時間：2023-05-29 18:02:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇愛國詩大全，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
校園勵志文明標語大全
1、做人要厚道，求學要嚴謹。
2、勤奮踏實，誠實守信。
3、頑強拼搏，勇奪第一。
4、自主自律，自強自信。
5、勤學守紀，踏實嚴謹
6、不要讓今日的懈怠成為一生的痛。
7、“想”要壯志凌云，“干”要腳踏實地。
8、先做該做的事，再做喜歡的事。
9、拼搏奮進，永遠進步。
10、志在千里，壯心不已。
11、禮貌勤奮，競爭超越
12、強班強校，校榮我榮
13、壯底氣樹正氣
14、勤學樂思，奮發向上
15、勤奮鑄就輝煌。
16、生命的絕唱來機只爭朝夕，如詩的年華更需惜時如金。
17、人生能有幾回搏，今日不搏何時搏。
18、千淘萬漉雖辛苦，千錘百煉始成金。
19、人生沒有彩排，每一天都是現場直播。
20、千淘萬漉雖辛苦，吹盡黃沙始到璽。
21、飲水思源，愛國榮校
22、立志漫長清華園，刻苦方能未明湖。
23、溫馨家園，陽光沙場
24、博觀細取，厚積薄發。
25、弱者認命，強者抗命。
26、獨木不成林，單絲不成線。
27、讀書在于造就完美的人格。
28、良心無愧信心無畏，恒心無敵青春無悔
29、為了夢想，我們不懈努力。
30、無一事不學，無一時不學，無一處不學，成功之路也。
31、業精于勤，荒于嬉；行成于思，毀于隨。
32、身無半畝，心憂天下。讀書萬卷，志在中華。
33、細節決定成功，點滴鑄就輝煌。
34、知識改變命運，奮斗成就未來。
35、把握一個今日，勝似兩個明天。
36、求真尚美，礪志篤行。
37、獨學而無友，則孤陋而寡聞。
38、十年鑄劍，只為爐火純青；一朝出鞘，定當倚天長鳴。
39、同心合力，創造輝煌
40、橫絕學海，笑傲蒼穹。
41、自強不息，厚德載物。
42、學之染人，甚于丹春。
43、但求日積月累，收獲于細微；不要左顧右盼，專注于自我。
44、蓄勢待發，有備無患。
45、但求日積月累，收獲于細微；不要左顧右盼，專注于自我。
46、團結拼搏，爭創佳績。
47、讀書在于造就完美的人格。
48、自律，民主，團結，和諧。
校園文化發展標語
1、做人要厚道，求學要嚴謹。
2、勤奮踏實，誠實守信。
3、頑強拼搏，勇奪第一。
4、自主自律，自強自信。
5、勤學守紀，踏實嚴謹
6、不要讓今日的懈怠成為一生的痛。
7、“想”要壯志凌云，“干”要腳踏實地。
8、先做該做的事，再做喜歡的事。
9、拼搏奮進，永遠進步。
10、志在千里，壯心不已。
11、禮貌勤奮，競爭超越
12、強班強校，校榮我榮
13、壯底氣樹正氣
14、勤學樂思，奮發向上
15、勤奮鑄就輝煌。
16、生命的絕唱來機只爭朝夕，如詩的年華更需惜時如金。
17、人生能有幾回搏，今日不搏何時搏。
18、千淘萬漉雖辛苦，千錘百煉始成金。
19、人生沒有彩排，每一天都是現場直播。
20、千淘萬漉雖辛苦，吹盡黃沙始到璽。
21、飲水思源，愛國榮校
22、立志漫長清華園，刻苦方能未明湖。
23、溫馨家園，陽光沙場
24、博觀細取，厚積薄發。
25、弱者認命，強者抗命。
26、獨木不成林，單絲不成線。
27、讀書在于造就完美的人格。
28、良心無愧信心無畏，恒心無敵青春無悔
29、為了夢想，我們不懈努力。
30、無一事不學，無一時不學，無一處不學，成功之路也。
31、業精于勤，荒于嬉；行成于思，毀于隨。
32、身無半畝，心憂天下。讀書萬卷，志在中華。
33、細節決定成功，點滴鑄就輝煌。
34、知識改變命運，奮斗成就未來。
35、把握一個今日，勝似兩個明天。
36、求真尚美，礪志篤行。
37、獨學而無友，則孤陋而寡聞。
38、十年鑄劍，只為爐火純青；一朝出鞘，定當倚天長鳴。
39、同心合力，創造輝煌
40、橫絕學海，笑傲蒼穹。
41、自強不息，厚德載物。
42、學之染人，甚于丹春。
43、但求日積月累，收獲于細微；不要左顧右盼，專注于自我。
44、蓄勢待發，有備無患。
45、馳騁于自己的天下，奔騰在碧綠的山間，——成功在于不斷地超越。
46、團結拼搏，爭創佳績。
47、讀書在于造就完美的人格。
48、自律，民主，團結，和諧。
關鍵詞：典型人物報道；感動中國；平民化；策略
中圖分類號：G212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0258-02
典型報道是對一定時期內產生的同類事物中最突出或最具有代表性的事物進行重點報道，是我國報刊常用的報道形式。其目的是通過對具有典型意義的人或事的剖析，引出普遍性的經驗或教訓，用以指導工作，教育讀者。①其中典型人物報道是最顯著、最常見的形式。
典型人物報道興起于20世紀40年代，是我國新聞媒體的一種傳統報道樣式。作為正面人物宣傳的集大成者，典型人物報道在我國新聞傳播事業中扮演著極其重要的角色。典型人物作為社會的一員，脫離不了自己所處的時代和社會環境。在不同的歷史時期都產生了一批典型人物，如雷鋒、王進喜、張海迪、牛玉儒等等。典型人物及其媒介形象深刻地影響著公眾對當下社會形態的認知。典型人物報道作為一定歷史條件的產物，也是體現特定社會背景的一面鏡子，從中可以觀照中國的歷史變遷。典型人物報道因其具有強烈的宣傳色彩、抽象的道德感召等特點，在不同的歷史時期起到了樹立榜樣、傳播主流價值觀、引導輿論導向的作用。由于社會形態、人文環境和媒介生態的變化，人們的個體意識增強、價值觀趨向呈現多元化。而傳統的典型人物報道采用單向灌輸的傳播方式、塑造角色大多具有高大全的形象，過分強調集體意識忽略個體，這些遭到了人們的摒棄。典型報道在經歷了繁榮之后出現了式微。
自2000年起興起的人物“榜單”，是典型人物形象呈現方式有了顯著地突破。比傳統的典型人物報道的關注度更高，社會滲透性更強，而《感動中國》是其中最為成功的案例。《感動中國》從整體上來說是一檔人物評選類的節目，它是以頒獎典禮的形式對評選出來的最具震撼人心、令人感動的年度人物進行表彰。《感動中國》一開始就以“感動”為主題，這個節目的名字也是從節目的主題產生出來的，緊扣“感動”主題，具有強烈的人文色彩。無論時代怎樣的變化，凝結于人心中最樸實最動人的情感不會改變，人文精神的挖掘是正面人物報道的永恒主題。作為中央電視臺傾力打造的一個精神品牌欄目，《感動中國》從2003年開辦至今，已經連續舉辦十一年，它已成為中央電視臺一個知名的公益性節目，被譽為中國人的年度精神史詩，傳遞著社會正能量。
《感動中國》的成功在典型人物報道陷入低迷的情況下不僅彰顯了典型人物報道的影響力和感染力，而且為當代典型人物報道的改進和完善提供了借鑒的典范。筆者認為《感動中國》在報道內容、表達方式以及傳播手段等方面的策略與傳統典型人物報道的手段不同。
一、平民化的策略
