時(shí)間：2023-05-29 17:39:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇通俗文學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
經(jīng)過了20世紀(jì)40年代末到70年代末改革開放之時(shí)的30年“斷層”之后，通俗文學(xué)在中國大陸又開始復(fù)蘇。這是由于港、臺(tái)金庸、瓊瑤等等作家的作品引進(jìn)后，被大陸的讀者讀得“手不釋卷”、“廢寢忘食”所必然產(chǎn)生的“連鎖反應(yīng)”：讀者不禁想起，那些港、臺(tái)通俗作家的“老祖宗”于幾十年前不是生活在大陸上的嗎？武俠小說作家，我們?cè)羞^“膾炙人口”的向愷然（平江不肖生）和李壽民（還珠樓主）；社會(huì)言情小說作家，我們?cè)羞^鼎鼎大名的張恨水。于是“引進(jìn)熱”引發(fā)了一場“重印熱”。而“市場機(jī)制”在文化領(lǐng)域中再度勃興又為通俗文學(xué)的流行推波助瀾，許多出版社從“引進(jìn)熱”和“重印熱”中看到了并得到了經(jīng)濟(jì)效益。當(dāng)時(shí)，一部精英文學(xué)的長篇小說初版僅能印幾千冊(cè)，可是向愷然的《近代俠義英雄傳》（某出版社將其改名為《大刀王五、霍元甲俠義英雄傳》）卻一印就是120萬冊(cè)。“引進(jìn)熱”和“重印熱”當(dāng)然也引起了文學(xué)界的注目、甚至驚呼，并且參照國外的研究動(dòng)態(tài)開始重視這一文學(xué)的“熱點(diǎn)”現(xiàn)象。
輕視通俗文學(xué)原本是一個(gè)世界性的普泛問題，美國也是到“二戰(zhàn)”之后，“美國學(xué)”起飛的時(shí)候，學(xué)者們才對(duì)美國的通俗文化大感興趣。蘇珊?埃勒里?格林在談及“暢銷書”時(shí)說：“哪怕對(duì)美國暢銷書進(jìn)行這樣一次極其簡單的歷史性回顧，也可以看出，它們無論在主題上還是風(fēng)格上，都在發(fā)生劇烈變化，這反映了讀者的態(tài)度和價(jià)值觀的變化。這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時(shí)間人們普遍關(guān)心的事情和某段時(shí)間內(nèi)人們的思想變化。”“美國學(xué)”的專家之一托馬斯? 英奇在20世紀(jì)70年代中期主編了三卷本的《美國通俗文化手冊(cè)》，在1982年，他又從三卷本中精選出一部分，改名《美國通俗文化簡史》。他在“序言”中說：“對(duì)通俗文化的認(rèn)真研究是美國各大專院校文科中最新、最重要的發(fā)展。現(xiàn)在越來越多的學(xué)者已從傳統(tǒng)的專科范圍轉(zhuǎn)向通俗文藝中一些從未被探討過的、跨學(xué)科的問題，從而一大堆有用的研究資料開始積累起來。”這些研究著作促使美國的一些著名學(xué)者對(duì)通俗文化改變了原有的看法：從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。
很自然地，發(fā)生在美國研究界的這一歷程，在中國的通俗小說的“引進(jìn)熱”和“重印熱”中也必然會(huì)在中國受到“感染”。中國學(xué)界在研究精英文學(xué)的同時(shí)，也必然會(huì)有人研究現(xiàn)代通俗文學(xué)，在研究的過程中也必然會(huì)產(chǎn)生一個(gè)“通俗文學(xué)是否能作為一門課程進(jìn)入大學(xué)講堂”的問題。當(dāng)通俗文藝隨著大眾傳媒的報(bào)刊、電視和電腦網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入千家萬戶時(shí)，學(xué)界是否仍是閉目塞聽或充耳不聞，或是去積極應(yīng)對(duì)、因勢利導(dǎo)？于是在研究的過程中，不僅有幾部斷代專業(yè)通俗文學(xué)史的出現(xiàn)，而且在報(bào)章雜志上出現(xiàn)了大量研究通俗文化的文章，在大學(xué)生和研究生中以通俗文學(xué)某一問題作為學(xué)位畢業(yè)論文的數(shù)量也在逐年增加，不少大學(xué)中也開始開設(shè)通俗文學(xué)的選修課程。
通俗文學(xué)研究日漸成了一門“顯學(xué)”，不過有關(guān)學(xué)界對(duì)它的研究還只是剛剛起步。幾部現(xiàn)代通俗文學(xué)史試圖探索通俗文學(xué)的古今轉(zhuǎn)型以及通俗文學(xué)的若干優(yōu)秀作家與作品，間或旁涉某些方面確有代表性的文學(xué)現(xiàn)象。但是在通俗文學(xué)的理論探索方面卻還相當(dāng)滯后，甚至存在著許多空白點(diǎn)。而且文學(xué)史的研究工作者在建立通俗文學(xué)的評(píng)價(jià)理論體系方面，又往往感到在理論修養(yǎng)上顯得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文學(xué)又對(duì)文藝?yán)碚撚邢喈?dāng)修養(yǎng)的專家去承擔(dān)這一任務(wù)，去深入探討和填補(bǔ)這些“理論上的空白”。
當(dāng)朱志榮選擇《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)藝術(shù)論》作為研究課題時(shí)，我覺得他是參與填補(bǔ)和建構(gòu)通俗文學(xué)評(píng)價(jià)體系“理論空白”的非常合適的人選之一。他在攻讀博士學(xué)位時(shí)師從美學(xué)家蔣孔陽教授，后來又與我合作研究現(xiàn)代通俗文學(xué)。蔣先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老師，因此，我與朱志榮還有一層“師兄弟”之誼。我們經(jīng)常在一起探討通俗文學(xué)中的若干理論問題，也是我們研究和交流的最常用的一種形式。這次我讀他這部《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)藝術(shù)論》的校樣，深感這部著作系統(tǒng)地闡述了通俗文學(xué)的若干重要的理論性問題。除了“緒論”之外，他分別對(duì)“通俗文學(xué)流變論”、“通俗文學(xué)作家論”、“通俗文學(xué)主題論”、“通俗文學(xué)技巧論”和“通俗文學(xué)讀者論”都列了專章；更令我感到有啟發(fā)性的是將“現(xiàn)代雅俗文學(xué)關(guān)系論”和“通俗文學(xué)評(píng)價(jià)論”都加以專章疏理并加以公正的述評(píng)，資料是極為豐富的。正如作者所說，這部專著的宗旨是要對(duì)現(xiàn)代通俗文學(xué)的藝術(shù)成就進(jìn)行綜合的評(píng)估。對(duì)其成就予以積極的肯定，對(duì)其缺點(diǎn)也決不掩飾。我讀后感到作者是貫徹了他著書的立意宗旨的，而且有許多自己的獨(dú)到見解，頗有創(chuàng)意地與前人的論述進(jìn)行了心平氣和的商榷。同時(shí)我也感到他的這部專著，與目前流通的幾部現(xiàn)代通俗文學(xué)史著作能起到互補(bǔ)的作用。
通俗文學(xué)史往往側(cè)重于關(guān)注優(yōu)秀的通俗文學(xué)作家、作品以及它們?cè)谖膶W(xué)史上應(yīng)有的地位。但是通俗文學(xué)史往往無法兼顧“接受美學(xué)”上的若干問題。而這部專著卻有“通俗文學(xué)讀者論”專章。在分析通俗文學(xué)的“讀者至上的定位”時(shí)，既看到通俗作家繼承“中華民族的通俗文學(xué)傳統(tǒng)并積極地去適應(yīng)市民文化形態(tài)”的一面，顯示了他們對(duì)“市民審美情趣的尊重”，同時(shí)也指出在追求“讀者群體最大化”的過程中也容易出現(xiàn)若干消極因素。
在通俗文學(xué)專史中，論述的主要對(duì)象是通俗作家與作品，而精英文學(xué)則無法納入通俗文學(xué)專史的視野，當(dāng)然也不可能對(duì)雅俗文學(xué)的關(guān)系作全面而詳盡的論述。但在這本專著中卻從“雅俗分流”的原因談起，作者指出小說革新運(yùn)動(dòng)把小說當(dāng)作啟迪民智、宣傳政黨思想工具，具有現(xiàn)代意識(shí)的小說觀念開始出現(xiàn)，小說不再作為單純的娛樂工具，這就加速了現(xiàn)代雅俗小說的分流；而新文學(xué)作家對(duì)通俗文學(xué)的批判卻常常列舉通俗小說中的下乘之作，甚至將庸俗的地?cái)偽膶W(xué)也視為通俗文學(xué)而加以抨擊，這就在一定程度上造成雅俗文學(xué)之間的進(jìn)一步的對(duì)立，而作者也為今天如何打通過去雙方的“森嚴(yán)壁壘”提出了可行性的建議。
現(xiàn)行的通俗文學(xué)史因?yàn)閷Ｗ⒂趦?yōu)秀通俗作品的評(píng)析，而對(duì)庸俗文學(xué)的批評(píng)往往只是一般性的批評(píng)。而這本專著在分清通俗文學(xué)與庸俗文學(xué)的界線方面有著很具體的闡發(fā)，而對(duì)庸俗文學(xué)的批判也相當(dāng)嚴(yán)肅，指出庸俗作品的混入影響了人們對(duì)現(xiàn)代通俗文學(xué)的總體評(píng)價(jià)，從而削減優(yōu)秀通俗文學(xué)的光彩。
讀這部專著，我以為有許多發(fā)人所未發(fā)的論點(diǎn)，其創(chuàng)新意義能使我們深深反省昔日的觀念之陳舊。例如過去我們常常詬病某作家筆下的“三角”或“多角”戀愛，認(rèn)為這是最概念而雷同的老套。但是專著在談及通俗小說的主題深化論時(shí)，指出社會(huì)言情小說就是在“三角”或“多角”戀愛的抒寫中，率先使通俗文學(xué)的主題得到深化和發(fā)展。過去的封建婚姻是“父母之命，媒妁之言”，那時(shí)是寫兩個(gè)“有情人”對(duì)“另一群體”的斗爭；而當(dāng)寫到“三角”或“多角”戀愛的時(shí)候，就是戀愛者自身性格之間的沖突所碰撞出的激情的火花。作者舉的是張恨水的《啼笑因緣》等多角戀的優(yōu)秀作品，正如張恨水所說，“世界上之情局，猶如世界上之山峰。山峰千萬萬，未有一同者。情局千萬萬，亦未有一同者。”因此，作者由此得出結(jié)論，“在這個(gè)過程中，個(gè)體的生命情感體驗(yàn)越來越受到現(xiàn)代通俗作家的重視，一種人性化、人道化的創(chuàng)作思想在現(xiàn)代通俗文學(xué)中占據(jù)了核心地位，同時(shí)體現(xiàn)出現(xiàn)代通俗文學(xué)作家對(duì)新興的社會(huì)思潮的反思，通俗文學(xué)的敘事模式、表現(xiàn)技巧也因此獲得前進(jìn)的動(dòng)力。”這種論證方法是能令人耳目一新的。
我認(rèn)為專著在闡釋現(xiàn)代通俗文學(xué)的發(fā)展時(shí)序上、在源流承傳上、在服務(wù)對(duì)象上、在作用與功能上，均指出了它們與知識(shí)精英文學(xué)的差異，因此對(duì)通俗文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，除了與精英文學(xué)有某些共同點(diǎn)之外，還應(yīng)該建構(gòu)通俗文學(xué)自己的是非價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這本專著能專在理論上深刻地說明上述的若干重要問題，有建構(gòu)之功，是很值得向讀者鄭重推薦的。
2007年1月，范伯群教授的新著――插圖本《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》由北京大學(xué)出版社發(fā)行面世。78萬字300余幅圖片，無論是在中國大陸學(xué)界，還是在海外漢學(xué)界，都激起了很大反響，被視為中國現(xiàn)代文學(xué)研究史上的一件盛事。范伯群先生的這本《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，在中國現(xiàn)代通俗文學(xué)研究日漸成為顯學(xué)的今天，不僅為通俗文學(xué)的深入研究搭建了一個(gè)寬廣的平臺(tái)，更為通俗文學(xué)在傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)史格局中爭得了一席之地。它對(duì)推進(jìn)當(dāng)下通俗文學(xué)的學(xué)科建設(shè)，乃至推進(jìn)整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè)，都將起到一定的積極作用。
插圖本《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》共設(shè)有20個(gè)章節(jié)，以時(shí)間為線，勾勒了中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的變遷軌跡。作者開宗明義，在第一章里，正式提出把中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的起點(diǎn)定在1894年《海上花列傳》的出版，并以此為出發(fā)點(diǎn)，將筆觸一直延伸到了20世紀(jì)40年代。整部史書脈絡(luò)清晰，語言精湛，內(nèi)容生動(dòng)有趣，史料翔實(shí)、豐贍。無論是業(yè)余的文學(xué)愛好者，還是專業(yè)的文學(xué)研究者，都能從范伯群先生的這本書中各取所需，獲得裨益。
我們認(rèn)為，范伯群先生的這本《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》至少在兩方面是值得稱道的：
第一，匡正傳統(tǒng)的精英文學(xué)史觀，為通俗文學(xué)正名。
一直以來，被稱為“純文學(xué)”的精英文學(xué)占據(jù)著中國現(xiàn)代文學(xué)史的大部分空間，傳統(tǒng)的文學(xué)史觀將“俗文學(xué)”推到了被遮蔽的邊緣，這種帶有偏見的文學(xué)觀念不僅掩蓋了通俗文學(xué)的光芒與活力，對(duì)于整個(gè)文學(xué)的健全發(fā)展而言，更是構(gòu)成了不小的傷害。從這個(gè)意義上講，范伯群先生的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》可以說是功德無量的大手筆――它為我們拓開了一個(gè)更為全面的文學(xué)視角，通俗文學(xué)拿回了當(dāng)有的待遇。
當(dāng)然，為通俗文學(xué)正名，并不意味著我們要去否定由精英知識(shí)分子參與建構(gòu)的那部分文學(xué)史的價(jià)值，恰恰相反，在中國現(xiàn)代文學(xué)史中，精英文學(xué)曾起到的巨大作用是不容置疑的。中國自“五四”以降的種種特殊歷史、政治境遇，注定我們要去強(qiáng)調(diào)文學(xué)“載道”、救亡的功用而貶抑文學(xué)娛樂、消遣的傾向。早期有梁啟超倡導(dǎo)的“欲新民，必自新小說始”，后來又有魯迅強(qiáng)調(diào)的“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”。這些擔(dān)當(dāng)了載道、救亡使命的精英文學(xué)寫作，對(duì)于處在生死存亡緊要關(guān)頭的國家、民族而言，確實(shí)具有重大而深遠(yuǎn)的意義。然而時(shí)至今日，在當(dāng)下大眾文化越來越興盛的語境里，當(dāng)我們重新審視那段文學(xué)史的構(gòu)成時(shí)，已經(jīng)強(qiáng)烈地感覺到精英文學(xué)的獨(dú)角戲演得太久了，而另外一支曾經(jīng)長期被貶抑的力量正在日漸崛起，它已向傳統(tǒng)的文學(xué)史觀發(fā)起了挑戰(zhàn)――那就是一直處在精英文學(xué)遮蔽之下，面向大眾寫作的通俗文學(xué)。正像西班牙思想家奧爾特加?加塞特在《大眾的反叛》一書中所宣稱的那樣，大眾時(shí)代正在來臨，在后臺(tái)站了太久的大眾（the masses），已經(jīng)決定登上社會(huì)的前臺(tái)。的確，是該到了為通俗文學(xué)在“前臺(tái)”爭得一席之地的時(shí)候了。
這也正是范伯群先生的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》最值得稱道的地方，這本凝聚了作者25年研究心血的著作，不僅打破了由精英文學(xué)一統(tǒng)天下的現(xiàn)代文學(xué)史傳統(tǒng)格局，更是在意識(shí)形態(tài)層面，對(duì)長久以來僵硬、偏頗的文學(xué)史觀念發(fā)起了一次具有顛覆意義的正面強(qiáng)攻――就如賈植芳先生所高度評(píng)價(jià)的那樣，此書是“為文學(xué)史找回另一只翅膀”。只有讓雅俗文學(xué)比翼齊飛，讓“精英文學(xué)”與“通俗文學(xué)”相輝相映，文學(xué)方能顯出健全、健康的蓬勃生機(jī)與活力。
第二，以插圖輔助講述，圖像、文字并舉，再現(xiàn)現(xiàn)代通俗文學(xué)的歷史狀貌。
