深刻矛盾。《聊》中的意境,在完成作品的藝術(shù)構(gòu)思、塑造人物、陳情達(dá)意等方面,起著獨(dú)特的作用。
二、意境創(chuàng)造的千姿百態(tài)
各種藝術(shù)門類之間都是互相滲透,互相影響的。在中國古代的藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐中,作為時(shí)間藝術(shù)的詩歌和作為空間藝術(shù)的繪畫之間的相互作用是顯而易見的,古代詩詞和畫論所闡述的美學(xué)觀點(diǎn)達(dá)到了驚人的一致。
蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋志異》,是作了充分準(zhǔn)備的,即對生活的深入的觀察和積累,而且在藝術(shù)造詣上也做了全面的準(zhǔn)備,應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是他在詩歌創(chuàng)作上的精湛技藝。在創(chuàng)作《聊齋志異》前后,蒲松齡創(chuàng)作了多達(dá)1000首以上的詩詞。我們把《聊齋志異》的蒲松齡詩作對照閱讀后,就可以看出蒲松齡和《聊齋志異》的血緣關(guān)系和相互間的深刻影響。他的七言古詩《嶗山觀海市所歌》與《山市》有異曲同工之妙,五言詩《貧女》與《鳳仙》、《胡四娘》也有共同之處,《春怨》則直接運(yùn)用于《宦娘》。從《畫壁》、《葛巾》中,我們也可看出蒲松齡對繪畫藝術(shù)有深入的研究。當(dāng)然,這不僅僅是從表面上看蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》得力于他對詩畫方面的精湛素養(yǎng),而更值得我們重視的,是蒲松齡在創(chuàng)作中所追求的小說的詩化,在小說中創(chuàng)造出了千姿百態(tài),引人入勝的意境。在《聊齋志異》中,蒲松齡把時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)統(tǒng)一起來。在蒲松齡之前,我們還沒看到哪一位小說家,像蒲松齡那樣,展現(xiàn)出如此深邃、幽遠(yuǎn)的意境美。
三、意境創(chuàng)造的基本特征
蒲松齡在《聊齋志異》中所創(chuàng)造的狐仙鬼怪、花妖木魅的藝術(shù)境界中,并非都是柳暗花明、鳥語花香之所在。他使幻化世界和人間世界有機(jī)的結(jié)合成人鬼相雜、幽明相間的生活畫面,把人間的磨難、理想、希望熔鑄成完整的意境,并通過這意境而反映現(xiàn)實(shí)生活中的深刻矛盾。《晚霞》所創(chuàng)造的龍宮的意境,看來似乎五光十色、輝煌奪目,但實(shí)際上卻蘊(yùn)含著凄涼的眼淚,蘊(yùn)含著主人公阿瑞、晚霞的悲戚遭遇。阿瑞、晚霞,在人間不僅沒有愛的權(quán)利,連生存的權(quán)利也沒有。在水晶宮中,他們歌舞翩翩,如五色花朵,隨風(fēng)蕩下,漂泊滿庭,但也不過是龍君的賞玩之物而已。他們沒有任何自由,更不能傾心相愛,智能相視神馳,會(huì)于蓮畝。后來龍君又把晚霞賜與吳江王,他們又雙雙被逼投江,被人救出,重還陽世。在這里,忽而人間,忽而龍宮,開合有度,意境疊出,但又處處透露出現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。