典型人物的形象選取由以往的“高大全”開始趨于平民化。傳統的典型人物報道政治色彩濃厚，推崇典型人物的標準是：毫不利己專門利人、大公無私、只講奉獻不講索取等。典型人物常常被塑造成“高大全”的形象。這種“神化”的典型人物與平民百姓保持著相當的的距離，讓人敬而遠之，難以給人親切感。
《感動中國》中典型人物的形象選取開始趨于草根化、平民化。這首先是由其評選的標準決定的：不計人物的身份、年齡、背景、階層，貧富，只要在過去的一年里，他們的所作所為感動了公眾，就可以當選。所以一大批平凡普通的人物進入人們的視野。既有淳樸的農民及農民工，林秀貞，魏青剛，也有堅守崗位的基層工作人員王順友、李春艷，還有國家干部以及科學家。總體來看，近十一年來評出的人物其中半數都是普通老百姓，拉近了獲獎者與受觀眾的距離，這些人物讓觀眾感覺有親切感。
人物身份的多元化體現出了價值觀的多元化，不同人物身上現在不同的感動主題，既有體現愛國愛民精神的，又有扎根民族精神深處的道德力量，還有自強不惜不斷超越自我的精神力量。受眾在接收傳播時具有一種“求近心理”，對于那些與自身現實狀況相對接近的人物產生親切感，容易表現出一種“認同”的心理趨向。②不同階層的不同價值取向的受眾在《感動中國》評選出的人物中都能找到自己認同的典型人物。
平民化的敘事策略，在表現人物是并不刻意抬高神化他們，而是盡可能的展現他們平凡真實的一面。制作人用鏡頭原生態地記錄，把他們實實在在地擺在觀眾面前，讓事實說話，讓觀眾從實施中資助的體會和感受人物的崇高精神。同時在現場采訪獲獎人物時，他們的回答都很樸實，并沒有講什么假大空的道理。會讓我們感覺他們和大家一樣都是平凡人，因為他們的平凡，他們的事跡反而顯得更加偉大、更加震撼人心，觀眾能在他們身上找到身份的認同感和皈依感。2005年獲獎人物農民工魏青岡面對滔滔海浪毫不畏懼，三度跳入搶救生命，可是在領獎臺上卻表現出了拘束和緊張，只是說：“你有困難的時候，別人幫你，人家有困難你能不幫助別人。90后女孩孟佩杰從八歲開始伺候癱瘓的養母12年，并帶著母親去上大學。她的孝心感動了無數人，然而在采訪時她卻說；“我只過是做了每個女兒都會做的事。《感動中國》年度人物覆蓋面廣、代表性強；人物樸實、厚重、生活感強；他們的事跡貼近實際、震撼力強。平民化的策略使得《感動中國》的典型人物報道貼近群眾，貼近生活、貼近實際。
二、采用立體式的報道方式
傳統的典型人物報道表現形式單一，一般都是長篇大論的通訊，這與當時的報道環境及媒體條件有關。《感動中國》采用“三段式”的報道方式。
首先，短片放映。短片運用多種電視語言的表現手法，對人物的生活場景、行為過程盡可能地進行還原。選取獲獎者最鮮活的特點和最感人的細節，進行準確、到位、生動的闡釋，短片追求故事化、情節化和細節化，以便觀眾對這些獲獎者的事跡能夠全面接受和理解。影像表達比單純的文字更有感染力，讓觀眾從事實中去感動。
其次，現場人物訪談。給人以真實感。《感動中國》對每個獲獎者都有幾分鐘的現場采訪。第一環節的短片放映給觀眾呈現了感性的介紹，看過短片后觀眾心中肯定有問題想問獲獎者，他們不想只停留在聽這一被動接受的階段，而且想有交流。著名文藝學家巴赫金在他的“對話理論”中指出：“一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”“對話――交流”是節目的主導。這時間接的介入采訪，主持人所問的有時正是他們所想的，此時主持人就成為觀眾和獲獎者交流、溝通的橋梁。
最后，精彩評論。評論起到畫龍點睛，升華人物事跡內涵的作用。《感動中國》采用主持人朗讀推選委員會的推薦詞以及評選委員會的頒獎詞的方式，并且最后都用四個字對其進行總結。這些評論，在對人物進行高尚情操的理性概括，在進行人文精神的宣傳和構建的同時，還起到了弘揚主旋律、確立精神導向的作用。
《感動中國》的這種“三段式”的立體報道使其所傳達的人物信息更加豐富，并形成互補，在對觀眾情緒的調動方面，形成遞進式的結構，使得觀眾在觀看過程中產生強烈共鳴，從而強化傳播效果。
三、重視受眾的參與
中國傳統的典型人物報道形成了帶有策劃性和自上而下的推廣性性特征的基本宣傳模式。黨和政府的各級組織和媒體共同策劃典型人物報道，典型的推廣自上而下，中央和地方媒體依據上級政策意圖，提煉當下社會需要的某種主流思想，借以影響并為公眾設置人物形象議程，受眾只能被動的接受信息。
隨著時代的發展，受眾在獲取信息的同時也渴望表達自己的意愿。當今典型人物的塑造淡化了政策宣傳的痕跡，改變以媒介和政治合力主導的政治話語時代，逐步過渡到以廣泛受眾心理認同的公眾話語時代。人物的選取和呈現方式更為真實，模式更為接近人物的現實生活中可以觸及的“現實形象”原貌。《感動中國》中的每個人物的推選，都是先在全國范圍征集人物候選人，通過對觀眾、讀者和網友的投票進行統計，組委會初步確定了20位候選人，并開始陸續在央視《東方時空》欄目進行展播，顯然這些典型人物已經注入了種種集體認同的元素。隨著網絡的興起，每年感動中國人物評選的時候，騰訊網、新浪網等門戶網站都在顯著的位置設置了感動中國專區，對人物進行介紹并且提供討論區。據報道，在2012年感動人物評選時，在感動中國的新浪賺取的討論區里有460萬人參與討論，這樣一種方式有了實時互動的特點，讓更多的人能把自己的感動相互分享。
四、采用“全國感動聯盟”的傳播方式
隨著科技的發展，社會的轉型和人們思維方式的嬗變，現今平面媒體、電子媒體、網絡媒體、通訊媒體對受眾市場的競爭日益激烈，受眾獲取信息的渠道、對信息的關注點日趨多元化。信源的發散性、內容的多樣性，單一媒體用單一方式在單一時間里傳播單一信息再難以達到很好的傳播效果，因此整合新聞媒體資源，以擴大信息的影響力就變得一場重要和必要。《感動中國》采用的“全國感動聯盟”的模式就是一個典范。央視在制作《感動中國》時，突破了欄目行為或部門行為力量單薄的局限，組織全臺的相關欄目和部門協調互動、形成合力。《東方時空》欄目展播候選人物的事跡，央視國際網站和《中國電視報》緊密配合進行人物事跡宣傳和孤立受眾投票，《面對面》，《焦點訪談》等欄目針對候選人錄制相關節目。央視在制作《感動中國》時，不僅整合了內部資源，而且主動尋找其他媒體進行合作，成立了“全國感動聯盟”。近年來隨著新媒體的興起，感動人物的故事通過網絡、微博、微信這些媒介迅速傳播。據媒體報道，《感動中國?2012年度人物頒獎典禮》人物專題的點擊率在一天之內就達到了180萬。在騰訊微博上搜索“2012感動中國”網友的留言已經逼近70 萬。這種地方媒體和全國性媒體、傳統媒體和新媒體的傾力合作，保證了評選活動最大程度地深入到受眾之中，使活動增加了多樣性、增強了廣泛性，擴大了影響力。
在典型人物報道陷入低迷的情況下，《感動中國》采用這種平民化的策略、立體式報道方式、全國聯動以及新媒體與傳統媒體傾力合作的傳播的方式，使其獲得了成功。它的成功也為典型人物報道的改進提供了借鑒的典范。同時，其自身還需要不斷的改革和創新才能保持旺盛的生命力，以便更好的傳遞社會正能量。
注釋：
①余家宏.新聞學簡明詞典.浙江人民出版社，1984年，第124頁.
②聶茂、張靜.典型人物報道論.湖南人民出版社，2006年，第134頁.
