時間：2023-05-29 17:41:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇霸王別姬最早，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞: 《霸王別姬》 程蝶衣 段小樓 菊仙 文化分析
影片《霸王別姬》是根據香港作家李碧華的同名小說改編的。影片講述的是兩位戲子和一位的故事,即飾演霸王的演員段小樓、飾演虞姬的程蝶衣與段小樓的妻子菊仙三人之間的奇妙矛盾沖突及其歷史大背景下漫長的人生故事。導演陳凱歌一貫重視民族文化,主張拍攝文化電影。這部影片向我們展示的一幅幅人物生活畫面,具有十分豐富的民族文化歷史內涵。
陳凱歌在他的一系列電影作品中,始終關注人物在極限處境下的生存狀況,執意表現個體的人生選擇:或是軟弱妥協,或是奮力抗爭,或是慷慨赴死,或是茍且偷生。他的影片中的人物,往往一生下來就被無端拋擲到一個極度拂逆的困境里,身世跌宕無常,有若江上浮萍;他們的性格,大都是讓環境硬“逼”出來的,在逆境中飽受苦難,迫使自己在后天形成一種強勢人格。而這種強勢人格的核心,便化為影片里高度理想主義的迷戀和近于宗教信徒般的狂熱獻身精神。由此可以看出,陳凱歌是借用了李碧華的人物境況和模糊古今的恍惚氛圍,同時又大大加強人物性格的偏執一面,以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。關于影片《霸王別姬》,陳凱歌說:“影片寫的是兩個京劇男演員與一個的情感故事。這種情感延綿五十年,其中經歷了中國社會的滄桑巨變,也經歷了他們之間情感的巨變與命運的巨變。……由張國榮扮演的青衣演員程蝶衣,他是一個在現實生活中做夢的人。在他個人世界里,理想與現實、舞臺與人生、男與女、真與幻、生與死的界限,統統被融合了,以至當他最后拔劍自刎時,我們仍然覺得在看一出美麗的戲劇。這個人物形象告訴我們什么叫迷戀。”
陳凱歌選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術,以及藝人的生活,來表現他對傳統文化、人的生存狀態和人性的思考與領悟是很聰明而獨到的。《霸王別姬》一片深刻地挖掘了中國文化歷史與人性,影像華麗,劇情細膩,內蘊也更為豐富深廣,銀幕影像的張力更具歷史深度。《霸王別姬》是導演陳凱歌的第5部影片,它選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術及藝人的生活,細膩地展現了對傳統文化、人的生存狀態和人性的思考與領悟,是電影人合作拍片最成功的代表作之一,也是中國電影雅俗共賞的典范作品。影片充滿激情地敘述了一個延續半個世紀的故事,內中兩男一女的情感糾葛,同性戀與異性戀的沖突,極具張力地展示了人在角色錯位及災難時期的多面性和豐富性,不僅具有縱深的歷史感,更將小人物的悲歡離合摻著半個世紀以來的中國歷史發展盤旋糾錯地展現出來,兼具細膩的男性情誼與史詩的格局。
“霸王別姬”本是一幕歷史逸話,而在這里,它演變成一段梨園的血淚,一縷梨園的風氣,一幅時代的畫卷,一個歷史的烙印。主人公也由兩個癡情男女變換為兩個相互重疊的男人――段小樓與程蝶衣,他是花臉,他是青衣;他堅毅,他溫柔;他的唇吻輪廓剛毅凝固,他的眼角眉梢愛意滿溢;他是叱咤縱橫的霸王,他是從一而終的虞姬。也許什么都不是,只是那一個蒼涼的手勢――天黑前最后一幕灰藍,是那個特定時代的風花雪月,是那些隨風飄遠的紅顏遺事……
京戲,或者說京劇,一向是以正宗中原文化的底蘊和外現從徽班進京二百多年以來盛盛衰衰的。所以許多人把京戲視為傳統文化的精華,影片圍繞一出《霸王別姬》展現了段小樓、程蝶衣和菊仙三個主人公在幾個時代的悲歡離合,跨度為民國到以后。
程蝶衣飾演虞姬時真正達到了“不瘋魔不成活”的程度,這種傳統文化有一種邪異的魅力,再加上程蝶衣小時的奇特經歷,所以程蝶衣真正沉入自己的“戲夢”中,改變性別改變性格地瘋狂依戀著京劇、依戀著虞姬、依戀著霸王――他的師兄段小樓。這種癡迷與忘我似乎從一開始就注定了他的悲劇命運。在時代的交替中他因戲生禍卻因戲免禍,因癡迷忘我卻因現實頹廢。對京戲藝術的從一而終的外在表現就是程蝶衣對虞姬、對霸王――師兄段小樓的從一而終。這種忘我的熱愛鑄就了一種飄忽、無奈的凄美人生。滄桑人生中程蝶衣注定是因戲而生,因戲而癡,因戲而死,戲就是他的夢,戲就是他的人生。
段小樓似乎是個較理智較現實的中性人物,片中的霸王似乎更多地掙扎在現實的殘酷中,在菊仙的如火癡情和師弟程蝶衣的“戀兄情結”中他更多地處于兩難境地中,如果說在對待戲的態度問題上,程蝶衣是一絲不茍的“人格沉入”,那么段小樓就更多是的“人格浮出”。如果說程蝶衣的命運與虞姬如出一轍的話,那么段小樓的命運與項羽的命運也有一種比喻意義的相同或相似。他的性格決定他在歷史的輪回中反映遲鈍,如果沒有菊仙,他也許早就被現實的車輪輾壓過去了,段小樓的戲始終是一種真正意義上的戲,是一種浮出的戲,他的夢注定是一種理想中的殘缺的夢,他的人生是一種寫滿輝煌寫滿滄桑的人生。
菊仙的特殊身份決定她是一個永遠現實的人,她是,為段小樓所救成了段小樓的老婆,所以她時時處處現實地維護著段小樓,因為如果說戲是程蝶衣的夢的話,那么段小樓是菊仙的夢,在時代更替中菊仙用她過人的機智維護著她的夢。然而她真正全部地得到了段小樓了嗎?真正保護了段小樓了嗎?沒有。段小樓注定有一半是屬于戲,屬于師弟程蝶衣的。
這部影片幾乎每一個場景段落甚至細節無不蘊涵著豐富而又厚重的文化氣息:從段小樓程蝶衣穿著戲衣走進體育館出現在銀幕上,到小豆子的母親抱著他走在當年的街市;從圍觀人群的哄亂以至有人抓住關師父的衣領,到小石頭拍磚;從街邊茶湯的幌子,到喜福成科班在街上拉場子演猴戲;從小石頭頭頂盆罰跪,到小石頭訓練開始師父說:“要想人前顯貴,您必得人后受累,今兒只是破題兒,文章還在后頭呢。”到小石頭母親與關師父最后立約,無不透露出豐富的文化氣息。
影片所展現得文化氣息是全方位的。從關師父及其喜福成科班所住的四合院,到花滿樓妓院的樓房;從古老的城墻,到森嚴的孔廟;從張公公的華府帳幔到袁四爺家的后花園,逼真的場景中,展現了北京古老的建筑文化,以及北京人的居所文化。從小癩子與眾師兄弟聊豌豆黃、驢打滾、盆兒糕,到數第一的冰糖葫蘆;從街上的小食攤,到袁四爺家的霸王別姬宴席,處處展現了老北京的飲食文化。從最早傳來的“磨剪子來戧菜刀――”,到后來“冰糖葫蘆”的悠長而動人的吆喝聲;從穿西裝留長發的照相館老板、拉洋車的車夫,到張公公最后的小煙攤,無不使我們感受到人文生活氣息。類似的場景筆筆皆是:程蝶衣抽大煙、玩寵物、房中的金魚缸,袁四爺的鳥籠子,段小樓砸碎的蛐蛐罐。人物的衣著無論是戲裝還是禮服,無論婚喪禮儀,凡此種種,不一而足,無不展示出獨特的中國文化景觀。
當然,影片《霸王別姬》的主體是京劇文化,京劇是中國文化的結晶,是中國的國粹。一部《霸王別姬》,對中國的京劇文化作了多方位全景式的展示。觀看影片使我們進一步了解了京劇的歷史及其興衰。
從關師父得意洋洋的話語里我們可以感受到京劇作為國戲在歷史上的紅火。在段小樓與程蝶衣的人生故事里,一方面是京劇藝人從舊社會的下九流到新社會受人尊敬的藝術家,而另一方面是京劇尤其是傳統戲卻從極盛走向衰落。京劇現代戲的討論,是京劇變革的標志,同時也是京劇傳統戲危機的標志。期間,京劇傳統戲更是遭到滅頂之災。傳統劇目被稱為帝王將相,才子佳人被掃入了歷史垃圾堆,京劇的傳統行頭被當作“四舊”燒毀,京劇藝人被當成人渣,再一次變成下九流。影片中播出的《紅燈記》唱段展示了京劇進入了畸形的繁榮時代,而影片片尾在虞姬自殺之后出現一行字幕:“1990年,北京舉辦了徽班進京100周年紀念活動。”這是對京劇史的一個重要提示,這不僅是對毀滅傳統京劇的反撥,更是對京劇發展的一種意味深長的總結。
影片《霸王別姬》展現的京劇文化是與人物的生存及生活方式、行為方式、思維方式緊密聯系在一起的。在影片中,我們看到了京劇科班的生活情景。從街上演猴戲到人人受體罰,從小豆子入科班到殘酷的訓練:從罰跪頂盆到在河邊吊嗓子,冬練三九夏練三伏,展示了京劇演員的培養過程,這是一條充滿辛酸的煉獄之路。接著是考核,選角,捧角與成名。影片就是這樣通過段小樓程蝶衣的人生故事,承載了深厚的文化主題。
觀賞影片《霸王別姬》,加深了我對京劇文化的了解,但也引發了我對京劇文化深層次的思考。戲曲、電影、電視劇,每一門類藝術的產生和發展都是與社會生活、社會發展分不開的。隨著時代的發展,人們有多種娛樂方式可供選擇,而在市場經濟的沖擊下,藝術作為商品同樣要接受市場的檢驗。影片中關師父說:“是人就得聽戲,不聽戲的,他就不是人。”我想京劇如此紅火的時代早已經成為歷史,京劇已經淡出了人們的娛樂生活,隨著時間的流逝,坊間已難聞如關師父、袁四爺這樣對京劇理論的理解,而人們對京劇的理解日趨淺薄,最后,京劇這門國粹是否會淡出社會生活?
參考文獻:
[1]劉素貞.霸王別姬:一個故事的多重變奏[D].華東師范大學碩士學位論文.