“插圖本”無疑當(dāng)作為解讀范伯群先生這本《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》的一個(gè)關(guān)鍵詞。范伯群先生在對(duì)現(xiàn)代通俗文學(xué)幾十年的研究過程中，充分認(rèn)識(shí)到相對(duì)于精英文學(xué)較為充裕的圖像資料而言，大眾通俗文學(xué)的圖像資料幾乎到了湮沒的邊緣。于是為了留住那些曾被文學(xué)史視為“異類”的通俗作家的面容，為了一份“忘卻的紀(jì)念”，也為了后人研究這段通俗文學(xué)史時(shí)不必“再到故紙堆中去尋尋覓覓”，他花費(fèi)了整整25年的時(shí)間搜集、整理了現(xiàn)在我們?cè)跁兴吹降倪@300余幅圖片，而這些成果已經(jīng)不再僅僅是范伯群先生幾十年來學(xué)術(shù)研究的結(jié)晶，更當(dāng)被視作一個(gè)文學(xué)研究者對(duì)于文學(xué)所懷有的熱情、執(zhí)著、堅(jiān)韌、耐心的充分見證。這些彌足珍貴的圖片真的是一場活色生香的視覺盛宴，它為我們撣去了歷史堆積在通俗文學(xué)身上的塵埃，將那些遠(yuǎn)在一個(gè)世紀(jì)以前的景觀呈在了我們眼前。
范伯群先生在此書的“代后記”――《覓照記》一文中還談到了史料揀選標(biāo)準(zhǔn)，這讓人感慨不已。關(guān)于選用書影的標(biāo)準(zhǔn)，作者說“盡量能用雜志創(chuàng)刊號(hào)的封面（除非萬不得已，才用其它某期頂替）”。我們知道，對(duì)于每種雜志而言，找到其中一期的書影也許并不煩難，然而將目標(biāo)緊緊鎖定在具有紀(jì)念意義的創(chuàng)刊號(hào)上，這無疑是作者在“自討苦吃”。范伯群先生還在文章中，向我們“坦白”了選用通俗作家照片時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，他說自己并不滿足僅僅找到圖片，他給自己定下的要求是，要找就一定找品質(zhì)好、影像清晰的圖片，也正是這個(gè)苛刻的要求，常常使他在得到某位作家略顯模糊的小照之后，還要繼續(xù)去尋找更佳質(zhì)地的清晰照片。我想，能在背后支撐起這份持之以恒、不辭辛苦的研究勁頭的，恐怕已經(jīng)不再是單純的學(xué)術(shù)方面的客觀要求了吧。我們覺得，范伯群先生的“自討苦吃”，必定能使后來的研究者們省卻許多煩惱，嘗到研究的樂趣。
英文名稱：Magic Fantasy
主管單位：
主辦單位：今古傳奇.奇幻雜志社
出版周期：月刊
出版地址：湖北省武漢市
語
種：中文
開
本：32開
國際刊號(hào)：1673-9574
國內(nèi)刊號(hào)：42-1763/I
郵發(fā)代號(hào)：38-5
發(fā)行范圍：國內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行
創(chuàng)刊時(shí)間：2003
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期刊榮譽(yù)：
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當(dāng)然，當(dāng)代人類歷史上空前的全球化和科技大發(fā)展帶來的文學(xué)的寫作方式、出版發(fā)表方式、接受方式、評(píng)價(jià)方式和意義生成方式，都定然會(huì)帶來文學(xué)發(fā)展的新樣態(tài)和新模式。首先，一般性的大眾文化和文學(xué)與精英經(jīng)典文學(xué)，將會(huì)長期并存、各自發(fā)展。在中外文學(xué)史上，文學(xué)的主流性與邊緣性的變化是迭代皆有的。現(xiàn)在娛樂至死的通俗文化、狂歡文化，在每個(gè)時(shí)代都存在，中國文學(xué)中的通俗文學(xué)自古至今自成流脈源遠(yuǎn)流長，不過在古代受到文以載道觀念的壓抑不能登大雅之堂，但是對(duì)民間的文化消費(fèi)和精神結(jié)構(gòu)一直具有很大影響。五四以后所謂啟蒙救國的精英文學(xué)和以消遣為主的通俗文學(xué)一直雙流并在，由于時(shí)代造成的新都市市民階層的出現(xiàn)和廣大農(nóng)村對(duì)新文學(xué)的隔膜，其實(shí)通俗文學(xué)的印刷出版數(shù)量、市場占有率是遠(yuǎn)超雅文學(xué)的，連魯迅母親都不看魯迅的小說而魯迅自己要郵購張恨水的小說給母親看。如同古代文學(xué)中以詩詞歌賦為主體的主流文學(xué)與以說唱文學(xué)、民間文學(xué)、志怪傳奇、小說戲劇為主的通俗文學(xué)，二者互相存在一樣，五四后的中國文學(xué)其實(shí)也是如此格局。在以往文學(xué)史寫作和架構(gòu)中，由于受政治與文學(xué)觀念的制約，一度把文學(xué)史寫成主流精英文學(xué)史而壓抑了通俗文學(xué)的歷史存在。現(xiàn)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)打破了這種局限，現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)的存在也進(jìn)入研究的視野和文學(xué)史架構(gòu)中。當(dāng)今市場化和網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，以休閑娛樂、排解競爭和生存壓力帶來的日常生活焦慮為目的的大眾和通俗文學(xué)，仍將是文化與文學(xué)消費(fèi)市場的主體，它們已經(jīng)構(gòu)成了日常生活的精神消費(fèi)和審美化的重要組成部分。甚至由于網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等各種層出不窮日新月異的新媒體的出現(xiàn)，它們的“創(chuàng)造需求”的功能，將必然帶來消費(fèi)、休閑、娛樂、放松、刺激等精神需要的擴(kuò)大，將使伴隨它們的大眾消費(fèi)文學(xué)———廣義的通俗文學(xué)依然具有廣大的受眾與市場，在統(tǒng)計(jì)學(xué)上甚至是文學(xué)的主體。但是，即便在這種情況下，也不意味著文學(xué)的消亡和高端文學(xué)的邊緣。因?yàn)椋袌龌瘯r(shí)代是以消費(fèi)和快餐文化為主體的時(shí)代，也是越來越分殊化、價(jià)值多元化的時(shí)代，對(duì)生活、工作、娛樂和精神追求的方式與層次，也出現(xiàn)分殊化、個(gè)人化、多元化的現(xiàn)象，而且社會(huì)及其文明程度越是發(fā)展，這種現(xiàn)象就越來越凸顯。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)大，使審美化進(jìn)入日常生活，也使得追求高品位文化文學(xué)產(chǎn)品而非單純娛樂的讀者受眾越來越多，根據(jù)率先進(jìn)入現(xiàn)代化、后工業(yè)化的發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)和統(tǒng)計(jì)，需要高端文化產(chǎn)品的人群呈現(xiàn)兩個(gè)特點(diǎn):基本固定化和在擴(kuò)大與縮小之間動(dòng)態(tài)化。消費(fèi)決定生產(chǎn)，這種社會(huì)中產(chǎn)化時(shí)代的受眾讀者群體的存在，使精英主義的、高端的文化文學(xué)的存在和發(fā)展具有自己的空間。西方和日本等發(fā)達(dá)國家著名作家的作品依然有巨大的發(fā)行量、經(jīng)典作家和作品成為中產(chǎn)階級(jí)書房的標(biāo)志，當(dāng)代中國著名作家如莫言、實(shí)、余華等人的小說擁有廣大的讀者群，都說明高端精英文學(xué)存在的社會(huì)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的存在。而且，歷史經(jīng)驗(yàn)表明，在一個(gè)國家從現(xiàn)代化啟動(dòng)到高速發(fā)展時(shí)期，固然會(huì)出現(xiàn)通俗消費(fèi)文化成為市場文化主體的現(xiàn)象，不過隨著物質(zhì)的富裕和中產(chǎn)階級(jí)人口的擴(kuò)大，同樣會(huì)出現(xiàn)向精英文化消費(fèi)回歸的現(xiàn)象。比如電影，上世紀(jì)80年代曾經(jīng)認(rèn)為電影將沒落，但中國改革開放的成功、城市的發(fā)展和城市人口的劇增、中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)大，欣賞電影成為廣大城市中產(chǎn)白領(lǐng)階層的一種文化消費(fèi)主流模式。電影如此，其他文化文藝產(chǎn)品也如此，不僅中國如此，世界范圍內(nèi)也如此。比如在全球化和趨同化時(shí)代，世界各國對(duì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度發(fā)生了從初始的不重視乃至視為“落后”，到越來越將其視為民族文化瑰寶，視為物質(zhì)趨同化而精神文化價(jià)值多元化的資源，對(duì)物質(zhì)與精神文化遺產(chǎn)保護(hù)范圍的不斷擴(kuò)大與保護(hù)措施的加大，都說明人類對(duì)自己精神優(yōu)秀文化產(chǎn)品的認(rèn)識(shí)越來越深刻，對(duì)古典與經(jīng)典保護(hù)與開發(fā)的認(rèn)同度越來越高。上個(gè)世紀(jì)，中國80年代當(dāng)代文學(xué)曾經(jīng)作為思想解放的尖兵和重鎮(zhèn)而成為民族精神生活的必需品，90年代后啟動(dòng)的市場化大潮曾經(jīng)一度使作家下海、文人經(jīng)商、文學(xué)邊緣，王朔的“現(xiàn)在誰來請(qǐng)作家吃飯”的調(diào)侃是這種現(xiàn)象的征候之一。但是歷經(jīng)經(jīng)商下海的大潮和市場化的沉淀，新世紀(jì)以后當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了悄悄的回歸，文學(xué)在參與思想解放、參與當(dāng)代中國精神建構(gòu)、政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和市場意識(shí)形態(tài)建構(gòu)之后，其自身的價(jià)值也在越來越得到認(rèn)同。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，既是世界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)價(jià)值的認(rèn)同，也是中國當(dāng)代文學(xué)自身價(jià)值在中國和世界的體現(xiàn)，而且這種價(jià)值隨著莫言的獲獎(jiǎng)、隨著當(dāng)代中國達(dá)到或具有同等水平的作家在今后的陸續(xù)獲獎(jiǎng)，文學(xué)在中國社會(huì)生活和精神生活的價(jià)值與意義將愈發(fā)得到認(rèn)同和凸顯。兩種甚至多種文學(xué)樣式并行，是中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的共相，但文學(xué)的價(jià)值不應(yīng)以受眾多少和市場占有率來確定，而是以文學(xué)對(duì)民族文化、思想精神價(jià)值、國民精神生活的參與和貢獻(xiàn)來決定的。
其次，在未來的時(shí)期內(nèi)，中國當(dāng)代文學(xué)將呈現(xiàn)“大文學(xué)”樣態(tài)，將隨著與戲劇、影視和其他新媒體方式的融合，改變文學(xué)的概念與面貌。當(dāng)代文學(xué)將參與當(dāng)代中國文藝的建設(shè)并起到積極作用。比如，從上世紀(jì)80年代開始至今，莫言、劉震云、鐵凝、實(shí)等作家的小說紛紛被改編成電影，這不僅是集大眾與精英文化品格的電影對(duì)文學(xué)的選擇和器重，也是文學(xué)對(duì)當(dāng)代電影和中國文化、審美心理的塑造。作家的觸電給小說和文學(xué)帶來了新的視野、角度和寫作模式的變化。科技革命帶來的電腦、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、多媒體融合等新的載體的變化，隨之出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和手機(jī)文學(xué)等新的文學(xué)樣式。這種新的載體上出現(xiàn)的新的文學(xué)，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)畛域的突破，它們既帶來了傳統(tǒng)文學(xué)的欣賞方式和傳授方式的變化，也定然帶來了文學(xué)寫作方式和接受方式的變化，就像清末報(bào)紙出現(xiàn)后連載小說的形式帶來了小說結(jié)構(gòu)模式的變化一樣，依托新媒體的文學(xué)的寫作模式和結(jié)構(gòu)模式也自然會(huì)產(chǎn)生文學(xué)的新變化。80后和90后以及將來的新一代，都是在電視、電腦和手機(jī)前長大的一代，是看圖和讀圖時(shí)代的一代，這也一定會(huì)帶來他們世界觀、價(jià)值觀和審美觀的改變。電子媒體時(shí)代已經(jīng)塑造了一個(gè)新人類，他們形成的心理結(jié)構(gòu)、文學(xué)接受結(jié)構(gòu)即總體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)一定不同于以往，就像皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論》里通過證明兒童生下來也不是白板、也有先在的心理認(rèn)知結(jié)構(gòu)一樣，電媒時(shí)代的閱讀者也已經(jīng)形成了他們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和習(xí)慣模式。這也必然要求文學(xué)的寫作、發(fā)表(出版)和審美結(jié)構(gòu)的相應(yīng)變化。比如以小說論，紙媒小說可以有大段的風(fēng)景和心理描寫，而電子媒體小說由于其容量、屏幕和網(wǎng)絡(luò)的局限，必然減弱心理描寫的內(nèi)容。類似的問題還有很多，這就必然造成電媒小說獨(dú)特的由媒體和受眾制約的結(jié)構(gòu)描寫方式的變化。不同媒體的文學(xué)寫作和接受模式自然會(huì)造成文學(xué)的歧異和分殊，傳統(tǒng)的將文學(xué)分為高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的做法將難以面對(duì)和闡釋網(wǎng)絡(luò)手機(jī)等新媒體文學(xué)，因?yàn)檫@種文學(xué)已經(jīng)將雅與俗自身難以分離地打包捆綁在一起，它們獨(dú)特的寫作方式、語言方式、審美方式和讀者對(duì)它們的解讀享受，使得它們成為新的文類和一種新媒體時(shí)代的新文學(xué)。但這種文學(xué)與紙媒文學(xué)一樣，都屬于當(dāng)代中國文學(xué)，改變著中國當(dāng)代文學(xué)的概念、樣式和形態(tài)，中國當(dāng)代文學(xué)也將是開放的體系，這種體系及其發(fā)展的空間和走向的無限可能性，就是中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的大趨勢。第三，中國當(dāng)代文學(xué)在中國現(xiàn)代化、工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代的整個(gè)過程中，既會(huì)出現(xiàn)多元化與分殊化，也會(huì)出現(xiàn)經(jīng)典化與世界化，而文學(xué)的經(jīng)典化和世界化，與文化和文學(xué)傳統(tǒng)的支援和創(chuàng)造息息相關(guān)。所謂經(jīng)典化，是指作為精神產(chǎn)品的當(dāng)代文學(xué)，其現(xiàn)實(shí)價(jià)值會(huì)對(duì)中國社會(huì)、中國人的精神世界產(chǎn)生影響———一部《遙遠(yuǎn)的世界》對(duì)多少當(dāng)代中國青年的思想和人生產(chǎn)生重大影響，這幾乎是無法統(tǒng)計(jì)的，正像五四以來的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對(duì)幾代中國人走向革命、正義、建設(shè)之路起到的重要影響一樣，當(dāng)代文學(xué)成為當(dāng)代中國主流價(jià)值、核心價(jià)值、精神生產(chǎn)的重要組成部分。經(jīng)典化的另一個(gè)方面是它的歷史意義，即它對(duì)中國思想文化的繼承與拓展，對(duì)中國文化價(jià)值所作的貢獻(xiàn)。五四以后以魯迅等人為代表的新文學(xué)已經(jīng)成為中國思想文化、精神價(jià)值的組成部分，成為影響中國人精神世界、精神生活的重要文化資源。正像詩經(jīng)楚辭、唐詩宋詞等古典文學(xué)不僅僅是中國的傳統(tǒng)文學(xué)，它們也是中國文化傳統(tǒng)、國粹和中國文化的代表、組成部分與符號(hào)。中國五四后的新文學(xué)在文化的意義上，已經(jīng)與古典文學(xué)一樣，成為中國文化和精神價(jià)值的有機(jī)組成部分，學(xué)者王富仁稱之為“新國學(xué)”。