時間：2023-05-29 18:03:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇田園詩人，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
陶淵明，字元亮，號五柳先生，世稱靖節先生，后改名為陶潛。東晉末期南朝宋初期詩人、文學家、辭賦家和散文家。因早年喪父，九歲時陶淵明就和寡母寄居在當時名士外祖父孟嘉家中，由于時代思潮和家庭環境的影響，使他接受了儒家和道家兩種不同的思想，兼具著“猛志逸四海”和“性本愛丘山”兩種不同的志趣。他曾懷著“大濟蒼生”的愿望，幾度投身仕途，但最終因不愿“以心為形役”而選擇了“結廬在人境，而無車馬喧”；他也曾抱著“脂我名車，策我名驥。千里雖遙，孰敢不至”的報國志向，但最終因“目倦山川異，心念山澤居”而選擇了“聊且憑化遷，終返班生廬”。
最初接觸陶淵明的著作是他的散文《桃花源記》。文中給我們描繪了一個世外桃源：以一個外人的視角描繪一個沒有階級，沒有剝削，自食其力，自給自足，和平恬靜，人人自得其樂的農業社會。這與當時戰爭頻乃的黑暗社會形成了鮮明的對比。同時這也是作者及當時廣大勞動人民所向往的一種理想社會。文中所涉及的農業、農村和農民的生活現狀體現了當時人們的追求與想往，也反映出人們對當時現狀的不滿與反抗。這是理想中的“三農”，與當時的生活形成了反差。
而我則更愿意稱陶淵明為“田園詩人”，因為他的田園詩則更真實地反應了當時的“三農”現象，并且他是中國古代第一個真正能夠貼近土地、貼近農民、貼近農村的農民詩人。讀陶淵明的詩，我們能清晰地感受到：他能夠和村夫野老交朋友，真正了解他們的生活情趣和內心世界；他能夠躬耕自資，自食其力，體會農民生產勞動的艱辛困苦；他能夠關注農村的興衰榮辱，治亂否泰，傾注情真意切的憂患關注。所以，讀陶淵明的詩，更多的是體會當時的“三農”現象。而陶淵明作為一個出身仕宦的隱逸詩人，家族雖已衰微，但心高氣傲，他何以對農民、農村、農業如此熟悉，有如此眷戀呢？下面選取幾首陶詩淺析。
一、陶詩中的農業狀況：晨興理荒穢，帶月荷鋤歸
“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”是陶淵明《歸園田居（三）》中寫到的。作為士大夫，陶淵明真真切切地體會到了“晨出肆微勤，日入負耒還。山中饒霜露，風氣亦先寒。田家豈不苦？弗獲辭此難。”“貧居依稼穡，戮力東林隈。不言春作苦，常恐負所懷。司田眷有秋，寄聲與我諧。饑者歡初飽，束帶候鳴雞。楊楫越平湖，泛隨清壑回。郁郁荒山里，猿聲閑且哀。”從這些身歷其境的勞動詩句來看，詩人對于農村的艱苦勞動，勤勤懇懇，盡力而為。同時我們也看到了一個早出晚歸，身上沾滿了泥水，雖精疲力竭但不抱怨的農民詩人苦中作樂的形象。從詩中我們可以看出，在那個戰爭頻乃的年代，作為農民要想填飽肚子可不是一件容易的事情。而已經適應了“日出而作，日落而息”農民生活的陶淵明也習慣與農民兄弟見面時最多的話題莫過于談論莊稼的長勢。“相見無雜言，但道桑麻長”與村民鄰里見面沒有其他的寒暄，直接切入話題：桑麻的長勢。從這里，我們看到了當時農村的生產勞動環境和情景，體察到詩人作為農民自食其力、自得其樂的可貴，也多少了解到一些農家的稼穡之苦。
二、陶詩中的農村形象：結廬在人境，而無車馬喧
在陶詩中我們可以感受到詩人筆下恬靜而和諧的農村面貌。“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。”方宅、草屋、榆柳、桃李、村莊、煙霧在農村中是一些再普通不過的事物，單獨看根本就不能給人多少美感，但經他一組合使一個有花有果、有樹有人煙的農家美景躍然紙上。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。”寧靜是陶淵明在詩中著力表現的農村形象，這同時也是他內心世界的反應，只有“心遠地自偏”才能做到“采菊東籬下，悠然見南山。”
另外，“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去十三年。”就是在他歸隱的同時，陶淵明作為曾胸懷“大濟蒼生”愿望的詩人，不可能只關心自己的事情。他在歌頌農村美好的同時也沒有忘記那個帶給他失望的社會。“野外罕人事，窮巷寡輪鞅”，農村的破敗怎一個“窮”字可概括，僻陋的信息給農村帶來的直接后果就是經濟的衰退。“荒途無歸人，時時見廢墟”，破敗的農村無人居住，到處留下的是倒塌的廢墟，這樣的農村是詩人所處時代的真正寫照。但詩人所希望的農村卻是理想中的“桃花源”：“土地平曠，房屋儼然，有良田美池桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞。”，我們也很清楚，這種主觀上的理想農村在當時社會是不存在的。所以我們從陶淵明的田園詩中能更真切的體會到當時農村的真實狀況。
三、陶詩中的農民形象：聞多素心人，樂與數晨夕
1、陶淵明的作品有：《飲酒》、《歸園田居》、《歸去來兮辭》、《桃花源記》、《五柳先生傳》。
2、陶淵明（352或365年—427年），名潛，字淵明，又字元亮，自號“五柳先生”，私謚“靖節”，世稱靖節先生，潯陽柴桑人。東晉末至南朝宋初期偉大的詩人、辭賦家。曾任江州祭酒、建威參軍、鎮軍參軍、彭澤縣令等職，最末一次出仕為彭澤縣令，八十多天便棄職而去，從此歸隱田園。他是中國第一位田園詩人，被稱為“古今隱逸詩人之宗”，有《陶淵明集》。
（來源：文章屋網 ）
1、《雜詩十二首其二》是由陶淵明寫的十二首雜詩中的一首。陶淵明共有《雜詩》十二首，系組詩，約作于義熙十年（414），大都感慨時光流逝，壯志難酬的情懷。此詩為其中第二首，寫長夜難眠，抒發了時光流逝，有志難酬的悲哀和世無知音的寂寞。
2、陶淵明（352或365年—427年），名潛，字淵明，又字元亮，自號“五柳先生”，私謚“靖節”，世稱靖節先生，潯陽柴桑人。東晉末至南朝宋初期偉大的詩人、辭賦家。曾任江州祭酒、建威參軍、鎮軍參軍、彭澤縣令等職，最末一次出仕為彭澤縣令，八十多天便棄職而去，從此歸隱田園。他是中國第一位田園詩人，被稱為“古今隱逸詩人之宗”，有《陶淵明集》。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：范成大；田園詩；宋調
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01
范成大可以說是南宋乃至整個宋代一流的田園詩人，亦可說是“中國古代田園詩的集大成”式的人物，為田園詩的發展做出了巨大貢獻。關于范成大田園詩的藝術成就，前人已從構思、風格等方面進行論述。值得注意的是，作為宋代詩人，范成大的詩歌也滲透著濃厚的“宋調”，主要體現在：“以才學為詩”和“理趣”。
一、以才學為詩
在宋代，許多知識分子往往兼學者和文人的身份為一身，范成大就是如此。他既是詩人，又是書法家，書法成就可與“宋四家”比肩；我們也可以說他是植物學家，深諳各種花卉之秉性，對、梅花猶為熟悉，寫成了《菊譜》、《梅譜》；另外，他也是地理學家，有地理風物著作《吳郡志》、《桂海虞衡志》等等。學識的豐富淵博，就使得他的詩歌有時會成為“逞才”的載體，具有“以才學為詩”的傾向，主要表現在以下兩方面。
首先，取象的知性化。范成大的田園詩，以大量農村風物入詩，且比前人更豐富多樣，有時甚至生僻，無論于詩人的創作還是讀者的理解都需相當的學識。在他的詩中，植物如鞭筍、稻、麥、桑、麻、蓮藕、蘆根、茭白、芙蕖、鼠耳等；動物如雞、犬、豬、鴨、鸛鳥、河豚、石首、牯；蟲類如蜻蜓、蝴蝶、青蛙、蜜蜂、橘蠹、檐蛛、蜩螗等；水果如桃、杏、青梅、櫻桃等；農具如碌碡、魚網、繅車、連枷；人物如巫媼、大耆、潛夫等等。豐富的物象使寫景敘事形象、真實，具有濃厚的農家生活氣息。特別是《臘月村田樂府》并序十首，完整表現了宋代蘇州農村臘月里的節日習俗，對農民臘月里舂冬米、買花燈、祭灶神、煮口數粥、放爆竹、燒火盆、照田蠶、除夜守歲、兒童賣癡呆、打灰堆等一系列民俗，進行了全面寫照，巨細無遺。“以詩寫風俗”既有樂府詩的韻致，又有著類似于民俗文化志的嚴謹紀實，有較強的學術性。可以想見，沒有對農村日常生活的慧心體驗，沒有廣博的知識，詩人是不可能創筑如此豐富的田園世界的。
其次，善用典故。宋人為詩喜歡引經據典，以征信實，以為“圣人之心如化工，然后矢口成文，吐辭為經，自圣人以下，必須則古昔，稱先王矣。”（《升庵詩話?卷五》）范成大受此風氣影響，所以他的詩中也不乏用典之處。周汝昌先生批評范成大“喜歡使用僻典，有時排比成語概念”，先不論典故“僻”與“不僻”，古今研究者的評論至少可以說明“用典”是范成大詩歌很大的一個特點。他的田園詩里也有大量典故的運用，而且很多時候化用得很妥帖。如：
探梅公子款柴門，枝北枝南總未春；
忽見小桃紅似錦， 卻疑儂是武陵人。（《冬日田園雜興其十一》）