參考文獻：
沈園是南宋時江南著名園林，本系沈氏私家花園，故又名沈氏園。清乾隆《紹興府志》引舊志說：“在府城禹跡寺南會稽地，宋時池臺極盛”。與陸游同時代的詩人趙蕃，就寫有《步沈園》詩：“黃殘白，孟冬風日亦云佳。晚來忽有尋詩興，送盡投林萬點鴉。”可見當時到沈園游賞，大多與詩興有關。沈園現為浙江省文物保護單位，位于紹興市區延安路和魯迅路之間。而沈園之所以在宋代以后名氣更大，就是因為它是陸游凄苦愛情的見證。
陸游出生于一個殷實的書香之家，幼年時期，正值金人南侵，常隨家人四處逃難。這時，他母舅唐誠一家與陸家交往甚多。唐誠有一女兒，名喚唐婉，字蕙仙，自幼文靜靈秀，不善言語卻善解人意，與年齡相仿的陸游情意十分相投。兩人青梅竹馬，耳鬢廝磨，雖在兵荒馬亂之中，不諳世事的兩個少年仍然相伴度過一段純潔無瑕的美好時光。隨著年齡的增長，一種縈繞心腸的情愫便在兩人心中漸漸滋生了。愛情的歡樂和悲哀，其夢斷魂縈、牽腸掛肚的情結，便是借沈園得以寄托的。
陸游與唐婉皆擅詩詞，常借此傾訴衷腸。兩家父母和親朋好友，都認為是天造之合，于是陸家就以一只精美無比的家傳鳳釵（宋朝禮制，結媒以釵為信，陸游《釵頭鳳》詞就與此有關）作信物，訂下了唐家這門親上加親的婚事。陸游19歲時與唐婉結婚，兩人琴瑟和諧，情愛彌深。不幸的是，二人婚后三年沒有生育，加之陸游對于科舉入仕沒有上進心，于是引起母親唐氏的不滿。
古代士人，以功名為最重，仕途通達，不僅是學業成就的佐證，亦是光耀門庭的禮教要求。此時的陸游已蔭補登仕郎，還須赴臨安參加“鎖廳試”以及禮部會試，方能成就功名。陸游沉湎于情愛，無心于應試功課。其母唐氏盼兒子金榜題名，眼見陸游的境況不改，便對兒媳大為不滿，數次對唐婉大加訓斥，責其應以丈夫的科舉前途為重。但此時陸、唐二人情意纏綿，難以解脫。陸母因此對唐婉更為反感，認為唐婉將兒子的前程耽誤殆盡，遂強令陸游速修一書，將唐婉休棄。這情形，與《孔雀東南飛》所述故事無異。
封建孝道，是作為讀書人的陸游不能反抗也無法反抗的。陸游耍小聰明，表面答應把唐婉送歸娘家，背后卻悄悄另筑別院安置唐婉。這更加激怒了陸母，嚴令二人斷絕往來，并為陸游另娶一位溫順本分的王氏女為妻。而唐婉，也由家人做主嫁給了同郡士人趙士程。趙家系皇族后裔，門庭顯赫，趙士程本人亦寬厚重情，開明通達，對唐婉表現出同情與諒解。陸、唐之間從此被切斷聯系，音訊隔絕。
在母親的督教下，陸游重理科舉課業，終于在29歲那年前往臨安參加“鎖廳試”，以學識和才氣博得了考官陸阜的賞識，被薦為魁首。但不幸的是，同科應試獲取第二名的恰是當朝宰相秦檜的孫子秦塤，加之陸游又不忘國恥，“喜論恢復”，于是受到秦檜忌恨。在第二年春天的禮部會試時，秦檜借故將陸游的試卷剔除。禮部會試失利后，陸游回到家鄉，或在青山綠水和野寺幽處排遣愁緒；或出入酒肆把酒吟詩；或浪跡街市狂歌高哭，過著悠游無定的生活。
紹興二十年（1151年），陸游來到沈園。也許是造化弄人，竟然巧遇了闊別數年的前妻唐婉。 當時人對陸游和唐琬的愛情悲劇和這次相遇有如此記載：
陳鵠《耆舊續聞》：“余弱冠客會稽，游許氏園，見壁間有陸放翁題詞云……辛未三月題。放翁先室內琴瑟甚和，然不當母夫人意，因出之。夫婦之情，實不忍離。……務觀一日至園中，去婦聞之，遣遺黃封酒果饌通殷勤。公感其情，為賦此詞。其婦見而和之，有‘世情薄，人情惡’之句，惜不得其全闋。未幾，怏怏而卒，聞者為之愴然。此園（按即沈園）后更許氏。淳熙間，其壁猶存，好事者以竹木來護之，今不復有矣。”
劉克莊《后村先生大全集》：“放翁少時，二親督教甚嚴。初婚某氏，伉儷相得，二親恐其惰于學也，數譴婦。放翁不敢逆尊者意，與婦訣。某氏改適某官，與陸氏有中外。一日，通家于沈園，坐間，目成而已。翁得年最高，晚有二絕云：‘腸斷城頭畫角哀……’，‘夢斷香銷四十年……’。舊讀此詩，不解其意，后見曾溫伯言其詳。溫伯名黯，茶山孫，受學于放翁。”
周密《齊東野語》：“陸務觀初娶唐氏，閎之女也，于其母夫人為姑侄，伉儷相得，而弗獲其姑。既出而未忍絕之，則為別館，時時往焉。唐后改適同郡宗子士程。嘗以春日出游，相遇于禹跡寺南之沈氏園，唐以語趙，遣致酒肴，翁悵然久之，而賦《釵頭鳳》一詞題園壁間……實紹興乙亥歲也。”
這三則記載，不約而同地記述了陸游與前妻唐氏邂逅于沈園而舊情難泯這段史實，而且均指明陸游壁間所題《釵頭鳳》一詞。至于邂逅時間，陳鵠說“辛未”（1151年，陸游27歲），周密說“乙亥”（1155年，陸游31歲），當以辛未為準。因為陸游詩《禹跡寺南，有沈氏小園，四十年前，嘗題小闋壁間，偶復一到，而園已易主，刻小闋于石，讀之悵然》，詩作于紹熙三年（1192），陸游68歲，上推40年，基本相合。
這天是三月初五，相傳是禹的生日，山陰人傾城出游，游禹廟的最多。27歲的陸游獨自來游禹跡寺南的沈氏花園。恰好唐婉與趙士程也在這里游春。一別數年，男娶女嫁，天各一方，偶然相逢，真是又驚又喜，又愁又怨。唐婉忍淚含悲，在征得丈夫同意后，叫人給陸游送來一些酒菜，以示難忘之情。陸游凝望唐琬的倩姿麗影，泣血摧心，酒入愁腸，如醉如癡，提筆在園壁上題寫了一首《釵頭鳳》詞：
紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！ 春如舊，人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。 莫，莫，莫！
詞的上片通過追憶往昔美滿的愛情生活，感嘆被迫離異的痛苦；詞的下片由感慨往事回到現實，進一步抒寫被迫離異的巨大哀痛。這首詞始終圍繞著沈園這一特定的空間來安排自己的筆墨。上片由追昔到撫今，而以“東風惡”轉捩回到現實，以“春如舊”與上片“滿城春色”句相呼應，以“桃花落，閑池閣”與上片“東風惡”句相照應，把同一空間不同時間的情事和場景歷歷如繪地疊映出來。全詞多用對比的手法，把往昔夫妻共同生活時的美好情景寫得逼切如真，從而使得他們被迫離異后的凄楚心境深切可感，也就越顯出“東風”的無情和可憎，形成了感情的強烈對比。
數年相思苦與淚，再見時亦只能是朋友。這對于一生金戈鐵馬的陸游來說，是如何的一種苦痛！雖說自己愛如堅石，情深似海，但是，這樣一片赤誠的心意，又如何表達呢？明明在愛，卻又不能去愛；明明不能去愛，卻又無法割斷這絲絲縷縷情絲。剎那間，愛恨交錯，悔怨糾結。春依舊，人空瘦，陸游的內疚憐憫愛戀之情溢上眉間，卻又被壓于心間。對于他來說，這真是百感交集，萬箭簇心，一種難以名狀的悲哀，只能發出“錯，錯，錯”和“莫，莫，莫”的先后兩次感嘆，真是蕩氣回腸，大有慟不忍言、慟不能言的情致。
唐婉是一個極重情誼的女子，與陸游的愛情本是十分完美的結合，卻毀于世俗的風雨中。趙士程雖然重新給了她感情的撫慰，但畢竟曾經滄海難為水。與陸游那份刻骨銘心的情緣始終留在她情感世界的最深處。據說，就在沈園相會的第二年，無法擺脫相思之苦的唐婉再一次來到沈園，她期待著能夠與陸游再一次相遇；但是，望斷秋水，也不見陸游的身影。當她看到了陸游在壁上的題詞后，其心再難以平靜。追憶似水的往昔，嘆惜無奈的世事，使她日臻憔悴，悒郁成疾，在秋意蕭瑟的時節化作一片落葉悄悄隨風逝去。當年的她，曾在墻上含淚和了一首《釵頭鳳》，用來回應一年前陸游為她的題寫：
世情薄，人情惡。雨送黃昏花易落。曉風干，淚痕殘。欲箋心事，獨語斜闌。難、難、難！ 人成各，今非昨。病魂常似秋千索。角聲寒，夜闌珊。怕人尋問，咽淚妝歡。瞞、瞞、瞞！
這兩首《釵頭鳳》，可謂字字血，句句淚，成了千古絕唱，也成就了陸游和唐婉感天動地的愛情悲劇。
題完這首詞不久，唐婉就在憂郁中去世。趙士程一邊喚著唐婉的名字，一邊派人叫陸游趕來見唐婉最后一面。陸游匆匆趕到，然而，一切為時已晚……只有那多情的《釵頭鳳》，令后人為之唏噓嘆息。
陸游和唐婉在沈園壁上題的《釵頭鳳》，后來有人用竹木作圍欄，加以保護。以后40年，雖然沈園三易主人，但這首詞還依稀可見，并被刻成石碑立于園中。
陸游68歲時，偶過沈園，觸景生情，感慨萬千，又寫詩感懷。這首詩沒有標題，有人將它稱為《無題》，其實它的題目就是“小序”：
禹跡寺南，有沈氏小園。四十年前，嘗題小詞一闋壁間。偶復一到，而園已三易主，讀之悵然。
楓葉初丹槲葉黃，河陽愁鬢怯新霜。
林亭感舊空回首，泉路憑誰說斷腸。
壞壁醉題塵漠漠，斷云幽夢事茫茫。
年來妄念消除盡，回向蒲龕一炷香。
此詩突出的就是一個“空”字。首聯寫空冷之景。玉露流空，秋山正寂，楓樹初丹，槲葉已黃。當此之時，唯有一皤然老翁，愁對新霜。這兩句連寫“楓紅”、“槲黃”、“霜白”，通過色彩描繪，來渲染深秋景象。頷聯寫空寞之情。秋景滿眼，愁緒縈懷，而林間小亭，尤惹人舊情。昔日佳人于此殷勤致意，如今只有陸游在這見景傷心。園林蕭瑟，人去臺空，回首往事，空生悵惘。然幽冥路隔，重見無期，青鳥難尋，衷腸誰訴？頸聯寫空虛之情。生者腸已斷，死者闃無聞。但見壞壁之上，題詩猶在，塵漬苔侵，依稀可辨。而昔日歡愛，已如巫山云散，高唐夢醒，事已杳杳，情尚綿綿。在此情景之下，既然世事已如花謝，空門也就成了唯一可以安慰心靈之處。尾聯謂近年已消盡一切非分的欲念，虔心叩首在佛龕之前。但這又如何能平息陸游心中的悲憤和永遠不能忘懷的長恨？
陸游75歲時，唐婉逝世已近40年，陸游依然一往情深，藕斷絲連，重游故園。時已無蟬聲，也無畫角，只有一個默然凝望斷墻柳絮的老人，躑躅在滿地落葉中。不能忘懷的長恨讓他揮筆和淚作《沈園》詩二首。其一是：
城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池臺。
傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。
此詩首句以斜陽畫角起興，渲染出悲涼的氣氛，可見作者雖然已是垂暮之年，但情之哀痛仍然刻骨銘心。次句感慨地是景非，舊跡難覓。三四句用錯位的時空聯想，慨嘆唯一不變的是橋下碧綠的春波，當年曾照過唐婉美麗的身影。此聯化用曹植《洛神賦》“翩若驚鴻，矯似游龍”之句，遙想昔日唐婉的美麗，更反襯出今日的悲哀。《沈園》詩其二是：
夢斷香消四十年，沈園柳老不飛綿。
此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然！
此詩先是借物抒情，佳人已經長逝40年，連沈園的柳樹都已老得不能再“飛綿”了。這聯實際是暗用桓溫詩“昔年種柳，依依漢南。如今搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪”。尾聯著一“猶”字將詩意升華，表達盡管自己也將不久于人世，但對唐婉的眷念之情永不泯滅；盡管個人生活上已無所追求，但對唐婉之愛歷久彌新，所以憑吊遺跡還是要泫然涕下。“泫然”二字，飽含多少復雜的感情！其中有愛，有恨，有悔……
陸游與與沈園的傳奇情緣到此還沒有結束，在他81歲時，又作了兩首《夢游沈氏園亭》詩。
其一：