蘇聯(lián)時(shí)代流亡外國的哲學(xué)家別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》里指出，俄羅斯的偉大作家如陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等人的思想和作品，是俄羅斯思想最重要的組成部分和偉大遺產(chǎn)。他們的思想甚至比哲學(xué)家更能代表俄羅斯思想。其實(shí)不只是俄羅斯，中國的古典文學(xué)也是中國思想文化的重要組成部分，白居易的詩歌里就包含著唐代社會(huì)的生活和政治制度、社會(huì)風(fēng)俗的寶貴信息，所以歷史學(xué)家陳寅恪從其詩歌里可以研究唐代社會(huì)和政治。中國五四后魯迅代表的新文學(xué)也具有重要的思想文化意義，僅僅魯迅一個(gè)人的思想作品，就構(gòu)成現(xiàn)代中國文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)思想里最深邃最有價(jià)值的遺產(chǎn)，成為中國思想文化的寶貴資源，既是文學(xué)又超越了文學(xué)，進(jìn)入了思想文化、中國價(jià)值的范疇。正因?yàn)槿绱耍毡镜闹袊膶W(xué)研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆認(rèn)為魯迅不僅是中國的，也是20世紀(jì)亞洲在傳統(tǒng)走向現(xiàn)代過程中的代表性思想家，魯迅的思想與文學(xué)代表了亞洲的世紀(jì)思考。這就啟示我們，中國當(dāng)代文學(xué)必須要有高視點(diǎn)下的文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)，即把文學(xué)寫作與文學(xué)行為作為中國文化的題中應(yīng)有之義，從中國傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化發(fā)展的流脈中汲取文化精粹和血緣，從中國當(dāng)展和崛起的社會(huì)歷史進(jìn)程中提煉中國精神和意識(shí)，將偉大的傳統(tǒng)和豐富的現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的文化資源和支撐，形成來自深厚文化的支援意識(shí)，并將這一切資源和支撐凝聚到當(dāng)代文學(xué)中，使得當(dāng)代文學(xué)既是中國文學(xué)長河的組成部分和中國文學(xué)的表征，也是深厚博大的中國文化的組成部分和文化表征，既是繼承文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代文學(xué)寫作，也是賡續(xù)文化傳統(tǒng)的當(dāng)代中國文化的創(chuàng)造。只有這樣的文學(xué)，才會(huì)成為中國文學(xué)經(jīng)典的組成部分，成為當(dāng)代和后代需要不斷閱讀的體現(xiàn)中國精神和價(jià)值的文學(xué)傳統(tǒng)，并以這樣的傳統(tǒng)滋潤和培育未來的中國精神與價(jià)值的創(chuàng)造。同時(shí)，也只有這樣的文學(xué)才會(huì)不斷代表著中國、中國文學(xué)和中國文化走向世界，成為全人類的思想精神和文化產(chǎn)品的組成部分，成為具有中國內(nèi)容、風(fēng)格和特色的世界性文化資源與遺產(chǎn)。自五四開始，魯迅、老舍、沈從文、林語堂等一大批中國作家的文學(xué)作品已經(jīng)走向世界，產(chǎn)生了世界性的影響。
世界從他們的作品中既了解了中國現(xiàn)代的文學(xué)，也了解了現(xiàn)代中國的文化，了解了具有悠久強(qiáng)大文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代中國在面對(duì)外來沖擊和壓力、在西方文學(xué)的浸潤參照下如何用文學(xué)言說自己、如何轉(zhuǎn)型再生創(chuàng)造的新的文學(xué)的樣態(tài)。他們的作品具有代表中國文學(xué)和文化的雙重意義，是現(xiàn)代中國的好聲音。文學(xué)與文化的交流從來都是雙向的，在百年來世界文學(xué)不斷走向中國的過程中，中國文學(xué)及其凝聚于其中的文化價(jià)值也在不斷走向世界，自魯迅到莫言，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)數(shù)度問鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其價(jià)值并非僅僅是獲獎(jiǎng)，而是顯示出現(xiàn)代文學(xué)在壓力下誕生不久就納入世界文學(xué)的實(shí)力和這實(shí)力的不斷增強(qiáng)，莫言之所以最終獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這一世界文學(xué)最高榮譽(yù)，是這一過程的必然結(jié)果。同樣，魯迅、老舍、沈從文、林語堂和莫言等人的小說，既被世界認(rèn)為是中國文學(xué)的實(shí)績和理解中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典，也被視為了解和解讀為現(xiàn)當(dāng)代中國歷史、現(xiàn)實(shí)、文化和國情的窗口與橋梁，是中國文學(xué)的代表也是中國歷史和文化的表征，而在被接受和認(rèn)同之際，這些作品及其所代表的文學(xué)與文化，必然走向世界成為世界性的文學(xué)經(jīng)典和思想文化資源。這就啟示我們，隨著中國的崛起、隨著中國文化不斷走向世界、隨著中國不斷融入世界與世界融入中國，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化與世界化，必然要承擔(dān)文學(xué)與文化的雙重功能，文學(xué)的審美價(jià)值與文化價(jià)值是密切融合的。具有了這樣的文化意識(shí)、使命和擔(dān)當(dāng)，將會(huì)使當(dāng)代作家的眼光和視野、胸襟和抱負(fù)更為高瞻遠(yuǎn)大，從而創(chuàng)作出具有中國文學(xué)與文化血脈的更多更好的作品，為中國文學(xué)經(jīng)典和世界文學(xué)寶庫貢獻(xiàn)更多的、既有文學(xué)價(jià)值也具有中國文化價(jià)值的佳作。具有文學(xué)與文化擔(dān)當(dāng)和品格的文學(xué)，是多媒體時(shí)代中國當(dāng)代文學(xué)存在的不變的價(jià)值和意義。
本文作者：逄增玉工作單位：中國傳媒大學(xué)對(duì)外漢語教育學(xué)院
【關(guān)鍵詞】明傳奇；吳地地域特色；吳語；吳地婦女
隨著商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，到明朝中后期，市民文學(xué)的勃興自然是水到渠成。而其中的著名作家，大多集中在以江南為主的東南沿海一帶，也就是吳地。這是因?yàn)榻系貐^(qū)自唐宋以來就已成為中國經(jīng)濟(jì)史上的樞紐地帶，明中葉后，“商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與商業(yè)市鎮(zhèn)的興起，在江南地區(qū)更是普遍與突出的現(xiàn)象；經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)在此起了大變化，初期的資本主義業(yè)已萌芽發(fā)展，”。這個(gè)時(shí)候的吳地，社會(huì)富庶、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛，形成了五方雜處、兼容并包、人文薈萃的特殊景觀。作家們從《西游記》的作者吳承恩（淮安），《封神演義》的編者許仲琳（鐘山），到“三言”的編撰者馮夢龍（蘇州）、“二拍”的作者凌濛初（烏程）、戲曲的名家湯顯祖（臨川）、沈璟（吳江）、高鐮（錢塘）、李玉（吳縣）、李漁（蘭溪）、洪升（錢塘）……及至二、三流的作家多云集于此。因此，本文就從吳地地域特色、吳語和吳地婦女這三個(gè)方面，淺析下吳地文化在明傳奇中的觀照及影響。
一、吳地地域特色在明傳奇中的體現(xiàn)
在晚明蘇州傳奇的地域文化特色中，“劇中江南”，即以江南為主要敘事背景，是其中最為引人注目的一個(gè)方面。晚明蘇州劇壇現(xiàn)存47種傳奇作品中，不依據(jù)史實(shí)而設(shè)置敘事背景的劇作有14種，都是以江南為主要敘事背景展開劇情的。這些劇作在水鄉(xiāng)風(fēng)韻、風(fēng)物民俗等方面充分展現(xiàn)了“劇中江南”的地域文化特征。
從自然環(huán)境看，江南地區(qū)最大的特點(diǎn)是水鄉(xiāng)特色。水之清柔，水之浩瀚，水之空靈，水之浪漫，水之，孕育和滋養(yǎng)了劇作家的藝術(shù)才華，也影響了作品藝術(shù)風(fēng)格的形成。在描寫江湖美景的傳奇曲詞中，即可看出作者寫景抒情的飄逸和曲詞的優(yōu)美文雅。如《望湖亭》第8出《泛景》錢萬選偕顏俊、尤少梅去洞庭山，泛舟湖上，眺望湖景：
[懶畫眉]：震澤連江控全吳，只見水面雙螺入畫圖。（凈、丑）好景阿！（生指介）銅官玉女遠(yuǎn)模糊。昔來苕霅通天目，（合）指點(diǎn)三州一望浮。[前腔]鏡里舟行景堪模，真?zhèn)€一片冰心冷玉壺，布帆無恙影兒孤，春波渺闊天邊路，縱葦憑虛拍掌呼。[錦衣香]銷夏灣，風(fēng)生驟。縹緲峰，云飛陡。扶筇直上危巔，懸崖絕竇。仰天狂叫漫凝眸，環(huán)湖似玦，繞砌三周。想蘇臺(tái)一帶，望煙霞依稀回首。何處遙山秀，是吳興南岫，更毗陵路渺，層巒輻輳。
這一段描寫曲詞優(yōu)美飄逸，生動(dòng)地展現(xiàn)了江南特有的水鄉(xiāng)風(fēng)韻，給人以輕松舒暢的審美享受。
另外，船只是水鄉(xiāng)交通最主要的工具，舊時(shí)的江南就有“無船即無腳”、“不能一日無舟楫”等說法。乾隆《蘇州府志》“風(fēng)俗”載，當(dāng)?shù)厝恕耙灾坶疄樗嚕鋈虢瑒?dòng)必以舟，故老稚皆善操舟，又能泅水……小民生長波濤中，其行舟便捷，他處莫能及。古云：使船如使馬也”。因此明代通俗文學(xué)中大量出現(xiàn)了上述體現(xiàn)江南水鄉(xiāng)特色的交通工具，舟、船、轎等意象俯仰皆是。而唱著吳歌的漁夫、艄公形象，也是頻頻出現(xiàn)。如《望湖亭》第8出船夫唱“天上個(gè)雙星弗動(dòng)移，蝴蝶在園中了對(duì)對(duì)飛。西太湖里野鴨也有雌個(gè)配，那了船里個(gè)官人無子個(gè)妻。”山歌與劇情本身結(jié)合密切，從而使戲劇場面更加精彩動(dòng)人。如陸萼庭所言：“舟中的戲更為精彩，舞臺(tái)調(diào)度和表演上有許多巧思，加上性格風(fēng)趣的艄翁例須唱幾段當(dāng)時(shí)流行的吳歌，愈發(fā)顯得山光水色，情景如畫。”
二、吳語成分
上文講到吳地船夫喜愛唱幾段流行的吳歌，吳歌這種吳語成分，“它并不是一種歌的品種和形式，而是一定地區(qū)的具有與其他地區(qū)不同的獨(dú)特風(fēng)格的民歌。它的特點(diǎn)的形成，來自以下幾個(gè)方面：一、存在著自成系統(tǒng)的吳語方言區(qū)，這個(gè)方言區(qū)以蘇州、吳縣為中心，擴(kuò)及到江浙許多縣份，雖然在整個(gè)方言區(qū)里存在著許多語音上的差別，但它在總體上是一致的，許多語匯、語調(diào)、土音這地有，那地也有，形成了一個(gè)語言上的共同特色”。而且這種語言特色是與吳歌的美學(xué)風(fēng)格密切聯(lián)系在一起的。如鄭振鐸所說，吳歌的“曼麗宛曲的情調(diào)，清辭俊語，連翩不絕，令人“情靈搖蕩”。這種以方言唱民歌的特點(diǎn)能夠大大增強(qiáng)語言的豐富性和生動(dòng)性，充分發(fā)揮語言的感人力量，如蘇軾所云：“吳人用其語為歌，含思婉轉(zhuǎn)，聽之凄然。”如李玉《關(guān)》第14出“走越”中的一首山歌：
蘆獲花開秋水澄，酒旗飄漾出疏林。你看甫來北往個(gè)些官人盡為求名利，弗如我船家無榮無辱過光陰。
作為江南水鄉(xiāng)文化的重要組成部分，吳歌大都樸質(zhì)清新，清麗悠遠(yuǎn)，淺顯易懂，自然率直，形式活潑，沒有矯揉造作的詞句，沒有無病的聲響，一言一語似自心底汩汩流出，映射出江南水鄉(xiāng)文化的獨(dú)特藝術(shù)魅力。
除了吳歌，在傳奇中，另一種吳語成分的運(yùn)用更為時(shí)興，那就是蘇白。在晚明劇壇上，有些傳奇劇作家在人物賓白的安排上，有意識(shí)地讓凈、丑、副等腳色的說白使用吳語，以活躍舞臺(tái)氛圍，增強(qiáng)生活氣息，爭取臺(tái)下觀眾，后世稱之蘇白。在袁于令《西樓記》、許自昌《水滸記》、沈自晉《望湖亭》、馬佶人《荷花蕩》以及馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》中時(shí)常見到蘇白的運(yùn)用。如馮夢龍《雙雄記》第5折“青樓憶舊”：
我做小娘官樣，天生極會(huì)白相。
吳語謂嬉戲、玩耍為白相、白賞，或作孛相。
另沈自晉《望湖亭》也多見用“孛相”一詞。如第2出“暗祐”：“待小道自去孛相。”第4出“懷甥”：“表弟在玄真觀中讀書，不肯出來孛相。”第14出“題詩”：“孛相一場。”
再如沈自晉《望湖亭》第12出“裝婿”：
我想此事，只是尤少梅一個(gè)人在此撮空。
撮空：無中生有
在傳奇作品中，穿插或點(diǎn)綴少量的方言俚語，能夠讓人感受到特定文化質(zhì)態(tài)的存在，感受到特定地域文化民眾“妙趣橫生的思維”。
三、吳地婦女
如果說吳地地域特色和吳語在明傳奇中流光溢彩，那么吳地婦女則是對(duì)明傳奇劇本、才子佳人小說等通俗文學(xué)的傳播與發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。民間女子文化消費(fèi)需求的上升，刺激了市井文士的創(chuàng)作才思和民間出版界的經(jīng)銷熱情，因此吳地通俗文壇的作品成批上市，雖良莠夾雜，然而終究開拓出古典文學(xué)作品的新天地。
江南民間女子文化消費(fèi)需求的上升，第一個(gè)原因主要是婦女文化素質(zhì)普遍提高。明清時(shí)期的吳地，其優(yōu)渥的經(jīng)濟(jì)條件和濃郁的文化氛圍，讓部分女子受益于文化知識(shí)的熏陶，并由此涌現(xiàn)出一些才女，如明代吳江才女沈宜修和她的三個(gè)女兒葉紈紈、葉小紈、葉小鸞，蘇州女詞人徐燦等，在這些才女身后，更是有一大批粗通文墨的女子，她們與集思創(chuàng)作無緣，卻能瀏覽書籍、劇本，聊解閑愁。限于她們知識(shí)水平偏低，因而對(duì)文句淺顯，閱讀輕松，內(nèi)容涉獵廣泛，讀來情趣盎然的傳奇劇本、小說等通俗文學(xué)情有獨(dú)鐘。1967年上海市嘉定縣城東公社發(fā)掘的明代宣昶古墓里，其妻的隨葬品中有眾多的明刻說唱本，足見當(dāng)時(shí)女子對(duì)通俗文學(xué)的愛好達(dá)到了如癡如醉的地步。
第二個(gè)原因則是市民階層的文化消費(fèi)呈現(xiàn)多樣化、新穎化的特色，各類節(jié)慶規(guī)模宏大，市鎮(zhèn)的富庶又使傳統(tǒng)的祭祀活動(dòng)轉(zhuǎn)化為娛樂活動(dòng)。據(jù)《清嘉錄》所載，元宵燈節(jié)、祭城隍、端午龍船等節(jié)俗都有持續(xù)幾天的熱鬧場面，搭臺(tái)演戲，士女傾室往觀。這種節(jié)慶娛樂活動(dòng)，刺激了戲劇表演的興盛，更吸引了眾多婦女外出觀賞。
傳奇劇本能夠迎合婦女們每日消遣的需求，節(jié)慶佳日的熱鬧又刺激了戲劇的興盛，這些都極大地推動(dòng)了明傳奇的發(fā)展。
吳地人杰地靈，孕育出無數(shù)文壇瑰寶。而吳地文化，更是明傳奇創(chuàng)作和傳播中濃墨重彩而熠熠生輝的一筆。我作為一個(gè)吳地之人，感到無比驕傲。
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在如今這個(gè)大眾文化時(shí)代,文化精英急劇邊緣化,作為精英文化身份表征的精英文藝也日漸喪失被人膜拜的光暈,而民間文藝卻以其來自民間泥土深層的草根文化氣質(zhì)和貼近大眾的親和力備受世人推崇。近年來,聯(lián)合國關(guān)于保護(hù)文化多樣性的倡議越來越深入人心,國內(nèi)馮驥才等人搶救民間文化遺產(chǎn)的努力也逐漸獲得了全社會(huì)的廣泛支持。同時(shí),在市場經(jīng)濟(jì)條件下,各級(jí)地方政府也紛紛下大力氣挖掘、包裝本地的民間文化習(xí)俗,以求“文化搭臺(tái),經(jīng)濟(jì)唱戲”。一時(shí)間,民間文藝似乎繁盛異常,越來越多的地方政府開始舉行一屆比一屆規(guī)模盛大的廟會(huì)、民俗節(jié)、文化節(jié)。一些從來不是少數(shù)民族集聚地的古鎮(zhèn)也開始有了潑水節(jié)。而繡樓里,同一個(gè)妙齡女郎也開始每天不厭其煩地為看客們拋撒繡球,演繹著游人想象中古代富家女招親的傳奇。
但一方面是各地不斷涌現(xiàn)的民間文化熱,另一方面卻是越來越多的有識(shí)之士對(duì)民間文化現(xiàn)狀和前景憂心忡忡,他們?yōu)槊耖g文化的搶救和保護(hù)奔走呼號(hào)。到底什么是民間文藝?當(dāng)代的大眾文化、流行文藝、通俗文藝是否就是現(xiàn)代的民間文藝?民間文藝與平民文藝、鄉(xiāng)村文藝是否可以畫等號(hào)?民間文藝的開發(fā)與商業(yè)文化、流行文化的運(yùn)作能否實(shí)現(xiàn)互利雙贏?