很顯然，這首詩中的“武陵人”主要化用的是陶淵明《桃花源記》的故事，并以之來表現公子探梅不得忽見桃花的喜悅心情，這一驚喜恍若發現世外桃源，用得可謂恰如其分。另外如“三公只得三株看，閑客清陰滿北窗。” （《夏日田園雜興其八》）用宋代王祜的故事來暗喻愜意的農村生活等等都運用非常巧妙。典故使用無分多少，關鍵在于妙用，典故巧用可增加詩歌的含蓄與典雅。
二、重理趣
南宋包恢在《答曾子華論詩》中提出了“理趣”的概念，他說：“狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。”而當代學者分別從狹義與廣義的角度對理趣作了一些闡釋，葛曉音認為：“孕含在詩歌感性觀照和形象描寫之中的哲理，便可稱之為理趣。”閻福玲認為“（理趣是）通過具體生動形象的事物的吟詠描繪或刻畫來展示詩人對自然社會人生的思考與體悟，闡說道理而有詩趣詩味，既給人詩美的愉悅，又能啟迪人的性智”。總體而言，這里的“理”，是指客觀的道理，它包括了人生之理和萬物的事理等等。同時，“理”必須是富于美感特征的，這種詩理才能稱之為“理趣”，而范成大的田園詩確也充滿理趣。
有時他在詩歌中體味的是佛老之理。范成大受佛老影響深遠，很多詩中都流露出濃厚的釋道思想，如：“縱有千年鐵門限，終須一個土饅頭。三輪世界猶灰劫，四大形骸強首丘”（《重九日行營壽藏之地》），“堂堂列傳冠無功，紙上浮云萬事空”（《讀史》）等等。直白論理，的確是“理過其辭”，但若將釋道思想暗藏于田園詩中，細細品來，又往往是“興趣盎然”的。如：
梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。
日長籬落無人過，惟有蜻蜒蛺蝶飛。（《夏日田園雜興其一》）
這首詩表現了夏日鄉村恬靜的境界。前兩句寫出梅黃杏肥，麥白菜稀是靜景，而后兩句 “日長籬落無人過，惟有蜻蜒蛺蝶飛”則是以動襯靜，著力凸顯的是一種靜態美。與此同時，詩人所要描寫的不僅是空寂的“靜”，在“靜”的畫面中有動的生機，具有濃厚的生命氣息：空寂的夏日午間，仍有精靈在翩翩飛舞，它帶給人們的不是孤獨、寂寞，不是沉寂、死滅，而是生機與活力，而那些自在飛舞的蝴蝶蜻蜓儼然就成為了詩人“自由”的化身了。在動與靜，有和無之間表達了詩人所深刻領會的禪理：色即是空，空即是色；空而不虛，靜中有動。禪既在剎那，又在永恒，變幻無常，生生不息，虛空中有妙有，妙有即是虛空。一切萬物可以在光明澄澈的虛空中自由來往，萬物得以歷歷朗現，它們變幻無時但又生生不息，雖虛空無常但又一任自然。詩人在清晰地感受著自然的同時，也在清晰地感受著自己，這就是該詩的理趣所在。
另外，讀范成大田園詩，我們會發現他總是很關注一些弱小的生命，如蝴蝶、蜻蜓、蜂兒、小鴨、小童等等，這當然和他未泯的“童心”有關，但更為重要的是他對弱小生命或新生命的一種關心和憐愛，也有些類似于現代所說的人道主義關懷。因此，范成大時時都在感悟著生命的意義，他會因為生命的生生不息而感到由衷的喜悅，他也會因為弱小生命的困厄而憂心不已，這是其田園詩理趣之關鍵之所在。
參考文獻
[1] 錢鐘書.宋詩選注[M].北京：三聯書店，2002.
[2] 葛曉音.論蘇軾詩文中的理趣――兼論蘇軾推重陶王韋柳的原因[J].學術月刊，1995，（4）.
一、“山”與“月（日）”意象交織的意境美
王維的山水田園詩，以生動形象的意象來開拓詩境，形成淡泊悠遠、閑適自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂詩話》說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”王維借自然景象，融入恬淡之情，使他的詩歌展現出韻味無窮的詩意空間。
在《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩中，“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲”，“渡頭馀落日，墟里上孤煙”。這幾句先是描寫山中秋景，山色蒼翠蔥綠，秋味正濃；秋水日日喧流不息，打破秋日的寧靜。然后視線轉向鄉村風情：在落日的余暉下渡頭一片寧謐，炊煙裊裊升上云天，給和諧的鄉村增添一分生氣。蒼翠的山、熔金的落日，營造出一番生機無限、秋意濃郁的意境美。山水田園詩的最高境界不在于簡單的描摹大自然的美景，而是在景物中融入一種情趣寄托，達到情景交融的詩意。這首詩又借與知己友人臨晚風、聽暮蟬、看落日、賞孤煙、醉飲狂歌，把自己和裴迪比作陶淵明和接輿，那份高潔脫俗、超然物外的品性和這幅秋日晚景圖渾然融合在一起，意蘊深遠。
王維的山水田園詩具有空曠、深遠的意境，這種意境美是在虛實相生的審美空間與想象視野中產生的。例如，《山中送別》：
山中相送罷，日暮掩柴扉。春草明年綠，王孫歸不歸？這首詩，不著一字朋友離別后的想念，卻在平白如話的平淡中給讀者留下余韻無窮的想象空間。詩歌的起首句打破常規，不細寫相送的情景、話別和心境，只以“山中相送罷”將這一難舍難分的場景一筆略過。山路高遠，難以再見朋友的身影，詩人悵然若失的心情，百無聊賴的時光及相見何時的嘆息，俱化作“日暮掩柴扉”的動作中。友人離別已經遠去，留給詩人的是漫漫長夜和獨守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一個點名環境，一個說明時間，實寫了友人的離別。最后兩句化用《楚辭·招隱士》中的“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之句，感嘆王孫出游不歸。春草綠非眼前之景，是詩人設置的藝術聯想，綠草會隨春意如約而至，但與友人能否見面卻尚未可知。詩人拉遠時間和空間的鏡頭，將對友人的思念表現得更加真切。宗白華在《美學散步》中說，“中國的詩詞文章里都著重這空間的點染，摶虛成實的表現手法，使詩境里面有空間、有蕩漾，和中國畫具有同樣的意境結構”。王維借想象設置獨特的虛實相生的意境，寄情感于言外，令人神遠。
二、“山”與“月（日）”意象交織的組合美
盛唐時的《河岳英靈集》中對王維的評價時說：“詞秀調雅，意新理愜，在泉成珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”王維善于捕捉山水田園的景色特征，運用自然凝練的語言，描繪出一幅優美深遠的畫卷，抒發親近自然、追求閑適的心境。他的“山”與“月（日）”意象交織的詩歌所體現出的組合美，常常反映在詩歌的畫面層次美和動靜結合的圖景美中。蘇軾評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。”讀王維的詩如同進入畫境，在感受詩人熱愛自然的詩情外，還能領略到層次變幻、組合精妙的畫意美。《山居秋暝》使是充滿了畫面組合美的著名詩篇。
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。秋后的傍晚，山雨初霽，空氣清新，群山如洗，一番澄澈的清麗之景。夜色逐漸降臨，皎潔的明月照在疏朗的松林間，落下斑斑駁駁的樹蔭，灑下一地月色，泉水顯得格外清亮，緩緩地流淌在山石之上，發從淙淙的響聲，山林變得越發清靜。竹林喧動，漁舟下行，蓮葉搖曳，一群美麗的浣衣女子歸來，山居的閑適感油然而生。前兩聯寫景，后兩聯寫人，人與景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧蓮、浣女，以有人、有聲來襯“空山”，由靜到喧，營造出一種空靈、潔凈的世外意境。
這首詩同時體現出動靜結合的藝術。月光和空山是清靜的，淙淙的流水更襯出環境的寂靜。竹喧、浣女笑和蓮動是在安靜中才能聽到的聲音，以喧襯靜，動靜結合，這比單獨寫靜更富詩意。有月下秋景，有潺潺水聲和浣女嬉笑聲，視聽相融，使詩歌富有立體感和流動感。王國維說“一切景語皆情語”，如此清寂、明凈、深幽的景，正是詩人潔身自好、追求理想境界的品性的外化。
王維對大自然的聲音的體驗，是以動靜結合的方式將詩人的心境和環境融為一體的。例如，《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。詩歌從靜態的人閑、夜靜、山空入手，構成雨后的山間夜晚寧謐的氛圍。桂花落、月出、鳥鳴，制造出動態的聲音，尤其是一聲聲的鳥鳴，打破寧靜的環境，更突現了山中的幽靜和生機，這正是詩人以自然美來展現自己對理想社會環境的追求。
三、“山”與“月（日）”意象交織的情感美
“山”意象是王維在詩歌中常用的，如“古木無人徑，深山何處鐘”，“空山新雨后，天氣晚來秋”，“荒城臨古渡，落日滿秋山”等。王維詩歌中的的山，不是其他詩人筆下神秘的象征，也不是王朝興衰、人事代謝的映射，而是寄予了空靈淡泊之境界的“遠山”意象。例如，《過香積寺》：