路近城南已怕行，沈家園里更傷情。
香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。
其二：
城南小陌又逢春，只見梅花不見人。
玉骨久成泉下土，墨痕猶鎖壁間塵。
夢到沈園，想去又怕去，心情多么矛盾？舊地重游，徒惹傷情，梅花雖在，新綠依舊，可佳人已經長逝很久了。梅花依舊，佳人已逝，就是那墨跡也已銷蝕漫漶，這感情上的悲哀與矢志收復中原而不得的遺憾交織在一起，就構成了陸游有愛有恨更有情有意的感情世界。這兩首詩以梅花作為主要意象關聯到一起，既表示自己的情操“零落成泥碾作塵，猶有香如故”，老而彌堅，至死不變，也寓示唐婉高潔的品行，堅韌的節操；更表現出兩人的愛情，盡管經歷了塵世風霜，天荒地老，但不變依舊。
陸游84歲，離逝世只有一年時，他又重游沈園。雖然人是物非，而懷念唐婉，卻是至死不忘。他寫下的《春游》詩云：
沈家園里花如錦， 半是當年識放翁。
也是美人終作土， 不堪幽夢太匆匆。
充滿智慧的語文教學，應該是詩意的教學。即使是在備考的高三階段。追求詩意教學和高考總復習并不相悖。綜觀近幾年的語文高考，試題越來越活，以安徽卷作文題為例，07年《提籃春光看媽媽》、08年《帶著感動出發》、09年《彎道超越》、10年寫《吳興雜詩》引發的聯想和思考、11年《時間在流逝》，無不關注考生主體精神的構建和發展，強化語文學科的人文滋養，讓人感到無限的詩意和溫情。這說明我們在高三必須摒棄枯燥和模板，關注紛繁的社會現象和文化思潮，提升人生境界，讓學生告別冷漠，活躍思維，恢復生氣，才能真正地應對高考。
詩意的教學應當浮動師生的情緒、靈氣和悟性。這種情緒、靈氣和悟性是師生對人生經驗、情感經驗、社會經驗、生活經驗、閱讀經驗、課堂經驗等各種經驗集合起來之后產生的。如果把整個語文教學比作夜空的話，那么師生的情緒、靈氣和悟性無疑是整個夜空中最耀眼最動人的星光，如果沒有這些星光，夜空將是一片死寂，而星光的相互輝映則能照亮最黑暗的夜空。
為了高三語文教學充滿詩意，我做了以下嘗試：
1 吟詠詩歌
中國是一個詩的國度。先秦的詩經、楚辭，漢、魏晉的樂府古詩，唐詩、宋詞、元曲就是我國源遠流長的詩歌發展史中一顆顆璀璨明珠。歷代詩歌中有大量膾炙人口的名篇佳句，堪稱我國民族語言的結晶。在高三如果光是孤立地把古詩鑒賞當作高考的一個專題是狹隘而無益的。古詩鑒賞教學是一個圓點，它輻射出去的應該是中國古代的倫理道德、宗法觀念、人文現象、對幸福人生的追求和向往，最能體現中國古典文化的豐富和至美。除了背誦默寫之外，筆者會利用早讀課，和同學們一起吟誦古詩，比如《孔雀東南飛》、《琵琶行》等等。很多同學興致很高，往往筆者剛開始讀第一句，他們就接著吟詠不已。尤其是《春江花月夜》，雖然高考大綱上沒有把其列為必背篇目，但是反復的吟詠，同學們已經深深為之吸引，其音律美、形象美及春水般源源不斷的語勢，都使得同學們欲罷不能，不僅不再是學習的負擔，反而成為繁重的學習中的一種享受。
有時筆者也會補充一些課外的詩作，和同學一起朗讀。比如筆者選了《紅樓夢》中的《秋窗風雨夕》《葬花詞》和《詠白海棠》（寶釵、黛玉），自然吟詠，沒有刻意去背誦，但有些詩句已自然而然銘刻于腦海，如“質本潔來還潔去”、“偷來梨蕊三分白，借得梅花一段香”、“胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂”等都是自然成誦，不僅了解了古詩意象，還能走近名著，走進人物的精神世界。
2 讀童書，找童趣
許多童話書都表現出純真的心靈，表達出關于生命與生活、愛與責任的真諦所在。筆者重點挑選三部童話書在課堂上進行朗讀。第一本是《小王子》，那清新的文筆和單純的世界、那懾人心魂的憂傷和對真愛的追尋，使同學們非常感動。第二本是《爺爺變成了幽靈》，不僅表現了祖孫之間深厚的感情和幸福快樂的時光，而且蘊含這一個深刻的哲學命題――死如平靜的道別。第三本是《窗邊的小豆豆》，可愛、幼稚、思想奇怪和行為惹人發笑的小豆豆，是一個心地善良、樂于助人的小姑娘，幸運地走進了巴學園，演繹了一連串的真善美的故事。這是書本身帶給我們的精神財富。更重要的是，在筆者朗讀的時候，教室里彌散這寧靜、溫馨而又崇高的氣氛，我們每個人感覺走得更近，然后一起和主人公同喜同悲，找回了失落已久的童真、對世界的好奇心和求知欲。根本不覺得高三是在“煉獄”，連桌子上的強化訓練和模擬卷也不再顯得冰冷。
童書作家楊紅櫻也說：“現代孩子普遍的冷漠和老成導致了作文素材的缺失。現在寫作的最大問題是無米下鍋。對所有問題都有一雙好奇的眼睛自然就寫出來了。但今天的孩子缺乏對生活中點點滴滴的關注。”讀點童書，不僅可以積累作文素材，還可以讓在高考重壓下的壓抑的靈魂得到解放，抖擻精神，調整心態，積極地看待社會和人生，寫作文的時候也可避免無感可發、無話可說、內容空洞。
3 我手寫我心
隨時隨地，把看、讀、想的內容記一記。看到的與語文考試有關的精彩內容，可能是一句廣告詞，可能是一句宣傳標語，也可能是一句流行歌詞，都可以把它記下來。遇到的典型題例，特別是那些新穎的、有代表性的題例，動筆把它們記下來，仔細揣摩、領會。有時偶然想到的問題，可能是思維的靈光一現，也記下來，說不定考試的時候能用上大排場。還可以分類別記一些寫作素材，對人生的思考、對人類未來的關注，親情、鄉情、愛國之情等等。
[關鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想
在影視藝術院校，中國電影史是一門傳統的理論課程。隨著時代的發展，過去那種單純的以講授電影發展史常識為主的教學模式已無法適應學生、社會以及電影本身的需要了。尤其在市場經濟下，當今的中國，商業文化大行其道，并形成了對一代年輕人的人生觀、價值觀的影響和改造，物質的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當我們面對電影問題的時候，首先要面對的應該是文化，包括教育在內，要讓學生對自己的民族文化與藝術形式之間的關系有充分認知。北京電影學院的陳山教授曾經指出：當我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構問題，更重要的是藝術家的價值取向問題。對此我們是非常贊同的。
在教學中，我們深刻地感受到，作為一門史學課程的教學，以什么觀念對知識加以梳理，以怎樣的方式將知識傳授給學生，使學生在追逐商業利益的大潮中，還能保有一種獨立的藝術品格，以藝術家的良知和愛國情操，對自己的民眾投以深切的人性關懷。這是教學中必須認真思考的問題。
從某種角度來說，一部電影藝術史，其實就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。因此，中國電影立足于世界影壇的根基應當是民族文化精神。縱觀中華民族的歷史可以發現，中國文化是以人心和人生為觀照的，有著強烈的人文主義精神和進取精神。中華民族在長期的發展過程中所形成的特定的價值系統、思維方式、社會心理以及審美情趣等，構成了中國文化精神的基本風貌。因此，把中國電影的發展進程放在民族文化精神和藝術傳統的視野中來加以梳理，通過對中國電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關照中國電影的演變歷程及其創作上的美學追求，便構成了我們教學的基本思路。
一、“文以載道”與“影戲”傳統
作為一種文化形態，其載體的結構與其所承載的內容構成了一個相輔相成的整體。而電影的社會文化位置和內含與其所選擇的藝術形式及其發展方向之間也存在著深刻的內在聯系，這是我們認識電影藝術史的一個不容忽視的出發點。
在儒家思想的哺育下，中國古代文論中產生了“詩言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術命題，強調藝術要為政治教化服務的宗旨。這種以服務社會為根本目的的致用精神在中國得以長久的延續，也同樣體現在電影創作中。中國電影的拓荒者鄭正秋先生曾經說過：“戲劇者，社會教育之實驗場也；優伶者，社會教育之良導師也；可以左右風俗，可以左右民情。是故吾人于優伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”[1]
回首中國電影的發展進程，其教化功能清晰可見。把電影看作一種社會教育的手段和工具,不僅是藝術家自身的追求，更是時代和社會對中國電影人提出的要求：電影成為他們表達自己對世界的認識和社會理想的手段。而且，在不同的歷史時期，中國電影藝術家所關注的問題和影片所集中表現的題材內容，大多與這一時代社會政治的核心話題直接相關。
在對電影本體的認識方面，由于中國傳統的思維模式是一種重整體、重體悟、以經驗為基礎的直觀思維，因此，早期中國電影人對電影的認識也更注重對影片的整體把握。從社會功能目的出發，以中國觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節的曲折生動；在電影的時空表現上，則以較大的敘事段落的戲劇性場面中展開的故事來完成影片的表意任務。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結合，生成了最具中國特色的“影戲”傳統。
從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號》、《芙蓉鎮》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術追求。
作為一種電影觀念，“影戲”充分體現了中國人對藝術和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂因素的基礎上，吸收西方影像語言和中國式觀影習慣特點逐漸建立起來的。“影戲”傳統之所以能夠產生并深廣地影響著中國電影，正由于它是根植于中國的歷史文化傳統和中國電影的現實生存環境中。
然而，在當今中國電影該以怎樣的姿態立足于世界的時候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國際化的視野來對“影戲”加以繼承、改造，并實現新的突破呢？我們對學生提出了這一中國電影急待解決的問題。
二、“人本思想”與影像中的人文關懷
在對“影戲”傳統進行闡釋的基礎上，我們又從另一層面對中國電影人既心存“兼濟”天下之志，又潔身自好、守持心性真實、追求個性自由的價值觀予以深入剖析：他們以發自藝術家內心的民族情感，表達著對平民大眾深切的人性關懷。