列車將到達蚌埠，那個在中國蜿蜒東流的淮河與南北大動脈京滬鐵路的交匯點上，的“珍珠”。
我看到了一座鐵路橋。
這座鐵路橋橫跨在淮河上，已將近一個世紀。鐵路運輸的便利和淮河航運的暢通，使原本漁村古渡的蚌埠，成為華東地區的交通樞紐，遐邇聞名，商賈云集。如今的蚌埠，已成為安徽省比較有名的城市。
這是一片年輕而又古老的土地。
人們稱中國為“華夏’，因為它顯示了中華悠久的歷史和豐富的文化內涵。蚌埠乃華夏發源地之一，從大禹治水、夏啟建國，到楚漢相爭、霸王別姬，從三國曹操屯兵到明代朱元璋稱帝，從津浦鐵路的開通到中國改革的始步，無不在書寫著蚌埠的歷史。正是這里孕育了博大的淮河文化、大禹精神，閃爍著新興的都市文明，展現出美好的發展前景。
火車路過涂山，涂山上的禹王宮，是今天人們緬懷和祭典大禹的地方。涂山所在地，就是當年的涂山氏國。傳說大禹在此娶涂山氏女為妻，生兒名啟。為了整治水患，大禹離家30年，三過家門而不入，他的妻子涂山氏女站在涂山頂上盼夫歸來，時間一長就化成了今天的這塊“望夫石”。啟在此創建的夏朝，是我國最早的一個形態完備的國家。這個華夏古國的誕生，是我國古代社會發展的一次飛躍。
秦朝末年，蚌埠地區是楚漢爭霸決戰的古戰場。這個叫“垓下”的地方，曾演繹了四面楚歌、驚天動地的大血戰，留下了“霸王別姬”的千古絕唱。“自古紅顏多薄命，獨留青冢向黃昏”，虞姬墓便是這段愛情悲劇的見證。
蚌埠以東20公里處，是明朝開國皇帝朱元璋的故里。朱元璋少年出家曾住過的龍興寺，至今還吸引著眾多的海內外游客。明朝建國后，朱元璋曾在這里建都，稱“中都城”，動用了全國240萬民工來建造。城外，還有朱元璋父母的陵墓“明皇陵”，這座陵丘，這些肅立在路兩邊的古塑像，還能使人聯想起當年開國皇帝的威嚴和榮華。
12：56，到了一個叫磨盤張的小鎮，并沒停，也沒有一閃而過，火車大概累了，慢慢的，走過了這里。
蘆葦：首先，一定要把電影的屬性搞清楚。電影有文化屬性和商業屬性。我一直在強調：別忘了電影還有文化屬性。中國目前電影市場繁榮，不是因為電影好，而是因為硬件設施建設一日千里，電影的品質反而下降得厲害。當年《霸王別姬》上映的時候，銀幕數只有2000多塊，現在有15000多塊，漲了7倍多。所以爛片也能大賣。《霸王別姬》要按今天的市場價格算，就是8億元票房。
我很講究編劇法，但也很清楚，現在一部影片的市場成功與電影技巧往往沒有直接關系，關鍵是類型自覺。郭敬明對電影技巧的了解肯定沒有陳凱歌多，但《小時代》的類型定位很清楚，這個類型該有的元素它都有。很多成熟電影人拍出的青春片沒人看，因為他們跟年輕人沒法在一個層面上交流。
《綜藝》：你自己買票進影院看的《小時代》？
蘆葦：上映沒幾天我就去看了。我看網上分成兩派，有夸的有罵的，討論得很熱烈，就去看了。
《綜藝》：你覺得當下中國電影在創作方面，整體處于什么狀態？
蘆葦：主要還是缺好劇本。創作上的主要問題是對類型規律不了解。很多創作者不知道自己的電影到底拍給誰看，有些電影可能是拍給導演自己看。能開創類型的導演只是極少數，比如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。絕大多數人必須遵循類型規律。何平執導的《天地英雄》，最后的收尾不是通過正邪大戰，而是佛光普照，干掉了所有壞人，這就是沒有遵循武俠片的類型規律。
此外，電影人對市場規律的了解也不夠。比如陸川執導的《王的盛宴》，一個作者電影，用了商業大片的制作模式。即便法國新浪潮大師阿倫·雷乃，他執導的電影投資也都控制得很低。陸川拍攝的是一部反情節電影，但是現在市場上賣座的都是大情節電影。徐崢執導的《人再囧途之泰囧》就是一部合格的大情節商業片，敘事上完全按照喜劇片套路來做。
《綜藝》：前不久聽到制片人抱怨：現在很多年輕人動不動就把“類型”掛在嘴邊，認為把各種流行元素拼貼到一起就能賣錢。
蘆葦：開始提“類型”，本身就是進步；但并非嘴上說，就能做得到，需要時間去摸索。類型片不等同于商業片，類型片就是按照成熟的電影敘事規律創作的影片，它可以有藝術品位，也可以賣座。拼貼各種元素也不一定就遵循了規律。我給年輕編劇的建議是：多分析電影。一部電影有多個觀察視角，導演、編劇、攝影、剪輯、表演、音樂，其中每一項是怎樣完成的，要認真分析，總結規律。
《綜藝》：《狼圖騰》是你第一次和外國導演合作的電影，有哪些新體會？
蘆葦：我2010年就接到這個項目，2011年寫完。我和讓·雅克·阿諾合作得非常愉快。是他先挑的這本書，再來找到我。這部電影是一部生命史詩，歌頌生命的偉大，講述人與自然環境的關系。阿諾本身是動物電影大師，非常擅長拍動物。我本來覺得有些場面呈現出來很困難，比如一百匹狼圍攻一百匹馬。但他說，“沒關系，你放開寫，只有你寫不出來的，沒有我拍不出來的。”阿諾的價值觀很明確——人道主義。價值觀是一部電影的魂魄。他很清楚自己要什么。
《綜藝》：你當過導演，執導的《西夏路迢迢》還得了幾個國際獎。為什么沒有繼續做導演？
蘆葦：本來當時沒想過當導演，后來因為種種原因那個戲找不到導演，就被架上去了。親自當一次導演也有好處，讓我能站在導演的立場看待電影。導演需要綜合技能，不一定要親自會做，但一定要懂。我鼓勵干這一行的人都不要固守在自己的崗位，也可以去嘗試一下其他工種，從不同的角度認識電影。現在徐崢、薛曉路、趙薇去做導演，都是不錯的嘗試。 但我自己沒有繼續走導演的路子——比我優秀的導演有一大把，但比我強的編劇不太多。
《綜藝》：在你看來，中國電影編劇的薪酬水平和權益保護的狀況如何？
蘆葦：電影編劇再有名，一部電影100萬稿酬頂天了，沒法跟電視劇編劇比，所以好編劇都在電視劇領域里。美國的電影編劇（薪酬）是按電影成本的百分比計算的，我們還沒有這樣的制度。
我最早幫何平、凱歌他們寫劇本，都是幫朋友，連合約都不規范，現在已經好了很多。但拖欠工資的事我也遇到過。最極端的例子是《紅櫻桃》，我一分錢沒拿。因為當時制片方換了，說你跟上一撥人簽的合約我們不管。這是一部主旋律影片，當時的媒體不像現在這么發達，誰也不敢幫我說話。現在不可能發生這種事了。
梅蘭芳和孟小冬第一次同臺，是在1925年的一次義務戲上。以梅蘭芳、楊小樓的《霸王別姬》為大軸，壓軸是余叔巖、尚小云的《打漁殺家》，孟小冬、裘桂仙的《上天臺》排在倒第三，而馬連良、荀慧生的戲碼，居然都排在她前面，可見孟小冬初出茅廬，就在梨園界受到重視。通過這場義務戲的演出，孟小冬讓楊小樓、余叔巖、梅蘭芳等菊壇領軍人物刮目相看，后來她進一步受到前輩的青睞和幫助。梅蘭芳也專門去“捧”過孟小冬。
孟小冬崛起時，梅蘭芳則早已如日中天，位居男旦狀元。好事者提出：把這兩個陰陽反差的“首席”排在一起唱“對兒戲”，不是很有趣嗎?確實，他倆在舞臺上性別被顛倒，而且是全國“顛倒得最好看的人”，這樣的“對兒戲”平日在營業演出中看不到啊，于是有人就去竭力撮合梅蘭芳和孟小冬合演一次《四郎探母》。在這場有“噱頭”的堂會戲演出過程中，臺下氣氛十分熱烈。這是梅孟首次合作，后來又合作了一次《游龍戲鳳》，即《梅龍鎮》。
此后不久，1926年8月28日北京《北洋畫報》刊登署名“傲翁”的文章，題目是《關于梅孟兩伶婚事之謠言》，大意是，梅蘭芳和孟小冬情投意合，孟小冬要下嫁梅蘭芳。但梅太太福芝芳不同意。
可是，黃花姑娘孟小冬，有什么非嫁的理由呢?福芝芳婚后告別舞臺是前車之鑒，孟小冬若嫁梅蘭芳，豈不重蹈覆轍?她為什么會冒著割舍舞臺生命之虞，去嫁給一個比自己大十四歲的已婚者呢?