不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。在詩中，遠在云峰之上的香積寺，高不可測，似入“無人徑”卻在深山處聞鐘聲，泉水在曲折的危石間逶迤流淌，薄暮的霧色使青松更添陰冷色。在“深山”和“日色”的外在籠罩下，詩人的禪意和超然出塵的心境滲透其中。
王維晚年只喜好靜，“萬事不關心”，欣賞“落日滿秋山”的美景，過著“松風吹解帶，山月照彈琴”的自在閑適生活，以“山”為伴，以“月”為友，遠離塵囂，詩人的心靈與山水合一，精神境界出世。
關鍵詞：荷花情節：歌頌
生命，是一個很微妙的東西，說它難時它也易，說它易時它也難。無論是花草，亦或人畜，都會經歷生命的幻化過程。也正因如此，走在食物鏈頂端的人類，常以花草論人生，其實就是對生命的不同解讀。
古有“花中四君子”，人們常用其歌頌清華其外，澹泊其中，不作媚俗之態的品格，或者借“四君子”喻自己不與俗世同流合污
不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。然而，還有一種花，也時常受歷代文人的贊美，那就是荷花，也稱蓮花、芙蓉。
荷花，沒有松那般挺拔健壯的身軀，而且一旦有風吹過，必定隨風搖擺。也沒有梅那般“凌寒獨自開”的傲骨，它甚至禁不住深秋蕭瑟寒風的吹打。可是它破淤泥而出，卻不受污染，還能開出如在“牛乳”中洗過一樣的白花同樣值得歌頌。所以，正如人各有志一樣，人們對花草、百鳥的愛好也各不相同。
那我們歷代人士的荷花情節到底是怎樣的呢？
在古代，文人們喜歡吟詩作對，喜歡借詩言志，而詩中所取題材皆來自身邊之物，常見之物，而往往對同一事物也是仁者見仁，智者見智。就拿“秋”來說吧，秋天，萬物開始凋零，樹葉枯黃飄落，人們見此不禁感慨歲月易逝，光陰不再。但也有頌秋、贊秋的，比如劉禹錫的《秋詞》就一反過去文人悲秋的傳統，贊頌了秋天的美好。而對于荷花，人們對其的態度倒是相似的，它在詩人們眼里是“純潔”的，象征著美好的愿望和追求。
一、通過寫荷花表達對生活的解讀
美景總能怡情。而且欣賞美景，不僅能為傷悲之人治愈愁苦，暫時忘卻傷痛，也能讓快樂之人喜上添樂，真正達到賞心悅目之效果。所以，我們的山水田園詩人們尤其喜歡寫荷花。《江南》漢樂府有：江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。這是一首優美的江南采蓮曲，把采蓮人一邊采摘蓮蓬，一邊唱著采蓮歌，最后滿載而歸的那種嬉戲歡樂的場景寫得如此動人，至今讀著想象著那個畫面都讓人有一種陶醉之感。無獨有偶，唐朝詩人王昌齡的《采蓮曲》：荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。把采蓮少女采蓮這一客觀描寫和佇立凝望者在剎那間所產生的人花難辨的主觀感受相結合。很好的表現了人花難辨、花人同美的引人遐想的優美意境。
然而人生并不總是快樂的，也有很多不如意的時候。在我們歷代文人中，不乏壯志未酬、懷才不遇之士，他們或主觀或客觀的不得不承受生活的磨礪。所以在他們那里，荷花又承載了別樣的心情。
王維《山居即事》中有這樣一句：綠竹含新粉，紅蓮落故衣。“綠竹”對“紅蓮”，“新粉”對“故衣”，給人強烈的畫面感。從表面看體現了作者對隱逸生活的熱愛。而其實我們結合首聯“寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉”中室內寂寞，出門掩扉去環視山居外景以解悶，便可知所謂的熱愛隱逸生活是假，要掩蓋心中那份落寞之情是真。因為王維本身是心系國家，只因壯志難酬才不得不選擇隱居山間做一個山水田園詩人，而從此詩也可看出他并不能真正融自己于山水。朱自清在《荷塘月色》中這樣寫荷花：葉子中間零星地點綴著些白花，有裊娜的開著的，有羞澀的打著朵兒的，正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。運用擬人、排比、比喻多種修辭把月光下的荷塘寫得美麗動人，甚至讓其一度忘記了憂愁。此時，荷花所承載的使命就是盡量在作者面前展示出最美艷動人的姿態，愉悅作者的心情。
二、以荷自喻
文人們喜歡借物言志，尤其是仕途上不得志者，總要通過一些特定的景物抒發自己的憤慨或憂傷之情。而引荷花者，多是借以喻自己不與俗世同流合污、潔身自好之類。
屈原的《離騷》中有這樣一句：制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。大意是說：裁制荷葉作上衣啊，齊集芙蓉以作下裳；世人不了解我也就算了吧，只要我的內心確是芳潔純真。屈原是我國古代偉大的愛國詩人，他的不幸在于當朝君主無能，只會聽信讒言，不辨忠奸。以致自己一顆赤誠的愛國之心無人欣賞不說還屢遭排擠，被流放，最后投江而死。在那個奸臣當道的國度，屈原堅持做自己，像荷花一樣永遠芳潔純真。正如他自己所述：舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。拳拳之心，眷眷之情溢于言表。
而真正把荷花頌至巔峰的還是劉禹錫的《愛蓮說》。詩人先舉出晉代陶淵明鐘愛菊，而自唐朝以來的詩人又都鐘愛牡丹，可自己偏偏不跟他們一樣，而是“獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖。中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。”把蓮花贊為花之君子，并且告之“只可遠觀而不可肆意采摘玩弄。”可謂贊蓮、愛蓮、疼蓮。當然，這只是淺層面的表達，詩人更想通過對蓮的贊美言自己的“潔身自好，不同流合污”之志。就像荷花，雖沒有牡丹艷壓群芳之美，卻也不羨慕，不攀比，而是安安靜靜做自己，堅持自己的信念，堅持表里如一。周敦頤也有建設祖國的抱負，但比起昧心地做事，虛情假意的做人來說他寧愿放棄仕途，做一個蓮花般高潔、堅貞的君子。
論文摘要：元詩宗唐，田園詩也宗唐。但在時代生活的影響下，詩人無法安心田園，身在田園也十分無奈，因此，象陶淵明和唐人田園詩的那種韻味，就無法再現，這是元人宗唐失敗的一個方面。
元代詩人提倡“宗唐”，所主基本是盛唐詩歌，而于盛唐詩歌，又以追求他們的風格為主。盛唐詩風，除了李白和杜甫，尚有邊塞詩人和山水田園詩人。這兩派詩歌，一以氣韻高邁為特點，一以恬淡悠遠為特點。在元代詩人中，兩派的追隨者較多，如戴表元說趙孟顆的古詩“沈涵鮑謝，自余諸作，猶傲睨高適、李翱云。”鮑照對高適諸人影響很大，都以風格豪邁見長，趙松雪則力求與之比肩。另一派的追隨者，可以戴表元作代表，他由宋入元，入元后或奔走江湖，或遁跡山野，詩歌亦建立在生活基礎上，極力追蹤陶淵明，寫下了許多擬陶詩歌。但是，無論是趙孟顆還是戴表元，都沒有達到前人的成就，更談不上超越前人了。其根本原因是時代妨礙了他們情感的積累。而以淺薄于古人的感情，作類似古人的詩歌，結果不免是成為枵響而已。限于篇幅，本文擬就戴表元的田園詩進行分析，以求揭示這種區別。
戴表元是浙江奉化人，生于宋末。他在《剡源文集》自序中，不無得意地詳細敘述了自己三十歲以前也即南宋尚未滅亡時的經歷。他五歲開始讀書，六歲就能夠寫詩，七歲學習古文，十五歲學習詞賦，十七歲試于郡校，連連獲優，于是來到杭州，給公卿大人上書，無所顧忌。當時杭州每年選拔貢士三百人，只有十人可以通過禮部考試，進入太學，而戴表元二十六歲就進了太學。在太學又從外舍升到內舍，于宋度宗成淳七年五月對策，中乙科，賜進士及第。宋恭宗德韋占元年，任杭學教授，還不愿就職。后來轉為文林郎都督掾，行戶部掌故，國子主簿。此時他才三十出頭，可謂春風得意，前途無量。但是，南宋王朝的冰消瓦解，擊碎了他的夢想，也將他的人生分成兩截：前半生路越走越寬廣，后半生路越走越窄。躲避兵亂，東奔西跑，兩三年后返回家鄉，入目的是一片瓦礫，處處荒涼。他只好教書賣文，兼營田地，有時四處奔波，討得一點生活，后來又遷居榆林。直到大德年間，才有人推薦他為儒學教授，而他此時已經垂垂老矣，仕宦已經失去了意義。
戴表元的命運，從三十多歲開始呈直線下降趨勢，但是他內心世界的變化并不與之同步。他年輕時的追求，是社會潮流推動所造成的；人元之后．換了一個王朝，換了一套統治機構，時代的腳步卻沒有停止。盡管他的人生暗淡了，但是新的王朝照樣在制造無數的權貴，照樣促動無數人追逐著榮華富貴。在元朝統一江南的過程中，南方的大規模戰役不多，經濟遭受的破壞也不如北方，特別是杭州地區，隨著全國經濟和文化重心的南移，在短短的時間內又成了無數達官貴人向往的地方，恢復了它從前的吸引力。因此，戴表元年輕時的向往，并沒有隨著命運的改變而消失。他在《清茂軒記》中說：“吾見祖父隱于農耕而子孫資之以為達人者矣。未有既為達人而子孫得返于農耕者也，何也?其先之善，抑郁于隴畝之間。百年蓄之，故一日發舒而不以為暴；及其貴盛，服飾鮮華，輿御美倩。恥于素所僻陋而求遷之。已散之樸。一決而不可復收，勢無足怪。”換言之，時代促使戴表元產生了高于農耕的向往，他就很難退回到原來的角色意識中去。即使他愿意這樣做，外部環境中追逐功利的士人也會造成一種無形而又巨大的壓力。在《君莫夸少年一首贈余光遠》中，他就將自己少年得意的情景作了詳細的描繪。而回到田園之后。總是“郁郁不得攄。”這種心態，影響了他一生，同時左右著他創作的田園詩歌。