中國傳統文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰國時代的士，表現出博大的胸懷與開放的心態，有著強烈的政治參與意識、淑世情懷和社會責任感。他們提出“天道遠，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國文化中積極入世的憂患意識和追求精神獨立的審美品格。這一點，也同樣支撐著中國電影的民族藝術影像，支配著中國電影主流形態的藝術走向。在教學中，我們以此為線索，深入探討不同時期的中國電影人，在其作品中所體現的獨具魅力的生命關懷與平民意識。
打開中國電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場和深沉的生命關懷：卑賤的阮嫂首先是一個具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛情在窮困的歲月里顯示著中國百姓樂觀豁達的情懷；天真善良、聰明可愛的三毛的不幸命運和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們在笑聲里流下同情的淚水；張嘎子、、吳瓊花在戰火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負重、執著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛情而付出生命；秋菊為“要個說法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹同居”的日子里自得其樂；“三峽好人”們在時代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價值……
這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國社會的眾生相，凝聚著中國電影人對現實民生的深切關懷以及憂國憂民的悲劇意識，構成了一幅中國電影的“清明上河圖”。
教學中，我們還針對當前中國電影創作中人文關懷的缺失現象讓學生展開討論：面對“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負”，我們該如何評說與選擇？藝術與技術，傳統與現代、生產與消費、道義與利益之間的關系如何處理？這都是學生們走上創作之路時所要面對的！中國需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？
三、“天人合一”與電影的詩意品格
“天人合一”可以說是中國文化精神最根本的特色。體現了古代中國人處理自然界和精神世界關系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致，人生理想就是天人諧調。這一思想特征貫穿于中國文化藝術的各個層面，并對中國人的思維方式、審美追求、價值觀念產生了極大的影響。
在美學上，和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實相生、韻味無窮的意境之美，成為了中國藝術的終極目標。而中國人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創作中得以充分的延伸與發展，形成了中國電影藝術民族風格的詩意傳統。
從20世紀30年代起，中國電影人就開始有意無意地把中國傳統文化中那種寧靜、幽遠、恬淡的審美意境滲入到電影創作中來，并開始從敘事和造型相結合的綜合效果來探索電影的民族文化意蘊的表現。委婉含蓄的無聲片高峰之作《神女》；完整體現中國美學特質的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現對名山大川、奇景秀地、邊塞風光向往的風光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……
結合這些不同時期的電影作品所呈現出的美學意趣，我們與學生共同探討：盡管由于主流意識形態傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達方式等方面的原因，詩電影未能在中國獲得長足的發展，但在傳統美學的陶冶下，中國電影人一直在作品中努力營造具有濃厚民族意味的段落。他們融合中國詩歌、繪畫、音樂等審美表現形式，通過空鏡頭、長鏡頭展現自然景觀，借以抒發主人公的內心情感，表達創作者的價值取向和審美趣味。試圖運用視聽造型來實現一種東方美學的表達，以寫意的方式抒寫恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩意品格。這種美學氣質是中國電影不能丟棄的！
四、“和而不同”與風格類型的多樣化
在華夏文明發展過程中，“和”是一個非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質的基礎上，達到一種更高層次上的彼此相容相通，是“”的升華。為使學生深入領會“和”的含義，我們對此作了多角度的詮釋。
從歷史角度看，正是因為有一種“和”的博大精神，中華民族才能對外來文化產生巨大的親和力，才會吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機組成部分。從文化學的角度看，中國近、現代的進程，恰好是中西文化不斷地“和”的過程；而從當前全球一體化的格局來看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。
縱觀中國電影的百年進程，在抒發愛國情感、謳歌自強不息的民族精神、頌揚英雄氣節、表達樂觀豁達的心態、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區域構成上“”的特點，也使中國電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內涵。侯孝賢、吳天明對現實的深切關注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識的喜劇、賈樟柯長鏡頭里的塵世關懷等，其中都貫穿著濃郁的中國文化品格。而“華人電影”或“華語電影”概念的出現，也反映了當代人對中國電影多元構成特點的認同與關注。
據此考察中國電影可以看到：電影作為一種“舶來”的藝術，在進入中國文化視野和創作空間起，就體現了這種兼容并包的文化品質。中國第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語言方式，與最具中國民族文化特色的京劇藝術有機結合的產物。
盡管受傳統藝術理論重感悟、輕理性的影響，中國電影還沒有形成比較完善的民族電影美學理論體系。但我們還是嘗試著運用當前的一些研究成果，對中國電影在民族文化以及民族與外來文化結合下形成的敘事模式、風格類型進行了分析、梳理。以求給學生提供一個可借鑒的研究視角與今后的創作思路。
（一）主旋律電影
長期以來，電影在中國主導意識形態的觀念體系中首先被看作“是一種意識形態載體而不是文化‘產品’”，[2]因此，在中國電影創作中，主旋律電影便成為一個特有片種。在某種意義上說，主旋律是建國前“影戲”觀念的延伸，并隨著時代的變革，被不斷地注入了更多的意識形態色彩。《中華女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開國大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個時期具有影響力的作品。
教學中，我們結合今年的“金雞獎”和“華表獎”的獲獎情況，對當前的電影現狀進行解讀：在經歷了大眾文化形態的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續強調其意識形態功能的前提下，開始有意識地將娛樂性、商業性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛情片的類型模式與主旋律形態相結合的代表。
（二）家庭
以家庭倫理為核心的儒家倫理學說，千百年來一直影響著中國人的道德觀念和價值指向。對倫理秩序和倫理秩序中的個人及其職責的反映與思考，成為中國文藝創作中的重要母題之一。
在對中國電影的梳理中，我們可以發現一種不斷重復的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞一個家庭的親情關系來反映道德問題；用巧合的情節表現人物的不幸，用不幸的事情來襯映出人物對家庭倫理觀念的取舍，借此體現影片的價值判斷和審美取向。《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀前半期中國電影中最賣座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國人文化認知的方式入手的。這類影片靠情、理打動人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點。這是一種具有深層民族文化心理內涵的創作模式。
20世紀后半期，我們曾經對謝晉和李行等人的電影進行了有關恪守傳統倫理還是實現人格現代化的討論。80年代之后，有著國際背景，橫跨中西文化的李安創作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開放的，展現了傳統倫理觀念在現代社會悲喜交加的命運。教學中，圍繞著李安的成功，組織學生展開討論：一種從民族文化深處生長起來的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關鍵就在于創造者在尊重藝術傳統的基礎上，能否順應時代，賦予既有模式新鮮的內涵和表現形式。因此，新一代電影人有責任將家庭打造成一種既能深入到民族生活和情感的內里，又能獲得商業號召力的電影模式。
（三）武俠片
在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國人原創、探索和發展起來的類型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類型片。它是以中國武術功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節類型構成基礎的電影。