聽前輩說：當時京城的坊間議論中，提到過盂小冬不幸被張宗昌侮辱。
張宗昌是奉系軍閥，入踞山東，他荒，妻妾成群，鐵蹄所至，納妾為歡。而此人又是個大戲迷，曾把余叔巖請到濟南去唱過堂會。
1925年孟小冬隨著著名武生白玉昆的戲班，從上海前往京城的途中，在濟南駐留了一個時期，演出很紅。許錦文先生在《孟小冬傳》里寫到，張宗昌正想嘗嘗孟小冬這塊“天鵝肉”之際，不料接到在京主政的奉系頭目的電報，火速北上公干，才讓孟小冬逃過一劫。后來的情況是，在孟小冬進駐北京的第二年，即1926年，張宗昌升任直魯聯軍總司令兼安國軍副總司令，從山東來到京城了，真是冤家路窄。
京城老輩記憶猶新：當時，張宗昌的手下為主子滿街獵艷，其時孟小冬在京城享譽，張宗昌這回就沒有放過這塊“天鵝內”，甚至進一步要把孟小冬弄進府里去當姨太太。孟小冬乃是一名弱女子，在京城無依無靠，情急之中，只有求助于愛護他的梨園長輩。
楊小樓和余叔巖向梅蘭芳建議，干脆順水推舟迎娶孟小冬，以斷張宗昌的染指之念。
這實際上是給梅蘭芳出了難題。梅蘭芳同孟小冬之間的相互好感，在梅蘭芳這方面，最早是出于對一位菊壇新人的珍視和愛護，后來逐步發展為愛情。若把她“棒進門來”。即遭到福芝芳的不滿也會得罪了張宗昌。不過，最后他還是力排眾議，采納余叔巖、楊小樓的意見，“迎娶”孟小冬。
他的這個舉動，當然是以愛孟小冬為基礎，未必以“英雄救美”視之，然而他畢竟冒了很大風險，也應該視為一個義舉。
傳統文化知識競賽選擇題及答案
1.中國有一個傳統習俗，農歷臘月二十三日或二十四日要過“小年”，通常人們要吃：(B)
A元宵 B飴糖 C臘八粥 D餃子
2.一種特殊的工藝美術制品，采用藍色的原料，用紫銅打成胎型，填上釉料，入爐反復燒結再磨光而成。這指的是：(A)
A景泰藍 B彩陶 C琉璃 D 銅鼎
3.中華民族的搖籃是：(C)
A黑龍江流域 B松花江流域 C黃河流域 D長江流域
4.“陽關大道”原是指通往那里的道路?(B)
A東海 B西域 C南國 D中原
5.“一日不見，如隔三秋”里的“三秋”是指：(C)
A三個月 B三年 C三個季度 D三十年
6.我們常說的“鴻雁傳書”源自于以下哪個歷史故事?C
A文姬歸漢 B霸王別姬 C蘇武牧羊 D楚漢相爭
7.秦始皇滅六國后，統一了全國文字，這種漢字稱作：B
A隸書 B小篆 C楷書 D行書
8.臺灣自古以來就是我國的神圣領土，祖國大陸的人們開始和臺灣接觸，早在秦漢時期，臺灣在三國是稱為：A
A夷洲 B流求 C東番 D臺灣
9.不屬于中國四大佛山的是：B
A普陀山 B武當山 C九華山 D峨眉山
10.中國第一長洞是：D
A王屋山洞 B赤城山洞 C青城山洞 D雙河洞
11.下列哪個不是中國六大古都：A
A南昌 B開封 C西安 D洛陽
12.龍門石窟位于下列哪個省：A
A河南 B 甘肅 C陜西 D山東
13.苗族的傳統樂器是：D
A笙 B笛 C蕭 D蘆笙
14.七夕節，中國人通常吃什么?B
A蒿餅 B巧果 C湯圓 D竹筒飯
15.人們為何稱婦女為“巾幗”?A
A婦女戴的頭飾叫巾幗 B婦女善于織造
C源于一個叫巾幗的女子的典故 D源于一個叫巾幗的地方
16.蒙古族的那達慕大會是在：A
A豐收年景的6—9月 B每年秋天
C清明后10天 D端午前3天
17.中國全部的少數民族語言共分幾個語系?A
A 5個 B 6個 C 7個 D 8個
18.中國古代宮殿建筑普遍采用什么顏色?C
A黃色 B 紫色 C紅色 D藍色
19.朝杖之年，耄耋之年是指多少歲?C
A 60歲 B 100歲以上 C 80---100歲 D 70歲
20.我國是茶葉的故鄉，綠茶是最古老的品種，是我國品種最多，產量最大的第一大茶種，下列哪一項不是我國著名的綠茶?D
A西湖龍井 B太湖碧螺春 C廬山云霧 D鐵觀音
21.中國刺繡是在布上“以針，以線暈色”的藝術，我國的刺繡馳名世界，被譽為“東方藝術明珠”，四大名繡不包括：B
A蘇繡 B顧繡 C蜀繡 D湘繡
22.在中國名山中，五岳占有顯著的位置，其中“中岳”指的是：D
A泰山 B華山 C恒山 D嵩山
23.俗話說“一寸光陰一寸金。”這里的“一寸”是用哪種古代計時器量出的時間單位?B
A圭表 B 漏刻 C日影 D漏壺
24.我國的戲曲臉譜最早出現在隋唐時期的：B
A雅樂 B燕樂 C清商樂 D蜀樂
25.現存最早的宋詞歌譜是：B
A《漢宮秋月》 B《白石道人歌曲》
C《白鳥朝鳳》 D《 葬花吟》
26. 北方人年夜飯要一般都要吃餃子，其象征意義是：C
A團圓美好 B年年有余 C更歲交子 D五福臨門
27. 一般認為，北宋風俗畫，《清明上河圖》描繪的是什么季節的景象?A
A春天 B夏天 C秋天 D冬天
28.《紅樓夢》的四大家族中沒有下列哪個姓氏?A
A吳 B賈 C王 D史
29.下列不屬于我國四大傳說故事的是：D
A《牛郎織女》 B《孟江女》 C《白蛇傳》 D《山海經》
30.下列不是東漢文學三崔的是：C
A崔駟 B崔瑗 C崔醒 D崔寰
31.唐代詩人中別稱為詩鬼的詩人是：B
A 李白 B李賀 C白居易 D杜甫
32.不屬于文房四寶的是：D
A宣紙 B湖筆 C徽墨 D河硯
33.四大書院中位于江西的是：A
A白鹿書院 B石鼓書院 C應天俯書院 D岳麓書院
34.我國傳統表示次序的“天干”共有幾個字?B
A 8 B 10 C 12 D 14
35.我們用“羞花”來形容歷史上哪位美女?B
A西施 B楊貴妃 C貂禪 D王昭君
36.文成公主與松贊干布和親是在：A
A唐太宗 B唐高宗 C唐中宗 D唐玄宗
37.“天知、神知、我知、子知”，最早是漢代人楊震說的，他說這句話的目的是為了：A
A拒絕收禮 B勸人投案 C替人投案 D向人發誓
38.微劇是什么傳統戲劇的前身?B
A湘劇 B京劇 C豫劇 D川劇
39.京劇服裝中男性角色蟒袍上的動物是：C
A蛇 B鳳 C龍 D虎
40.“宰相”的“宰”最早指：B
A高級官吏 B官吏統稱 C低級官吏 D皇帝
41、下列哪部作品不是馮夢龍的著作? (D)
A、《初刻拍案驚奇》 B《喻世明言》 C《醒世恒言》 D《西廂記》
42、七月七日長生殿，_C_
A、夜深無人私語時B、相逢何必曾相識
C、夜半無人私語時D、相見時難別亦難
43、耳環最原始的作用是(B)
A、女性身份的象征 B、約束女性的行為 C、裝扮作用 D、表示女性已婚
44、孔子謂季氏：“八佾舞于庭，_D_”
A、士可忍，孰不可忍B、是可忍，孰不可忍
C、士可忍也，孰不可忍也D、是可忍也，孰不可忍也
45、四書包括：《論語》、《大學》、《孟子》、_B_
A、《禮記》 B《中庸》 C、《周易》 D、《春秋》
46、五代包括：后梁、后唐、后晉、后漢、_B_
A、東周 B、后周 C、南宋 D、北宋
47、“青梅竹馬”取自下列哪個典故(A)
A、李白《長干行》 B、白居易《長恨歌》
C、李煜《虞美人》 D、李商隱《無題》
48、下列哪一句不是大學中句子(C)
A、物有本末，事有始終，知所失后，則近道矣
B、自天子以至于庶人，一是皆以修身為本
C、是故君子不用其極
D、父母在，不遠游，游必有方
49、王維擅長的詩體是_C_
A、詠物詩 B、詠景詩 C、山水田園詩 D、敘事詩
50、蘇軾的《題西林壁》如今刻在_A_
A、西林寺 B、東林寺 C、廬山 D、龍虎山
看了傳統文化知識競賽選擇題的人還看：
1.傳統文化包括哪些內容
2.傳統文化常識有哪些
3.中華文化傳統知識有哪些
4.什么是中華傳統文化 中華傳統文化包含內容
5.春節有哪些傳統文化知識
梁明畢業于北京電影學院攝影系78班，和張藝謀、顧長衛是同班同學。1982年，剛剛畢業的梁明擔任電影《路》的攝影，作品問世轟動一時，影片獲得了1983年中國電影金雞獎最佳攝影候選和金雞獎特別獎。與張藝謀、顧長衛等人一樣，上世紀八十年代末，梁明轉變身份出任導演，但他卻沒有像第五代其他導演追逐藝術片的探索，而是轉向那時剛剛方興未艾的商業片之路，并成功拍攝了中國第一部立體聲恐怖片《黑樓孤魂》，并取得巨大的商業成功。在此之后，聲名鵲起的粱明卻在1990年選擇赴美留學，并在美國創辦了華夏電視臺。1996年，由于按捺不住自己內心對電影的狂熱，梁明毅然放棄了美國的安逸生活，回國重新投身電影創作，先后擔任《黑眼睛》、《女帥男兵》、《兩個人的芭蕾》等影片的攝影，同時他也相繼導演了《夏天，有風吹過》、《都市童話》、《吳哥的微笑》、《等開花》等影片。日前，接受本報記者獨家專訪的梁明導演講述了自己的電影情緣與曲折藝路。
老師到798把我“搶”了過來
中國電影第五代可以說是風云際幻的年代造就的一個空前絕后的傳奇，粱明之所以能成為北京電影學院78班的一員，除了與對藝術的熱愛密不可分，同時更有著冥冥中不可捉摸的命運使然。
談及當年入學的經歷，梁明說：“我從小就喜歡畫畫，1976年高中畢業，當時知識青年上山下鄉的運動還沒有完全結束，我們班里有百分之八十的同學都下鄉插隊去了。我僥幸躲過了這一關，因為我的畫畫得好，就被招進了798廠做了工人，就是現在的大山子798藝術區，798是工廠的名字。這也算我和藝術有緣吧。剛工作的時候，我在車間當一名車工學徒。當時單位的政治活動多，我就經常被工會抽過去做宣傳，出墻報、畫宣傳畫和畫一些革命題材的創作參加區里的美術展。后來廠里凡有會議、活動的一些攝影工作也讓我去做，我就這樣成為幸運的一族，在工作里有了與攝影的親密接觸。可是帶我的師傅很有意見，說我是‘飛鴿牌’的，不好好學技術，也就不愿意教我技術。所以我也就把心思全放在畫畫上了。1978年北京電影學院宣布招生，我覺得不能放棄這個機會。這時北京電影學院招生已經停止了十二年之久，報考人數空前。我對能否考上電影學院并沒有多少把握，只是想去試試完成自己的一個心愿而已。我當時想，如果同事們都知道我去考電影學院而沒考上多沒面子，所以就沒敢去直接找領導請示，只是把這想法悄悄和一位管人事的老大姐說了，這位大姐覺得‘你還想考電影學院呀？太沒譜了，一點希望都沒有’。索性也就沒向領導匯報給我開了一封報名介紹信。就這樣我邁出了通往電影學院的第一步。聽說攝影系當年報考的年齡限制是22周歲以下，我當時已經21歲半了。在報名現場，我遇到了日后成為同班同學的張藝謀，當時他排在我前面，滿臉苦大仇深的樣子，和現在差不多。他說已經28歲了，根本不給報名。他給我留下深刻印象的是他的作品。大多數報名的人只是拿著幾張畫或幾張攝影作品，而張藝謀則是抱著厚厚的三大本攝影集，有風光、靜物、人像等等，而且作品的光線、構圖、立意都卓然不凡，達到了相當不錯的藝術水平，讓招生報名的老師也贊嘆不已。后來他終于被電影學院破格錄取了。相對而言，我不是錄取不順利，是錄取了差點沒上成。剛才說過，那時候我想自己肯定考不上，所以心里沒有任何壓力，結果，反而考得很好，初試過了，復試又通過了，這時候再不向領導匯報就不行了。當時我面臨一個情況——我已經是工廠里面的‘721’工人大學的學生了，領導說，‘721’工人大學也屬于高等教育，你不能再考別的大學了！聽完之后，感覺五雷轟頂。我就左一趟右一趟跑去找領導，怎么求情，他都說不行。考不上是一回事，考上了卻去不了就是另一回事兒，我當時連死的心都有了。
“幾乎是絕望的時候，我的恩師——劉國典老師出現了，他先后七、八次來到我們工廠和領導交涉。你知道當時電影學院在昌平縣朱辛莊，798在大山子，那時候除了坐公共汽車就是騎自行車，路程有多遠呀。由于劉老師的堅持不懈的努力和據理力爭，最終在798廠的上級主管單位國防工業辦公室和高等教育招生辦公室的協調下，因為我專業排名第四，最后破例由高招辦與國防工業辦公室聯名發紅頭文件給廠領導，要求必須放人。我死而復生。”
張藝謀陪我飛到云南找投資
1982年，畢業時綜合成績第一的梁明選擇留校當老師。同期，剛剛走出校門的粱明成為畢業后同學中第一個獨立拍攝影片的攝影師，拍攝了福建電影廠由話劇《金子》改編的電影《路》，該片問世后轟動一時。1989年，已經轉行做導演的梁明拍攝了中國第一部立體聲恐怖片《黑樓孤魂》。在梁明看來，這部電影的誕生與同學張藝謀的幫助密不可分。
梁明說：“上世紀80年代末到90年代對中國而言是一個復雜的轉型年代，經濟體制改革對中國電影文化也產生了深刻影響。從80年代中期開始，中國電影業開始戴著各種現實的‘鐐銬’走上了市場化的不歸之路。娛樂片熱是電影市場化的第一次沖刺。那時年輕，總想嘗試新事物。我決定走市場，拍一部有藝術性的商業片。正巧看到《黑樓孤魂》的劇本，讀完之后感到毛骨悚然，隨之被感動被吸引。這個劇本用一種獨特的恐怖形式，表現了‘’中被扭曲的人性，雖然‘’時我年紀尚小，那些不堪回首的往事已然在我心中留下了深深的烙印。我決定要排除一切困難來拍攝這部影片。應該說《黑樓孤魂》是中國較早的獨立制片的影片。拍一部片子籌集資金是最重要的環節。在那時全部資金自籌在電影界還屬鳳毛麟角。《黑樓孤魂》的投資方是云南的一個鄉鎮企業，他們成立了云南前衛藝術中心，也算是最早搞文化的農民企業吧。當時合作意向有了，但合同還沒有簽。我的同學好友張藝謀出面幫了很大的忙。那時張藝謀已經憑借《紅高粱》在中國聲名大震，憑著對同學的了解和信任，他和我一起飛到云南，找到投資方說：“你要相信我張藝謀，就信任梁明。”這兩句話擲地有聲，七十萬資金終于到位，影片得以順利開拍。那時候的七十萬比現在的七百萬還好使呢。《黑樓孤魂》拍好后大賣，給投資人賺了不少錢。也為中國類型片開了一個好頭。前些日子中央電視臺10頻道第十放映室欄目做了三期關于中國恐怖片的節目，他們的結論是至今中國的恐怖片《黑樓孤魂》仍然是最好的。”