田園詩歌在戴詩中占有一定的份量。平心而論，這些詩歌能夠以詩人的生活為基礎。較多地反映了農村生活的困苦，比那些空想田園者所寫的要好得多。但是，相比傳統的田園詩歌。則又差得很遠。如果從內容和藝術兩方面進行考察。可以看出其中的原因。
戴表元的田園詩歌，大致包括三方面內容。首先。它們真實地反映了農村生活的勞累。以及在這種生活中唏噓不已的詩人情懷。《耕桑》云：“耕桑本是閑居事。學得耕桑事轉多。失曬麥叢憂出蝶。遲繅蠶繭怕生蛾。調停寒暖春移苧。偵候陰晴夏插禾。衣飯為誰忙不徹。醉來乘興作勞歌。”回到農村后。詩人面臨的生活與書本上描繪的大不相同。沒日沒夜的忙碌。無休無止的艱辛。令他生出厭倦之情感。更何況收入極少。元代農村的賦役繁多。更兼城市經濟的發達。農民如果不辛勤勞動，努力創造收入。就無法進行正常的商品交換。維持日常的生活開支。但是。在以往農業經濟為主的社會里。農民與外界的經濟交往很少。勞動成果只要能夠提供基本的衣食就可以了。因此勞動者的焦慮程度并不高。同時由于生產力水平的低下，主觀的努力并不能帶來明顯的經濟變化，所以勞動者容易滿足于現狀。例如陶淵明《歸園田居》之“種豆南山下。草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜。但使愿無違。”其中“草盛豆苗稀”。可見土地管理的粗放，而“但使愿無違”，又見詩人對土地收獲的期望只是衣食粗足。因此，詩人能夠在勞動中培養感情。品味感情，孕育了一種純真的愛和希望，愛得真。想得真，詩境就美。又如《庚戌歲九月中于西田獲早稻》的“盥濯茅檐下，斗酒散襟顏”。也可以看出詩人并不厭倦農耕，而且把它作為身心的棲息地，品味到其中的無窮樂趣。但是，戴表元在時代生活的壓迫下，非常關注土地收入的豐歉。而不暇考慮其他，對土地的感情不夠。因而就缺乏美感。
其次是農村生活的貧困，益令戴表元感慨無限。他有時窮到沒有鹽吃，全家專吃白飯和薯塊過日，見《食淡》；有時窮到幾天不開伙，不得不上山采藤換糧食，見《采藤行》；有時赤地千里，顆粒無收，只好把家里的細軟、被褥與衣物。盡數送給米商，換取一些糧食，見《饑旱》；有時是蝗蟲四起，鋪天蓋地。頃刻之間把青苗吞食一空，令人徒喚奈何，見《蝗來》。這些描寫。兼及當時農村。但是不管如何，都是一些慘霧愁云的畫面，令人讀后郁郁不快。在陶詩中，也有窮困的描寫，如《詠貧士》：“傾壺絕余瀝，窺灶不見煙”，《乞食》云：“饑來驅我去。不知復何之”；但是，陶淵明能夠在窮困之中。用儒家的信念來激勵自己，如《詠貧士》：“朝與仁義生，夕死復何求”，《癸卯歲始春懷古田舍》：“先師有遺訓。憂道不憂貧”；或者體現“短褐穿結，簞瓢屢空。晏如也”的高尚情操，使他詩歌在苦難的畫面中展現了人性的光輝。其實，任何單純的苦難場面，都不能傳遞美感；它們的作用，或在于反襯出人性的偉大。或者可以體現人性在苦難激蕩下的反彈力；或者彌漫到無邊的山川大地中，動天地而泣鬼神。從而表現出美的韻味。可是。產生這種藝術情感。要求詩人自身對苦難有一定的駕御能力。也要一定程度的超脫。在陶淵明生活的時代，清貧是農村的普遍狀態。因此“憂道不憂貧”或者不太在意貧困就有社會基礎．詩人能夠超脫也就有現實的力量。然而元代的農村生活已經顯得非常清苦。也很少有文人樂此不疲，所以戴表元被迫回到田野上。就只能感受到無限的苦楚，這種苦楚的背后。是外界生活與自身生活的巨大反差。因此陶淵明可以把農村當作安身立命的場所。并為之付出了努力；歇斯哭斯。雖有痛苦。終亦無悔。盡管他不是一個純粹的農民。但是他可以把感情寄托在土地中。并以前人勉勵自己。然而。陶淵明可以把漢朝人作為自己的榜樣，是因為漢朝與晉朝的社會經濟差別很小；而戴表元用晉人安慰自已。則顯得非常迂腐；因為他生活的時代，已經和晉朝有了巨大的差別。
除了勞累和貧困，戴表元在農村中還經受著綿綿不盡的心靈折磨。《和淵明貧士七首》集中體現了這種心情。從事農耕的人，不僅貧困，而且被人輕視；詩人說：“貧賤如故舊。少壯即相依。中心不敢厭，但覺少光輝。”單純的貧窮，還可以忍受;暫離饑寒的時候，也可以自娛自樂;但“賤”是一種社會觀念，存在于每一個人心中;因此詩人每接觸一人，都有可能面臨被輕視的尷尬;無數生活著的人交織起一張細密的網，將恥辱牢牢地糾纏在他身上。同時，“賤”又意味著無能，妻兒埋怨，朋友鄙視，“以茲亂心曲，智計無他妍”，又是一種煎熬。這些評價，既無情又不盡公平，只重視有“貝”之財，不重視無“貝”之才，對詩人的文化修養和造詣是一種殘酷的踐踏。詩人在《觀村中禱雨》中有一個比喻:“昨日苗穗赤，今朝灑然青。頗如窮旅人，百金換顏形。”可見世人評價眼光之一斑。因此，他感嘆“相逢樵牧輩，混混誰愚賢”，怨恨別人有眼無珠，把他等同于目不識丁的農人，使他承受了比一般農人更多的痛苦。但是，陶淵明隱居田園的時候，還是有一些名流來訪，如顏延之、王弘等人，他的知音雖然不多，但是也沒有什么人對他表示輕視。此外，戴表元以農為業，但內心世界還屬于文人圈子，他渴望文化交流，不只是談論漁樵豐歉而已;然而周圍的人很難和他溝通.“村郊多父老，面垢頭如蓬。我嘗使之言，辭語頗不工。古來名節士，敢望彭城龔。”按陶淵明的《詠貧士》:“仲蔚愛窮居，繞宅生蓬篙。翁然絕交游，賦詩頗能工。舉世無知者，止有一劉龔。”因此，這里的“彭城龔”就是知己的代名詞。戴表元周圍的農人，蓬頭垢面，吐言鄖理，無一可作知己，甚至還譏笑他，使他倍感痛苦。這種情況，不但阻礙了他的文化交流，文人對他的肯定，還給他心靈增添了折磨。這與陶淵明很不相同。陶淵明雖然貧困，并不以農耕為恥;知音盡管不多，但“聞多素心人，樂與數晨夕”，可以和農人交談，即使“相見無雜言，但道桑麻長”，也非常高興和自然。由此可見，戴表元與農村有很大的隔閡，而這種隔閡是時代變化造成的。
總之，戴表元在致力農耕的歲月中，感到十分無奈，心中充滿了矛盾。《和淵明貧士》之五云:“古人重吠畝，有祿不待干。德成祿自至，釋未列五官。不仕亦不貧，本自足密餐。后世恥躬耕，號呼脫饑寒。我生千祀后，念此愧在顏。為農尚可飽，何用出柴關。”這就對古人和元人的田園生活作了扼要的說明:古人樂意躬耕田園，是因為時代重視吠畝，而田園所獲，也基本可以抵得上薄宦;所以安心田園，有官即做，無官也不強求，是古人的普遍心態。但是元人就不同，盡管田園可以飽腹，但是相比外界生活，已覺得十分清苦，所以要千方百計去鉆營，一旦不獲，就哀苦無限。因此，戴表元的田園詩，有著深刻的時代印記。但是，在他矛盾的心理世界中，又有兩種力量在互相拼搏:一種是離開土地，干祿求富的渴望;一種是眷戀土地，躬耕求隱的心態。這兩種力量截然相反，攪得他無法安寧，終日惶惶。第一種力量的來源，已如上所說;第二種力量，則來自于傳統文化的熏陶.以及傳統風氣在現實中的殘存。
戴表元在詩文中，多次提到他對唐及以前文化的仰慕，《臨池亭記》說:“右軍遺事，令人追慕不已，良必有激摩動蕩于翰墨之外者，此臨池所以為美也。”這是對魏晉風度的仰慕。《紫芝亭記》云:“故自秦漢間隱逸如商山四老翁，歌之以為高，唐士大夫如元魯山，字之以為賢。’這是對隱逸人物的仰慕。《容膝軒記》說:“始余讀書，則想象古人居處服食，動作百物之態，以質之諸書中所言，合者以喜，不合者存而求之，合然后已，出而語于人。……自為此說，與世之人落落不相同之日亦已久矣，而終未悔。”說明傳統文化對他的熏陶，由來已久，并使他形成了一種相對穩定的認識。元代還有不少象戴表元那樣，遠承古代隱逸之風，近染宋末江湖余習，趙孟頰、虞集等大家，也鼓吹著隱逸，這些文人的風尚，構成了傳統文化在現實中的殘余.同時也對戴表元產生影響。
陶淵明作為隱逸詩人之宗，對戴表元影響尤其深刻。除了和陶詩，他還仿效陶淵明的生活行為。如《九日與兒輩游中溪》:“何知是節序，風日自清妥。群童競時新，藕果間蔬茄。欣然為之辭，烏帽危不墮。此日山中懷，孟翁不如我。”既用陶文“孟嘉落帽”的典故，表現歡游的得意，又明顯仿照陶淵明的《游斜川》，努力表現出風和日麗中與鄰曲盡情娛樂的情調，但是模仿意味太濃，總有些矯情的味道。又如《四十》云:“四十不解事，真成無用人。交游青草盡，途路白云新。漸覺名妨靜，難將學濟貧。堂堂楚龔傳，猶有隱流慎。”努力把自己描寫成古人的面貌，但是，“無用”、“有用”的計較，學與貧的關系，交游多少的計較，說明他對世上的東西還是耿耿于懷。
摘要空寂之美是王維山水田園詩最突出的藝術魅力之一。譯者要準確把握這種以“空寂”為主基調的詩中“真趣”,斟字酌詞,展“空”字之禪機;切思巧譯,傳虛無之玄妙;重組動靜,顯靜美之靈動,以最大限度再現王維山水田園詩作空寂之境的美學意蘊。
關鍵詞:王維山水田園詩 空寂之境 美學再現
中圖分類號:H059 文獻標識碼:A
一 引言