民間文藝的一個(gè)顯著特點(diǎn)是集體創(chuàng)作,其作者往往是復(fù)數(shù)的、匿名的。在這一點(diǎn)上,民間文藝與通俗文藝、作家文藝有著明顯的區(qū)別。但從更深層次來說,這種差異乃是根源于三者不同的生成緣由和文化追求。民間文藝是從民眾文化生活的土壤中自然而然地生長出來的,是民眾深層精神需要的自發(fā)結(jié)果,而不是商業(yè)小眾受利益驅(qū)動(dòng)特意制作的“人工制品”,也不是士大夫追慕文化資本的“附庸風(fēng)雅”。民間文藝是民間集體智慧的結(jié)晶,是與民間文化生活水融的生活情態(tài),它不具有通俗文藝和高雅文藝那樣濃重的個(gè)體性、人為性、后驗(yàn)性,也不與生活分離而飄向精神的蒼穹,它始終根植于日常生活,保留了文藝與世俗生活、衣食住行未曾分離時(shí)的原汁原味。
民間文藝也不同于大眾文化、流行文化,民間文藝雖然像大眾文化、流行文化一樣廣為傳播和風(fēng)行于市,但它們的生成狀況和傳播路徑卻大為不同。民間文藝來自民間,它是原生態(tài)的草根文化,是民間生活的有機(jī)組成部分。它從來就不在生活之外,不是生活之外的人為裝點(diǎn)。而大眾文化、流行文化則是商業(yè)“小眾”借助大眾傳媒處心積慮進(jìn)行策劃、包裝、炒作,誘導(dǎo)大眾的“行為秀”。民間文藝以自下而上的方式傳播,它孕育于民間里巷,在上流社會(huì)的附庸風(fēng)雅中蒸發(fā)和彌散。大眾文化、流行文化則是從上而下地推廣開來,它是天際無根的云霓,由商人和其雇傭的藝人創(chuàng)意和制作,在鬧市迅速流播,并逐漸蔓延向村野。
民間文藝洋溢著民間情調(diào)和草根精神,它以其民間性、平民性、原生性、稚拙性而區(qū)別于宮廷文藝、廟堂文藝,也顯示出了與精英文化對(duì)立的文化品性。但由于具體時(shí)代語境的復(fù)雜性和民間社會(huì)權(quán)力關(guān)系的纏攪性,民間文藝在實(shí)際上與廟堂文化、精英文化、流行文化往往并非涇渭分明,而是盤根錯(cuò)節(jié),纏絞為一。近百年來,經(jīng)過幾代學(xué)者的努力,大量民間文藝作品陸續(xù)得以整理出版。然而,細(xì)查這些作品不難發(fā)現(xiàn),許多民間文藝往往依賴于上層社會(huì)和文化精英的采擷、整理,如是它才得以保存和流播。而它同時(shí)也必然在這種“關(guān)注”中變形。以民間神話為例即不難看出這一點(diǎn)。如果說神話本是“初民的知識(shí)的積累,其中有初民的宇宙觀,宗教思想,道德標(biāo)準(zhǔn),民族歷史最初期的傳說,對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)等等”( 茅盾《中國神話研究初探》)。那么,經(jīng)過史家和文人的轉(zhuǎn)述和修改,后世幸存下來的神話在越來越符合理性邏輯的同時(shí)也失卻了原初的面貌。其中,由史官采入史籍的部分轉(zhuǎn)變成了“歷史”,并往往與特定政權(quán)統(tǒng)治的合法性、神性發(fā)生了關(guān)聯(lián),打上了鮮明的統(tǒng)治階級(jí)思想的烙印。《史記?殷本紀(jì)》記載簡狄吞玄鳥之卵而生契,是為殷祖;《周本紀(jì)》記載姜履巨人跡而生稷,是為周祖。神話變?yōu)榱恕笆穼?shí)”,而商周的統(tǒng)治也因此有了天命的依據(jù)。而由文人整理的神話則越來越被雅化。以西王母的故事為例,最早記載西王母的《山海經(jīng)》中記載的西王母是一位“豹尾虎齒”、“蓬發(fā)戴勝”、“司天之厲及五殘”的兇神。而到了后世的《穆天子傳》和《漢武內(nèi)傳》中,西王母則逐漸變成了詩謠酬唱、頗有威儀的風(fēng)雅女神、群仙之首。那些沒有被史官、文人所采用、整理、加工的民間文藝則逐漸堙滅無聞了。
與神話相比,民間傳說與文人創(chuàng)作有著更為密切的關(guān)系。“史材詩筆”的唐傳奇、元代戲曲、明清小說有許多就是文人改編、整理民間傳奇故事的產(chǎn)物。關(guān)漢卿名劇《竇娥冤》的故事源于民間流傳甚廣的“東海孝婦”傳說。蒲松齡《聊齋志異》更是對(duì)民間鬼故事進(jìn)行深加工的藝術(shù)奇葩。這些民間傳說、故事在被文人整理改編時(shí)本身也在不斷嬗變。以中國四大民間傳奇之一的《白娘子傳奇》為例,白娘子故事始出于唐代文言小說《白蛇記》,講元和二年,隴西人李廣在長安為一身著白衣的靚麗女子所惑,被“化著一攤清水”。此文言小說應(yīng)是對(duì)民間傳說的加工潤飾,這時(shí)的白娘子還純粹是一個(gè)害人的蛇妖,而到了明代馮夢龍的《白娘子永鎮(zhèn)雷鋒塔》中,白娘子妖性減弱,執(zhí)著于愛情的一面則得到了強(qiáng)化。到清代中期方成培編寫的《雷鋒塔傳奇》中,白娘子更變成了一個(gè)美麗善良、堅(jiān)貞不屈、執(zhí)著于愛情的中國傳統(tǒng)女性。
如果說民間文學(xué)在脫離其自發(fā)產(chǎn)生和流行的環(huán)境之后,雖被扭曲,大失原貌,但畢竟還是保存了下來,那么許多其他民間文藝形式則沒有這樣幸運(yùn)。當(dāng)前雖然各級(jí)政府文化部門出于各種目的在大力保護(hù)民間文藝,但其結(jié)果并不理想。例如,四川綿竹是明清時(shí)期中國年畫生產(chǎn)的四大基地之一,二十世紀(jì)以來隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)、風(fēng)習(xí)的深刻變化,綿竹年畫瀕臨困境。雖然現(xiàn)在四川省把它列為民間文藝保護(hù)的重點(diǎn)項(xiàng)目,但曾經(jīng)洋溢在這種文藝形式和這個(gè)年畫之鄉(xiāng)中的勃勃生機(jī)早已失落。目前雖還有些家庭在生產(chǎn)傳統(tǒng)的手工印刷填色的年畫,但他們的存在依賴的是政府文化部門的保護(hù)和慕名而來的外地游客,而不是民間自發(fā)產(chǎn)生的需求。歷史上印刷年畫用的木質(zhì)模板現(xiàn)在也只有極少的老年人能夠刻制。同樣,朱仙鎮(zhèn)年畫、天津楊柳青年畫等的保護(hù)也不容樂觀。在如今的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)大潮中,許多傳統(tǒng)民間文藝形式得到了搶救和保護(hù),但這也不過是使它們存在于類似博物館的環(huán)境中,它們?cè)?jīng)葆有的民間性卻早已喪失了。
民間文藝與大眾文化、流行文化、通俗文藝之間同樣也并非涇渭分明。在今天的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中,民間文化和民間文藝成為了資本和商業(yè)的新寵,被納入了資本運(yùn)營的軌道,得到了前所未有的商業(yè)開發(fā)。民間文化的大規(guī)模開發(fā)一方面使民間文藝、民間文化得以走出深閨,播于都城,煥發(fā)出了生機(jī)和活力。但另一方面也在使民間文化、民間文藝淪為商業(yè)資本和消費(fèi)文化的附庸。面對(duì)這種局面,人們更多的時(shí)候往往義憤填膺地指責(zé)商品化邏輯扭曲、戕害了民間文化,了民間文藝。但實(shí)際上民間文藝與大眾文化、流行文化、通俗文化從來就不是不可兼容。中國古代的勾欄戲曲、平話鼓書、歌舞雜耍等民間文藝的演出往往就是廟會(huì)、趕集、市貿(mào)的一部分,本身就是一種娛樂性的商業(yè)活動(dòng)。宋代的廟會(huì)已與廟市有機(jī)結(jié)合,同時(shí)具備了經(jīng)濟(jì)功能和文化功能。宋代以降直至民國,廟會(huì)長期集商貿(mào)、藝術(shù)、信仰、游樂于一體(參看陳艷冰《民間文藝活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)意義》)。現(xiàn)代中國的許多民間文藝樣式如東北的二人轉(zhuǎn)、西北的皮影戲、吳橋雜技、山東琴書大鼓、海陸豐的正字戲等也恰恰是借助商業(yè)性的經(jīng)營和演出才獲得生路,得以維持和發(fā)展。在此,鄙俗的商業(yè)算計(jì)與高尚的精神娛樂不但不相沖突,反而水融、相得益彰。
通行的教科書一般認(rèn)為民間文學(xué)與通俗文學(xué)的區(qū)別有三點(diǎn),一是民間文學(xué)由人民大眾集體創(chuàng)作,而通俗文學(xué)則是個(gè)人創(chuàng)作;二是民間文學(xué)是口頭創(chuàng)作和流傳,而通俗文學(xué)則是書面創(chuàng)作和流傳;三是民間文學(xué)反映整個(gè)民族或某一個(gè)群體的思想與情趣,而通俗文學(xué)反映個(gè)人的生活感受,且創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)多與商業(yè)因素相關(guān)(參看劉守華、陳建憲《民間文學(xué)教程》)。但在面對(duì)民間文藝的事實(shí)時(shí),這種界說往往捉襟見肘。例如,唐代的說話是當(dāng)時(shí)民間非常流行的一種文藝形式,元稹曾為此寫有“光陰聽話移” 的詩句。作為一種口頭藝術(shù),大多數(shù)說話故事沒有具體明確的惟一作者,因此,說話似乎可以看做是一種民間文學(xué)。但是從另一方面說,說話都是以話本為依據(jù)的,而且在市場需求旺盛的情況下,指望民間自發(fā)產(chǎn)生大量話本故事顯然是不現(xiàn)實(shí)的。因此,在說話者的背后,一定有為了商業(yè)利益而不斷創(chuàng)作的商業(yè)作家。如此說來,說話又符合通俗文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。
民間文藝與鄉(xiāng)土文藝、農(nóng)村文藝也有很大不同,不能簡單地混為一談。值得注意的是,現(xiàn)在但凡談到民間文藝和民間文藝保護(hù)時(shí),對(duì)于民間文藝概念的界定在時(shí)間上基本上都是指向過去的,在內(nèi)涵上則限于鄉(xiāng)土文藝。似乎只有鄉(xiāng)土文藝、農(nóng)村文藝才是價(jià)真貨實(shí)的民間文藝。但是既然民間和民間文藝是一個(gè)歷時(shí)的不斷流變的過程,既然民間文藝的靈魂和實(shí)質(zhì)在于體現(xiàn)民間精神,那么凡是來自民間,具有世俗氣息、民間精神、草根屬性的文藝就都屬于民間文藝。民間并非一成不變,有農(nóng)業(yè)文化形態(tài)的民間,也有工商業(yè)文化形態(tài)的民間。有前工業(yè)時(shí)代的民間,也就有后工業(yè)化時(shí)代的民間。民間不等于鄉(xiāng)村,民間文藝當(dāng)然也并非僅限于農(nóng)村文藝。例如現(xiàn)在市井間頗為流行的手機(jī)短信就應(yīng)被視為新型的民間文藝,既然活躍在古代民間的平話鼓書、歌舞雜耍是民間文藝,那么活躍在現(xiàn)今民眾生活中的散打評(píng)書、手機(jī)短信為什么就一定不能是民間文藝呢?