《黑樓孤魂》堪稱是新時期中國商業電影的發軔之作，據當年有媒體報道稱，因為太恐怖，影院里還曾嚇死過人。
梁明說：“有過這樣的新聞報道。但我認為沒那么嚴重。《黑樓孤魂》是自己找的錢，屬于獨立制作的商業電影，影片是不能賠本的。為了吸引更多的觀眾，我們申請了‘少兒不宜’放在片頭，《黑樓孤魂》也成為中國電影史上第一部‘少兒不宜’的影片。果然，它一問世就在社會上引起了強烈轟動，人們爭相前去觀看，在恐怖氣氛里尖叫不斷卻又欲罷不能。我的一個親戚當時打電話給我說他們是在黑市上才買到票觀看的。《黑樓孤魂》總共為投資人賺得了十幾倍的回報，獲得了巨大成功。在80年代末中國藝術與商業良好結合的電影中獲得巨大聲譽，至今仍不斷被提及。當時《中國電影報》主編趙葆華老師給了我們很高的評價：‘《黑樓孤魂》以它深刻的思想性和藝術性去尋覓知音，而以它引人的情節故事性和視聽震撼去吸引廣大觀眾。’
在美國卻始終難舍電影情緣
1990年，在《黑樓孤魂》取得巨大成功、藝術創作進入旺盛期的粱明卻選擇出國，赴美國芝加哥藝術學院電影系攻讀研究生。之后，身在美國的粱明轉行進入電視領域，在美曾創辦華夏電視臺并出任臺長、總編導。談及這段有趣的經歷，梁明說："1990年，正趕上出國潮，同時我覺得對于西方的東西我們了解的還比較少，我也比較喜歡美國電影，他們的表現手法很好，想去看看人家是怎么拍的，而且畢業已經8年了，拍了一些電影電視，教了—些學生，覺得自己也有些空了，正好也獲得了美國芝加哥藝術學院的獎學金，就去了。和大多數留學生一樣，我的留學生活也是半工半讀走過來的，芝加哥藝術學院電影制作的MFA高級碩士學位，讀夠60學分才可以畢業，一般的碩士30個學分就可以畢業了。我讀了四年。沒錢了就去打工賺錢，有錢了再回學校讀書。有一段時間我同時打了三份工，白天除了在學校做助教之外還在電視臺擔任助理，晚上去給餐館送外賣。這些年里我搞過裝修公司、辦過工具公司、開過比薩餅店，日子比在國內更辛苦，陌生的環境，頻繁的打工，繁重的學業讓我在短短的時間內瘦了一圈。后來，我和幾個志同道合的伙伴創建了美國華夏電視臺。創辦之初就遇到了資金問題，不得不到處去拉廣告，節目開播后我身兼多職，既做臺長又是總編導，有時還得自己拍，每天工作到深夜一兩點，好在我們的電視節目受到了廣大華人觀眾、以及許多熱愛中國文化的美國朋友的歡迎和喜愛，也得到中國領事館的幫助。
“出國前，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》本來是我做攝影，前期工作都做完了。但此時拿到了美國簽證。我選擇了去美國留學，放棄了拍片。后來，這個片子入圍了美國奧斯卡獎。在頒獎典禮那天，我開車到學校上課，剛進教室老師就跟我說，“明，別上課了，趕緊回家看電視，今晚奧斯卡頒獎典禮，有你同學的電影”。1993年，《霸王別姬》作為芝加哥電影節的開幕影片在這里放映，我既高興又激動，一定得看。我們的電視臺雖小但也是媒體，在美國是平等的，我們和其他大媒體一樣，在芝加哥國際電影節可以憑記者證領票，但《霸王別姬》不行，主辦方告訴我，所有的電影都可以憑證領票，但唯獨這個電影不行，因為票都賣光了。中國電影多牛呀！那時候還年輕嘛，膽子也大，就找到了組委會主任，說我一定得看，導演陳凱歌是我同學。對方一聽我有這么棒的同學，就答應幫我弄票，但是得花錢。哇，全場爆滿。原來中國電影都拍得這么好了，我還在這里干嗎呢？我的心里就比較受刺激。
“當時，我在美國的物質生活還是不錯的，買了新車買了別墅，過起朝九晚五的日子，生活變得平淡了，新鮮感也都過去了。我時常想，的這些除了電視臺跟專業沾點邊兒外，其他的一點都不靠，那我來美國到底為了什么？這六年里張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《霸王別姬》等電影震動美國、轟動全世界，看到那些曾與自己朝夕相處的同窗好友一個又一個地在國際舞臺上嶄露頭角，此時我的心情是非常復雜的。無數個夜晚我對著浩瀚星空猶疑嘆息，無數次輾轉反側徹夜難眠。當什么都不能讓我快樂的時候，我知道是電影在呼喚我。終于在1996年，再也按捺不住自己內心對電影的狂熱，我回到了祖國，回到了屬于我自己的天空，我也深深地明白，回國后的一切又將是從頭開始。”
回國后選擇重新從攝影師做起
時過境遷，從頭再來。似乎用這八個字來形容闊別中國電影六年的梁明再恰當不過了。早在上世紀八十年代后期梁明已經做導演指導電影，但回國后的他則選擇重新從攝影師做起。
對于那段重新創業的往事，梁明說：“離開中國六年，很多電影界的關系都斷掉了，馬上做導演，沒人信任你。但走之前，大家還是覺得我是個不錯的攝影師。回國后陳國里找到我，邀我拍《黑眼睛》，這部電影蓄積了我多年的力量，把我在美國的一些思考都放了進去，出來之后，業界反響都很好，后來的機會都是因為這個片子，就這樣，慢慢地跟我的同學和中國電影界聯系上了。另外我還有一個想法，作為攝影師，我的第一部電影《路》就獲得了金雞獎最佳攝影候選，當年有四部候選影片，我當副攝影的電影《我們的田野》還提名了最佳攝影。金雞獎作為國內的專業電影獎項，如果拿不到最佳攝影，作為攝影師就沒做到頭。所以在2004年，《兩個人的芭蕾》拿下最佳攝影獎之后，我就考慮轉行做導演了。從2008年開始就拍了《夏天有風吹過》、《都市童話》，去年還在柬埔寨拍攝了《吳哥的微笑》，今年要拍《等開花》。”
關鍵詞：現代傳媒；戲曲；演出
中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0070-02
戲曲藝術是最集中而鮮明地體現中華民族文化特色的藝術形式。隨著科技的進步、社會的變革和文化的創新，中國戲曲在面對21世紀現代媒體的光影電波下戲曲的傳播形式發生著巨大的變化；現代媒體中電影電視的傳播最為廣泛，其品類繁多的節目類型、逼真鮮亮的視覺畫面和精彩紛呈的內容形式受到了廣大老百姓的熱情喜愛，影像生活已經成為人們生活中不可缺少精神食糧；且經過一代代媒體影視工作者不懈的努力，戲曲在現代媒體中占據了非常重要的地位，特別受到中老年觀眾和戲迷朋友的熱烈追捧，其從最初的傳統舞臺劇場的大眾觀賞已經走向個人能夠獨自享用的藝術盛宴，戲曲文化借助現代媒體技術的發展得到了廣泛深遠的傳播。
一、現代傳媒視野下的戲曲特點
（一）現代傳媒視野下戲曲日趨便利化、多樣化和日常化
現代傳媒視野下戲曲演出不管是在城市還是在農村已經能夠普及到全國各地每個家庭，由原來的傳統舞臺劇場藝術滲透到每個個人能夠獨自觀賞了，通過電視、收音機和錄音機等現代媒體的傳播讓人們足不出戶便可欣賞；另外種類繁多的戲曲節目比如戲曲電視劇、戲曲電影、戲曲刻錄光盤、戲曲錄像、戲曲卡拉OK等給公眾帶來了豐富的內容，感受到戲曲多樣化的服務帶給人們的享受，還有戲曲藝術的傳播在現代媒體技術發展下已經沖出封閉的有限舞臺，不管是您身處在外即可以通過手機觀看戲曲節目還是回到家里通過電腦隨時隨地都可以觀看戲曲，其真正成為了人們日常生活的娛樂選擇。
（二）現代傳媒視野下的戲曲具有重復性和超時空性
現代電子傳播技術使得傳統的舞臺劇場的戲曲節目通過錄制得到保留，使人們觀賞自己喜愛的戲曲節目不再受時間的限制，此種保存下來的戲曲節目可以使人們重復多次的進行觀賞，給人們帶來了極大的自由，不管是看全本還是看折戲都能夠隨心所欲的選擇，且遇到不好看時即刻翻過去、遇到好看時再三倒回來可反復進行看； 另外現代傳媒技術的發展使人們對戲曲的觀賞亦沖破了空間的阻礙，一部戲的開頭也許在路上等車之時通過手機觀看而后面的部分可回到家里再完整的看完，現代媒體技術使戲曲可以隨處觀賞，超越了時空的限制。
二、現代傳媒視野下戲曲演出的現狀
現代傳媒視野下戲曲的演出傳播環境發生了翻天覆地的變化，特別是電視、電影、網絡和手機等媒體的出現使戲曲藝術的傳播得以空前的繁榮，其聲像兼備畫質清晰的效果極大的適應了今天信息時代人們生活快節奏性的要求，其中電影將戲曲藝術傳播推向了時代的潮頭，電視和手機成為其延續發展的重要載體。自我國20世紀末改革開放以來大眾文化如浪潮般涌入人們的生活，人們的文化生活得以全面的開放和繁榮，由此一直備受國人喜愛高高捧起的戲曲逐漸從文化中心的位置滑落下來，戲曲文化遇到了前所未有的打擊，仔細分析造成戲曲藝術走向邊緣和衰落的原因是現代媒體技術迅猛發展使文化產業化所必然導致的結果，不難理解文化產業化的大發展使得人們的娛樂文化生活亦不再受單一的某一種形式的桎梏，人們選擇自己娛樂文化生活的方式和內容亦不再受到限制，人們的文化生活的自由空間也越來越多越來越大，再者人各有所需和人的年齡層次亦有別而選擇自己喜好的文化娛樂活動，不同的文化娛樂活動是給予不同層次的人以精神需要，如此一來觀眾對于戲曲的選擇幾率呈現逐漸下降的趨勢，戲曲走向跌落的態勢亦不難理解。現代媒體技術的發展使戲曲的傳播環境發生了明顯的改變，戲曲由傳統的廣場舞臺到現代的電視電影和網絡手機的傳播，其傳播的意義受到了很大的消解，為戲曲藝術的傳播發展帶來了挑戰亦帶來了機遇，故而我們必須要反思在現代媒體視野下戲曲的傳播發展。
三、現代傳媒視野下戲曲演出的傳播發展
（一）電影傳媒與戲曲演出的傳播發展
在中國戲曲影視發展的歷程之中有一部不朽之作就是《定軍山》，它是中國傳統戲曲首次與現代媒體電影的結合產物，亦是中國電影業在最初開始之時的起步階段所誕生，從此拉開了中國傳統戲曲與影視之間結合的發展之路。自上世紀五六十年代中國戲曲舞臺紀錄片的問世，觀眾從此通過影視可以觀看自己喜聞樂見的戲曲，坐在家中同樣感受到了與舞臺劇場的戲曲藝術，自此影視技術隨著科技的發展而不斷得到發展完善，又產生了演播室戲曲片，其畫面聲像已經與戲曲電影的畫質效果十分接近，再一次使戲曲藝術的傳播更為廣泛的得到廣大觀眾的認可和喜愛，影視戲曲的傳播發展由此拉開了序幕且繁榮發展起來，之前人們一直渴望看到的名家戲曲的風采從此可以通過影視看到了，現代影視媒體對戲曲的傳播發展和豐富觀眾對戲曲的認識興趣起到了至關重要的作用。
另外戲曲藝術的電影傳播發展有一部在中國電影史上偉大的扛鼎之作就是在1993年7月26日公映的《霸王別姬》曾獲戛納電影節金棕櫚獎，是中國電影的最高獎項，書寫了中國電影的神話，其之所以有如此驚人的成就和地位究其根由與中國戲曲密不可分，我們都知道《霸王別姬》講述的是戲班的兩個師兄弟在一起唱戲為故事出發點而展開，他們一起又經歷了這個動蕩年代對人性的摧殘和扭曲，其故事背景跨度達半個世紀深刻刻畫了程蝶衣作為戲曲人艱難的心路歷程和悲劇命運，表達了一種大人文情懷，將人生如戲的至真灼言在此部影片中體現得淋漓盡致；其藝術感染力使我們每個人都不得不深思。通過此部偉大的影片讓每一個中國人認識到中國傳統戲曲的感染力和魅力以及與電影藝術相結合而產生的價值，也必將使戲曲藝術在電影創作發展中挖掘出更高更好的作品來。
（二）電視傳媒與戲曲演出的傳播發展
戲曲文化的電視傳播始于20世紀八十年代，隨著我國市場經濟的深入改革使電視傳媒為提高收視率爭相制作出各種類型的電視節目，有名家名段、戲曲小品和以戲迷為主的戲曲唱段等受到廣大戲迷和戲曲從業者以及很多中老年朋友的熱情喜愛，其深入的改變了公眾的業余文化生活，為他們提供藝術欣賞和娛樂的同時亦不同程度的提高了他們個人的文化水平和歷史典故知識；使得戲曲在電視傳媒的普及發展中得到了最為廣泛的傳播發展，電視媒體是公眾最早接觸到的現代傳媒，它以最普及的方式打破了傳統舞臺戲曲傳播的固定模式，為戲曲文化更好的傳播和發展奠定了堅實的一步；電視戲曲節目在電視熒幕上豐富多彩的展現帶動了越來越多的人走進戲曲而傳播發展戲曲；隨著電視戲曲呈現一片欣欣向榮的發展景象，電視戲曲節目受眾的越來越廣泛，電視媒體對戲曲藝術的傳播發展越來越受到重視，比如中央電視臺專門開辦了戲曲頻道使戲曲藝術文化的傳播發展產生了非常重要的推動作用。
另外地方電視臺河南電視臺的戲曲節目《梨園春》給地方戲曲的傳播發展產生了非常廣泛深遠的影響，其不僅是很多中老年戲迷朋友特別熱愛的戲曲節目，亦成為男女老少都熱愛追捧的一檔戲曲節目，甚至還培養出了相當一批戲曲小神童，有的從此立志走上戲曲表演藝術的道路，電視欄目《梨園春》弘揚發展地方戲曲文化和傳播中華戲曲藝術上功不可沒！自此之后有很多電視臺相繼也推出了類似的戲曲欄目，其諸多琳瑯滿目如雨后春筍般蓬勃發展起來的戲曲電視節目使戲曲文化藝術得到了深遠的傳播發展。與此同時各大電視臺還開辦了各種各樣的戲曲電視大賽活動，不分年齡和男女長幼都可報名參加和設置了不同等級名次的獎項為電視戲曲的蓬勃發展帶來了又一波更大的浪潮，成為中國傳統戲曲傳播發展的最具民族特色的形式。還有除了此類戲曲電視節目和戲曲大賽之外，戲曲電視劇成為電視戲曲傳播的一個重要模式，其突破了戲曲表演的虛擬形式真正實現了電視藝術與戲曲藝術的高度結合，為戲曲藝術的傳播發展帶來了極大的推動作用。