蒲松齡在《聊齋志異》中所創(chuàng)造的意境,是在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上,經(jīng)過高度提煉的。這些意境,是真實(shí)的,也是藝術(shù)的,一掃世俗文學(xué)“污臭,屠毒筆墨”的壞風(fēng)氣,根據(jù)生活發(fā)展的邏輯去追求一種高雅的美學(xué)情趣。《王桂庵》中寫王桂庵與蕓娘的真摯愛情,也是意境諧美,引人入勝。王桂庵與榜人女愛情的萌生就是在清江明月之下,口詠“洛陽女兒對門居”,二人顧盼神馳,夢游江村。這里疏竹圍蘺,紅絲滿樹,葦芭光潔,紅蕉蔽窗,隱念“門前一樹馬纓花”的詩句,眼前展現(xiàn)蕓娘的倩影,情真意切,歷歷入繪。王桂庵應(yīng)徐太沖招飲,信馬而去,誤入村野,而與夢境相仿佛,果見蕓娘,兩情相對,互訴衷情,又別開洞天。王桂庵與蕓娘婚后,因一句戲言,癡情蕓娘投江,又引出在幾經(jīng)曲折以后的父子、夫妻相會(huì),展現(xiàn)出情意綿綿的境界。蒲松齡筆下的山山水水,草草木木,都凝聚著作者濃厚的思想感情,雖然有的以境勝,有的以情勝,但共同的特點(diǎn)則是客體與主體相統(tǒng)一。這時(shí)中國造境藝術(shù)的基本特征,也是《聊齋志異》意境創(chuàng)造的基本特征。
四、意境創(chuàng)造的獨(dú)特作用
蒲松齡《聊齋志異》所創(chuàng)造的意境,都具有它的美學(xué)意義,在完成作品的藝術(shù)構(gòu)思、塑造人物、陳情達(dá)意等方面,都起著獨(dú)特的作用。概括起來,主要有以下幾個(gè)方面。
《聊齋志異》所創(chuàng)造的意境,在情景交融中,追求一種深情的思想寄托。余集在《聊齋志異序》中指出:蒲松齡“平生奇氣,無所宣泄,悉寄之于書”,“然則是書之恍惚幻妄,光怪陸離,皆其微旨所存。”《黃英》所創(chuàng)造的意境,是精黃英姊弟所傾心的田園牧歌式的、自食其力的生活場境。作者淡抹濃繪,創(chuàng)造了一個(gè)高潔的生活環(huán)境。黃英與其弟陶生依“世好菊”的馬子才,要求的生活環(huán)境是“屋不厭卑,而院宜得廣。”他們把荒蕪的田園,苦心經(jīng)營,成為繁延的勝地,“荒庭半畝皆菊畦,數(shù)掾之外無曠土。”馬子才新拔棄的劣枝,通過黃英姊弟的培育,皆成佳品。在《黃英》中顯然寄托著他對黑暗現(xiàn)實(shí)的憎惡和對理想的追求。他不是陶淵明,他沒有仕途經(jīng)歷。他的家境并不充裕,沒有“悠然見南山”的條件和雅興。他既要有理想的境界,又要有謀生的手段,他把追求的理想和需要謀生的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來了。《黃英》的意境,不是陶淵明式田園生活的摹擬,而是蒲松齡式理想生活的范本,是蒲松齡思想的自然表露。
從意境層來看,《聊齋志異》工于造境,其勝處不在“事奇”而在“境幻”。“事奇”本是志怪小說主導(dǎo)傳統(tǒng)之一,《聊齋志異》對此提升途徑同樣有二:一是非徒紀(jì)事、炫奇,而于其中寄寓思想,在思想價(jià)值上提升之;二是超越“事奇”而將其提升至“境幻”,在審美價(jià)值上提升之――今人往往對后者多有忽略。《聊齋志異》創(chuàng)造了許多非人間的而又給人以真切感受的幻境 ,而最神妙者當(dāng)為作者所造“鬼境”。畫學(xué)中有畫鬼易、畫人難之說――這其實(shí)《聊齋志異》中的意境創(chuàng)造,在情景交融的藝術(shù)境界中,把人物襯托得栩栩如生。蒲松齡從不以浩繁的篇幅孤立地描寫自然景物,他總是根據(jù)人物的特點(diǎn)和情節(jié)的性質(zhì),以簡潔的筆墨進(jìn)行相應(yīng)的景物描寫,使人物景物相互融合映襯。《嬰寧》中的嬰寧,是一個(gè)愛花、愛笑、美麗聰慧的少女,處處流露出沒有受到世俗人情污染的天性。這樣一個(gè)有著濃厚理想色彩的形象,不可能產(chǎn)生于喧囂的城市中,蒲松齡把她安排在院里塵寰的山村里。且看蒲松齡對嬰寧所居環(huán)境的描寫:
但望南山行去,約三十余里,亂山合沓,空翠爽肌,寂無人行,止有鳥道。遙望谷底,叢花亂樹中,隱隱有小村落,下山入村,見舍宇無多,皆茅屋,而意甚修雅。北向一家,門前皆絲柳,墻內(nèi)桃杏尤繁,間以修竹;野雞格?其中……門內(nèi)白石徹路,夾道紅花,片片墮階上;曲折而西,又啟一關(guān),豆棚花架滿庭中。肅客入室,粉壁光明如鏡;窗外海棠枝朵,探入室中。