民間文藝的橫向構(gòu)成也同樣非常復(fù)雜。民間文藝總是“多元一體”的存在,包含著歷史地形成和積淀的多種類別、層次的民間文藝,在今天的民間文藝寶庫中,農(nóng)業(yè)文化形態(tài)、工商業(yè)文化形態(tài)和后工業(yè)化時(shí)代的民間文藝呈多元共生之勢。民間文藝構(gòu)成的復(fù)雜性還在于民間文藝與廟堂文藝實(shí)際上并非總是勢不兩立、涇渭分明的。由平民創(chuàng)作的文藝常常也自覺不自覺地刻有統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的烙印。確如魯迅在《革命時(shí)代的文學(xué)》中所言,鄉(xiāng)間的平民常常對(duì)紳士格外欽敬,所唱的山歌野曲宣揚(yáng)的常常是陳腐的紳士式的封建道德。這一點(diǎn)頗耐人尋味,可以說,我們長期以來所設(shè)想的那種與統(tǒng)治階級(jí)文藝大相徑庭的純粹的民間文藝實(shí)際上只是一種一廂情愿的虛構(gòu)。應(yīng)當(dāng)看到,民間文藝的世界是一個(gè)各種價(jià)值觀消長離合的世界。在這個(gè)世界里既有平民世界自發(fā)生成的素樸人道主義精神和民間立場,也有千百年來由外力植入的剝削階級(jí)意識(shí)和趨炎附勢的奴性意識(shí)。可以說民間文藝顯現(xiàn)著生活的光明和缺憾,生活本身的全部豐富性、復(fù)雜性、自然性、原生性。
【關(guān)鍵詞】金庸 武俠小說
大浪淘沙，留下的都是光彩熠熠的黃金。我們看看通俗文學(xué)領(lǐng)域，如果把過去的一百年作為一個(gè)整體來觀察，兩座山峰遙相呼應(yīng)。20世紀(jì)上半葉，在中國最著名的通俗文學(xué)作家是張恨水，那么在后來的五十年里誰與爭峰？——非金庸莫屬。對(duì)于中國文學(xué)的研究者來說，金庸已經(jīng)是通俗文學(xué)領(lǐng)域的一座玲瓏寶塔，是一個(gè)無法拒絕的文學(xué)存在。他的小說博大精深，寫武打有武打的氣魄，寫愛情有愛情的纏綿，寫風(fēng)景有風(fēng)景的胸襟，寫人性有人性的深刻，寫佛道有佛道的高遠(yuǎn)。
首先，金庸小說創(chuàng)造了一個(gè)維護(hù)民間欲望的詩意空間
金庸用武俠為大家展示了一個(gè)詩意的想象空間，這一空間首先是通過“俠”的形象展開的。一代宗師梁羽說，武俠小說可以沒有“武”，但是不能沒有“俠”。武俠小說中俠的觀念不是一個(gè)歷史上的客觀存在，可用三言兩語說得清楚的客觀實(shí)體，而是一種歷史記載與文學(xué)想象的融合、社會(huì)規(guī)范與心理需求的融合、當(dāng)代視野與文類特征的融合。小說是人類智慧、情緒、愿望、勇氣的試驗(yàn)場，是人類動(dòng)機(jī)的虛擬實(shí)現(xiàn)。金庸正是通過“俠”的意境的設(shè)置，滿足了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的愿望和要求。
徐岱先生認(rèn)為，貫穿于金庸世界的主旋律是一種俠義精神。而這種俠義精神無疑就含有懲惡揚(yáng)善和生命自由意志的精神。“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄。”（《史記·游俠列傳》）就表現(xiàn)了一種對(duì)俠義精神的贊揚(yáng)。由于社會(huì)制度不健全，或者現(xiàn)實(shí)條件的不允許，一些邪惡勢力往往逍遙法外，于是喬峰、胡斐、令狐沖這些行俠仗義、為民請(qǐng)命的英雄豪杰才成了止渴之梅。與此同時(shí)，金庸作品中展現(xiàn)的都是自由的生命意志。黃藥師的無拘無束，楊過的狂傲與執(zhí)著，“老頑童”周伯通的瘋言瘋語……這些都是不為世俗羈絆的真實(shí)自我，讓生活在現(xiàn)實(shí)生活大網(wǎng)中的人們有了一個(gè)自己的詩意桃花源、一個(gè)審美的烏托邦，在受生活重壓之余幻化出比社會(huì)禮法所習(xí)以為常的概念豐富得多的生命浪花。
其次，歷史的外衣下，金庸迎合了兩次文化的“尋根”
從20世紀(jì)50年代到70年代是金庸小說創(chuàng)作的主要時(shí)期，也是香港經(jīng)濟(jì)起飛，日益向現(xiàn)代化邁進(jìn)的時(shí)期。金庸小說進(jìn)入大陸也是在改革開放之后，中國大陸經(jīng)濟(jì)起飛之際。由于市場的沖擊，中華民族原有的道德、文化傳統(tǒng)受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。七八十年代中國的大陸作家就出現(xiàn)了一股尋根熱，而金庸的作品，包含著濃郁的文化氣息、豐厚的歷史文化知識(shí)和深刻的民族精神，讓人們?cè)诂F(xiàn)代化的大潮中感受到了中國傳統(tǒng)文化的博大精深，仿佛一個(gè)迷失了方向的孩子找到了回家的路。余秋雨說背負(fù)歷史包袱的民族只能裹足不前。但是忘記歷史的民族是一種極大的不負(fù)責(zé)任。金庸巧妙地中和了歷史“包袱”和忘記歷史這兩個(gè)極端，因而恰到好處地完成了一次文化尋根。
金庸小說中的傳統(tǒng)文化因素由多元構(gòu)成：儒、道、墨、法、釋乃至兵、陰陽家等各種思想成分都有。藝術(shù)方面也涵蓋了詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、書法等等。雖說有時(shí)候金庸在歷史知識(shí)運(yùn)用方面出現(xiàn)了一些知識(shí)性的疏漏，比如在《神雕俠侶》中郭靖守襄陽的歷史年代就有錯(cuò)誤，但是作為小說，我們不能以歷史家的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)他進(jìn)行苛求。金庸的價(jià)值在于，他迎合了兩次文化的尋根思想，讓飄零的人們找到了心靈的最后棲息地，找到了傳統(tǒng)的感覺。或許這正是他的小說被許多導(dǎo)演爭相改編的主要原因。
再次，影視改編以及高科技的運(yùn)用為金庸小說的流行推波助瀾
現(xiàn)代社會(huì)科技發(fā)達(dá)，技術(shù)已經(jīng)成為人、自然和社會(huì)之外的第四大要素。技術(shù)改變了生活，同時(shí)也對(duì)大眾文化產(chǎn)生了廣泛的影響。因此，金庸小說不僅被改編為影視作品，影視作品中高科技的應(yīng)用更使他如虎添翼，增大了感染力和沖擊力。
幾十年前第一批金庸武俠劇的問世，使一些不能閱讀或者不能及時(shí)閱讀的人更直觀地接觸到了金庸，其結(jié)果正合了那句話“有井水處有金庸，有村落處見高陽”。對(duì)比當(dāng)年的電影電視，今天的影視作品更是不可同日而語。且不說演員表演技術(shù)的提高，高清晰的畫面、視覺的沖擊，讓人不得不耳目一新。像金庸作品中所涉及的武功：降龍十八掌，九陰白骨爪，天山折梅手等等，在早期的拍攝技術(shù)下很難拍出它的獨(dú)特之處，而近期的影視作品通過高新技術(shù)的應(yīng)用，不但使這些本不存在的武功變得真實(shí)可感，而且更加符合主人公的性格，更具有美感和震撼力。張紀(jì)中導(dǎo)演的《射雕英雄傳》里將舞蹈的藝術(shù)加入九陰白骨爪的武功，既顯示了梅超風(fēng)變態(tài)的陰唳，又表現(xiàn)了她女性內(nèi)心的孤獨(dú)，既陰森又凄美，具有很強(qiáng)的視覺效果，震撼人心。在《神雕俠侶》里面導(dǎo)演更是變本加厲，將整部片子演繹得非常唯美，仿佛是一部藝術(shù)篇，吸引了大量的觀眾。
最后，金庸小說中的反叛性符合亞文化的特征，適應(yīng)了青少年的口味
一、當(dāng)前中職生文學(xué)消費(fèi)現(xiàn)狀
1 課外閱讀文學(xué)作品時(shí)間不多，但也不可或缺。閱讀時(shí)間是衡量閱讀生活的基本指標(biāo)之一。中職用于課外閱讀文學(xué)作品的時(shí)間普遍不太多，但每天也有半小時(shí)至一小時(shí)。
2 閱讀內(nèi)容多樣，偏愛輕松、休閑的文學(xué)通俗讀物。休閑通俗文學(xué)是中職生最喜歡閱讀的課外讀物，閱讀文學(xué)書刊通常有：
小說類：《幻城》、《夢里花落知多少》、《左手倒影右手年華》、《三重門》、《零下一度》、《像少年啦飛馳》、《哈利?波特》、《第一次親密接觸》。
雜志類：《讀者》、《意林》、《萌芽》、《心靈雞湯》。
漫畫類：《棋魂》、《太夜叉》、《漫友》、《通靈王》。中職學(xué)校自己創(chuàng)辦的文學(xué)刊物。
閱讀名著這類純文學(xué)作品的中職生很少。
3 多數(shù)中職生是借閱文學(xué)作品。一般到外面書攤、學(xué)校圖書館，或是朋友們處得到文學(xué)作品。
成功人士、強(qiáng)者和幽默家是中職生最喜歡的書中人物。中職生喜歡的人物有：喜劇人物、言情小說中的男女主人公、超自然人物(如神仙鬼怪等)、偵探、軍人、歷史英雄人物、勤奮努力者、有冒險(xiǎn)精神的成功者、科幻人物(如機(jī)器人等)、同齡人。
4 尋找心靈的慰藉是中職生認(rèn)同閱讀文學(xué)作品的首要目的。大多數(shù)中職生都認(rèn)為能從文學(xué)作品中獲得心靈的慰藉，深入閱讀的少，當(dāng)然，其中也有注重閱讀內(nèi)在價(jià)值，即為了拓寬知識(shí)面和增強(qiáng)文化修養(yǎng)的。
5 接觸過不良文學(xué)讀物的中職生有，但人數(shù)有限。將近有1/5的中職生承認(rèn)，他們?cè)谡n外閱讀中看過一些黃色的不良文學(xué)讀物。
從上面我們可以用一些詞語來概括當(dāng)前中職生的文學(xué)消費(fèi)方式是以輕松、休閑文學(xué)作品為主，目的是獲得心靈上的慰藉以消磨時(shí)光，文學(xué)消費(fèi)已成為他們生活學(xué)習(xí)中不可缺少的一部分，但中職生對(duì)文學(xué)作品的深度閱讀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，有少數(shù)學(xué)生受到不良作品的影響。
二、當(dāng)前中職生文學(xué)消費(fèi)方式的原因分析
我們知道消費(fèi)方式首先是受客觀條件的制約，同時(shí)還受消費(fèi)者本身的個(gè)性、情感偏好等主觀因素的制約。中職生的文學(xué)消費(fèi)方式與外在的客觀文學(xué)環(huán)境有關(guān)，當(dāng)然也與中職生的心理特征及他們的個(gè)性、偏好有關(guān)，從上面中職生的文學(xué)消費(fèi)方式的現(xiàn)狀我們可以看出以下幾點(diǎn)原因：
1 整個(gè)消遣性文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)環(huán)境對(duì)中職生文學(xué)消費(fèi)方式的決定性影響。在當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展的時(shí)代，以世俗化、感性化為特征的消費(fèi)趣味成為了商品社會(huì)主導(dǎo)性的趣味，同時(shí)印刷和出版等傳播媒介得到了廣泛運(yùn)用，文學(xué)的生產(chǎn)更多地關(guān)注市場效應(yīng)和消費(fèi)趣味，在這種消費(fèi)主義盛行的情況下，文學(xué)也以一種宣泄和釋放為目的，通俗文學(xué)取代了嚴(yán)肅文學(xué)，亞文學(xué)替代了純文學(xué)，社會(huì)商品化的侵蝕使文學(xué)作品的價(jià)值更多地體現(xiàn)在消閑性上，它能夠給作者帶來利潤也能夠給讀者以新鮮的感官刺激，因此在商品社會(huì)里為思考生活追求真理而進(jìn)行閱讀的人在減少，消費(fèi)性閱讀成為了當(dāng)今社會(huì)主流的文學(xué)消費(fèi)方式。
這種消遣性文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)環(huán)境的影響到中職生在文學(xué)作品的消費(fèi)上，他們有更多的選擇消遣性文學(xué)作品的機(jī)會(huì)，而他們也更青睞于娛樂、消遣性的“快餐文學(xué)”。“現(xiàn)在班上流行的那些書，像《幻城》、《麻雀要革命》之類的，我們都喜歡看”某職校學(xué)生阿敏說，她喜歡的漫畫有《偵探柯南》、《海盜路飛》，“都是講勵(lì)志和友情的”，“我很喜歡郭敬明的《幻城》，而且他長得很帥啊!”她還喜歡讀愛情小說。
2 中職生的心理特征及他們的個(gè)性、偏好對(duì)他們的文學(xué)消費(fèi)方式產(chǎn)生必然影響。讀者對(duì)文學(xué)作品的享用不僅僅意味著獲得經(jīng)濟(jì)學(xué)上的使用價(jià)值，它更是一次精神之旅，讀者在與文學(xué)商品的交融碰撞中建構(gòu)自身的價(jià)值，因而，不同的群體有不同的品位和判斷力，他們的文學(xué)消費(fèi)方式就會(huì)不一樣，他們會(huì)從自己的興趣、愛好、知識(shí)水平來選擇自己的文學(xué)作品和閱讀等有關(guān)的文學(xué)行為。中職生的心理特征及他們的興趣、愛好、偏好必然影響到他們的文學(xué)消費(fèi)方式。
(1)在成長心態(tài)上，中職生已具有自主能力而不過分依賴?yán)蠋煟晕乙庾R(shí)也非常“早熟”，在文學(xué)閱讀中他們不愿意輕易接受老師指定的“經(jīng)典”而是堅(jiān)持自己去選擇。他們經(jīng)常提到的就有“名著太沉悶了，很多把現(xiàn)實(shí)捕寫得太殘酷，不想看，不喜歡”，而通俗文學(xué)作品如網(wǎng)絡(luò)小說、青春小說、科幻作品中的主人公往往也是個(gè)性鮮明的人物，這些人物正是中職生心中的自我，因而他們必然選擇這類文學(xué)作品。
(2)中職生普遍具有自卑心理。尤其是城市職中的學(xué)生，他們從家鄉(xiāng)來到城市，目睹城市的富貴繁華，備感自身的渺小，自卑情緒常伴著他們。中職生雖然普遍自卑，但內(nèi)心仍有美好的向往，尤其是進(jìn)入職中后，他們大都希望重新開始，表現(xiàn)出較強(qiáng)的上進(jìn)心。但求勝心切，文化基礎(chǔ)較差，因此其良好愿望常難以達(dá)成，結(jié)果情緒一落千丈。這時(shí)他們就會(huì)選擇輕松、愉快的文學(xué)作品來排遣心中的這種苦悶。因此，輕松、消閑、宣泄就成為中職生閱讀文學(xué)作品的動(dòng)機(jī)和時(shí)尚。
他們?cè)谶x擇文學(xué)作品中更多的是強(qiáng)調(diào)休閑作品，科幻小說、漫畫、青春小說讀起來“感覺很親切、輕松”。而這類作品往往有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的想像力，融會(huì)了古今中外的特色，這些正是學(xué)生們所憧憬的。二是這些文學(xué)作品的情感貼近中職生的內(nèi)心，如呂歸塵的《縹緲錄》等的主角有太多當(dāng)前中職生在成長過程中深切體驗(yàn)的情感：孤獨(dú)、不解、寂寞、擔(dān)憂、恐懼。這些主角就像現(xiàn)實(shí)中的中職生，為了擺脫這種情感而拼命尋找和維護(hù)友情。三是這些文學(xué)作品中的社會(huì)好像是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的折射：外面世界的大人們有自己大體明確的道德信念和事業(yè)追求，而中職生們似乎還生活在另一個(gè)世界，在那個(gè)奇幻的境界中學(xué)生們可以觀照現(xiàn)實(shí)世界和他們心靈中的問題，他們?cè)诟袆?dòng)之余將幻想文學(xué)作品作為重要的生活消費(fèi)品，從而獲得精神寄托。
(3)中職生更渴望表現(xiàn)展示和理解自己。但他們大多是被動(dòng)地等待他人來理解自己，而缺乏對(duì)他人的理解。所以他們有時(shí)也選擇學(xué)校刊物，或是在其中找到自己的心得，或把自己的心聲寫人其中。
(4)中職生由于沒有高考?jí)毫Γ踔量梢哉f有一些中職生心靈相當(dāng)空虛的，而且生活圈子集中易于互相影響，在他們眼里，讀文學(xué)作品如同吃冰淇淋一樣想得
到的是感官的享受或情緒的發(fā)泄。
(5)中職學(xué)生語文基礎(chǔ)薄弱。表現(xiàn)為“聽說讀寫”幾乎無一過關(guān)，聽話不得要領(lǐng)，說話詞不達(dá)意，閱讀障礙重重，寫作言之無物，錯(cuò)別字連篇，不會(huì)寫請(qǐng)假條，語文測驗(yàn)得幾分……此類情況在學(xué)生中相當(dāng)普遍，所以他們不會(huì)花太多的時(shí)間去接觸“名著”，而通俗文學(xué)讀物的閱讀卻全然兩樣，通俗讀物的“快餐化”甚至“傻瓜化”，能消除審美距離，掃平閱讀障礙，中職生無須訴求教師的闡釋與指導(dǎo)，自己都能很自由地看完。
三、加強(qiáng)對(duì)當(dāng)前中職生文學(xué)消費(fèi)方式的指導(dǎo)，促進(jìn)他們的健康成長
文學(xué)作為一種特殊的商品，文學(xué)消費(fèi)表現(xiàn)出與其他商品不一樣的二重性，一方面，它具有物質(zhì)屬性．市場經(jīng)濟(jì)中的各種因素如價(jià)格、包裝等，另一方面，文學(xué)又是一種精神產(chǎn)品，它制約著消費(fèi)者的精神生活水平。當(dāng)閱讀的目的不再是叩問和解惑而單純是為了娛樂和消遣，當(dāng)靈智的追求讓位于感官的刺激時(shí)，閱讀便日益退化為一種消費(fèi)方式。以“生產(chǎn)快樂”為標(biāo)榜的原則不斷顛覆、解構(gòu)著我們珍視的傳統(tǒng)價(jià)值，長此以往，必然會(huì)影響到年青一代文化心理的正常發(fā)育，導(dǎo)致其精神世界的平面化，產(chǎn)生平庸的生活趣味與價(jià)值，在中職生的文化素質(zhì)普遍下降的情況下，建設(shè)較高品位的中職生文學(xué)消費(fèi)環(huán)境和氛圍具有重要的意義。
1 從加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的高度，認(rèn)識(shí)提高中職生文學(xué)消費(fèi)的重要意義。現(xiàn)在正是國家大力發(fā)展職業(yè)教育的時(shí)候，大量的中職生的文學(xué)消費(fèi)方式的好壞，可以說直接影響到我國未來大批的職業(yè)工作者的文化素質(zhì)和精神風(fēng)貌。很多中職生在閱讀中確實(shí)有偏愛輕松、膚淺，回避嚴(yán)肅、深刻的傾向，閱讀日益從“心靈的呼吸”退化為“一次性的消費(fèi)行為”。這的確令人擔(dān)憂。怎樣才能找到改變這種局面的有效的辦法?解決問題的關(guān)鍵是什么?從教育領(lǐng)導(dǎo)部門這個(gè)層面上說，應(yīng)當(dāng)帶頭端正辦學(xué)指導(dǎo)思想，實(shí)現(xiàn)向素質(zhì)教育的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變：政府有關(guān)部門應(yīng)積極關(guān)心中職生的文學(xué)生活消費(fèi)并統(tǒng)籌規(guī)劃，從為中職生的文學(xué)消費(fèi)生活提供經(jīng)濟(jì)的、物質(zhì)的、師資的保證，創(chuàng)造一個(gè)必要的良好活動(dòng)環(huán)境。
2 從學(xué)校這個(gè)層面上說應(yīng)是增強(qiáng)校園文學(xué)功能，豐富學(xué)生課外文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)容和形式，從而改進(jìn)現(xiàn)有狀況。各中職學(xué)校應(yīng)該發(fā)揮指導(dǎo)中職生課外文學(xué)活動(dòng)的主要職能，切實(shí)提供校園文學(xué)建設(shè)。可以組織學(xué)生社團(tuán)，激發(fā)學(xué)生各方面的興趣，盡可能滿足他們的愛好。如：搞好文學(xué)社，開辦文學(xué)講座，指導(dǎo)影視欣賞，進(jìn)行審美教育，培養(yǎng)和發(fā)展中職生的審美以及創(chuàng)造美的能力，以使中職生的文學(xué)素質(zhì)得到較好的發(fā)展。