盛唐著名詩人王維是中國文學史上最具代表性的山水田園詩人,也是中國詩史上唯一獲得“詩佛”殊榮的詩人。憑借其精湛的藝術修養以及獨特的禪思感悟,王維將禪的靜默觀照與山水審美體驗合而為一,將曠遠幽寂的自然之美與空明沉靜的心境之美融為一體,創作了一首首富于空寂美的山水詩,從而形成了其獨特的空寂詩風。王維筆下的“空寂”超越了死氣沉沉的幽寂,達到了富有鮮活生命力的沉靜飄渺,是一種體悟到自我心性和客觀物象自適自足、和諧圓滿的空曠與超脫。因此,在英譯王維詩歌的過程中,譯者要準確把握這種以“空寂”為主基調的詩中“真趣”,深刻體悟其秀美而無纖弱、空寂而不冷漠的美學格調,以最大限度地再現其山水田園詩歌空寂之境的美學意蘊。
二 斟字酌詞,展“空”字之禪機
以“空”字直接入詩展現空寂之美是王維山水詩歌的顯著特點。據統計,在《王維全集》所收錄的441首古近體詩中,有84首出現了“空”字,大約每5首就出現一次。詩中的“空”字不但包孕著濃厚的禪趣玄機,而且在濃化空寂詩境方面發揮著重要作用。為此,“空”字翻譯的成功與否也就成為再現原文空寂之美的關鍵所在。以《鹿柴》首句“空山不見人,但聞人語響”中的“空”字譯文為例:
譯文1:A hollow mountain sees no soul,//But someone"s speaking does reecho. - Liu Junping
譯文2:I see no one in mountains deep,//But hear a voice in the ravine.(許淵沖)
譯文3:Empty the hills,no man in sight,//Yet voices echo here; (楊憲益、戴乃迭)
“空”是禪宗對宇宙和人生抽象思辨的最高范疇。其核心理念是主張以幻解空,從世界的“有”中悟“空”,以引導人們看破紅塵,從幻想中尋找安慰。王維詩中的“空”是外物在詩人心理感覺中的清靜沉寂,是從“有”中悟“空”后達到的外物與心境的空靈契合。
譯文1“hollow”一詞字面意為“空心的;中空的”,它指一個實體內尚未充滿的的空間或在一個表面下的凹陷或凹面。用“hollow”闡譯山之空,是以實譯虛,實際上是將山視為實體,描述山中景物的荒涼蕭疏,這不但有違原詩“空”字含蘊的虛幻之境,更難以再現詩人“入空”之心與客觀環境的契合。另一方面,“hollow”的派生義中也含有“虛偽、虛假、空虛”之意,易使譯文讀者對“空”產生貶義的聯想,從而曲解“空”的意境之美。
譯文2選用“deep”更多出于“音美”考慮,意在保持“deep”和下句“peep ”的韻腳一致(Through the dense wood the sunbeams peep),但由于深山與空山在外延及虛實含義上差異較大,因而在一定程度上減損了原詩空寂的意境。
譯文3的“empty”尚屬理想譯文。因“空”和empty(having nothing within)不但表層含義完全對等,且深層含義也妙合無間。新大英百科全書對“empty”的名詞“emptiness”這樣解釋道:
“called nothingness,or void,in mysticism and religion,a state of "pure consciousness" in which the mind has been emptied of all particular objects and images.”
可見,“empty”的深層意蘊中還含有宗教或神秘色彩的“pure consciousness(內心沉寂清靜)”之意。這不但符合詩人空寂淡然的心態,而且有助于表現禪宗所提倡的清靜虛空的禪寂意理。
三 切思巧譯,傳虛無之玄妙
王維山水田園詩空寂之美的最突出特色在于詩人營造的朦朧玄妙的幻覺效果。秉承著禪宗美學“空幻”的觀物方式,詩人以一種非有非無,若有若無的眼光創造意境,著意刻畫一些亦真亦幻、恍惚有無的物象,從而產生似有若無、空靈搖曳的韻外之致。下面以《終南山》前三聯為例,探討譯者們的不同處理方式。原詩這樣寫道:
“太乙近天都,連山接海隅。/白云回望合,青靄入看無。/分野中峰變,陰晴眾壑殊……”。
譯文1:Taiyi soars toward the heavenly Gate,//Range upon range, stretching up to the sea.//White clouds merge as I turn back to gaze,//While bluish mists vanish when I look closely.//As the Mid-peak divides celestial zones,//Gorges and ravines in light and shade differ….(孫良)
譯文2:The highest peak scrapes the sky blue;//It extends from hills to the sea.//When I look back,clouds shut the view;//When I come near, no mist I see.//Peaks vary in north and south side;//Vales differ in sunshine or shade…(許淵沖)
本詩描繪了終南山的雄偉氣勢和奇妙空幻的山中景色,抒發了詩人游山的感受與情趣,揭示了世間萬物“空幻”的本質。
首聯從大處著筆,運用遠鏡頭狀寫終南山的高峻與廣闊。首句狀寫終南山的高峻。“太乙”,終南山別稱。“天都”喻天帝之都。用太乙的高形成“近天都”的效果,是勾勒終南山朦朧“輪廓”的關鍵所在。譯文1用音譯法直接將“太乙”譯為“Taiyi”,保留了中國文化特色,同時用“soar toward”較貼切地傳達了山勢雄偉、高聳如云。但語意略顯直白,詩中的朦朧意境有所喪失。比較而言,譯文2更為巧妙。“The highest peak”點出了終南山之高,把“近”譯為“scrapes”,表示有摩擦性地接觸或滑過。從視覺上看,終南山“近天都”實際上意味著與白云相觸,而白云在流動之際,也同時顯示出山高且朦朧的視覺效果。“scrapes”一詞形象地勾勒出了闊大朦朧的意境,傳神地再現了隱約感。“連山接海隅”狀寫山的廣闊。根據透視原理,所在空間越大,離觀察者距離越遠的物體就越模糊,而“模糊”正是禪宗認識事物的一種方式,因此譯文應注重渲染“寬”、“廣”、“遠”的境界,以更好地襯托下聯虛無縹緲之境。整體來看,兩譯文雖傳達了山勢綿延鋪展到大海之邊的表層含義,但對“寬”、“廣”、“遠”這類境界詞處理的力度似有欠缺。
頷聯“白云回望合,青靄入看無”,落筆于廣闊空間中變幻莫測的云靄,著意渲染山中空靈玄妙的景觀。在詩人前面,遠處似有青霧,漸近又不復看見,虛實相生,如入幻境。在兩譯文中,主語“I”的加入似乎是對原詩飄渺境界的一大損害。因此刻詩人已經把自己的情感與周圍的景物融合在一起,達到了“見山只是山,見水只是水”的無我之境,也是詩人對“空”本質的悟道之時。“I”不僅改變了詩人構境時的情感,也破壞了詩人眼中“幻”的事物。再看兩譯文對“合”的處理。譯文1用“merge ”堪稱妙譯。因該詞既可表示融合的結果也可表示融合的漸進過程(join or blend gradually),恰好傳達出分開兩邊的云,互為消解合融在彼此之中,最終形成一片云氣繚繞的動態過程,形象再現了云霧柔緩和融的朦朧意態。比較而言,譯文2“shut”表“合”有待商榷。當詩人移步時,身邊的白云變化的節奏是柔緩的,而這種柔緩的變化正好能顯示出“幻”的本質,而節奏較快的“shut”很難譯出此處的真味。
頸聯“分野中峰變,陰晴眾壑殊”強調了“變”和“殊”,寫云霧消散后終南山景依然變幻莫測。譯文1省去了“變”,僅保留了“殊”,減損了變幻莫測的意境。譯文2用動詞“vary”和“differ”把兩個意象巧妙地表現出來,符合原詩的神與意,與原詩的禪境比較接近。
四 重組動靜,顯靜美之靈動
王維是善用以動顯靜法的大師,他最擅長在山水田園詩中展示以靜為主、動靜交錯的“幽深靜謐”之美,反映出詩人心靈的空闊若谷、張馳有序。
《鳥鳴澗》歷來被認為是王維詩作中以動襯靜的典范。
“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中”。
該詩的精妙之處即在于通過動靜對比襯托的手法著意刻畫花落、月出、鳥鳴等一些春夜短暫而細微的動態,以此烘托春山的空寂和心靈的閑靜。
譯文1:Sweet laurel blooms fall unenjoyed;//Vague hills dissolve into night void.//The moonrise startles birds to sing;//Their twitters fill the dale spring.