我們通過紀錄片《功夫片歲月》，使學生了解武俠片在產生、發展、成熟的歷程中，融入了中國民族文化的多重內涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說的直接影響、京劇藝術的表演程式、武術功夫的表現形態、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門客棧》、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對這一類型特點進行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫實與寫意相結合的藝術表現；奇麗影像、壯觀場面的營造；驚險動作的設計；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運用……上述元素的有機結合，造就了影片慷慨激昂、感時傷懷、悲天憫人的審美效果,激發起中國人內心深處的英雄情結，對觀眾產生了強烈的情緒感染力。
通過分析與學生進行交流：中國武俠片之所以長久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨特的民族文化氣質。然而，武俠片創作現狀卻令人堪憂：在商業利益的驅使下，刻意營造華而不實的大場面、賣弄電影特技、故事情節粗制濫造以及對“暴力美學”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會將中國武俠片引向何處？這是值得反思的問題。
（四）西部片
20世紀80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導演以《人生》、《老井》為中國西部片奠基。與此同時，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對中國西部這片神奇而古老的土地的關注；其后出現了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國西部地區為背景的電影作品。
或許“中國西部片”的概念還有待于商榷，因為它不是對美國西部片的機械模仿，而是作為當代中國極具區域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對中國的西部生活作獨特的觀照和抒寫，創造性地將當代人的思考融解于西部社會生活和自然景觀之中。在藝術表現上，透過濃郁的鄉土生活畫面、民俗風情、宗教儀式以及獨特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價值，對中國西部生活進行雄性精神的審美創造，給中國的民族精神、藝術意識注入了剛氣和力度。而這種陽剛之美正是當下的中國電影所欠缺的。
（五）喜劇片
喜劇片在中國電影中發展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關注的當屬20世紀九十年代后期出現的馮小剛的賀歲喜劇片。超級秘書網
這是一種帶有很深的中國文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態，引發了中國大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國獨有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠不夠成熟。由此對學生提出：在他們今后的創作中，是否應該對這一電影類型融入更豐富的民族文化意味？
在中國電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動畫片等，這些作品幾乎無一例外的顯示了中國文化精神的強大生命力。無論時代如何變遷，中國人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過。正如張明敏在《我的中國心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國心”。“和而不同”、“多元向心”，這是中國文化、也是中國電影不變的靈魂。
五、結語
在中國電影史的教學中，我們深刻地體會到：盲目地用西方的電影理論來解讀中國電影作品，很難準確地把握其內在的精神氣質。對于中國電影人而言，樹立起民族電影的意識，創作出具有中國民族文化價值的電影作品，創建具有中國民族審美特質的電影理論系統，對中國電影的創作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術院校的師生義不容辭地應該承擔起這樣的使命。
參考文獻
余輝，斯賓諾莎認為自然法是一切事物據以成立的自然規律和法則本身，等等。伴隨著社會的不斷發展，人類的世界觀從最初的自然主義世界觀到中世紀的神學世界觀，再到近代的理性主義世界觀，最后到現代和當代的實證主義世界觀，與此相對應，自然法也經歷了古代自然法、中世紀神學自然法、近代古典自然法以及現代和當代實證自然法的發展過程，在這個過程中，神學一直與自然法有著千絲萬縷的聯系，神學曾經左右著自然法的發展，自然法與神學一直是合流之后逐漸分離，分流之后又是新的合流，事實上自然法與神學一直難以割舍，也根本無法完全分離，在西方自然法的演變過程中，神學思想一直如影隨形，神靈理念無處不在。
一、西方自然法演進中的神靈因素
在西方自然法中法和宗教神學蹂合在一起難以分離，不僅如此，從神學的角度研究法現象，早已形成了系統的理論體系，涌現出了許多著名的杰出人物。從古代社會到現代社會自然法的發展大體經過了四個階段:首先是古希臘和古羅馬時期，體現神學世界觀的自然法思想開始萌芽，其次是西方的中世紀時期，以基督教教義為中心的神學自然法達到鼎盛并在社會中占統治地位，第三是西方封建社會末的文藝復興時期，體現人類理性自然法的世俗法迅速發展而神學法逐漸衰落，最后是二戰之后，神學自然法得到復興，即復興的神學自然法。
(一)古代樸素自然法神靈化法的萌芽
早在西方文明起源的古希臘和古羅馬時期，神學對法的影響已經開始顯現。在古希臘宗教和法是合一的，法本身就是神靈的旨意，司法程序往往也包含著諸多的宗教祭祀成分，進入古羅馬盡管世俗法開始興盛起來，但是受到古希臘文明的起源性影響，古羅馬法學仍然保留著濃厚的神靈色彩，古羅馬的很多法制度都來源于基督教的教義，基督教中的信仰內容和形式極大地影響了羅馬法的立法精神。公元4世紀君士坦丁皇帝飯依基督教，基督教一躍成為羅馬帝國的官方宗教，羅馬帝國的上層人士紛紛加入基督教成為基督教信徒，基督教的力量迅速擴大起來。在古羅馬雖然世俗法已基本獨立，但世俗法的制定還是要絕對體現和服從上帝的意志，因此在西方社會的早期，在宗教神學廣泛影響下，神靈化的法思想已經開始萌芽。
在西方法的發展過程中，以神靈來保證正義或法的觀念很古老而且一直存在。在理想主義思想家柏拉圖的法思想中的神靈意識就十分明顯:首先柏拉圖的正義觀和理想國本身就不是對當時雅典現實的科學分析，而是一種社會構想，是對假定的神話般黃金時代的一種史詩般懷舊情節，在柏拉圖看來黃金時代所有的事物都是在神的保護下才處于一種和諧狀態，柏拉圖《共和國》中的正義原則和《法律》中無所不包的法都源于靈魂。另外柏拉圖秉承古希臘的傳統文化觀念，認為人定法是人根據神的旨意制定的，包括統治者在內的人類都要服從神的權威，法治意味著法律的權威高于統治者的權威。
現實主義思想家亞里士多德也認為:只有以正義的方式制定的法才具有終極性的最高權威，在眾神之間才存在永恒正義，他主張法之治，是因為法是神抵的體現，亞氏把法的統治和神的統治等同起來，說:誰說應該由法實行其統治，這就猶如說，惟獨神抵和理智可以行使統治，至于誰說應該讓個人來統治，這就在政治中混入了獸性的因素，常人既不能完全消除獸性，雖最好的賢良也未免有熱忱這就往往在執政時引起偏向，法恰恰正是免除一切影響的神抵和理智的體現。
理性主義自然法思想家西塞羅將法分為人定法與自然法。他認為自然法的本質是唯一正確的理性，是永恒不變的和普遍適用的，神是自然法的制定者和解釋者，唯有上帝才具有正確的理性，人是上帝創造的有理性的動物，因而必須應該而且能夠根據上帝的正確理性行動，人服從于神也就是服從于自然，宇宙中只有一位全能的上帝，一種理性的法，一個巨大的共同體，西塞羅認為:理性的確存在它來自宇宙的大自然，它督促人們正確行為而不枉為，理性并非由于形成文字才第一次成為法，而是理性存在就成為法，它是與神的心靈同時出現的，因此真正且首要的法就是至高無上的神(朱庇特)的正確理性，相反那些違背神的正確理性，為各民族制定了邪惡和不公正的法并因此破壞了他們的諾言和協議的人所實施的根本就不是法。西塞羅還認為:在羅馬必須將一些廟殿給所有這些具有神圣靈魂的善者和勇者，目的在于讓那些具有這些品質的人相信眾神確立在他們的靈魂之中。古希臘和古羅馬被譽為西方文明起源時代奠定了西方法文明的基石和根基，從古希臘的柏拉圖到亞里士多德再到古羅馬的西塞羅，在這個法發展的黃金時代，法的發展深受神靈的深刻影響，宗教神靈和法并行不悖且相輔相成，二者互相補充共同維系著城邦的公平正義。
(二)中世紀神學主義自然法完整的神學法體系
從公元476年西羅馬帝國滅亡到17世紀中葉英國資產階級革命長達1 200多年的時期被稱為是黑暗的西方中世紀，這一時期隨著基督教勢力的擴張，宗教權力極度膨脹甚至超越了世俗權力而成為整個歐洲社會的真正統治著。由于宗教獨大過于擠壓法的社會空間，形成了宗教對政治和法的非理性的全面統治，神學法律思想成為這一時期西方文明的靈魂，以宗教教義為基礎的宗教法是法的主要形式。
1.神學法體系的建立。奧古斯丁是教父神學體系的開創者和代表人物，他將柏拉圖的哲學思想和基督教教義結合起來，從原罪說出發創造了包含上帝之城和世俗之城的基督教政治體系，并且在這兩城的基礎上提出了分別體現神之正義的永恒法和體現人之正義的世俗法，他的永恒法概念主導了整個中世紀關于自然法的定位。在奧古斯丁神學法體系中，首先永恒法是最高神的理性，是永恒的真理和一種正義的秩序，永恒法適用于世界上所有的人，包括大自然的萬有之物都受到永恒法的支配，而且這種永恒法不能被任何人改變和違背，永恒法用來規制人類的內心和信仰，可以凈化人們的內心世界;其次世俗法是人類制定的法律，它是世俗國家制定的強制約束人類行為的必要工具，世俗法規定人與人中間的一種服從關系，世俗法必須是正義的，這種正義來自于永恒法，如果人法不是從永恒法得來的，就是不公正和不合理的，在奧古斯丁那里世俗法是對上帝意志的回歸，上帝的永恒法居高臨下統治一切。
在奧古斯丁看來世俗法應努力滿足永恒法的要求，如果世俗法的某些規定明顯同上帝之法相悖，那么這些規定就應該被擯棄，他認為法的基礎必須是上帝的意志，法和正義的關系不是人與人的關系，而是人與神的關系。奧古斯丁認為:如果人不侍奉上帝，怎么可能體現正義?既然他不侍奉上帝，靈魂便沒有合法的支配肉體，理性也沒有合法地支配感情，一個人脫離上帝，侍奉魔鬼，難當是正義嗎?