一.培養(yǎng)了一批網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家。
借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，一批網(wǎng)絡(luò)脫穎而出，迅速成名。從最初的寫作初衷來說，他們?cè)诰W(wǎng)上寫作的動(dòng)機(jī)大多是單純的，不過是滿足自己的文學(xué)夢，釋放自己的精神焦慮，在網(wǎng)上賺得人氣，成為“文化名人”。但最終網(wǎng)絡(luò)激發(fā)了他們的文學(xué)潛力，成功地將他們培養(yǎng)成“作家”。而且，網(wǎng)絡(luò)對(duì)新一代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者的推介是借助網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率和網(wǎng)絡(luò)交流來實(shí)現(xiàn)的，一些文學(xué)新人在網(wǎng)上發(fā)帖，會(huì)遇到一些熱心人的及時(shí)跟帖，網(wǎng)友讀者的點(diǎn)評(píng)和鼓勵(lì)都可能成為作家繼續(xù)寫下去的動(dòng)力。《談?wù)勑模瑧賾賽邸返淖髡呙藁ㄌ窃鴮懥巳啃≌f拿到出版社去，都被拒絕，最后將第三部小說《談?wù)勑模瑧賾賽邸贩诺骄W(wǎng)上，結(jié)果在“搜狐”網(wǎng)站上的點(diǎn)擊率就有一千多萬，真是一夜成名。
二.網(wǎng)絡(luò)的普及為詩歌的傳播提供了新的交流平臺(tái)。
20世紀(jì)80年代末以來，詩歌承受商業(yè)大潮的沖擊，一度處于低潮，很多詩人淡出詩壇。80年代詩歌的繁榮是以繁榮的民刊作為陣地的，90年代末期以來，詩歌民刊與詩歌網(wǎng)站成為主要的詩歌載體，一度沉寂的詩壇重新活躍了起來。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2004年民間詩歌出版物有200余家，2005年詩歌網(wǎng)站超過250余家。有人甚至認(rèn)為中國詩歌進(jìn)入了一個(gè)“民刊寫作時(shí)代”或“傳媒寫作時(shí)代”，詩歌民刊不在市場流通，只是詩歌同行們之間相互贈(zèng)閱。網(wǎng)刊、詩歌論壇基本不可能賣錢，但卻擁有自由發(fā)表的環(huán)境，刊載了不少高質(zhì)量的詩歌。很多著名詩人通過創(chuàng)建詩歌網(wǎng)站闡釋自己的詩學(xué)觀點(diǎn)，形成詩人群。
三.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的價(jià)值在于形成了屬于新一代青年所代表的一種網(wǎng)絡(luò)文化。
中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以能興起并繁榮發(fā)展起來，主要的原因是中國文學(xué)在建國后很長一段時(shí)間一直處于政治化的進(jìn)程之中，文學(xué)的娛樂、消遣功能并沒有得到重視，中國的通俗文學(xué)傳統(tǒng)在內(nèi)地一直處于一種暗流的狀態(tài)，數(shù)百部大學(xué)中文系教材《中國當(dāng)代文學(xué)史》，基本上沒有涉及通俗文學(xué)、通俗作家的章節(jié)，文學(xué)的探索性、思想性，對(duì)人性的深度表現(xiàn)，對(duì)社會(huì)生活的廣闊描寫是對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的要求。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不以思想含量見長，而以機(jī)智性、幽默性、娛樂性贏得讀者。
當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在帶來一些價(jià)值的同時(shí)，不可避免地還存在一些問題。
首先，網(wǎng)站是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生存的家園，網(wǎng)站的存亡是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展不容忽視的問題。文學(xué)網(wǎng)站如何贏利，如何維持其基本的維護(hù)和開銷，網(wǎng)絡(luò)作者不拿稿酬，何以有寫作的動(dòng)力，這都是文學(xué)網(wǎng)站面臨的問題。“榕樹下”網(wǎng)站開始都是朱威廉自己在投錢，后來開始將公司的業(yè)務(wù)擴(kuò)大，嘗試經(jīng)營廣告并與報(bào)刊、電臺(tái)、出版社、影視等媒體合作，籌辦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大獎(jiǎng)賽，擴(kuò)大網(wǎng)站的聲譽(yù)，提升網(wǎng)站的影響力。但“榕樹下”最終還是因?yàn)橘Y金問題，后來“賣身”歡樂傳媒，最終失去了國內(nèi)文學(xué)網(wǎng)站龍頭老大的位置。
其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)常受到的批評(píng)是其作品的文學(xué)內(nèi)涵不夠，作品過于粗糙。吳過說：“網(wǎng)絡(luò)對(duì)于文學(xué)而言，也是一把雙刃劍。網(wǎng)絡(luò)給文學(xué)帶來了自由、寬容，帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，同時(shí)也帶來了懶于思考、一蹴而就、魚龍混雜、文字垃圾。”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺乏精品的原因是多方面的：首先是作者大多是業(yè)余作者，他們來自不同的行業(yè)，其文學(xué)素養(yǎng)參差不齊，投入寫作的精力也比較有限；其次是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺乏專業(yè)編輯的把關(guān)，作品發(fā)表的門檻比較低，語言上也會(huì)比較粗糙；其三是很多寫作者是為自己的心情而寫，帶有一定的傾瀉性和情緒性，缺乏對(duì)作品的反復(fù)修改、打磨；其四是受商業(yè)化影響，片面追求點(diǎn)擊率和文字量，以致跟風(fēng)模仿、粗制濫造；其五是網(wǎng)絡(luò)上人人可以當(dāng)作家，文學(xué)創(chuàng)作的隊(duì)伍巨大，一些好的作品淹沒在海量的垃圾泡沫之中，整體上給人以不良的印象。其六是由于換筆帶來的對(duì)寫作思維的影響，運(yùn)鍵如飛的打字很容易將寫作變成感覺的隨意播撒，導(dǎo)致文字垃圾的產(chǎn)生。
論文 關(guān)鍵詞：“金庸熱” 文化市場 民族文化心理
論文摘要：“金庸熱”作為2o世紀(jì)
改革開放以來，社會(huì)主義市場 經(jīng)濟(jì) 蓬勃 發(fā)展 ，帶有商業(yè)性的文化市場也隨之興盛。所謂文化市場，是指把文藝視作商品的生產(chǎn)與消費(fèi)機(jī)制， 藝術(shù) 作品在文化市場中變成了商品。于是，文學(xué)不再僅僅作為一種純文學(xué)的雅文藝的審美話語，它的這種身份開始移位，將商品的盈利作為首要追求，而金庸的小說作為滿足民間消遣和娛樂的通俗小說的典型類型，受到了出版界的追捧。無論是大書店還是小書攤，無不見金庸小說的蹤影。一次次的盜版重印，無不被民間“狂歡似”的消費(fèi)掉，甚至很多假借金庸的偽作如“金庸新”、“金康”、“全庸”等也受到了歡迎。這給出版商帶來了巨額的銷售利潤。9o年代文學(xué)與影視的聯(lián)姻為通俗文學(xué)的繁盛提供了強(qiáng)大的推力，將金庸的作品改編為電視劇和武俠電影成為“文化 工業(yè) ”操控下的又一牟利手段。《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《笑傲江湖》、《天龍八部》、《鹿鼎記》等不斷翻拍，在多家電視臺(tái)重復(fù)播放，更是助長了“金庸熱”的形成。
金庸的武俠小說之所以經(jīng)久不衰，還與2o世紀(jì)八九十年代的民族文化心理有著密切的聯(lián)系。金庸先生曾經(jīng)這樣解釋他受到喜愛的原因：“常有人問我，為什么武俠小說會(huì)這么受歡迎?當(dāng)然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因?yàn)槲鋫b小說是
一、通俗易懂，有口語化的特點(diǎn)
兩漢樂府詩多由下層勞動(dòng)人民創(chuàng)作，最明顯的語言特色莫過于質(zhì)實(shí)、渾樸、通俗。曹植學(xué)習(xí)了其“質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)”（《詩品·魏陳思王植》）的優(yōu)點(diǎn)。如樂府民歌《長安有狹邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽”，淺顯直白，欣賞者無須較高的文學(xué)修養(yǎng)，明白如話。曹植繼承并發(fā)展了這一傳統(tǒng)，《名都篇》用一種講述性的口吻描述了一貴族子弟的生活片段，《七哀》一開篇便寫出了“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀”，語言樸素優(yōu)美、清新流暢，似素描，似速寫，疏疏幾筆，讓獨(dú)困空閨的愁婦思戀的柔情躍然紙上，充滿濃厚的生活氣息。
二、在沿用樂府舊題的基礎(chǔ)上，自創(chuàng)新題擬作樂府
自建安時(shí)期起，文人寫作樂府詩大增，幾乎人人寫作樂府詩，可說是雅俗文學(xué)的一次大融合。其原因便是曹氏父子已經(jīng)將樂府的曲、題、辭三者作了改革，擴(kuò)大了樂府的創(chuàng)作自由度。曹植也作了大量樂府詩，沿用舊題的有《箜篌引》《野田黃雀行》等，自創(chuàng)新題的有《美女篇》，與樂府民歌《陌上桑》的聯(lián)系是不言而喻的。葉燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節(jié)韻度皆有天然姿態(tài)，層層搖曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古絕作。”（《原詩》卷四）“音節(jié)韻度，皆有天然姿態(tài)”者，是指其詩作在華麗的外表下仍保持著一股民歌的韻味。
三、沿用樂府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句
樂府詩中問答句極多：“何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉繞繚之”，（《有所思》）“羅敷年幾何？二十尚不足，十五頗有余”。（《陌上桑》）但在魏晉前期，文人詩中還是不多見的，曹丕用語也稱通俗，可也很少用這樣的問答句式。而曹植的五言詩中，問答句式隨處可見：“借問誰家子，幽并游俠兒”，（《白馬篇》）“借問嘆者誰？言是宕子妻”，（《七哀》）“借問女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鳴夫何為？丹華事不成”，（《棄婦篇》）不但起到承上啟下的作用，而且在一問一答的過程中，詩中主人公的形象便顯現(xiàn)出來，自然而妥帖。
連章體的應(yīng)用。這種體制又被稱為“頂真”，是樂府民歌常用的，曹植也常用此法。如《贈(zèng)白馬王彪》，除首章外，詩篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我馬以玄黃”（二章末），“玄黃猶能進(jìn)”（三章首），“攪轡止躑躅”（三章末），“躑躅欲何留”（四章首），使全詩既完整貫通，又節(jié)奏變化分明，既能化零為整，又可獨(dú)立成篇。
四、大量運(yùn)用比興
兩漢文人詩用比興不多，曹植實(shí)開一代風(fēng)氣之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會(huì)合何時(shí)諧？”遠(yuǎn)行的丈夫就像路上飛揚(yáng)的輕塵，飄蕩不定，思婦卻像水中沉積的淤泥，一心等待。將夫婦比作塵與泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的傳統(tǒng)方式。另外如《雜詩》四：“南國有佳人，容華若桃李。”以花喻人，古已有之，桃李也無甚新奇，可桃紅李白，以此描繪佳人，卻也符合世俗的趣味。
陳平原先生認(rèn)為，“‘文學(xué)史’在本世紀(jì)中國學(xué)界的風(fēng)行，主要得益于‘科學(xué)’精神、‘進(jìn)化’觀念以及‘系統(tǒng)’方法的引進(jìn)。”②自近代社會(huì)以來，大學(xué)教學(xué)體制為修文學(xué)史提供了機(jī)緣和動(dòng)力，大學(xué)教授常以寫一部文學(xué)史作為終身的最高學(xué)術(shù)追求。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)處在一個(gè)歷史的發(fā)展之輪上，不斷推進(jìn)的歷史化進(jìn)程，不斷增容的研究領(lǐng)域，不斷更新豐富的學(xué)科體系，不管是從教學(xué)還是從科研出發(fā)，為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)修史是一個(gè)不斷“重寫”的過程。寫作中國現(xiàn)代文學(xué)史，要解決的首要問題是對(duì)文學(xué)史寫作的理論問題展開研究，解決文學(xué)史觀的問題。
文學(xué)史觀決定文學(xué)史如何敘述，文學(xué)史的總體框架，歷史線索，內(nèi)在邏輯，重要作家、作品的選擇等等重要問題。黃修己的《中國新文學(xué)史編纂史》談到，從文學(xué)史觀來說，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的編纂經(jīng)歷了這樣三種主要的模式：進(jìn)化論的文學(xué)史觀，階級(jí)論的文學(xué)史觀，啟蒙論的文學(xué)史觀。這三種文學(xué)史觀已成歷史，對(duì)于日漸多元的中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀顯然是不適應(yīng)的。80年代中期以來學(xué)界廣泛討論的“20世紀(jì)中國文學(xué)”概念，是以啟蒙論為中心的文學(xué)史觀，為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究提供了新的思路，打破了當(dāng)時(shí)文學(xué)史寫作的政治板結(jié)化的狀態(tài)，但這種文學(xué)史觀是建立在已有的文學(xué)發(fā)展史實(shí)的基礎(chǔ)上，沒有考慮90年代以后文學(xué)的可能發(fā)展。在外延上，“20世紀(jì)中國文學(xué)”雖統(tǒng)一了中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)學(xué)科，但在時(shí)間軸上無法涵蓋最新的，特別是新世紀(jì)以來中國文學(xué)的發(fā)展。發(fā)先生提出“現(xiàn)代中國”這一概念，以現(xiàn)代性為核心理念，指出晚清以來的中國一直在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程之中，以“現(xiàn)代中國”統(tǒng)領(lǐng)自19世紀(jì)末至今的百余年的中國歷史，以“現(xiàn)代中國文學(xué)”一統(tǒng)現(xiàn)當(dāng)代文文學(xué)學(xué)科，并以其開放性指向中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。在具體的文學(xué)史理念上，現(xiàn)代中國文學(xué)以其多元的觀念，兼收并蓄，使現(xiàn)代中國文學(xué)史體系既是一個(gè)有整體性的，又有其有機(jī)結(jié)構(gòu)的文學(xué)史建構(gòu)。在這樣的文學(xué)史框架中，文學(xué)史的內(nèi)容是不斷擴(kuò)張的，臺(tái)港文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、古典詩詞、通俗文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的視野，打破了那種精英化的純文學(xué)史框架。正是在這樣的框架中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被寫進(jìn)了文學(xué)史。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史，是歷史的必然發(fā)展。2009年，由中國作家出版集團(tuán)與多家媒體共同完成的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤點(diǎn)”表明，在短短十年中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越當(dāng)代文學(xué)紙質(zhì)作品六十年的數(shù)量。互聯(lián)網(wǎng)上擁有中文文學(xué)網(wǎng)站數(shù)千家，每年誕生20萬余部小說，以每年20％的增長速度發(fā)展。“網(wǎng)絡(luò)制造”的類型化小說占據(jù)了文學(xué)圖書總量的近一半，占據(jù)暢銷書榜的半數(shù)以上。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國已擁有5億網(wǎng)民，其中有2億多網(wǎng)民經(jīng)常性瀏覽文學(xué)網(wǎng)站，各種文體的網(wǎng)絡(luò)業(yè)余作者超過一千萬，全國文學(xué)網(wǎng)站簽約作者超過一百萬，網(wǎng)絡(luò)媒介在中國已成為最具影響力的新型文學(xué)載體。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者與已有文學(xué)體制之間的交流、融合也在不斷增強(qiáng)，安妮寶貝、蔡駿、當(dāng)年明月、千里煙等作者先后加入中國作協(xié)，各地作家協(xié)會(huì)向“網(wǎng)絡(luò)”敞開了大門，廣東、陜西、浙江等地作協(xié)成立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會(huì)，中國作協(xié)參與主辦蔡駿、血紅、跳舞、我吃西紅柿、唐家三少等網(wǎng)絡(luò)小說作者的作品研討會(huì)，開辦多期“網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)班”，開展傳統(tǒng)作家和網(wǎng)絡(luò)作家結(jié)對(duì)子活動(dòng)，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作選題列入扶持范圍，給予經(jīng)費(fèi)上的支持。