(許淵沖)
譯文2:The light beams of the moon on the earth softly rain,//The night is quiet, the spring mount empty.//The moon" s up-rise the birds doth frighten//To cry now and then in the springtide hollow.(孫大雨)
從對首句的翻譯來看,譯文1較為靈活,特別是將原詩靜態的“春山空”轉譯為“dissolve into night void”這一動態意境,引人聯想,巧妙傳神。但對“人閑桂花落”的處理尚待改進。譯文中省去了“人閑”這一主旨意象,而將意境重點轉為刻畫孤寂謝落、無人欣賞的桂花,顯然譯文因韻損意,有違原詩的意境核心,無法使讀者將春桂之花的紛落與溶在春夜中主體人物的閑靜聯系到一起。譯文2首句忽略了詩中的重要意象,對部分詩句理解有誤,因而明顯偏離了原文的意境,實不足取。
兩譯文對末句“驚”、“鳴”動態意象的處理存在分歧。對于“驚”字,兩譯文均觀照了其表層意義的再現,選用了表示驚嚇、恐懼之意的詞“startle”和“frighten”。然而無論從常理還是從全詩的意境考慮,兩詞都有待斟酌。就常理而言,皎潔的月光柔和恬靜似乎不至于使鳥兒驚恐害怕。就詩境而言,這里“驚”的情味與其說是驚嚇,不如說是“喚起”之意,是一種由于對月出感到新鮮而產生的一種不經意微詫卻欣然的狀態。因而筆者認為這里用“arouse ”似乎更為妥帖。
“時鳴”一詞的譯文也是大異其趣。譯文1用名詞“twitters”表示鳥啁啾之聲,傳神地表達了鳥的鳴叫特點。但短語“fill the dale spring”不能傳達偶爾一兩聲鳥鳴后留下長時間的寂靜之意,相反,讀者會通過譯文誤以為鳥鳴不斷,響徹山谷,這顯然不符合原詩靜謐的氣氛。譯文2選用“To cry now and then”與前行詩中的“frighten”相照應,表示嚇得鳥兒大叫,有悖于整首詩的意境。
五 結論
翻譯的最高境界當以“神似”為目標。在翻譯王維山水田園詩作時,譯者要把再現其詩作之神的“空靈靜寂”之境作為首要任務。為此,譯者需反復揣摩、深入挖掘詩作中所蘊含的禪機意理,斟字酌詞,切思巧譯,綜合觀照,通過多種翻譯方法,從不同的角度靈活再現王維詩的空寂之美,從而使譯文達到與原作貌合而神不離的效果。
參考文獻:
[1] 孫大雨:《古詩文英譯集》,上海外語教育出版社,1997年版。
[2] 楊憲益、戴乃迭:《唐詩:漢英對照》,外文出版社,2001年版。
[3] 張延深、魏博思:《唐詩一百首》,中國對外翻譯出版公司,1997年版。
關鍵詞：陶淵明；接受史；陶詩
中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）02-0019-01
一、陶淵明生平與陶詩
東晉后期政治黑暗，貴族腐敗，門閥制度森嚴，階級矛盾尖銳，出生于破落仕宦家庭的陶淵明詩、賦、文皆很出色，但受門閥制度的排擠，無法施展其政治抱負。歸隱后開始了詩歌創作，寫下了許多千古傳唱的詩作。
任何作家、藝術家都是在特定的社會與文化環境之中進行創作的，研究、評價作家、藝術家作品時不能忽視所存在的特定的背景。陶淵明所處的時代時局動蕩，他一直處于“出世”與“入世”的矛盾斗爭中，這在他的詩中多有體現。在《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》中，他嘆道：“如何舍此去，遙遙至西荊”，“日月擲人去，有志不獲聘”，詩中蘊籍著他太多的失望和悲慨，可以看出他也曾為是否歸田有過徘徊和猶豫，但終究選擇了歸隱田園。
二、歷代對陶淵明詩歌的評價
（一）魏晉南北朝時期
顏延之是第一個解讀陶淵明的人，也是陶淵明接受史上的第一人。他在《陶徵士誄》中盛贊淵明“寬樂令終之美，好廉刻己之操”，而對陶詩的文學創作只有“學非稱師，文取達指”八字。“沈約撰《宋書》，為他立傳，傳入《隱逸傳》而不入《文苑傳》，傳文對淵明行事序之甚詳， 而于文章則無評語。”且沈約的《宋書?謝靈運傳論》談及宋代文學時，惟獨忽略陶淵明。由此可見當時對陶詩文學價值的忽視。
南朝文學批評家鐘嶸的《詩品》僅列陶詩于中品，評其為“古今隱逸詩人之宗”，可見對陶詩的不甚重視。 “文體省凈， 殆無長語，篤意真古，辭興婉愜”，道出了陶詩在藝術風格上的追求，并看出了陶詩蘊涵的“風華清靡”的審美特質。
對陶淵明作品最早做出較高評價的是蕭統，他對陶淵明在文學史上地位的確立有著重要意義。蕭統在《陶淵明集序》中說：“其文章不群， 詞采精拔；跌蕩昭章，獨超眾類；抑揚爽朗，莫之與京” ，“自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎！”可見蕭統對陶詩的喜愛， 對淵明的安貧樂道的品格十分推崇。此外，王僧達、鮑照模仿、效法陶彭澤體，奉陶詩為楷模，也可說明陶詩在當時的盛行。
（二）唐宋時期
初唐以后直至宋代，陶詩日益受到重視，對其評價也越來越高。初唐田園詩人王績多次退隱田園，在不自覺中接受了陶詩的影響。聞一多曾說過王績是“是繼承了陶詩這一嫡系真傳的”。盛唐詩人孟浩然把陶詩的“真”趣和平淡清遠的審美范式熔煉成自己詩歌的藝術生命；王維箸取陶詩清新、深厚、淡遠的藝術精華；李白詩歌創作中大量引用陶句、陶事；杜甫以“”類比，認為陶詩合乎《詩》《騷》的詩學精神，并接受陶淵明田園詩中“真”的美學精神。
在宋代，士大夫對淵明的喜愛已成為普遍風尚。歐陽修盛贊《歸去來兮辭》：“晉無文章，唯陶淵明《歸去來兮辭》”。王安石曾說：“淵明詞彩精拔，晉宋之間，一個而已”。蘇軾對陶詩的評價極為精準，揭示了陶詩平淡深粹淳厚的藝術風格。在《與蘇轍書》中說：“其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫過也。”。“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美”。由于歐、王、蘇在文壇上至高無上的地位以及他們的極力推崇，陶淵明接受成果有了突破性進展，對進一步確定陶淵明在中國文學史上的地位，無疑起到至關重要的作用。朱熹曰：“陶潛詩平淡，出于自然”；南宋詩人辛棄疾留下的詞作中吟詠、提及、明引、暗引陶詩陶文的有60首，“千載下，百篇存，更無一字不清真”揭示了陶詩清真、淳樸的特質。
（三）近現代
朱光潛先生認為陶詩“恰到好處，適得其中”，達到 “化境”的最高藝術境界。
魯迅先生曾說過，“陶潛正因為并非渾身是‘靜穆’，所以他偉大”，說其詩有“金剛怒目的一面” 。
錢鐘書先生最早從接受史角度來研究陶淵明，他提出了“淵明在六代三唐，正以知希為貴”、“淵明文名，至宋而極”的精到論點。
國學大師王國維將“采菊東籬下，悠然見南山”兩句納入“無我之境”之類，認定陶詩最為高妙。
三、總結
前代史家、文學批評名家，乃至整個社會的文學傾向都影響到陶淵明作品的接受程度。陶淵明在魏晉南北朝時期詩名不顯，文學價值一度被忽視，從接受美學的角度看，他的作品還未受到讀者足夠的重視；在唐代，其形象和地位得到充分的肯定；宋以后有了非常大的突破，文學地位日益鞏固，表明陶淵明得到了文學界、文學理論界的接受。
人活在世上，少不了有向往的東西。向往好比人生長河中一顆耀眼的珍珠，因為它的熠熠生輝，人生才變得更加精彩。
因為有了向往和平。寧靜的生活，陶淵明才有了《世外桃源》的佳作。對美好生活的強烈向往，使得他流芳百世，成為了歷史上第一位田園詩人。他的作品耐人尋味，雖然樸實無華，卻贏得世人的稱贊。環境的艱苦，政治的腐敗，去依舊不改他對和平。寧靜的向往。為了自己的向往，他寧可辭官，隱居山間，去尋找那屬于自己的生活。
因為有了向往一統天下的權利和數不勁的榮華富貴，秦始皇不顧一切，發展和壯大自己的軍隊，一個一個的殲滅其它六國。雖然歷經千辛萬苦，但時間的磨練卻不曾削退他的向往，反而另他更加有信心去追尋自己的向往。正是因為他的向往，使他獨霸天下，成就千秋大業，成為了中國歷史上的第一個皇帝。
因為有了向往電腦里精彩奇妙的世界，比爾蓋茨毅然摘去頭頂上哈佛大學的光環，不顧家人的阻攔，學校的挽留，全身心地投入到他向往的電腦世界。憑借著他的聰明才智和堅定的信念，也有一點點小小的幸運，讓他一天天地叩響人類從未接觸的軟件大門，又一天天地打開，終于，在社會的強大阻力下，完成了他的研究，實現了他的向往，還意外地成為了人人羨慕的世界首富。
從古至今，從中國到世界，每個有所成就的人都有著自己的向往。雖然不一定能實現。但我奮斗過，我努力了。這中間雖然充滿辛酸，但-拼搏的過程卻是人生中一大寶貴的財富。