2.神學法體系的完善。阿奎那是經院哲學的代表人物和神學自然法的集大成者，他綜合了奧古斯丁的神學和亞里士多德的哲學，建立了一個包含神恩和自然秩序的大全體系，使理性的人通過神啟可以理解作為永恒法一部分的自然法。阿奎那在他的《神學大全》中將法區分為永恒法、自然法、神法和人法四種。首先，永恒法是神的理性的體現，是神用來統治整個宇宙的根本大法，是宇宙萬物的一種善德秩序，一切其它的法都來自于永恒法;其次，自然法是作為理性動物的人對永恒法的參與和分享，自然法的一些基本原則是神啟迪人類的一些不言自明的道理;再次，人定法是世俗國家制定的法律，是專門用于人的法律，人定法的規定源于自然法，是從自然法中通過演繹得來的，因此只有正義的法才是真正的人定法;最后，神法主要是指《圣經》，人的終極幸福是認識上帝，而這種終極的圓滿幸福是人類自身無法實現的，只有借助于神才能克服這個障礙，人類的理性是有限的，人類在作出判斷的時候常常會被自己的所迷惑，神法直接源于上帝的啟示，具有永恒的正確性，可以成為人類行為的參照。
在阿奎那看來永恒法最高，神法次之，自然法再次，人法最低，這四種法構成一個和諧的整體，共同規制人的內在信仰和外在行為，他認為永恒法乃是上帝制定的計劃，是指導宇宙中一切運動和活動的神的理性和智慧，所以隸屬于神轄范圍的天地萬物，都受永恒法的支配和調整。
西方中世紀神學自然法，從奧古斯丁建立神學法體系到阿奎那完善神學法體系，雖然二位在神學法體系構建上的側重點有所不同，但最終的落腳點都集中在了上帝的意志，在他們所建立的神學法體系中一切都籠罩著上帝的光芒，神恩主宰著一切，教權高于主權，法思想緊緊依附于神學思想之上。這一時期教會法發展到了鼎盛時期，成為通行于歐洲各國的普遍法，《圣經》更是具有至高無上的法效力，教會法不僅干預和影響了教會內部教士和僧侶的生活，而且滲透到世俗生活的方方面面，教會通過各種神圣的宗教儀式和教義，確立了教會法在西方社會至高無上的地位，教會勢力的發展直接影響了當時法學研究的方向和法的實施，因此中世紀法學基本是神學的附庸，法就是教會法，法和宗教教義幾乎完全同一。
(三)近性自然法法與神學逐步分離
11世紀以后隨著法學教育和研究的發展，復興羅馬法運動打破了歐洲多年的沉寂，后來出現的職業法學家們通過對羅馬法進行系統研究和注釋，逐步形成了一個獨立的世俗法學家階層，他們代表新興市民階級和階層的利益，與代表神學或教會的法學家相對立。13世紀文藝復興運動的興起直接推動了宗教改革運動的產生，這一運動提出了符合資產階級需要的新教教義學說，這種新的神學體系以唯信得救論和預定論為核心內容。唯信得救論認為人們只有通過閱讀圣經和信仰上帝才能夠真正得救;預定論認為上帝的恩賜只給予作為上帝信徒的這部分人，這些人可以依據上帝的啟示，即神啟得到真正的真理和智慧，認識上帝進而本性變善，最終得到救贖，這使得《圣經》成為教徒信仰的唯一依據和權威，從而徹底推翻了教會長期鼓吹的善功救贖論和教皇最高權威論。宗教改革之后一些國家的國家機構逐步從神壇走向了世俗，一種新的世俗政治制度在西歐興起，政治制度的世俗化直接推動了法律制度的世俗化，在之后相當長的歷史時期內，法與宗教漸行漸遠，法與神學相分離逐步走上彼此獨立的道路。
國家主義自然法思想家霍布斯認為法是依靠世俗權力即主權者的命令來保證實施的。問題是人們憑什么要服從主權者的命令，主權者的權威是從哪里來的?如果失去了對上帝的信仰，主權者的權力將會被剝去所有正義性和道德性價值，最終使得法也失去合法性基礎，所以在霍布斯的國家主權學說中，沒有賦予這些命令或法以內在的和具有理性性質的義務地位，權力與權力基礎之間始終存在著一種緊張關系，要緩解這種張力只能接受服從上帝存在的理論。正如英國當代法學家韋恩莫里森所評價的那樣，霍布斯無法公開表明宇宙只有孤零零的人類，他仍然不得不表示對上帝的信仰，如果將信仰因素從霍布斯學說中完全刪除，那么秩序就只能建立在主權者主觀意志之上了。
自由主義自然法學家洛克認為自然法是一種理性的要求，是理性指導所有愿意服從它的人類。他試圖從自然狀態的自然法即理性來為人的自然權利進行論證和辯護，但是他還是把理性和公道的原則看成是上帝為人做的安排，他認為理性和公道的規則正是上帝為人類的相互安全所設置的人類行為的標準和尺度。所以誰玩忽或破壞了保障人類不受損害和暴力的約束，誰就對人類是危險的。所以洛克也認為創世主即上帝的存在，認為類是全能和無限智慧的創世主的創造物，是唯一的最高主宰者上帝的仆人。
激進民主主義自然法學家盧梭是主權在民論思想的積極倡導者，他一直主張要在公意基礎上建立一個既保證公民自由權利又不摧毀社會秩序的自由平等的社會。要實現這種理想，一個重要條件就是要由立法者制定出合乎公意的法，然而盧梭心目中對立法者的要求和條件十分嚴格幾乎到了苛刻的程度，他認為為了能夠發現適合于各個民族的最好的社會規則，就需要一個能夠洞察人類全部感情而又不受任何情感所支配的最高智慧，他與我們的人性沒有任何關系，但又認識人性的深處，他與自然幸福無關，然而他又很愿意關懷普通人的幸福，在現實中這樣的立法者是不可能存在的，實際上盧梭所說的這樣的立法者實際上就是神，因此盧梭自己也說:簡直需要一個神明，才能為人類制定良好的法，那么這種神明的立法者如何才能找到，盧梭認為只有尋求上天的干預，并將他們的智慧歸于神明，并由此通過神的權威說服那些不為人類審慎所觸動的人們。由此可以看出在盧梭關于法和權利的構建中仍然有明顯的神靈的痕跡。
黑格爾以絕對理念為基礎構建了二元論的哲學體系，他認為自然法先于人定法，應有法高于實定法，將人的理性、公平、正義、自由、平等和博愛等資產階級的理想觀念統統注入自然法的概念之中，他認為國家是由倫理實體和倫理理念構成的，具有合理性是合理的。既然這樣，對普通公民而言如何才能獲得保證并確信國家肯定是實際上合理的?黑格爾認為要使普通公民確信國家是實際上合理的，確信自己在遵守法秩序的同時沒有受到欺騙，即要使普通公民對整個國家和國家法的合理性充滿信心，最主要的就是培養公民的宗教觀念和以合伙式的愛國心為基礎的政治情緒，這也就是說宗教和愛國主義才是真正的國家和國家法的基礎。就宗教神學而言黑格爾在《哲學全書》中說，憲法的保障在于整個民族的精神，即在于一種差別化和結構化的確定方式，在這種方式下人們具有對國家理性的自覺，宗教就是這種相信國家絕對真實性的意識。從黑格爾的法思想中同樣看到神靈因素對法建構的重要性。
西方在資產階級工業革命后步入了資本主義發展道路，經過資產階級革命的洗禮掌握政權的資產階級建立起法治國家，雖然資產階級政權都以政教分離作為處理宗教和國家法的基本原則，表面上法脫離了宗教教義的控制回歸世俗，但宗教的印跡在法中一直存在。在近代法發展中從霍布斯到洛克，從盧梭到黑格爾，雖然大多數思想家不像中世紀的思想家那樣過度強調自然法與神靈的同一性，但他們的法觀點中的神靈因素也是顯而易見的。總體上西方近代法仍然沒有完全擺脫與神靈的密切關系，甚至有些近代法學家本身就是虔誠的基督徒，他們通常對近代法中滲透著的神靈因素有著更深的理解和分析。就是在法治相當發達的現代西方社會，帶有宗教意義和色彩的法儀式仍然是司法活動中很重要的方面和組成部分，以宗教信仰為根基的法信仰早已滲透到西方法的靈魂和傳統之中，成為法的權威性和神圣性的不竭源泉。
(四)現代和當代實證自然法法與宗教神學的重新合流
20世紀后半葉，在壟斷資本主義發展階段，實證主義自然法興起，特別是從二戰結束至60年代，對德國納粹戰犯的審判使得人們開始重新思考法的價值和規范之間真實而具體的關系，這種反思使人們認識到法只有形式而忽視價值實際上會造成災難性后果，在此基礎上帶來了自然法的全面復興，神圣的靈光重新籠罩在了西方資產階級民主政治和法之上，法與宗教神靈重新合流。