2010年第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)準(zhǔn)入網(wǎng)絡(luò)小說參賽，2011年第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)修改了評(píng)獎(jiǎng)條例，將網(wǎng)絡(luò)小說納入評(píng)獎(jiǎng)范圍。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國的特殊性在于，中國當(dāng)代文壇長期是主流、精英文學(xué)的文壇，幾乎沒有產(chǎn)生有廣泛影響的通俗小說作家。十多年來網(wǎng)絡(luò)掀起了都市情感、奇幻武俠、懸疑推理、軍事歷史、校園、盜墓、穿越等通俗題材作品的一波波熱潮。這是在網(wǎng)絡(luò)媒體出現(xiàn)后，通俗文學(xué)在中國的膨脹式發(fā)展。通俗類型小說在網(wǎng)絡(luò)上繁榮繼而對(duì)圖書及影視市場的占領(lǐng)改寫的是中國當(dāng)代文學(xué)的版圖。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)匯集了豐富的底層生活體驗(yàn)和民間智慧，開拓了當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)空間。如同現(xiàn)代文學(xué)報(bào)刊的出現(xiàn)催生了中國現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，作為一種傳播媒介，網(wǎng)絡(luò)沖擊了目前已有的由作協(xié)、文聯(lián)及其所主辦的純文學(xué)期刊等組成的文學(xué)體制。網(wǎng)絡(luò)讓文學(xué)的寫作真正的多元化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面向的大眾面與純文學(xué)期刊所面向的小眾面形成了鮮明的對(duì)比。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值在于它的生長根植于自由的網(wǎng)絡(luò)精神。1996年約翰•P•巴洛在《賽博空間獨(dú)立宣言》中宣稱：“我們正在創(chuàng)造一個(gè)新世界，人人、處處可以表達(dá)他或她的信仰，無論這種信仰是多么古怪，而不再害怕被強(qiáng)制沉默或強(qiáng)制一律。”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自由書寫、自由創(chuàng)造、自由想象、自由發(fā)表，是新媒體對(duì)虛構(gòu)藝術(shù)創(chuàng)造力的解放和激活。其寫作注重作品的娛樂功能，不同于構(gòu)建“民族國家共同體”的現(xiàn)代啟蒙文學(xué)，它在宏觀上與時(shí)代的主導(dǎo)觀念并非相悖，抵抗卻在日常生活的微觀層面展開。“信息超級(jí)高速公路和虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)特性已經(jīng)夠清楚的了，足以引起人們注意到它們促成新的文化形成的潛能。實(shí)的質(zhì)疑和反抗，其中有一種渴望沖出現(xiàn)存體制結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)。”③網(wǎng)絡(luò)文化是一種青年文化，一種探索的文化，一種自娛自由的文化，“一種以先進(jìn)技術(shù)為支撐的文化，具有世界性、開放性、平等性、實(shí)時(shí)交互性等獨(dú)特的性質(zhì)”④，這是現(xiàn)代民主、自由文化的新的生長，它不是來自知識(shí)界的啟蒙，而是來自民間的自覺和反抗，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有無限生機(jī)的內(nèi)在保證。英國學(xué)者約翰•費(fèi)斯克認(rèn)為，民眾并不是被動(dòng)無助、無分辨能力，因而靠工業(yè)巨子的經(jīng)濟(jì)、文化和政治恩賜過活的一群。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂化不能簡單地看作是一種現(xiàn)實(shí)的逃避，也包含對(duì)于新的文化和文學(xué)形式的創(chuàng)造。
網(wǎng)絡(luò)媒介發(fā)展了小說的形式，如網(wǎng)絡(luò)小說結(jié)構(gòu)的變化，篇幅的拉長和內(nèi)容的混雜，語言的借用與創(chuàng)新，對(duì)細(xì)節(jié)的不厭其煩等。互動(dòng)小說、多媒體小說、游戲小說、手機(jī)小說、超文本小說等小說新形式蘊(yùn)含著小說藝術(shù)發(fā)展的新的可能。優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)推動(dòng)了影視、動(dòng)漫、游戲等文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)小說是文化產(chǎn)業(yè)的重要題材庫。網(wǎng)絡(luò)小說已成為文化產(chǎn)業(yè)鏈條上的重要環(huán)節(jié)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，一部優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)小說在改編成影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲、衍生文化產(chǎn)品方面涉及的資金流可達(dá)數(shù)十億元。網(wǎng)絡(luò)成為未來經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的重要媒介，進(jìn)而與民族國家的基本戰(zhàn)略目標(biāo)聯(lián)系起來。網(wǎng)絡(luò)小說在產(chǎn)業(yè)化方面已有一些成功的經(jīng)驗(yàn)需要總結(jié)，我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的發(fā)展部署也必將推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展。互聯(lián)網(wǎng)上的網(wǎng)絡(luò)寫作多是業(yè)余的，在網(wǎng)絡(luò)上的寫作者也將隨著年齡而成長，他們的生活也將因?yàn)閷懽鞫S富，寫作不能延長他們的生命長度，但可以增加生命的厚度。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)寫作的業(yè)余性，在藝術(shù)上也因其不成熟，網(wǎng)絡(luò)小說作者更多的是靠生活底子和激情來寫作，作品中有豐盈的生活世界和來自個(gè)性的精神力量，在文學(xué)來源于生活，文學(xué)為心靈寫作的意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是真正的“生命寫作”。
傳統(tǒng)文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的母體，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)小說的繼承和發(fā)揚(yáng)，通俗文學(xué)的手法、純文學(xué)的趣味、主流文學(xué)的立場、先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)意識(shí)在不同的網(wǎng)絡(luò)小說中閃耀著靈光，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并沒有脫離傳統(tǒng)小說，而是傳統(tǒng)文學(xué)在新的空間中的生長。對(duì)于廣大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作者來說，其寫作的創(chuàng)造力如同英國學(xué)者米歇爾•德賽都所描述的，他們會(huì)用“偷獵”、“盜用”、“偷襲”、“為我所用”等方式創(chuàng)造性地改造已有的文學(xué)傳統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)表是面向世界的，它要求不同國家、民族和文化之間應(yīng)相互尊重、理解和寬容。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者群體是全民性的，它書寫的是更廣大寫作者的精神體驗(yàn)和藝術(shù)想象。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，是一種帶有生氣勃勃的時(shí)代氣息的關(guān)聯(lián)，詭異的想象，戲謔的方式，個(gè)體化的時(shí)代精神體驗(yàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中以不同的方式存在著。媒體的發(fā)展歷史表明，長篇小說只能出現(xiàn)在現(xiàn)代印刷技術(shù)和報(bào)刊成熟的時(shí)代，印刷體制時(shí)代產(chǎn)生了狄更斯、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯等偉大的小說家，與此相應(yīng)，在新的寫作機(jī)制和文化空間中，網(wǎng)絡(luò)小說經(jīng)典作家、作品將應(yīng)運(yùn)而生。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展歷史和趨勢表明，這是一個(gè)需要深入研究的領(lǐng)域，也是一個(gè)必然要進(jìn)入文學(xué)史研究的領(lǐng)域。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必然進(jìn)入文學(xué)史，并不意味著自動(dòng)解決網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史需要面對(duì)的問題需要充分的認(rèn)識(shí)和討論。
文學(xué)史寫作的基礎(chǔ)是要有重要的作家、作品。“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的。”⑤文學(xué)史是對(duì)一個(gè)時(shí)段文學(xué)創(chuàng)作的提升和總結(jié)，并不是每一個(gè)作家都能進(jìn)入文學(xué)史，進(jìn)入文學(xué)史的作家都是經(jīng)過文學(xué)批評(píng)篩選的作家，只有那些創(chuàng)作上取得了一定成就的作家才能得到批評(píng)家的關(guān)注，才能進(jìn)入文學(xué)史。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所面臨的最大問題是網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)作家有很大的不同，他們大多是非職業(yè)化的寫作，其寫作的起點(diǎn)低，寫作的作品通過網(wǎng)絡(luò)媒介的放大，在讀者群中有很大的影響力，但他們的作品可供文學(xué)分析的“藝術(shù)含量”并不高，很多作者是“玩票”寫作，有些作者是曇花一現(xiàn)的寫作，有些作者寫了很多作品，但并沒有多少文學(xué)成就可言，如《第一次親密的接觸》作者痞子蔡的寫作就是如此。還有些作者是由一部文學(xué)作品成名，其后續(xù)創(chuàng)作尚未可測，如創(chuàng)作《明朝那些事兒》的當(dāng)年明月，寫《藏地密碼》的何馬，都是如此。還有些作者是在網(wǎng)絡(luò)上成名，但其后期的寫作力圖擺脫網(wǎng)絡(luò)的影響，寫作的作品也不再在網(wǎng)絡(luò)上首發(fā)，其寫作的網(wǎng)絡(luò)特色已經(jīng)淡化了。如安妮寶貝和寧肯，前者是早期中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的代表性作家，曾與李尋歡、寧財(cái)神被稱作是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“三駕馬車”，安妮寶貝的作品主要發(fā)表的途徑是實(shí)體書的出版，主要走市場銷售路線，但其創(chuàng)作的純文學(xué)色彩越來越濃，其文字的思維力度和憂郁色彩愈益濃烈，也贏得了更多的讀者，有研究者撰文的題目為《安妮寶貝：路為什么越走越寬？》⑥，批評(píng)家郜元寶評(píng)論安妮寶貝的文章題目為《向堅(jiān)持“嚴(yán)肅文學(xué)”的朋友介紹安妮寶貝———由〈蓮花〉說開去》。⑦寧肯的《蒙面之城》曾自由投稿到幾家大型的文學(xué)刊物，被拒絕，后來在新浪網(wǎng)上連載，好評(píng)如潮。《當(dāng)代》文學(xué)雜志找到寧肯，以頭條刊發(fā)，并加“編者按”，認(rèn)為這部作品的出現(xiàn)標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作水平已達(dá)到了與純文學(xué)比肩的地步。但寧肯后來的創(chuàng)作并沒有走網(wǎng)絡(luò)路線，而是承續(xù)80年代先鋒小說的路向，追求思想和藝術(shù)形式上的先鋒探索性，其寫作有意識(shí)地面向小眾讀者，其作品《天•藏》入圍第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)前20強(qiáng)。早期通過網(wǎng)絡(luò)成名的作家慕容雪村后來的創(chuàng)作的作品網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特色也漸漸地淡化。2003年，起點(diǎn)中文網(wǎng)的vip收費(fèi)成功，網(wǎng)絡(luò)寫作者在網(wǎng)上發(fā)表作品就可以獲得收入，在網(wǎng)站推舉、宣傳、排行等機(jī)制的刺激下，網(wǎng)絡(luò)們?nèi)崭聰?shù)千字甚或上萬字都是家常便飯，這樣高密度的寫作，讓寫作成為一種“碼字”生活，寫作者不能及時(shí)充電，不能有更多地思考期和猶豫期，沒有藝術(shù)的沉淀期。在學(xué)術(shù)界，網(wǎng)絡(luò)作家常被稱為是“網(wǎng)絡(luò)”，唐家三少、跳舞、血紅、我吃西紅柿、南派三叔、滄月、天下霸唱等人的作品市場效應(yīng)很好，但幾乎沒有批評(píng)家評(píng)論他們的作品。
“五四”以來的中國新文學(xué)開創(chuàng)了“為人生”的“啟蒙”文學(xué)的新傳統(tǒng)，而最有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特色的是玄幻、盜墓、YY、穿越、修真等題材的娛樂化小說，這些小說中思想的含量和藝術(shù)的含量似乎都很稀薄，禁不起讀者的反復(fù)閱讀，特別是經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)多世紀(jì)的文學(xué)史教學(xué)傳統(tǒng)影響的評(píng)論家和研究者，很少會(huì)有人把網(wǎng)絡(luò)類型化小說作為自己的研究對(duì)象，認(rèn)為這樣會(huì)是誤入歧途。一位批評(píng)家在評(píng)價(jià)玄幻小說的時(shí)候認(rèn)為，“中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代”⑧，這樣的評(píng)價(jià)很明顯是帶有明顯的純文學(xué)趣味的。筆者曾于2009年1月16日00∶00點(diǎn)用google搜索引擎對(duì)主要的現(xiàn)代知名作家和網(wǎng)絡(luò)作家的名字為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，從所搜到的網(wǎng)頁數(shù)量看，天下霸唱高于張愛玲，六六、安妮寶貝、當(dāng)年明月高于王蒙、賈平凹、莫言等文壇名家，但相應(yīng)的在中國知網(wǎng)中所搜到的學(xué)術(shù)期刊論文，天下霸唱、六六、樹下野狐、玄雨、明曉溪、流瀲紫為0，當(dāng)年明月為2，安妮寶貝為55，而王蒙、賈平凹、莫言等作家的研究文獻(xiàn)數(shù)都在數(shù)百篇，張愛玲有2168篇，魯迅有15854篇。我于2006年開始致力于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，所寫的作家、作品專論式的文章，被很多的學(xué)術(shù)刊物拒絕。當(dāng)代批評(píng)家也很少有人去用心像研讀一個(gè)傳統(tǒng)作家那樣去研讀一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家的作品。這里有文學(xué)趣味的變化，有研究體系的轉(zhuǎn)變等諸多問題。只有經(jīng)過了文學(xué)批評(píng)家所評(píng)價(jià)過的作家作品，才有可能進(jìn)入文學(xué)史，其文學(xué)的價(jià)值也只有在眾多的批評(píng)家的關(guān)注下才能逐步得到發(fā)掘。因?yàn)闆]有作家論、作品論的支撐，對(duì)建構(gòu)當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史成了一個(gè)學(xué)術(shù)難題。它使得當(dāng)下的文學(xué)史教材中，多將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一個(gè)拼貼的板塊而存在，其進(jìn)入文學(xué)史的也只能是宏觀的總體概覽性的章節(jié)，對(duì)作家作品的介紹也只能是相對(duì)粗略的簡單介紹，不可能給網(wǎng)絡(luò)作家開設(shè)專門的章節(jié)。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)論主要是由千萬的網(wǎng)友讀者完成的，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論基本上不起什么作用，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者跟帖評(píng)論大多是一種印象式的，帶有個(gè)人特點(diǎn)的，“往往有很真切的個(gè)人性情和才情，屬于一種感悟性的人生閱讀評(píng)論”⑨，評(píng)論者的文學(xué)素養(yǎng)也不是很高，但其中不乏真知灼見的高論，從“讀者反映論”的角度看，是文學(xué)研究可供借鑒的資料。如何利用這些文學(xué)資源，有個(gè)需要除渣去蔽的過程。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的難度還在于，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫史的作者，在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品時(shí)，需要付諸巨大的精力，要保持高昂飽滿的熱情去從事這項(xiàng)工作是很不容易的。網(wǎng)絡(luò)小說動(dòng)輒數(shù)百萬字，閱讀量是很大的。而閱讀只是寫作的第一步，因其作品藝術(shù)含量的稀薄，注定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究是一項(xiàng)廣種薄收的工作。