蒲松齡筆下“亂山合沓,空翠爽肌”的山中景象,“舍宇無多”而“意甚修雅”的山村風(fēng)貌,無不暗示和烘托著嬰寧脫塵拔俗的性格特點(diǎn)。特別是作者對花的反復(fù)描寫,更與嬰寧的形象達(dá)到了高度的水融。花,已不再是單獨(dú)存在的自然景物,它不僅直接顯示嬰寧愛花的性格,而且映襯出嬰寧花一般的容貌、花一般的心靈。從花的形象中我們仿佛看到了嬰寧的倩影,從嬰寧的形象中又透露出花的姿彩。這真是一幅迷人的幽谷百合圖,又是一首景美、物美、人美的頌詩。
五、結(jié)語
蒲松齡在《聊齋志異》中重視意境創(chuàng)造,促進(jìn)了小說的“詩化”,使他的作品在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上得到了高度升華。他的作品幾乎接觸到社會(huì)生活的每一個(gè)方面,人情、世態(tài)、各類人物,都惟妙惟肖地再現(xiàn)于他的筆下。但是,他卻卑夷那種以文學(xué)迎合市井之徒低級趣味的作法。他的作品從生活中開掘詩意,通過種種意境創(chuàng)造,把平常的生活加以詩化,成為無韻的詩篇。《聊齋志異》小說的詩化不僅僅在于小說中插入了一些詩詞,而是把詩詞溶入情節(jié)、人物中去,使作品彌漫著抒情的氣氛,洋溢著詩情畫意,成為作品的有機(jī)組成部分。蒲松齡更突出的成就,是使小說通篇成為詩化的藝術(shù)整體,使人感到它們所創(chuàng)造的意境,是真實(shí)的生活,但又不等于生活,是精致的藝術(shù),絕美的詩篇。他在作品中所創(chuàng)造的儀態(tài)萬千的意境,把中國古代短篇小說創(chuàng)作提高到一個(gè)新的階段,這是他在中國小說史上的杰出貢獻(xiàn),對后世文學(xué)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。
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關(guān)鍵詞：北京北海；瓊?cè)A島；意境美
1.瓊?cè)A島的特點(diǎn)
瓊?cè)A島的特點(diǎn)主要從瓊?cè)A島在北海中的布局和島自身的布局兩方面體現(xiàn)出來。首先，瓊?cè)A島位于整個(gè)北海的東南部，分別以陟山橋和永安橋與東、南面相連；其次，瓊?cè)A島本身布局以白塔為主景，南北東西以白塔為中心分別布置相應(yīng)的景觀。南面坡度較平緩，自北往南依次是普安殿、正覺殿、殿、永安寺、山門等主要景觀，格局很規(guī)整；北面坡度下緩而上陡，自南向北主要有延樓、遠(yuǎn)帆閣、承露盤。其中延樓東西兩側(cè)各有一座城關(guān)，東為倚晴樓，西為分涼閣。承露盤西面有“一池三山”小景；東面自東向西主要是牌坊，名為島春陰碑和智珠殿；西面比較陡峭，自西向東主要是臨水碼頭、分涼閣、閱鼓樓等主景。其中整個(gè)島嶼西南面有靜憩軒、悅心殿。
總的來說，瓊?cè)A島四面坡度各不一樣，四面景致各異，其中南面布局相對規(guī)整，建筑體量較大，但都以白塔為中心。
2.瓊?cè)A島的作用
瓊?cè)A島是北海的核心景觀，瓊?cè)A島上的白塔是整個(gè)北海的標(biāo)志性建筑。瓊?cè)A島在北海中的作用也主要從這兩方面體現(xiàn)出來。
首先，瓊?cè)A島作為北海的核心景觀，不管游人行走于園中的哪個(gè)方位，都能欣賞到瓊?cè)A島的美景。當(dāng)沿著西北堤岸漫步，瓊?cè)A島上的風(fēng)景如畫般浮動(dòng)在面前，平靜唯美；當(dāng)漫步于東面高低錯(cuò)落的堤岸時(shí)，瓊?cè)A島上的景觀會(huì)從蔥蔥郁郁的樹林間閃現(xiàn)在眼前，如特效一般；而從南面觀看瓊?cè)A島，會(huì)感受到一種皇權(quán)的威嚴(yán)感。