現代傳媒視野下的戲曲演出充滿著無限魅力，同時亦成為中國影視文化的一個典型符號并成為世界文化遺產的瑰寶為世界觀眾所矚目。戲曲文化通過現代傳媒的傳播時時刻刻圍繞在我們的生活周圍和帶給我們藝術文化的感染力，它是根植在中華民族文化別重要的一支血脈，只要我們能夠仔細去感受去體會，戲曲的魅力和感染力一定能深深打動每個中華兒女的內心，故而在現代傳媒視野下更加努力地傳播和創造戲曲演出是戲曲文化的未來發展之路，為中華民族的偉大復興做出巨大的貢獻。
參考文獻：
[1]王秀萍.現代傳媒對傳統戲曲藝術發展的影響[J].四川戲劇，2008.
關鍵字：影視創作文化形態
另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變人們對世界看法的積極的文化力量。這是由影視創作的藝術特性決定的。藝術創作過程，具有從文化觀念內部“疏離”原先意識形態的功能。正如阿多諾所言：“藝術的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結成—個自為的實體，而不是服從社會的現存規范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評。”①倉I作缽對整個時代舷靴復Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關鍵所在。尤其對處于文化轉型期的影視創作人員來說，能否恰當地調和審美娛樂與文化批筍喲關系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統文化與當代新興文化。民族傳統文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據，是文化中最保守、最穩定的方面。
當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0
當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。
從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。
從民族傳統文化與當代新興文化形態看，表現二.者的對立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰友喬安山的人生經歷，實際探討的是雷峰精神的當代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會中生存呢，他的理想他的信念他的價值體系會崩潰嗎?這個話題通過時間的錯位反思了幾代人的文化際遇，同時聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個關于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點。果然，編劇王興東與導演、制片人獨特的眼光迎來了票房的春天。
近年來的國產影片，能立足折日劉長中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的球。‘.《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉縱情契齡稗場冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手機》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統與現代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉村至J手機遍布的現代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。
甚至話劇創作，如果能直面文化沖突的趨勢，也會引起強烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權主義的代表武則天、封建男性社會的執法者武松、現代知識女性、現代的執法者女法官的視角，來評判這一樁中國文學史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時代、不同文化立場的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現傳統文化與新興文化各自的弊端，以此來調動成天圍著攝影棚轉的觀眾對話劇的興趣。
時代文化隊其表現形態來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會中占主導、統治地位的文化，是時代文化的主脈，處于顯在狀態，它的話語體系與價值觀念在社會生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時代文化的潛流，它的話語體系與價值觀念流行于社會生活中被人遺忘、忽視、不受關注的角落。反文化則是時代文化中的暗涌與異類，是主文化的對立面，它的話語體系與價值觀念大都流行于青年人之間，其活動也處于地下狀態，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進人地面，就會發出刺目耀目良的光芒與振聾發瞪的聲音。
亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對生活的獨特感受與看法。在當代，亞文化有一個很時髦的名詞，叫做“另類”。“另類文化”在電影中時有所見，甚至被一些大師級的導演關注、表現出來。比如王家衛的《春光乍泄》、關錦鵬的《藍宇》以及最早由王小波編劇、張元導演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚導演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農家孩子的生活狀態第一次被真實地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導演的《驚蟄》中，出生在農民家庭的兩個女孩互相嘲諷對方愚昧、無知、落后時，用的語言竟然是“你個農民!”她們的文化意識完全被主文了掃聽占領，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強勢的宣傳話語體系里。
反文化是一個時代必須的聲音，它可以及時糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報喜不報憂的影視傳媒不滿，對第五代導演在體制內不痛不癢的
娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺》、《任逍遙》三步曲中那個關于晉城、關于中國的個人化的歷史記憶，那種真實得近乎記錄片的流水帳表現方式，那種被主流話語系統遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現實……從表面看，它是對主流文化的抨擊與批判，但它的建設性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時反思的話。
從主文化、亞文化、反文化的形態看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經形成了與現實生活相背離的話語體系，不能進入觀眾的真實心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關卡。而亞文化不同，亞文才匕現能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關。電影面臨的這種文不擔境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應該去適應。
近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個人物，那個從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個在夜市上擺地攤賣女人內衣的無聊男人，那個以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去。《榴蓮飄飄》中那個在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對主文化的不適應癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。
同樣，能收回成本的幾部內地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個邊睡小鎮的警察本來是在主文化系統中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個精神和文化心理都處在亞健康狀態的落魄工人。《盲井》干脆把攝影機搬到了地下的礦井中，把表現對象對準了私有小煤礦的農民礦工。《十七歲的單車》中那個永遠只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個夢想騎上單車進人同學圈的貧窮工人的兒子，那個偷穿主人衣服裝扮時髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實上，《盲井》與《十七歲的單車》經過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因為他們屬于亞文化范疇，不像《藍風箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。
主流文化系統是任何時代統治階級的文化模式，它控制、引導著文化的宏觀發展走向。大眾文化系統乃是相對于官方主流文化系統而言的，是自發的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學者、知識分子為代表的階層所倡導的獨立于主流、大眾文化之外的文化系統，它往往具有批判性、獨立性。歷史的大多數階段，都是由官方主流文化占統治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。
當前，對社會影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學取代了代表精英文化的經典文學，成為文化研究的主要對象。由官方控制的媒介也進一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復制性，不僅復制藝術品，還復制價值觀念。大眾文化的特征之二就是消費性，不僅物質產品是消費的對象，而且文化、藝術、審美、甚至精神也成為消費的對象。物質與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場化，文化產品的商品化和視覺化使大眾文可長斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。
從精英文化、大眾文化、官方文化的形態看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數消費者的青睞。創作者如果能巧犯現把精英的文化視點與文化立場隱藏在大眾文化的表象中，會獲得文化與市場的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達了相當深沉的哲學思想，他采用遠距離的間離性的視點，啟發觀眾進行嚴肅的理性eeV"考，其影片打上了強烈的個人風格的烙印。尤其在《孩子王》中，導演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內的嚴密組接，與之相反，其結構是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實驗性，需要觀眾在欣賞時做積極自覺地思考。’，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數精英知識分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結構中，完成了從精英文化立場、精英文化策略到精英文化立場、大眾文化策略的轉變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價值、市場價值和社會影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?