文學(xué)史寫作是文學(xué)作品不斷經(jīng)典化的過程，寫作文學(xué)史是建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典作品運(yùn)動(dòng)軌跡的過程。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作是向下的，不是朝著經(jīng)典化的方向走，而是沿著大眾接受的路向上走。在國外，《飄》這樣的通俗文學(xué)作品也是被嚴(yán)肅作家所瞧不起的，不能進(jìn)入美國文學(xué)史的。這意味著，要勾勒網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展全貌，要對(duì)其發(fā)展的藝術(shù)線索進(jìn)行描述，是很難的。網(wǎng)絡(luò)寫作與市場、讀者的聯(lián)系，與通俗文學(xué)的聯(lián)系，比與藝術(shù)發(fā)展的演進(jìn)層面的聯(lián)系更鮮明、更有代表性。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)會(huì)成為一個(gè)問題存在，意味著要建立新的評(píng)價(jià)體系，才能很好地評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)史上的價(jià)值。“所謂有個(gè)性的文學(xué)史，說到底是有獨(dú)特文學(xué)史理論建樹的文學(xué)史。”“用一種拼接的形式將其容納進(jìn)文學(xué)史框架，則不注意整個(gè)文學(xué)史的思路與框架充滿了矛盾與不和諧。我們沒有給通俗文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)（包括日治下的臺(tái)灣文學(xué)）和舊體文學(xué)等現(xiàn)象充分的文學(xué)史定位和理論探討，就將其朝原有框架的文學(xué)史里塞進(jìn)去，結(jié)果必然造成文學(xué)史的邏輯混亂和大雜燴的內(nèi)涵。”⑩這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史是全新的探索，而不僅僅是文學(xué)史板塊的一個(gè)補(bǔ)充延伸。如《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒》已有較好的實(shí)踐嘗試，它通過文學(xué)與文化的關(guān)系，將現(xiàn)代中國文學(xué)分成“政治文化”、“新潮文化”、“傳統(tǒng)文化”和“消費(fèi)文化”四大板塊，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看作是“新潮文化”和“消費(fèi)文化”滲染的文學(xué)形態(tài)，使“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與電影、電視劇、古典詩詞等一同融入現(xiàn)代中國文學(xué)史的有機(jī)整體之中。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的難度和尷尬還在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的合法性問題。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自誕生之日起，就受到了來自多方的質(zhì)疑？網(wǎng)絡(luò)只是一種傳播媒介，網(wǎng)絡(luò)上寫作與紙上的寫作并無二樣，如果“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是一個(gè)偽概念，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究也沒有存在的合理性。如果“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是個(gè)實(shí)際存在的概念，如何區(qū)分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？除了首發(fā)的媒介不一樣，代表網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的是以懸疑、盜墓、玄幻、穿越、修真為題材的幻想式作品嗎？如果是，那么這些作品在藝術(shù)上對(duì)傳統(tǒng)小說的發(fā)展在哪里？網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了哪些藝術(shù)上的東西，這些都是需要深入研究的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的難度還在于網(wǎng)絡(luò)作家多是二、三十歲的年輕人，早期成名的第一代網(wǎng)絡(luò)作家，現(xiàn)在也不過近不惑之年。這些寫作者成熟的作品還沒有出現(xiàn)，但他們的創(chuàng)作成名作往往就是其代表作，他們所走過的創(chuàng)作道路和傳統(tǒng)的作家有很大的區(qū)別，他們和影視、圖書市場之間、作協(xié)體制之間也比傳統(tǒng)作家復(fù)雜得多。這些問題常常遮蔽在媒體批評(píng)的“唱盛”或“唱衰”簡單的對(duì)立評(píng)價(jià)之中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史，既期待著更多成熟的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品出現(xiàn)的歷史時(shí)機(jī)，也需要對(duì)這些問題展開深入研究。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的意義
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史是當(dāng)代文學(xué)史寫作的必然任務(wù)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究者來說，及時(shí)地對(duì)新出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究，對(duì)有價(jià)值的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進(jìn)行跟蹤、評(píng)論，使之經(jīng)典化，探討其文學(xué)史地位，有其重要的意義。韋勒克的《文學(xué)理論》中曾探討研究現(xiàn)存作家的問題與意義，對(duì)于研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)頗有啟發(fā)意義。“反對(duì)研究現(xiàn)存作家的人只有一個(gè)理由，即研究者無法預(yù)示現(xiàn)存作家畢生的著作，因?yàn)樗膭?chuàng)作生涯尚未結(jié)束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋。可是，這一不利的因素，只限于尚在發(fā)展前進(jìn)的現(xiàn)存作家；但是我們能夠認(rèn)識(shí)現(xiàn)存作家的環(huán)境、時(shí)代，有機(jī)會(huì)與他們結(jié)識(shí)并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優(yōu)越性大大壓倒那一點(diǎn)不利的因素。”網(wǎng)絡(luò)作家多是70后、80后、90后作家，他們的創(chuàng)作正處于成長之中，非常期待有批評(píng)家對(duì)他們的創(chuàng)作展開評(píng)論和交流。作為感同深受的當(dāng)代研究者，和網(wǎng)絡(luò)寫作者一樣，享用著網(wǎng)絡(luò)文明的成果，網(wǎng)絡(luò)寫作者的文化創(chuàng)作背景、文化資源吸收，所面對(duì)的文化難題，與批評(píng)者之間的溝通并無障礙，而這種交流，也是有利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮和進(jìn)步的。研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，對(duì)于大多數(shù)從純文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)換到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域的研究者來說，其實(shí)是一件有挑戰(zhàn)性的事情，其知識(shí)的轉(zhuǎn)換，對(duì)通俗文學(xué)作品的閱讀，網(wǎng)絡(luò)上閱讀習(xí)慣的改變，參與網(wǎng)絡(luò)寫作的實(shí)踐活動(dòng)，都意味著研究方式的改變。在評(píng)價(jià)的知識(shí)、價(jià)值體系上要更新，對(duì)作品要有新的洞察力，要有能力和網(wǎng)絡(luò)作家展開深入的對(duì)話，而不是簡單地以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去貶低網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。
柯林伍德在《歷史的觀念》中認(rèn)為，歷史事件是客觀的，但歷史寫作是思想的產(chǎn)物，不同的思想體系造就不同的歷史，一切歷史都是思想史，因此歷史研究的對(duì)象是思想，“史學(xué)的任務(wù)在于表明事情何以發(fā)生，在于表明一件事情怎樣導(dǎo)致另一件事情。”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在一定程度上改變了中國文學(xué)的版圖，影響了文學(xué)的發(fā)展走向，豐富、擴(kuò)大了文學(xué)的表現(xiàn)力。對(duì)這樣的歷史進(jìn)程，當(dāng)代文學(xué)史必然是要記錄和書寫的。這也是當(dāng)代文學(xué)研究必然要面對(duì)的任務(wù)。而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說，網(wǎng)絡(luò)資料保存的不穩(wěn)定性、可刪除性，也加大了這項(xiàng)工作的意義重要性。“人不僅生活在一個(gè)各種‘事實(shí)’的世界里，同時(shí)也生活在一個(gè)各種‘思想’的世界里；因此，如果為一個(gè)社會(huì)所接受的各種道德的、政治的、經(jīng)濟(jì)的等等理論改變了，那么人們所生活于其中的那個(gè)世界的性質(zhì)也就隨之而改變。同樣，一個(gè)人的思想理論改變了，他和世界的關(guān)系也就改變了。”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變的是文學(xué)的發(fā)表機(jī)制。改變了文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，也必將改變文學(xué)的觀念，在這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題，將面臨的不只是簡單的文學(xué)史領(lǐng)域的擴(kuò)大化的問題，而是對(duì)文學(xué)觀念的根本性調(diào)整，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)體系也將因此而改變。也許，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和純文學(xué)之間的分級(jí)化態(tài)勢將更加明朗，其相互融合的程度也將大大提高。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題，其意義大于少數(shù)民族文學(xué)、臺(tái)港文學(xué)、古典詩詞入史的意義，其意義不僅僅是文學(xué)史領(lǐng)域不斷增容的問題，而是關(guān)系整個(gè)當(dāng)代文學(xué)體系變化的大事。“什么是文學(xué)史家的史識(shí)？我的理解中，就是文學(xué)史家有能力解讀史料文本，有能力創(chuàng)造出新的理論假設(shè)來解釋文學(xué)現(xiàn)象，推動(dòng)文學(xué)史研究的深入和原有文學(xué)史理論的提高。”在文學(xué)研究領(lǐng)域，古典文學(xué)積淀甚于現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)又甚于當(dāng)代文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)的活力正在于其當(dāng)代性，即其開放的視野。這種不斷延展的當(dāng)代性，使當(dāng)代文學(xué)史的寫作總是比別的學(xué)科震蕩更大，新的學(xué)術(shù)體系建構(gòu)更具有多種可能性。網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)改變了寫作的發(fā)表機(jī)制，擴(kuò)展了文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域，擴(kuò)大了寫作的群體陣容。文學(xué)的大眾化問題因?yàn)樾旅浇榈某霈F(xiàn)而出現(xiàn)新的局面，通俗的、幻想的文學(xué)大放異彩。20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的市場機(jī)制與文學(xué)之間的火熱關(guān)系在網(wǎng)絡(luò)媒介的推動(dòng)下風(fēng)生水起，感性解放的身體寫作，顛覆崇高的“低化”寫作，傳統(tǒng)通俗小說敘事的波瀾曲折，底層生活的生動(dòng)體驗(yàn)，機(jī)制的制造，它意味著“A•馬爾羅想象中的博物館”式的文學(xué)史的產(chǎn)生，意味著文學(xué)多元化的歷史運(yùn)動(dòng)將以具體的形態(tài)建構(gòu)起新的理論構(gòu)架。
在談到五四白話文學(xué)的時(shí)候，認(rèn)為中國文學(xué)有“死”的文學(xué)和“活”的文學(xué)的區(qū)別。韓愈、柳宗元、許衡、姚燧、虞集、歐陽玄、李夢陽、何景明、王世貞、方苞、姚鼐、惲敬、張惠言、、吳汝綸等人的文學(xué)是“死的文學(xué)”，而用白話寫作的《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》、《醒世姻緣》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《鏡花緣》、《海上花列傳》，“三言”“二拍”的短篇小說，以及《擘破玉》、《打棗竿》、《掛枝兒》等小曲子是“活”的文學(xué)。的觀點(diǎn)有些絕對(duì)，但對(duì)于我們認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不無啟發(fā)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生氣來自對(duì)多元文學(xué)敘事的寬容，一種粗糙的但有生活力度的寫照，一種小說閱讀機(jī)制的重新獲得。小說對(duì)生活的模仿，既是歷史現(xiàn)實(shí)的，也是想象的，還是夸張的。網(wǎng)絡(luò)歷史小說不做嚴(yán)格的歷史考證，按照內(nèi)心的期待去想象。對(duì)比那些“僵尸般”的“精英”小說，網(wǎng)絡(luò)小說無疑是“活的文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充滿了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)體系的解構(gòu)和顛覆。德里達(dá)認(rèn)為文學(xué)是一種無所不寫的建制，解構(gòu)來自文學(xué)內(nèi)部，不是外部的，是對(duì)主流中心規(guī)范的必然反抗。這種寫作的夢想，在中國網(wǎng)絡(luò)時(shí)代開始慢慢變成現(xiàn)實(shí)。自己解構(gòu)自己是文學(xué)發(fā)展自身的特性，使文學(xué)得以豐富性的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)的這種內(nèi)在的發(fā)展機(jī)制提供了可能。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)中，有很多的中國當(dāng)代批評(píng)家的身影，他們參與作品的審讀、評(píng)價(jià)，給作品寫評(píng)語，為寫作者頒獎(jiǎng)，促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)發(fā)展。隨著網(wǎng)絡(luò)寫作者的日漸成熟，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者寫評(píng)論的作家、作品越來越多，這將為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史提供更好的基礎(chǔ)。
作為成長的網(wǎng)絡(luò)作家，在獲得了很好的讀者市場效應(yīng)的時(shí)候，他們的創(chuàng)作獲得了空前的自由。市場機(jī)制的推動(dòng)，個(gè)人人生閱歷的提升，個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的沉淀，都將讓他們的寫作獲得更廣闊的精神天地。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)歷史的草創(chuàng)期，其寫作的門檻也將為前期的寫作者所墊高，那些沒有寫作根基的網(wǎng)絡(luò)大神必然隨著歷史的推移而隕落，只有那些不斷堅(jiān)持寫作，勇于挑戰(zhàn)自我，有更好的寫作天賦寫作者才能建構(gòu)起豐富的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界。隨著歷史進(jìn)程的推移，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必將產(chǎn)生更多的優(yōu)秀作家，更多的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，這將為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史提供了直接的基礎(chǔ)。