其次，瓊?cè)A島上的白塔作為整個(gè)北海的標(biāo)志性建筑，是整個(gè)園林的視覺制高點(diǎn)，如皇權(quán)君臨一切般，起到了統(tǒng)領(lǐng)全園的作用。因白塔通體純白，與周圍綠蔭紅柱黃瓦以及藍(lán)天白云形成鮮明對比，在視覺上強(qiáng)化了白塔的存在感。所以，瓊?cè)A島猶如一幅絕妙的立體畫卷時(shí)刻展現(xiàn)在游人的面前。
3.瓊?cè)A島蘊(yùn)含的意境美
“一切景語皆情語。”[1]所有的情境、意境均藏于景中。意境美是從物境中感悟真意而忘掉物體本身的存在獲得的一種心靈和精神上的享受。在北海中，由瓊?cè)A島所表達(dá)的情、景和事物交融所形成的藝術(shù)高度體現(xiàn)了豐富的意境美，主要表現(xiàn)在本真的自然環(huán)境和內(nèi)涵豐富的詩詞繪畫兩方面。
3.1“本真”的自然美
“本真”的自然美強(qiáng)調(diào)適應(yīng)自然地本真和心靈的感悟。瓊?cè)A島雖由人作，但是欣賞到的卻是一片意愜情怡的自然景色，寧靜而適然。從南面永安橋進(jìn)入瓊?cè)A島，微微步入林路，在林蔭樹下感受那自然地清幽，一切如自然本真的樣子，天然幽美。這種“本真”的美需要內(nèi)在寧靜而自由的心去感悟。帶著這種心靈感悟外在的物態(tài)和時(shí)景，追求景觀引發(fā)的情思神韻，體驗(yàn)“本真”的自然美。
3.2詩情畫意的藝術(shù)美
首先，詩詞繪畫的內(nèi)涵美體現(xiàn)了詩情畫意的意境。“詞以境界為最上。”[2]意境說最先在詩詞繪畫審美中提出。詩畫豐富了園林的文化內(nèi)涵，也便于游人對園林審美的理解。如瓊?cè)A島上建筑的匾額、楹聯(lián)、彩繪；牌坊上的題字及碑記題刻。其中瓊?cè)A島上閱古樓的樓內(nèi)“墻面上鑲嵌著495快《三希堂法帖》，堪稱一座書法博物館。” [3]
其次，文學(xué)藝術(shù)章法的運(yùn)用蘊(yùn)含著詩情畫意的藝術(shù)美。如錢詠所說：“造園如作詩文，必使曲折誘發(fā)，前后呼應(yīng)，最忌堆砌，最忌錯(cuò)雜，方稱佳構(gòu)。”瓊?cè)A島“運(yùn)自然之妙”，以四面各異的景致如天然圖畫一般展現(xiàn)出來，讓游人有步移景異的審美感受；同時(shí)，園路的高低又讓人有一種詩歌般的韻律感。
參考文獻(xiàn)
[1]王國維著 周錫山編校：《人間詞話》，上海三聯(lián)書店出版，2013年，第328頁.
關(guān)鍵詞：李煜；意象；花；情；詞
李煜堪稱詞壇翹楚，花這個(gè)意象在他的筆下能很好地顯現(xiàn)他一生的境遇，正如王國維在《人間詞話》中提出：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”
一、為賦新詩強(qiáng)說愁
“花”是詞人筆下常用不衰的意象符號，給詞帶來繽紛的色彩，也創(chuàng)造了更大的想象空間，歌德《少年維特的煩惱》中說：“花季少年哪個(gè)不善鐘情，妙齡少女哪個(gè)不善懷春。”
李煜出生于帝王之家，從小受過良好的教育，自幼對詩詞有很好的造詣。雖南唐偏安于一隅，且父親李璟已向北宋稱臣，茍且偷安，但這并沒有影響李煜錦衣玉食的生活。這種生活下，雖寫落花，但多為男女之間的小令，盡管深情綿邈、凄惻欲絕，但多有點(diǎn)“為賦新詩強(qiáng)說愁”的味道。《采桑子·庭前春逐紅英盡》：
“庭前春逐紅英盡，舞態(tài)徘徊。細(xì)雨霏微，不放雙眉時(shí)暫開。
綠窗冷靜芳音斷，香印成灰。可奈情懷，欲睡朦朧入夢來。”
詞人借女子的口吻，寫女子的相思之情。寫庭前春色隨紅花的飄零到了盡頭，落花的舞姿顯得意態(tài)徘徊。由殘春將盡，落花的留戀美好時(shí)光來寫主人公的傷春情懷和思念之情。
另一類則是反映其與大周后感情之作。后周顯德三年，李煜受任都虞侯沿江巡撫使，奉命在長江巡邏，新婚不久，兩人的分離給大周后帶來了無限的相思之苦。歸來時(shí)見大周后憔悴的容顏揮毫：