早在20世紀80年代中期，商業性大眾文化的話語體系就浮出水面。當時的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費的性質，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識的傾向。他們的作品貼近生活，追求經驗的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術與生活的距離，其作品也與影視結下了不解之緣。以上作家的平民意識與大眾意識雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學的傳統。
真正在文學娛樂上掀起大眾狂歡心態的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時出現，引起了文學領域與影視領域的“流氓熱”，標志著昔日的精英文化的中L,}地位開始動搖，精英及其文化與“社會邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發生改變。此后根據同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識分子的女大學生企圖感動和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動京城紅遍全國，更是大眾文化走向中L}走向社會主流的宣言書。
目前我們的時代文化呈現割據狀態:精英文化慢慢退縮在大學講臺的一隅，或者某些學術性的刊物的一角，成為只有師生聽得懂的吃語。而大眾消費文不鋇}J逐漸膨脹，不僅占據了文化市場和一部分媒體，并且慢慢擠占了高校講臺與學術性刊物的部分空間。高校學生畢業后，并沒有帶著老師的講義進人市場，他{1i7把那些原封不動地還給了劇幣，反而在師生聚會的時候用他們的大眾話語修改著劇fi4i]的觀點。官方文化一如既往地延續著它的權威姿態，在大部分媒體上重復著似門長篇累犢的套話空話廢話。在這種時代文化的語境中，又遭遇了電影天生的大眾娛樂工具，影視制作者如果繼續走精英文化的策略去制造一些請都請不來觀眾的文藝片，無異于那句俗語說的—拔著自己的頭發想離開地ESC。理智的選擇只能是站穩自己的文可掃御跟，用大眾的形式來提升大眾的品位，用皆大歡喜的方式完成對大眾的潛移默化。這個工作同修筑萬里長城相比稍微麻煩一點，但總比拔光頭發也離不開奴如求要戈}J算得多。
關鍵詞：學習；借鑒；貫通
黃梅戲藝術的特點就是在不斷學習借鑒中發展的。黃梅戲能從一個民間名不見經傳的采茶調，發展到如今中國五大劇種之一，這中間無一不是借鑒和學習的結果。黃梅戲原名“黃梅采茶調”，最早起源于唐初。清朝乾隆時期，湖北省黃梅縣一帶的大別山采茶調傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區，與當地民間藝術結合，并用安慶方言演唱和念白，逐漸發展成為了一個新的戲曲劇種，當時稱為“懷腔”或“懷調”，這就是早期的黃梅戲。其后黃梅戲又借鑒吸收了青陽腔和徽調的音樂、表演和劇目，開始演出“本戲”。再后以安慶為中心，經過一百多年（十九世紀初至解放前）的發展，黃梅戲成為了安徽省主要的地方戲曲劇種和全國知名的大劇種。
但黃梅戲作為地方劇種，也會有一定的局限。念白及唱詞很多地方用的是地方語言，就連劇情反映的也是老百姓所熟悉的故事和人物。經常演出的大本戲，也只是限于男女情愛，倫理道德等，很少演出反映重大歷史題材及文學經典的劇目。由于黃梅戲發展的歷史較短，長期以來局限在安慶地區以及安徽其他地區范圍內演出，這也局限了眼界和視角。隨著文化市場的發展，隨著市場競爭壓力的突顯，黃梅戲的傳承者們也意識到了這一點，在近些年的劇目改編與創作中，創新劇本，改編名著，同時汲取了昆曲、京劇、越劇、豫劇等優秀劇種的一些優秀元素，在一定程度上豐富了黃梅戲的表演形式，提升了黃梅戲的藝術高度，使黃梅戲注入了新鮮的血液，給人以耳目一新的感受，從而更加擴大了黃梅戲的國內與國際影響力，為黃梅戲的發展做出了重要的貢獻。在近幾年的黃梅戲新作品中，吳亞玲主演的《墻頭馬上》，就在形體語言上做了很大突破，這出戲把舞蹈和戲曲程式經過精心提煉，二者融成一體，使得將戲中人物的形象達到了現代古典藝術的審美高度。《墻頭馬上》的成功，使我們相信：形體語言的拓展與解放是可行的，甚至是必須的。我院新創作的《雷雨》、《逆火》、《霸王別姬》、《紅梅贊》等一批劇目也是通過改編了一些文學名著和歷史題材，汲取了一些好的藝術元素，在表演形式、唱腔及舞美上有所創新和突破，取得了很好的演出效果。當然，在借鑒的同時，也不能本末倒置，失去劇種本身的特點，而應當處理好繼承與發展的關系。
所以，黃梅戲需要更加廣泛和深入地學習和借鑒，在繼承傳統的同時與時俱進，逐步建立起具有自身特點的、完善的藝術體系，從而向更高的藝術領域邁進。
其次，要創新運用聲光電等新技術手段打造感觀盛宴。
當今社會，科技高速發展，運用多種高科技方式展現藝術形式成為了一種趨勢和時尚。聲光電的高效、巧妙運用是一場高質量演出的必要保障，是當下舞臺表演不可或缺的重要組成部分。縱觀戲曲的發展史，舞臺燈光最初是無足輕重的，只是為了簡單的照明而照明。很難想象，以前的人們在昏暗的燈光下是如何去欣賞戲曲藝術的，與其說“看戲”，不如說“聽戲”更為確切。但是隨著時代的進步和科技的發展，觀眾的欣賞水平也在不斷的提高，加上多種外來的藝術元素進入我國，使我們不得不從美學角度來考慮戲曲的整體藝術水準。這樣，觀眾就對表演以外的舞臺美術、音響燈光、電腦科技等，要求也越來越高。
近些年來，大量的高科技聲光電產品運用到舞臺上來，確實為戲曲的發展也大大增色不少，特別是奠定了燈光在戲曲表演中的重要地位，特別是在現代戲曲中。尤為重要的是，它不光把環境和人物照亮，更要把人物立體化、背景生活化，為舞臺美術增色添彩。舞臺燈光之所以在現代戲曲中有如此重要的作用，是因為它不再是照明，而是在戲劇舞臺中有了思想，起到了渲染氣氛、刻畫人物內心、時空轉換的作用。我院新創作的3D版舞臺劇《牛郎織女》正是一部集聲光電于一體的視覺大餐，為黃梅戲舞臺藝術增添了一道亮麗的風景線。由此可見，積極研究與運用現代化科技手段將會越來越成為黃梅戲發展中的必不可少的一項重要內容。
最后，要處理好新劇目創作與市場經濟之間的關系。
黃梅戲的興起，是半個世紀以來我國戲曲發展史上絕無僅有的一種現象，值得有識之士深入研究。它的繁榮源于多種因素，有建國初文化部門“推陳出新、百花齊放”的政策指引，有各級地方政府的通力扶持，有《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《牛郎織女》等一大批優秀劇目作根基，更與嚴鳳英、王少舫、馬蘭、黃新德、蔣建國、吳亞玲、韓再芬等一代代黃梅戲表演藝術家的精湛表演和不懈的藝術追求血肉相連。
關鍵詞:油畫 油畫風景 寫意性
油畫是一種藝術形態,通過油彩在麻布上作畫,在漢語畫圖的視域之外,只到近百年來,才逐漸為國人所接受,相比西方之源遠流長的油畫藝術傳統,中國現代的油畫還只能說是處于起步階段。
一、中國油畫民族性
中國傳統繪畫的寫意性體現了中華民族的文化心理和審美意識,而油畫這一西方文化語境中的產物體現了西方人的美情感。一代宗師林風眠先生是早期“中西融合”的倡導者、開拓者。他主張“接受西洋藝術,結合中國藝術,融合中西藝術,創時代性的藝術”,把西方后印象主義及現代繪畫的觀念與中傳統水墨和境界相結合并融人個人的人生經歷,造就出中融通的藝術語言。如他在作品《漁夫》和《霸王別姬》中,以國畫的意韻為主干,畫面上的形體變化又是以這種意韻為出點,摻雜了“東方意象”的特征,體現了畫面的層次感,給人種意象的美。
林風眠先生倡導的“融合中西,創造時代性藝”對中國油畫向本土的寫意發展產生了積極的推動作用。而在趙無極油畫中,類似甲骨文或鐘鼎文的抽象符號, 浮動于虛無的空間和變幻的色彩之中,充滿東方神秘的象征意味,體現出“抽象寫意”特征,他在歐洲對“中國”的重新發現使其畫作借助抽象符號表現物象之外純粹的象征意義,在更高的層次上向重“神似、講“意境”的中國美學思想靠近,作品有《 大地本無形》等。中國油畫寫意性,首先緣于中國傳統文化哲學觀念,是中國意象美學觀于油畫中的體現,畫中物象之形隱顯轉換于抽象的意味中,實態與虛形的交融互生等無不體現中國傳統意象美學思維在油畫中的運用和發展。中國油畫在“ 融合發展” 中凝聚著畫家的寫意性民族情結,使其與中國畫家和審美大眾有著更多的共同語言。
二、油畫風景寫生
油畫風景最早應發源于文藝復興前期的宗教壁畫中,當時宗教思想統治一切,人物創作是藝術創作的主流方向,而風景繪畫雖只作為其背景的輔助物出現, 卻已經在逐漸發展了。
當畫家在面對大自然的時候,將會出現三個不同層次的圖像:一是物理上真實的自然景觀;二是心中的景色;三是畫面最后出現的視覺效果。這三者之間互相關聯,而又互為不同,首先是畫家所要面對的真實的自然景觀,即我們所要描繪的物象,其本身有著客觀的自然規律,例如事物之間的形體關系,前后關系,色彩關系等,這些可統稱為寫實因素,也就是畫家寫生中需要參照的重要素材。(特別是對于具象主義畫家而言,即便是抽象畫家也是在面對物象的時候,從中抽取可使用因素。)就選景而言,畫家面對物象的時候,會選擇一種適合自己表的景致,或可以入畫的景致,例如一些畫家偏愛較為厚重的形式語言或豪放的畫面氣勢,較多選擇較為開闊的景色,在物象的選擇上多喜好具有力量感的高山、平原、長河、落日等體現較為龐大,氣勢較為飛虹的景色。而偏愛秀麗、清柔的畫家則多選擇江南水鄉,或美學上較為陰柔的景色并在色彩上偏愛自然中的青綠,藍紫等,以區別于厚重的紫紅,黃褐等自然中的色彩,在確定物象之后,畫家則進入著手刻畫狀態,即構圖。在確定構圖之后,畫家便進入對于具體關系的描繪之中。空間則成為第一個首要考慮因素,物象之間的前后透視,或是開闊的一馬平川,或是繁雜的纖細精密。