不記得是哪位名人說過：“沒有向往的人生就不是人生！”多么充滿豪情壯志的話語！雖然只有幾個字，卻道出向往的真理。
多一份向往，少一份悔恨。人生因向往而精彩！
關鍵詞：盛唐；劉虛；詩作；詩風
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2972(2009)04-0093-04
在盛唐這樣一個詩人才俊輩出的時代，形成了以李白、杜甫獨勝，多個才子詩人群體交相輝映的壯麗景象，有創造出靜逸明秀之美的山水田園詩人群，有創造出清剛勁健之美的豪俠詩人群，還有創造出慷慨奇偉之美的邊塞詩人群。中國詩歌王國這一浪潮，以長安為中心，向東、向南擴展，影響波及于如江西這樣在當時還是比較邊遠的地區。江西文學肇始于東漢，但自東晉陶淵明之后，經歷了三百余年的沉寂，終于在詩國的推動下，出現了一個具有較大影響的詩人群體。見諸典籍的盛唐江西詩人有劉虛、綦毋潛、陶峴、熊曜、熊暄等五人，而到唐末則更顯示了相當的活力。本文擬以劉虛為切入點，在有限的資料中去還原這位詩人的生活與創作情況，以期對盛唐氣象的研究有所補充。
一
據《唐詩紀事》、《唐才子傳》勃記載，劉奮虛(約702-約756)，字全乙，號易軒，洪州新吳(今奉新)人。性高逸，8歲能屬文，上書，被召見，拜童子郎。他于開元十一年(723)進士及第，接著又登博學宏詞科，官授崇文館校書郎，三度調任洛陽尉，后改遷夏縣(今屬山西)令。壯年辭官南歸，嘯傲風塵，游歷于休寧、安慶、潯陽、廬山、洪州等地。曾擬在廬山卜宅隱居，未成，于天寶末病逝。劉虛的生平資料很少，《新唐書?文苑傳》和《舊唐書?文苑傳》中都無傳。
考察一位詩人在當時詩壇上的表現，最有效的一種方法自然是考察他和同時代詩人的交往。這對劉虛這樣的作家來說，又尤為重要。因為這不只是反映著他自身的文學活動，更重要的是，這種交往反映出盛唐詩國的輻射與影響，反映著江西文人融人中國主流文學的歷史進程。
劉虛在盛唐詩壇是一個交游廣泛、創作活躍的詩人，與賀知章、包融、張旭交游，時稱“吳中四友”，并與孟浩然、王昌齡、高適等往來酬唱，互贈詩章。《江西通志》記載：“(劉虛)與孟浩然、王昌齡相友善。”劉虛和孟浩然交誼甚深，有《暮秋揚子江寄孟浩然》；孟去世后，又有《寄江滔求孟六遺文》，詞意懇摯。其中，《暮秋揚子江寄孟浩然》，以詩代書，從京口附近揚子江暮秋時節的肅殺景象緩緩寫起，從迷茫的景色中引出獨居越鄉的客愁，進而懷想起遠在湖北襄陽的友人孟浩然。其中“寒笛對京口，故人在襄陽。寫詩人在月下吹起寒笛，夜深天冷，笛聲凄咽，思念故人的愁緒就猶如這悠揚而又哀怨的笛聲，如泣如訴。然而笛聲難達，情思難傳，思念之中，也流露出悵惘之情：“詠思勞今夕，江漢遙相望”江、漢兩地，情思相牽。作者想象，孟浩然今晚也在思念自己，此刻也在賦詩以表達久別后的懷念之情，分處漢水和長江兩地的友人，彼此遙望。“詠思勞今夕”一句中的“勞”字，更體現出孟浩然對自己的思念之切。通過寫對方對自己的思念，而進一步表現出自己對對方的強烈感情，詩情顯得婉曲而深厚。《寄江滔求孟六遺文》則作于孟浩然去世之后，詩中說：
“偏知漢水廣，應與孟家鄰。”對亡友孟浩然的感情正像那浩瀚奔騰的江水，綿綿不斷。“相如有遺草，一為問家人。”劉虛惟恐孟浩然遺著零落散佚，便托江滔代為搜求，表現了這對莫逆之交的死生之情。孟浩然也有和劉虛交往的詩作，如仇日于龍沙寄劉大虛》：“海中誰送酒，棹里自成歌。歌競乘流去，滔滔任夕波”，同樣表現出對劉奮虛的深刻懷念和分別之后難以相見的惆悵之情。
和劉虛交往甚深的另一位盛唐詩人是王昌齡。劉虛親贈或懷念王昌齡的詩歌不見流傳下來，但我們從王昌齡的詩集中卻可以尋繹到一些蛛絲馬跡。王昌齡有《宿京江口期虛不至》，詩中說：“明發不能寐，徒盈江上樽。”因劉虛相約而不至引發如此強烈的失落心情，足見二人交情非同一般。王昌齡還有《送虛歸取宏詞解》，詩中有這樣的句子：“青桂春再榮，白云暮來變。遷飛在禮義，豈復淚如彼”，與劉虛憂喜相共、情懷真摯，千古之下讀來都令人感嘆。
劉詩中有交往記載的還有高適。但和王昌齡一樣，高適詩中也保留了他和劉虛來往的詩篇。如《另劉大校書》一首：“昔日京華去，知君才望新。應猶作賦好，莫嘆在官貧。且復傷遠別，不然愁此身。清風幾萬里，江上一歸人。”此詩應作于天寶末年，那時劉、高都在長安，由于安史之亂，劉虛想南歸，因此高適便有此送行之作。細味詩意，高適對劉虛的“才望”是十分欽羨的，而對他的棄官南歸，也便表現出發自內心的惋惜及委婉地規勸。以落落有奇節的高適尚且如此看重劉虛，則劉虛當時受文壇的推重情況可想見一斑。
劉睿虛所交往的還有一批當時在仕途或詩壇上還不那么顯耀的詩人，如閻防、薛據、喬琳、韓平、郭微等。閻防，字號和生卒年均不詳，開元二十二年進士，好古博雅，詩語純真樸實，顏真卿甚敬愛之，但不肯為官，放浪山水，曾與詩人薛據讀書于終南山，劉虛《寄閻防》，便寫于防時在終南豐德寺讀書時：“青暝南山色，君與緇錫鄰。深路人古寺，亂花隨暮春。紛紛對寂寞，往往落衣巾。松色空照水，經聲時有人。晚心復南望，山遠情獨親。應以修往業，亦唯立此身。深林度空夜，煙月資清真。莫嘆文明日，彌年徒隱淪。”對閻的隱居生活給予深切而真摯的慰藉。全詩所寫皆寺中景物，非深入其境者不能道，這也可見兩人交往之深。劉虛還有《贈喬琳》一首：“去年上策不見收，今年寄食仍淹留。羨君有酒能共醉，羨君無錢能不憂。如今五侯不待客，羨君不問五侯宅。如今七貴方自尊，羨君不過七貴門。丈夫會應有知己，世上悠悠何足論。”這首詩表現了對尚未遇時的喬琳以十分同情的思想，其實也是劉自己“脫略勢利，嘯傲風塵”思想性格的寫照。
二
丹納在他的《藝術哲等》中曾說過，在一個歷史階段的文學思潮中，有主唱者，也有團結在他們周圍的和聲，他們合在一起，才形成一個時代的大合唱。應該說，劉虛的交往中，像孟浩然、王昌齡、高適，都是唐代的著名詩人，至如閻防、薛據他們在唐音交響中，則是不可或缺的和聲。劉虛也是以自己的歌吟，融入了盛唐詩歌這一雄偉壯麗的大合唱之中，既在這詩國中深受這些大小詩人的影響和熏陶，也充分展示了自己的才華。
劉虛的詩文在當時頗負盛名，殷瑤在婀岳英靈集》所選的24名詩人中，劉奮虛位列第四，在常建、李白、王維之后。嚴羽在《滄浪詩話》中將劉奮虛與王維、韋應物并列，稱為“大名家”。有《集》五卷傳世，可惜至今卻湮沒不聞，《全唐詩》中僅存其詩1卷15首，殘句一。
從劉虛現存的詩歌來看，在內容上主要有描寫
山水景物和田園風光的，如《闕題》、《江南曲》、《潯陽陶氏別業》、《登廬山峰頂寺》、《尋東溪還湖中作》、《越中問海客》、《積雪為小山》等；還有一些是用作贈別唱和的交往詩歌，如《九日送人》、《暮秋揚子江寄孟浩然》、《送韓平兼寄郭微》、《寄閻防》、《海上詩送薛文學歸海東》、《寄江滔求孟六遺文》等；這些贈別唱和的詩歌也多寫歌詠清靜秀美的山水田園風光，表達對隱居讀書生活的向往。值得注意的是，無論是哪一類詩，都反映著他所受唐代山水田園詩風的深刻影響，和唐代那些膾炙人口的山水田園詩一樣，具有強烈的藝術性。
劉虛開元中舉宏詞科，累官崇文館校書郎，本來是有著積極人世的人生態度的，在《登廬山峰頂寺》中表白“雖知真機靜，尚與愛網并。方首金門路，未遑參道情”，以及在《寄閻防》中對友人的勸慰“應以修往業，亦惟立此身”。但在歷經仕途坎坷之后，他最終掙脫名利的桎梏，效法五柳先生，樂賦山水田園。《潯陽陶氏別業》說：“陶家習先隱，種柳長江邊。朝夕潯陽郭，白衣來幾年?霽云明孤嶺，秋水澄寒天。物象自清曠，野情何綿聯!蕭蕭丘中賞，明宰非徒然。愿守黍稷稅，歸耕東山田。”表達了對陶氏先祖隱居在明麗、澄澈、清曠的生活環境中的艷羨，并抒寫向往歸隱的情懷。與此情懷相似的還有仇日送人》：“海上正搖落，客中還別離。同舟去未已，遠送新相知。流水意何極，滿樽徒爾為。從來節，早已醉東籬。”是詩人向往恬淡悠閑的田園生活的寫照。這種山水田園情懷最終在歷來為選家所青睞并被選人《唐詩三百首》的五言詩《闕題》中得到酣暢的傾吐：
道由白云盡，春與青溪長。時有落花至，遠隨流水香。閑門向山路，深柳讀書堂。幽映每白日，清輝照衣裳。
詩歌為“闕題”，是原題在流傳中已散失，后人便題作“闕題”，還是本意就是“無題”，我們尚難論定。但這首五律在藝術上，卻是十分值得稱道的。唐詩以韻勝，渾厚典雅、蘊藉空靈，這種特點在劉奮虛詩中同樣顯得很突出。這首詩，按空間順序由遠及近，從外向里而行，在人們的面前展現了一幅清麗幽美的山水畫卷：山道彎彎，伸向白云深處；春意濃濃，沿著清溪流淌。清清溪水，常有落花漂過；陣陣花香，隨溪中流水飄向遠方。門朝山路，那樣的寂靜，沒有塵世的喧囂；柳掩書齋，多么幽雅，正宜山中隱居。在這空山密林之中，每當陽光映照，樹影參差，灑在衣襟上，清輝熠熠，這又是何等的舒適瀟灑。落英繽紛、青溪潺潺、花香馥郁、楊柳堆煙，無人卻有無限生機，用王國維論意境的話來說，這便是“無我之境”，情意完全寄寓于境中，給人以無窮美感，生動地體現出詩人自甘淡泊而又自得其樂的閑適情懷，而這正是盛唐山水田園詩共同的審美追求。顯示出劉虛詩歌創作所達到的藝術水準。