“櫻花落盡階前月，象床愁倚熏籠。遠(yuǎn)似去年今日恨還同。
雙鬢不整云憔悴，淚沾抹胸。何處相思苦，紗窗醉夢中。”
櫻花本是顏色絢麗的花朵，此處詞人用滿地的櫻花來寫娥皇云鬢零亂，面色憔悴，寫花更是寫人，憐愛之情展現(xiàn)得淋漓盡致。
二、而今識盡愁滋味
亡國被俘是李煜極慘痛的人生經(jīng)歷，隨著這種人生境遇的轉(zhuǎn)
變，他的詞風(fēng)也從清新唯美變得沉痛蒼涼，“四十年來家國，三千里地山河”的滄桑感，常常從夢境中喚醒他的屈辱與痛苦，今昔對比，成為表達(dá)感情的最常見方式，“此時(shí)，春花秋月，落紅殘照都成為他抒寫生命無限哀戚的意象”。
作為俘虜，《望江南·多少恨》寄托了他對故國的無限思念：
“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風(fēng)。”
寥寥幾筆，將抽象的、虛的恨情的具體內(nèi)容極其形象地展現(xiàn)出來。同時(shí)，一句“花月正春風(fēng)”更將往昔游娛時(shí)環(huán)境的優(yōu)美和景色的絢麗描繪得惟妙惟肖。無限良辰美景、賞心樂事得以形象概括。《浪淘沙》更寄予了詞人無限的哀愁：“流水落花春去也，天上人間。”胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引蔡絳《西清詩話》說，詞人歸宋后，“每懷故國，且念嬪妾散落，郁郁不自聊。”“嘗作長短句”，“含思凄婉，未幾下世。”詞中有著詞人對往日帝王生活的眷念之情。流水落花，寫出了落花隨流水而去的情態(tài)，自然引出春天的結(jié)束。好花不常開，好景不常在，春天是一個(gè)美好的季節(jié)，百花爭艷，然而卻短暫，于是詞人在看到凋零殘敗的落花時(shí)，發(fā)出了世事無常、人生難料的感嘆：“天上與人間”，難以尋覓，變化之大，又是天壤之別。
“春花秋月何時(shí)了？往事知多少！小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”
清代沈辰垣《歷代詩余·詞話》所引《樂府紀(jì)聞》，詞人被宋太宗賜牽機(jī)藥毒死，即與此詞有關(guān)。李煜面對“春花秋月”的無盡頭來慨嘆人的生命隨著花開花謝、月圓月缺而一去不返。往日“佳人舞點(diǎn)金釵溜，酒惡時(shí)拈花蕊嗅”的豪華生活已無緣再享受了。亡國之痛讓李煜再無青春年少的多愁善感，面對國破，詞人在詞中較多使用了“春花”的意象，來代指紙醉金迷的往昔生活。往日的“春花”與如今的凄慘相對照，大有“欲說還休”的味道。
李煜詞作中，大量出現(xiàn)了“花”意象，且多為“落花”，寫花開少，寫花落多。“落花凋零，飄搖隨流水，太多的人看到這樣的一幕，都會(huì)覺得一種不可自止的悲傷。”這是因?yàn)椋ㄖ杆俚蚵洌耸恰叭酥馈⑹轮蓴 ⑽镏⑺ァ钡目s寫。葉嘉瑩《迦陵論詩從稿》中道：“枝頭上憔悴暗淡的花朵，較之被狂風(fēng)吹落的滿地繁紅更加使人覺得難堪。后者雖使人對其夭亡深懷惋惜，而前者則使人清清楚楚地認(rèn)識到生命由盛而衰”。看落花的人，由落花生命的逝去，而感覺到自己的命運(yùn)就如同飄忽不定的落花一樣偶然，毫無定則，從而“產(chǎn)生了一種命運(yùn)無常的悲戚心理”。落花便由一種單純的自然事物，轉(zhuǎn)變成為一種富有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵的意象。
唐宋詞人用自己特有的思維觸角捕捉到了“花”意象的特定含義，從而以花為載體，或以花喻人，或借花抒情，賦予花以豐富的情感內(nèi)涵，呈現(xiàn)出人與自然相感相生的和諧統(tǒng)一與默契，為我們留下了十分廣闊的審美空間。
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