優化風景寫生中的筆觸與肌理不僅僅是在線自然的一種手段,它也是表達情緒的所在,筆觸的流動性和鈍拙性在不同的節奏中,使得畫面擁有一種鮮活的生命力。它在區別于畫室之中的制作,使畫家的激情在最大限度上得到表達,這種情感的流露更為真實,更為原始化,更為靈動,它駕馭自然之中的風云涌動,氣象萬千,并將其化作技術上的心理沖動,加以色彩,形體的輔助,在較短的時間內完成畫面,促使畫面中的各種元素跳躍起來這種稱為現場感的情緒成為風景寫生最具魅力的特征之一。
三、中國油畫創作中的寫意性
油畫的寫意性起源于中國畫,中國畫在表現對象時非常注重物象所呈現出來的生命力,采取一種凝練會意、非常直觀的手段來表現。這就形成了中國畫“尚意造型”的原則,即意向造型。在中國畫藝術中,寫意指寫其大意,即在似與不似之間取象;中國畫中的寫意性,不單單存在于大寫意的國畫中,“寫意性”包容在中國畫的每一個要素之中,從取材的寓意性、形象的概括性、筆墨的程式性、 格調的隱約性、內容的象征性,以及工筆畫種類中都體現出寫意性,都與中國的文化背景相關聯。
油畫的寫意性強調一種意境,是一種繪畫表現手法,也是一種審美活動,發生于主客體之間的情感交融,更是強調形象“似與不似”之間的獨特意象語言。中國油畫的寫意性主要體現在兩個方面:
第一,是來源于西方油畫在進入中國時,隨著畫種的傳人伴隨一些看來相似的理念和表現方式,是其本身所包含的內在成分,例如透納的一些我們認為具有寫意性的作品,還有印象派畫家的某些作品,都是在創作當中不自覺地輸入自己的理解和情感,這是源于自身文化的基礎,并在其創作作品中傳達出相似的寫意性痕跡。西方繪畫自印象派出現以后,由于藝術觀念的轉變,繪畫主體情感意識的覺醒,也相繼涌現出不少寫意性作品。
第二,是在西方藝術傳人中國的過程中,油畫與中國本土文化的結合現象。油畫寫意性與國畫寫意性的共同之處在于創作者都把自己的主觀情感融入到創作中, 采用一種與寫實完全不同的表達方式,并用高度概括簡練的手法表現出創 作對象,從而體現創作個體的內心境界,達到主體情感與創作客體的高度統一。中國油畫創作的寫意性始終離不開國畫寫意性的大環境,在創作過程中吸收本土民族文化的精髓,使得中國畫的寫意性甚至一些方式方法,被自然融入到中國油畫的表現形式當中,同時這種影響具有互通性。
油畫從西方流傳到中國,在2 0世紀經歷了一個曲折變化的過程。經過中國油畫藝術家們探討中西油畫的,創作了許多優秀的油畫作品。對于油畫出現世界化潮流的趨向,曾導致一些地區和國家的傳統文化、民族文化、地域文化遭遇 沖擊和消解。目前在中國文化西方化趨勢仍比較嚴重。作為藝術家,學習西方藝術的同時,應該提倡和發揚我們的民族文化和國家的傳統文化,并且創新和突破自己。
參考文獻:
關鍵詞：戲曲；音樂；構成；要素；美學；特征；創新；發展
中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0098-01
戲曲音樂既是戲曲藝術的重要組成部分，又是民族音樂的重要組成部分，有其自身的特點與規律。對戲曲音樂進行概要的研究，有助于從宏觀上把握戲曲音樂的規律。為此，本文對此發表若干拙見，以期引起關注與討論。
具體而言，對戲曲音樂的概要研究，可以分解為以下三大理論層面來進行宏觀系統化研究。
一、戲曲音樂的構成要素
戲曲音樂概要研究的第一個層面，是戲曲音樂的構成要素。
戲曲音樂由兩大部分構成，它們各占整個戲曲音樂的半壁江山。
（一）唱腔音樂
唱腔音樂屬于聲樂演唱范疇，簡稱為“唱腔”。所謂“唱腔”，是“戲曲、曲藝名詞。戲曲、曲藝音樂的主要組成部分。指人聲歌唱的部分，是同器樂伴奏的部分相對而言。每個劇種都有一定的唱腔，同一唱腔又因演員具體行腔的不同而形成各種流派，如京劇中有譚派、汪派、孫派等。”①不僅有流派之分，而且有行當之別，生、旦、凈、丑各行的唱腔，有各自不同的特點。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透徹；老旦唱腔蒼涼渾厚、洪亮沉實；青衣唱腔莊重大方、優美婉轉；花旦唱腔俏麗清新、活潑舒展；小生唱腔“龍虎音”結合，別具一格。
唱腔構成的方式稱作“音樂體制”，又有多種，其中主要有三大體制：其一是曲聯體，又稱聯曲體，即曲牌聯綴體或曲牌聯接體。聯曲體的全部唱腔均由若干不同的曲牌聯綴而成，其中各曲牌可以單獨反復。戲曲中的昆腔、高腔等劇種的唱腔，皆屬曲聯體。其二是板腔體，又稱“板腔變化體”，全部唱腔由各種板式（如原板、慢板、快板、散板、搖板、流水板、二六板等）構成。這些板式均源于同一腔調。如京劇、評劇、秦腔、河北梆子等戲曲劇種的唱腔，皆屬板腔體。其三是綜合體，即曲聯體與板腔體的綜合體制，例如龍江劇的唱腔，就是綜合體。
（二）伴奏音樂
伴奏音樂屬于器樂演奏范疇，簡稱為“伴奏”。戲曲伴奏音樂由戲曲樂隊（“場面”）承擔，戲曲樂隊一般為民族管弦樂隊，分打擊樂（“武場”）與管弦樂（“文場”）兩部分。打擊樂有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、堂鼓、花盆鼓、鈸等。管弦樂有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、嗩吶等等。
伴奏音樂除為演員唱腔演唱伴奏以外，還承擔著幕間戲、曲牌演奏、幕前曲等演奏任務。特別是曲牌演奏，起著配合演員動作表演、烘托舞臺氣氛、渲染演員情感等重要作用。
上述唱腔音樂與伴奏音樂在戲曲舞臺演出中是相輔相成、相得益彰、緊密結合、有機統一的。許多戲曲表演大師，都以鼓師和琴師為左膀右臂。尤其是鼓師，常常兼司全樂隊以及整個舞臺演出的指揮之職。
二、戲曲音樂的美學特征
戲曲音樂概要研究的第二個層面，是戲曲音樂的美學特征。
戲曲音樂有著深厚的美學意蘊與很高的美學品位，其美學特征十分鮮明獨特。具體來說，主要有以下幾大美學特征。
（一）民族性
戲曲音樂的第一大美學特征是民族性。其實，民族性是世界上所有國家、所有民族的所有藝術的生命和靈魂。對于這一點，古今中外的許多思想家和文藝家早已達成共識，并有過許多精辟的論述。
19世紀俄國著名作家赫爾岑就說過：“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”②我國的同志也說過：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎。……藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”③
戲曲音樂是典型的中華民族傳統的民族民間音樂，無論是唱腔還是伴奏音樂，均如此。這種民族性特征，不僅表現在總體藝術風格與音樂基礎上，也表現在民族美學精神與美學特色上。戲曲音樂講求“一曲多用”，這源于民族美學的簡約精神，即“以一當十”“以一總萬”。而在藝術風格上，戲曲音樂具有真摯自然、親切質樸、含蓄委婉、中正平和等美學特征。在演唱上，講究“依字行腔”“字正腔圓”“以情帶聲，聲情并茂”，氣沉丹田、曲折婉轉、氣韻生動。
（二）地域性
戲曲音樂的第二大美學特征是地域性。地域性是民族性的重要組成部分，地域特色愈鮮明，民族特色就濃厚，所以魯迅說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”④
中國戲曲音樂的地域性特征十分明顯，許多地方戲曲劇種，直接以地名命名，都充分凸現了包括戲曲音樂在內的地域特色。換言之，正是戲曲音樂的地域性特征，彰顯了整個戲曲劇種的地域性特征。在這方面，有力的例證俯拾即是。例如越劇的音樂，就以浙江嵊縣一帶的民謠、山歌以及余姚秧歌的音樂為基礎，其曲調“弦下調”“四工調”等，細膩柔婉，抒情性強，具有鮮明的浙江地域特征。又如川劇音樂，就融四川燈戲聲腔與外來的昆腔、高腔等聲腔為一爐，具有鮮明的四川地域特征。再如豫劇音樂，系由明末秦腔與蒲州梆子傳入河南后與當地民歌、小調相結合而形成，故又稱“河南梆子”“河南高調”，地域特征也十分鮮明。此外，呂劇音樂的山東特征、晉劇音樂的山西特征、粵劇音樂的廣東特征、閩劇音樂的福建特征、吉劇音樂的吉林特征等等，都是有力的例證。
（三）流派性
戲曲音樂的第三大美學特征是流派性，流派是藝術流派的簡稱，它指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。”⑤戲曲音樂的流派以唱腔的藝術風格為核心標志，也是整個戲曲藝術成熟的重要標志之一，一般都以創始者的姓氏命名，并有代表劇目與流派傳人。例如京劇“梅派”，以梅蘭芳大師的姓氏命名，其風格特點是中正平和、莊重典雅，代表劇目有《貴妃醉酒》《霸王別姬》《西施》等，傳人有梅葆玖、李勝素等等。其他各戲曲劇種的音樂，也都有各自的流派，如評劇的“白（玉霜）派”“新（鳳霞）派”，豫劇的“常（香玉）派”“馬（金鳳）派”，越劇的“袁（雪芬）派”“徐（玉蘭）派”等等，不勝枚舉。
三、戲曲音樂的創新發展
戲曲音樂概要研究的第三個層面，是戲曲音樂的創新發展。
一切藝術都必須與時俱進，不斷創新，才能不斷發展，不斷繁榮。戲曲藝術如此，戲曲音樂亦如此。戲曲音樂的創新發展，是其成功的藝術經驗之一。例如梅蘭芳大師最早把二胡引進到京劇樂隊之中；馬泰創造出評劇老生唱腔；現代京劇《奇襲白虎團》的唱腔融入了歌曲中“打敗美帝野心狼”的旋律；漢劇《彈吉他的姑娘》創造出“西皮圓舞曲”，都是戲曲音樂創新的成功范例。
注釋：
①上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：104.
②赫爾岑.赫爾岑論文學[M].上海：上海文藝出版社，1962：270.
③.同音樂工作者的談話[N].人民日報1979-09-09（1）.