新托馬斯主義的代表馬里旦重拾中世紀天主教對法的定義，接受法的上帝至上性，認為自然法在本質上應當歸結為上帝的意志。馬里旦將法分為永恒法、自然法和實在法三類:永恒法是指上帝用來支配宇宙萬物的法，是最高的法;自然法是人類對永恒法的參與;實在法是在特定的社會中通行的一套規則，它依賴自然法而取得效力，馬里旦認為自然法含有本體論和認識論的兩種要素:本體論上自然法根源于人的本性，是從人的本性中產生的有關人類的合適而正當的行為規則或理想秩序，對于人來說這種規則就是服從自己的本性，最終認識上帝，參與上帝的生活;認識論上自然法是一種不成文法，因為人們對自然法的認識是不完備的，人們只有依靠道德良知和社會經驗的發展一點一點來認識自然法，并且只有依靠神的啟示作為指引，自然法才能真正被發現。他認為法律必須是一種理性的秩序，自然法是一種神圣理性的秩序和對上帝永恒法的參與，馬里旦的自然法包含了人的因素，但究其本質自然法最終還是要靠神的指引來發現，認識自然法最終還是為了共享上帝的榮光，他對自然法的理解仍然充滿了宗教情懷，是以上帝意志為根本的。
實證相對主義法思想家拉德布魯赫以哲學上的二元論為出發點，在理解力和理性、感情和靈魂感召力兩方面說明法的本質。二戰后不久拉氏拋棄了自己堅持多年的法律就是法律這一相對主義法立場，將注意力轉向以正義和人的尊嚴為內容的人類終極價值的自然法，提倡自然法是超實定法的法，他認為:如果實定法從一開始就否認正義的理念，那么這種法就完全背棄了法的本質，因此必須否認其效力。法應當服從正義，如果法本身不正義的話，它就已經成為了非法的法。這種對法的價值的強調實質上就是自然法思想的本質內涵，他確認的事實和實在的公正信念，揭示了法律真實主義，并在部分否認法律的價值絕對性的基礎上，運用實證主義的分析方法為自然法上的永恒正義注入了全新的活力，他還從新的角度對正義的本質進行了探討，認為正義理念是人類本身生來就具備的，但由于社會和歷史發展的階段和條件的局限，又不必然時時處處都能存在，但人們可以渴望和要求它、宣揚和實踐它，并且鍥而不舍地創造一切條件最大限度和最終去實現它，體現的永恒正義理念及作為實在法思想基礎的自然法在哪里?只能在上帝那里。
在復興自然法的大背景下，馬里旦將中世紀阿奎那神學自然法思想加以改造，將神學與西方代議制結合起來，以人民代替君主，將人權等概念建立在堅實的自然法之上，在一定程度上解決了二戰以后的信仰危機，逐步形成了新托馬斯主義。拉氏在痛苦經歷了納粹法西斯統治和二戰給德國和世界帶來的災難后，從新的角度對正義的本質進行探討，對自然法思想的內涵有了更深刻的認識，認為正義理念是人類本身就具備的，雖然由于受社會歷史發展階段和條件限制，正義理念不會時時處處存在，但人們可以渴望和要求它，宣揚和實踐它。至此神學與資產階級政治制度在新的條件下再次結合，神靈對西方法的影響再次得以顯現。
二、自然法神靈向度的哲理分析
自然法中無處不在的神靈因素，自然法思想中一直若隱若現的神靈思想，絕對不是偶然而是具有客觀必然性，認識對象的雙重化是前提，認識方法上的泛神化是條件，二元認識體系是方法論基礎，所有這些共同構成自然法中神靈因素的哲理基礎。
(一)認識對象的雙重化是前提
在人類的認識過程中有一種將被認識對象雙重化的普遍傾向，就是人們在認識事物時總是不滿足于自己感覺所接觸到的以及理性所理解的事物，而是不斷渴望深入到事物本質中去，尋求事物背后是什么。由于人們尚不能在已有的經驗世界中對上述問題做出回答，因而便虛幻地推測在經驗世界之外存在著一個人所感覺不到的領域，在這個領域中存在著人類所希望尋找的事物背后的原因和根據，即人們體驗到的一切塵世間事物的原型，或者說是不依感官和理性為轉移而存在的隱秘的自在之物，這種雙重化的認識定式反映了人們由于缺乏對人的經驗世界中感覺和理性認識的信任，以至于人們不滿意于自我創造和自我安排的世界，而寄希望于超然的神話般的理想世界。
認識論上對認識對象雙重化的思維模式，反映在對法現象的認識上，就是自然法學說中一直認為在國家實在法的背景之后，有一種關于人類行為自然秩序的自然法。同哲學中的自然哲學一樣，自然法學說堅持認為實在法并不是由人類立法者自由創造的，而僅僅是并且只能是自然法的復制品，只有這樣實在法才具有效力和價值，這類似于形而上學自然哲學中的今世和來世、經驗和超然的二元論，這一方面是對不符合理想的現實原型的無望，另一方面是對虛幻理想王國的無盡渴求，這種理想王國不可能在現實世界而只能在神的世界中，一種被削弱了的自我感覺竟允許人類精神功能墮落成一種僅僅是依賴性的，根本不是創造性的復寫，同時它又容許這一在認識過程中只能不充分地復制的精神，用自己的手段去構造整個的先驗世界，集體人類精神蔑視其理性和感官時，以其主觀想象來補償自己。
(二)認識方法上的泛神化是條件
在原始社會由于人們尚處于蒙昧狀態，在自然力威懾下人們無所適從，原始人對自然的認識缺乏自我意識，把每一種東西都看成神，這就是廣泛存在的泛神論世界觀。當人們借助心靈用自己的雙手來創造時，他們并不相信自己的創造力，而把其創造物推崇為超自然的產物，對他們來說這些產物并不是人為的和任意的而是神在人那里通過人所創造的東西，原始社會中人們對社會生活的秩序和習慣也抱有同樣的看法，他們并不把作為構成一定社會共同體的個別規范和一般規范視為法，也不視習慣規則是酋長和祭司的命令，而把規范和習慣看成是神的意志的直接表示，直接將習慣規則理解為某種自然的或神圣的東西，國家中的法律也被認為是本民族的神靈通過被像神一樣崇敬的首領作為中介而創造出來的，后世有權制定實在法的統治者被推崇為神圣的首領的后裔。
隨著自然知識的增長人們逐漸意識到自然是一個和諧的整體，當人們認識到自然界中事物循環變化以及各種事物之間的聯系時，便把事物從先前的神話中分離出來，將人能看見和能感知的世間相互關聯的事物從神靈統治的世界中分離出來組成一個經驗世界，而將人所不能感知到的神圣的東西置于一個超自然的世界中，這樣整個世界就變成了由神主宰的代表著絕對真理的先驗世界和一個由人的經驗所能感知的經驗世界，認識方法上的二元體系最終形成，這種二元體系體現在法方面，表現為實在法日益顯示出是由立法者創造的，可依時間和地點不同而不斷變化的規則體系，即實在法乃人為的產物，而在現行的社會秩序之外，人們又依據以前神話傳說，形成了一種凌駕于實在法之上的代表著絕對正義的自然法，法律神圣性的原始理念已發展成為自然法和實在法的二元論，形而上學的法二元論中的實在法與代表永恒正義的神法，同神話學說中的宗教二元論中的今世與來世之間建立了一種直接的關系。這時天上與人間，上帝與世上有了相應的對應體。
(三)二元認識體系是方法論基礎
人們對認識對象的雙重化傾向與對認識對象的泛神化結合，共同構成一個完整的二元體系，這種二元認識體系在柏拉圖理念學說中反映十分突出。在柏拉圖哲學中世界被劃分為由現實世界和理念世界組成的兩個不同的范圍，在現實世界中的每個東西，在理念世界中都有它的原型，現實世界中存在的事物乃是存在于理念世界中原型的不完善的復本，在現實與理念之間，人們感官所認識的不完善世界與另一個不能被人們感官所了解的完善的理念世界之間存在著自然與超自然、經驗與先驗、現世和來世的二元劃分。
這種二元哲理體系反映在對自然法的認識中，就是自然法不是人類意志行為所創造的而是上帝或神所創造的，是神圣的上帝的意志，人類必然通過仔細考察自然、人性以及人們之間的關系，通過精神作用去認識和發現自然法規則。實在法是立法者利用其權威將與自然法相一致的人的行為規則以合乎正義的理由制定和創造的一種法律，自然法所確定的人的權利和義務表達的是上帝的意志，是天賦的和與生俱來的，這些內容根源于自然理性或上帝的意旨因而具有神圣性，在不完善的實在法之上存在著完美無缺并體現絕對正義的自然法，實在法只有符合自然法才能證明它的正當性。
三、結語