另一方面，劉虛的山水詩創作，從觀物方式到感情格調，都帶有受禪宗思想影響的文化意蘊，饒有禪意和禪趣。《唐才子傳》也說他“交游多山僧道侶”，“善為方外之言”，如最具代表性的《闕題》以及《登廬山峰頂寺》“孤峰臨萬象，秋氣何高清!天際南郡出，林端西江明。山門二緇叟，振錫聞幽聲。心照有無界，業懸前后生。雖知真機靜，尚與愛網并。方首金門路，未遑參道情。”其中“心”、“業”、“有無界”、“前后生”等都是佛教特有的范疇，都流露出他的禪學修養。
三
山水詩派詩歌藝術風格，總的說來，以淡遠最為突出，詩人以恬淡之心，寫山水清暉，意境悠遠，詞氣閑淡。前代詩論家不約而同地談到這派詩人的淡遠風格。胡震亨引《震澤長語》中說：“摩詰以淳古澹泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”無非是言其“淡”。明人胡應麟以“簡淡”概括浩然風格，評孟詩云：“盂詩淡而不幽，時雜流麗，閑而匪遠，頗覺輕揚。可取者，一味自然。”并把王孟與高岑相比較：“王孟閑淡自得，高岑悲壯為宗。”聞一多先生形容：
“孟浩然不是將詩緊緊地筑在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有詩沒有。”“淡遠”，是這派詩人的共同風格特征。而在劉虛的詩中，又具體體現為兩個方面。
1、詩境空明
劉虛在詩歌中經常體現出對“空明”境界的追求。比如《尋東溪還湖中作》：“出山更回首，日暮清溪深。東嶺新別處，數猿叫空林。昔游有初跡，此路還獨尋。幽興方在往，歸懷復為今。云峰勞前意，湖水成遠心。望望已超越，坐鳴舟中琴。”其中“清溪”、“空林”、“獨尋”、“幽興”等意象有類似王維詩歌空靈優美的禪韻。再如上文所引的《闕題》一詩中的“時有落花至，遠隨流水香”兩句，于空靜中傳出動蕩，平淡里秀出幽深。表現的是詩人靜觀寂照時感受到的自然界的輕微響動，以動寫靜，喧中求寂，超以象外而人于詩心，顯示出心境的空明與寂靜。
空明澄澹的詩境，在盛唐山水詩派的作品中是俯拾即是的。如王維的“明月松間照，清泉石上流”(《山居秋暝》)、“人閑桂花落，夜靜春山空”(《鳥鳴澗》)等等，往往給人一種空靈、玄遠、寂靜、閑適和清麗的審美體驗。孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石巖趣，自入戶庭間。苔間春泉滿，蘿軒夜月閑。”等等。嚴羽說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無窮。”指的正是這種特點，而這在劉奮虛的詩歌中也同樣體現了。
2、清幽興遠
劉虛工于五言，其詩清淡悠遠。殷瑤給予劉奮虛很高的評價：“虛詩，情幽興遠，思苦語奇，忽有所得，便驚眾聽。頃東南高唱者數人，然聲率宛態，無出其右，唯氣骨不逮諸公。自永明以還，可杰立江表。”
劉虛的很多詩歌都體現出一種“清淡”之美，他善于用清淡的語言，寫清淡的景物，抒發清淡的情感。即便是描寫濃艷的景物，也不用濃筆重彩對它作直接的繪聲繪色的描繪，而是首先用“清淡”的審美意識對它進行審美觀照，然后再以表現出“清淡”的審美效果為前提對它進行“淡”寫。這樣，無論多么“濃”的景物，在詩人的筆下也就變得“清淡”起來了。在詩歌作品中，“一切景語皆情語”，詩句中的景“清淡”了，賴以表達的情也就會隨之而變為“清淡”，情景都“清淡”了，那么寫景詩“清淡”的風格也就形成了。比如，夕陽晚照的景色，應是一幅金光散射、紅霞漫天的濃艷圖景，可是在劉窨虛的筆下，卻是“林山相晚暮，天海空青蒼”(《暮秋揚子江寄孟浩然》)和“日暮還家望，云波橫洞房”《江南曲》)。兩句都沒有直接寫夕陽的光輝與色彩，前句側重寫日落后海天“青蒼”的冷清景象，后句側重寫日落時湖面上與水相接的云，使夕照呈現出一派“清淡”的景象。在五彩斑斕的自然景物面前，詩人選取寫入詩句的景色卻往往是舍艷求淡的，這在詩歌史上是很有特色的。
四
從分析劉虛為數不多的詩作中，我們可以得出詩人是以寫田園山水隱逸詩為主的印象，這既是對陶淵明田園詩的發揚，同時也是受盛唐山水田園詩派的影響，帶有盛唐人士特有的隱逸情結：傲世獨立的高潔人品，返歸自然的精神享受和慰藉，尋求人與自然融為一體的純美天地。
與盛唐這樣一個以李白獨勝，多個才子詩人相輝映的壯麗景象相比，劉虛的創作是十分微不足道的。但是，相比陶淵明之后的三百年內江西文壇一片異乎尋常的沉寂狀況，以劉虛為代表的盛唐江西詩人通過與盛唐名家們的交往，初步打破唐以前江西詩壇封閉低靡的狀態，開始走向全國，并由此開啟了中晚唐江西詩壇的活躍局面。其代表山水田園詩風表現了與王孟山水田園詩派的契合，是中原文化源源不斷地滲透和沉積的又一次佐證。
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小時候愛養蠶，外面一見桑枝綻出綠芽，回家趕緊用棉花包蠶籽，貼在胸口孵，睡覺也不離身。剛孵出的蠶寶寶又黑又小，螞蟻似的，所以又稱“蟻蠶”。螞蟻給人以張牙舞爪的感覺，蠶則是溫良的，只會趴在桑葉上默默地吃。蠶長大變白后，模樣更可愛，荀子《蠶賦》說：“此夫身女好而頭馬首”，身體柔軟婉轉，如女性之軀；頭則似馬首――精妙地描繪出蠶的優雅形態。蠶的歷史悠久，軒轅黃帝之妻嫘祖，據說是養蠶織絲第一人，她“養天蟲以吐經綸，始衣裳而福萬民。”自此，蠶桑成為男耕女織社會的美麗風情。
古代養蠶人很辛苦。元?楊維楨《采桑子》：“吳蠶孕金蛾，吳娘中夜起。明朝南陌頭，采桑鬢不理。”忙啊！為采桑，女人連簡單的梳妝都顧不上。明?高啟的《養蠶詞》說得更具體入微：每到養蠶季節，“東家西家罷來往，晴日深窗風雨響。二眠蠶起食葉多，陌頭桑樹空枝柯。新婦守箔女執筐，頭發不梳一月忙。三姑祭后今年好，滿簇如云繭成早。檐前繰車急作絲，又是夏稅相催時。”繁勞的蠶事，歷歷如在眼前。直到上世紀三十年代，養蠶業仍然艱辛備至。茅盾先生的《春蠶》，即是一幅吳越之鄉蠶事生活的全景圖，深刻地再現了當時蠶農的勤苦和辛勞――雖然作者的立意并不僅在于蠶。
養蠶自然離不得桑。我記得小時候桑樹都是高大的喬木。舊讀陶淵明的《歸田園居》：“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”常不解，雞怎能飛上高高的樹巔？后去農村，發現有些地方桑樹長得矮小，樹型也不美，七歪八扭的，原來此地蠶農采桑是將整枝剪下，捋下葉子，枝條用于漚紙漿造紙，年復一年，造就了灌木叢似的桑林，雞自然方便地跳了上去，雞喜“落架”，故而能于枝頭引吭高歌。可見陶先生對鄉村生活之熟悉，“田園詩人”的桂冠不為虛有。但由此也感佩桑樹對人的貢獻不小！
除為養蠶、造紙外，桑樹還結有桑葚，三五個一簇，躲在枝葉間與孩子們捉迷藏。桑葚青而紅的酸，顏色發紫、發黑就成熟了，熟透的桑葚甜而汁水充盈，勝似棗，我們小時候就把它親切地叫作桑棗，至今想起桑棗的甜美，依然令我回味無窮。桑葚也有寫作桑椹的，紹興魯迅的“百草園”里有一棵桑樹，園門兩側的楹聯題為：“俯聽蟋蟀鳴，仰視桑椹熟。”寫作椹似乎更貼切些，椹從木，本就是樹上的果實。少年魯迅大約也喜歡爬樹，摘食桑葚的，或許也曾采桑養蠶？
養蠶于孩子們自然是好玩，我常守在蠶盒旁看它們吃桑葉，我發現蠶吃桑葉很有規律，它們總是沿著葉子的邊緣一圈一圈地吃，吃相也雅，不爭不搶，忙而不亂。蠶盒里如果有很多蠶，環境安靜，可以聽見它們嚙咬桑葉的聲音，嘈嘈切切，下小雨似的。蠶的食量大得驚人，它們幾乎一天到晚都不停嘴地吃，桑葉像鋪棉絮似地蓋上厚厚一層，轉眼間便吃得只剩下些筋脈葉梗。我小時候常為桑葉發愁，附近的桑樹采光了，到遠處去，遠處的沒有了，省下早點錢買，看到寶寶們吃得香，比我吃飽還高興。
蠶不吃桑葉，昂起頭尋找什么時，意味著它要“上山”了，蠶農會扎些草把子，供其爬上去結繭。我的蠶養在紙盒里，一夜之間，盒子的四角、邊沿，白的黃的，蠶花累累。蠶“上山”后，以驚人的勇力“作繭自縛”，完成生命形態的嬗變。蠶只有極少數為留蠶種得以羽化而“魂歸天宇”，絕大部分都不得“終天年”。蠶活一生，吐出大約1.5公里長的絲，這是它生命恒久的價值。
蠶桑是農耕社會的風俗畫，是一首傳承千古的田園詩，歷來在社會經濟結構中占據重要地位。如今，絲綢業式微，桑林已不多見，而在上世紀七八十年代，江南還是桑樹遍野，與稻麥平分天下呢。雖然如此，不掩蠶桑昔日的輝煌，那條曾經響著駝鈴、穿越漫漫黃沙的絲綢之路，至今仍是中華文明的象征。