LOGO，就是商標、標志，是企業形象的高度濃縮。它把企業的實力、產品、服務和文化，通過不斷的刺激和反復刻畫，深深的留在受眾心中。如果把斯琴高娃比作企業，她的財富可能登不上排行榜；但論演技她一定能進國產女演員的前三強。她的 logo，并不像一般女演員那樣，有一張俊俏的臉，或者曼妙的身材。恰恰相反，一張大眾化的臉，配上中年發福的身材，演的角色也從媳婦熬成了婆。仔細回想一下，她所塑造的眾多角色中，唯有眉頭的那顆痣永恒不變，見證了無數栩栩如生的影視人物，成為斯琴高娃角色的注冊商標。
其實有“痣”明星并不在少數，瑪麗蓮?夢露左頰上的美人痣，被認定是詮釋性感最直接的方法。伊麗莎白?泰勒，麥當娜，辛迪 克勞馥，也都有“痣”竟成。就連男星也壯“痣”凌云，不甘示弱。比如湯姆?克魯斯、阿諾?施瓦辛格。但斯琴高娃的“痣”，既不美麗也不性感。它飽滿圓潤，獨占眉頭，充滿智慧。相書上說，“山有美質，則生善木，以顯其秀；地積污土，則長惡草，以示其濁。”古人將面形容為大地。美好肥沃的土地，可以生長秀麗的樹木；不好的穢土，只配長惡草。善痣好比善木，代表吉福；惡痣就是惡草，象征兇厄。這“痣”就好比命運的氣象臺，報導人一生的吉兇、貴賤和禍福。
當然，這種唯心主義的迷信言論，我等唯物主義者理當堅決排斥。但是去其糟粕，取其精華。斯琴高娃的這顆“痣”，只有長在她的臉上，才有了生命，有了神氣。要是擱到惡媒婆的臉上，那只能是尖酸刻薄的標志。斯琴高娃的這顆“痣”可不一般，時而潑辣，時而樸實，時而威嚴，時而嫵媚……滲透到斯琴高娃塑造的每一個角色中。《駱駝祥子》中的虎妞，無疑是那個時代的野蠻女友，對樣子可謂是志在必得；《香魂女》中的香香，身為童養媳，卻沒有降志辱身。不認命、不服輸、爭強好勝的性格讓她做了一番事業，并大膽追求真愛，即使越軌、搞婚外戀；《康熙帝國》中，孝莊皇后豪情壯志，力挽狂瀾，輔佐康熙大帝；《大宅門》中的白二奶奶，勵志竭精，率領白家大小，在“內憂外患”中歷盡坎坷、費盡心機，終將老字號盤回；《日出》中，她來個“喪志”，演了個如狼似虎、老來的顧八奶奶，一大把年紀了還做少女調情狀，養個“小白臉”；另外，母駱駝，女市長，男角司馬弓……，每個角色上都打上了斯琴高娃的LOGO，但是每個角色又各不相同，風采各異。
斯琴高娃正是憑借這一系列栩栩如生的角色產品，深入觀眾心中，成為演藝界的著名商標。然而在每一次打拼中都是撕裂自己，重新整合。正是這種不斷顛覆和不斷創新的精神，讓她在中年厚積薄發，迎來藝術事業的第二春。蒙語中“斯琴”是聰明的意思，“高娃”是美麗的意思。聰明美麗亦是斯琴高娃本人的 LOGO。
看見斯琴高娃就換臺
最早是從《歸心似箭》、《駱駝祥子》里認識斯琴高娃的。“玉貞”和“虎妞”兩個角色反差那么大，斯琴高娃演起來如行云流水，自然到位。近來再看斯琴高娃的一系列電視劇，感到她和當年完全兩回事了。從《大宅門》的白文氏、《康熙帝國》的孝莊皇后，到《絕對權力》的女市長，除了扮演角色名字和服飾變了，什么都一成不變。斯琴高娃總是半昂著頭，梗著脖子，一幅很牛的樣子。
斯琴高娃演戲有熱情是圈內共知的，她總想把自己轉化成角色本身。據說，斯琴高娃在《駱駝祥子》中拍“虎妞酒醉拉祥子下水”一場戲時，為了使表演更真實，斯琴高娃猛喝八杯，最后酒精中毒，被送到醫院才脫離險境。在《康熙帝國》里塑造孝莊皇太后的時候，斯琴高娃也是經常失眠，滿腦子都是孝莊這個人物。入戲是好事，但是進去拔不出來卻是―件麻煩事。斯琴高娃在以前是進得去出得來，后來演電視劇就鉆了死牛角尖，走不出自己的影子來。
斯琴高娃的影子就是自己的表演痕跡。最好的演員應該讓人感覺她就是戲中的那個人物，而不是讓人感覺她在演那個人物。斯琴高娃一出面卻總叫人說：“看，她演的不錯。”所以，斯琴高娃的表演總給人一種夸張、做作的感覺。隨手拈幾個人物，不管是白文氏，還是孝莊皇后，你總感覺斯琴高娃的一言一行都跟戲中的人物很符合，但就是覺得她個人和戲里人物還是有距離。一不小心，斯琴高娃就跳出來，然后板著臉瞪你一眼。每到此時，我總是被嚇一跳。沒辦法，只好拿起電視遙控器換臺。
斯琴高娃最嚇人的是她演戲時總喜歡半昂著頭，挑著眉毛，斜視一切的樣子。斯琴高娃的這種習慣性表情總讓人想起馬景濤的那根青筋，那么夸張，那么刺眼。生活中的斯琴高娃好像也老這么端著，在落幕不久的第十三屆金雞百花電影節頒獎晚會上我又看到了那張臉。整個頒獎儀式上，斯琴高娃的脖子就沒動過，一幅孝莊皇后的樣子，讓人看著真累。女強人就非得是端著架子，梗著脖子嗎?放松一點好不好，我們的斯琴高娃大姐。演戲的時候別那么繃著，別那么過火，稍微收一下或許就不太露了吧。
還有，斯琴高娃那副嗓子也夠讓人受的，每次她的角色一開口我都得把聲量調小一點。現在不知怎么的，電視劇里所謂的女強人或皇后，總喜歡大喊大叫的，以為這就有氣勢有派頭了。斯琴高娃應該是那種實力派演員，怎么也扮起這種大喊大叫的樣子來了。《日落紫禁城》中的慈禧，《大宅門》中的白文氏、《康熙帝國》中的孝莊哪個不是高貝分出場，大嗓門吼人?觀眾不是被斯琴高娃那種王者風范給驚住了，而是被那個大嗓門嚇住了。
《康熙帝國》里面的斯琴高娃和《駱駝祥子》里面的斯琴高娃的的確確已經不是一個人了，斯琴高娃的演技或許進入到瓶頸階段。走出瓶頸是困難的，愿斯琴高娃成功。
看啊看，鏡頭前男人的殺氣
毛尖的《電影筆記》提到過電影中的“看”，當女演員注視著鏡頭，攝影機即使不瘋狂，可能也要碎裂。相反，置換掉“看”的角度及性別，那又將是一個什么樣的圖景?當男人攜帶巨大的殺傷力，站在鏡頭前，就可能不只是攝影機的瘋狂、碎裂。
從傳統審美觀來看，男人的美以剛性為特征，但是男人的魅力卻恰恰是從軟性的一面釋放出來。所謂“江山美人”，真正的英雄不僅為江山社稷而戰，更是肯為紅顏拼命。《勇敢的心》，華萊士為了一個女人揭竿而起；《斯巴達克思》，英雄在臨死的一刻，深情高呼的是一個女人的名字――范萊麗婭；所以，當男人在為女人而愛而恨時，才稱得上有真血性。
英雄救美的老套情節，如今變成英雄難過美人“觀”。最近一本時尚雜志評出女人最愛的七大銀幕勇士，布拉德?皮特名列榜首。有評論認為，他在《特洛伊》中飾演穿裙子的勇士阿珞琉斯，堅毅的湛藍眼睛，大腿在裙裝中若隱若現，極其性感。所以銀幕中的男人，剛強驍勇是不夠的，還要具有攝人心魄的性感與帥氣。
香港男人或許是因為東西方文化交融的地域特征，具有暖昧模糊的身份氣質。這里不僅有《孤男寡女》中劉德華的那樣朝九晚五的白領一族，更有梁家輝在《情人》中展現優美的性感男人。而張國榮卻有著性意味含混的面孔。《霸王別姬》，他的扮相是“一笑萬古春，一涕萬古愁”；《英雄本色》，他生猛得像一條豹子；《春光乍泄》，與梁朝偉的糾纏萎靡而恍惚……。他的美，同時征服男人和女人，直至以后在演唱會上易裝而歌，賣弄無限風情，引得香港娛樂界各男性藝人紛紛效仿，短裙長發，妖艷惑眾，成為一股潮流滾滾襲來。
這種“非法的美”，是被排除在秩序之外的，只能是生活的點綴。主流方向上，男人還是以正統面目示人。比如從大陸去香港的黎明，有著乖巧討好的面相與性情，似清茶，可以慢慢品，散發出淡淡的卻又持久的醇香。這樣的男人美得安全，可以陪你坐著搖椅慢慢變老。
其實，真正具有殺傷力的男人，憑的是內功。《肖申克的救贖》里，那個被冤枉入獄的銀行家，花了19年的時間，從自己的牢房里挖掘出一條通往自由世界的地道，強大的意志力讓他成為無所不能的男子。這部電影已被列為男人必看的十部影片之列。
俗話說，“男人不壞，女人不愛”，但如果男人太壞了，女人還是不愛的。關鍵在于，壞的角度與程度。男人的魅力，是陽剛中的溫情默默，邪惡中的真與善。最終男人的價值要通過女人來實現，記得張愛玲說過一句話：“女人拿當給男人上，猶可饒恕。而女人拿當給男人上，反而上了男人的當則是千刀萬剮。”問題是，在這里究竟是誰上了誰的當?
潔癖
有一位兄臺喜歡收藏影碟，每張碟片都擦拭潔凈用塑殼加以封裝，編以次序貼上標簽，置于心愛的箱櫝中。一般情況下碟子是絕不外借的，如果實在礙不過面子被迫借出，總是千叮嚀萬囑咐不能把片子劃傷了。還片之日，必把片子檢視端倪良久，看是否有劃印留在上面，看片基是否依然光彩耀人。他對影碟質量的要求也是很苛刻的，有一點馬賽克的棄之，色彩不飽滿的棄之，聲道有點雜音的棄之。作為專業人士，他還不厭其煩地解釋D5和D9的區別，D9和D11的區別……
首先得承認這位兄臺是一個發燒級影迷，然后要懷疑他是不是患上了潔癖。今天有點潔癖的人是越來越多了，輕度的潔癖可以代表一個人的生活品質。可是把電影和潔癖聯系起來，倒是一個橫跨了電影學、社會學、心理學的大課題，簡直可以做篇學術論文了。潔癖一般都發生在女性身上，往往也發生在一些干凈的具有小資情調的男人身上。而小資往往是喜歡看電影的，這個大概就是電影和潔癖的“現象學”的聯系吧。潔癖的人往往都感覺敏銳，在乎細節。他們衣著都十分整潔，做事一絲不茍，一般都是極端的完美主義者，為人處事容不進半點砂子，很“純粹”。而電影正是以細節表現而見長的追求完美的藝術，藝術電影更是把電影當作一門純粹的藝術進行雕刻，一塵不染的透鏡前容不下場景里的半點“雜質”，透明的賽璐璐片上留不得半點瑕疵。偉大的電影導演都以要求苛刻追求完美而聞名于世，一個鏡頭會重復拍N倍直到滿意為止，劉燈光和曝光的控制更是拿捏精準，絲毫不爽。電影藝術的這些特征應該都十分符合潔癖者的口味，如此看來，潔癖的影迷就不足為奇了。
