時間：2023-05-29 17:24:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇紀錄片信仰，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
歐洲有三個在業內權威性很高的電影電視節：法國FIPA電視節、德國科隆大會和英國國際環保電影節。說他們的權威性高，是指這三個電影電視節在歐洲評選高規格、高質量、高品位的節目上“首屈一指”。幾萬人參加電影電視節的目的只有一個欣賞這些作品的藝術價值。所以這些電影電視節實際上更像是一個大PARTY，大家聚集存一起，分享創作的果實，聚會的意義大于商業意義。
這三個電影電視節都有自己不同的營銷手段，但是歐洲比較一致的手段就是網上看片，現場購銷。比如英國國際環保電視節采取的是在一個很大的屋子里，擺上幾百臺電腦，每臺電腦里面都有各個國家參加評獎和營銷的節目，交上十幾美金就可以在電影電視節上晝夜觀看想購買的節目……選擇好了節目后，打出購買單，組委會就可以幫助你聯系賣家。
但是，也正是因為歐洲這些電影電視節更關注節目的藝術價值，所以幾乎獲獎的紀錄片都會立刻產生買主。也就是說，不用投資方大肆宣傳，獲獎名單公布后自然有營銷公司找上門來談價格。特別需要指出的是，每年到法國FIPA電視節前來觀摩的人員，大都是歐洲國家的貴族上流人物，50、60歲以上，有些人純粹就是為了欣賞藝術。這些藝術家們的到來，又引來了大批的媒體記者、評論家和營銷商。而營銷商還特別看重藝術大師們的觀點。
那么為什么歐洲有部分節目是這樣買賣的呢？這是因為這三個電影電視節都是評委評獎和社會展映是同時進行的。尤其是社會展映單元，每天上午下午都要各放映兩個小時左右的紀錄片，每次放映都有組織者和主持人。每放完一部作品都會有觀眾現場發言，而這些發言人恰恰是歐洲較為有名氣的各類人物或者藝術大師。所以媒體記者除了公布獲獎節目的時候來到評委會報道外，其他時間幾乎都在各個展映點（電影院）看節目、聽評論。購片商當然不會錯過這樣的機會，他們在觀賞的同時，能夠聽到各個國家、各個階層人的不同反映。如果遇到發言者的激烈對立，他們就要考慮這個節目是否購買等等。有些片商干脆就是一個提問者，影片剛放完，他就會根據自己的需要提問現場的觀眾，對哪個情節怎么看，對不同民族信仰怎么看等等。而到電影電視節上觀摩的人員又來自五大洲，又多是有錢人中的紀錄片愛好者，所以各國的片商們很看重現場的“觀眾反映”。
筆者曾經采訪了幾名購片商人，他們購買節目大致分為四類-第類是野生動物和自然環境，大約占所購節目的65%；第二類是有關非洲、非洲婦女兒童生存狀態的節目，大約占所購節目的25%：第三類是戰爭和反戰爭以及政治方面的紀錄片，大約占所購節目的7%；第四類是人類學方面的紀錄片，大約占所購節目的3%。那么為什么購買自然環境和野生動物類紀錄片的比例這么大呢？俄羅斯的一位叫謝爾蓋的片商告訴筆者：“就是要避開政治、避開意識形態、避開不同民族的不同信仰……而購買自燃環境和野生動物的節目素材，還可以反復使用，多處使用。”比如謝爾蓋這次購買了六個國家的不同種類的《猴子家族》紀錄片，他拿回國后，會加上俄羅斯的人拍攝的猴子，可以重新剪輯成18個節目：《猴子的習性》《猴子的配偶》《猴子的食物》《猴王爭霸上下集》《氣候與猴子》等等。
就購買節目的價格而言，在歐洲，最賣得出價格的紀錄片是“膠片紀錄片”。像《微觀世界》《帝企鵝日記》和《遷徙的鳥》等等，都會達到幾個億、十幾個億美元的收入，而不使用膠片拍攝的結果，就意味著很難進入院線播映，這樣來你的紀錄片便失去了最大的塊蛋糕，只能靠著電視臺的版權和播出權分杯羹。所以在歐洲，如果營銷電視攝像機拍攝的紀錄片，就需要賣給多個節目營銷商，再由這些營銷商將紀錄片發行給多個國家和電視頻道。
一、運用鏡頭語言，增強作品吸引力
一部有吸引力的作品就是要“好看”，只有吸引住觀眾的目光，才能發揮其影響力
其首要一點在于影片故事和日常生活的緊密結合上，它既不需要憑空捏造情節，也無需過度雕琢渲染，僅僅依靠幾個人物真實生活場景的特寫，甚至可以是還原“原始”生態的自然記錄即可奏效。
在筆者前些年拍攝的紀錄片《鄉村導演》中刻畫了一位戴著小禮帽工作積極、愛較真、時刻給村民枯燥乏味的鄉村生活帶來歡聲笑語的“草根導演”。用小景深的長焦鏡頭（長焦鏡頭改變透視，可以使遠處景物看似離得很近，這樣可以在拍攝時不打擾人物）拍攝節目排練的場景，保證了拍攝的客觀性。用廣角鏡頭（廣角鏡頭視角開闊，可以在局促的空間拍攝較寬的景物）來表現“鄉村導演”樸實幽默的動作細節，如給自行車充氣的夸張動作、用唾沫卷煙這些農村常見的生活場景，使主人公一登場便與觀眾“零距離”接觸，起到放大人物生活細節的作用。抓拍“鄉村導演”組織村民編排節目的場景，現場氣氛熱烈，導演“熱情高漲”，當人物情感上升一定的情緒時，由于忘我而忽略了攝影師的存在，切實展現出了自己最真實的一面。“真實”是作品“好看”的重要元素。
其次，紀錄片的創作，不僅需要客觀真實，更要有主觀引導
觀眾在對“鄉村導演”里的個別細節捧腹之余，更多會對片中的那句“除了每日忙于編排節目外，李導每周六都定期去鎮農科站上會兒網……他送給村民的不僅是歡聲笑語，還有更多的致富經”進行深入思考。同時，“李導”又是作為新農村時代背景下農民文化生活日益豐富、生活水平逐漸提高的一個縮影來表現。這些主觀指導下的藝術介入，使觀眾看到一個有故事、有起伏、人物性格飽滿結實的影片，而不是一盤平鋪直敘的畫面素材。
拍出一部好的作品，即使設計落在桌子上的一縷光線也應該包含編導者的理念和姿態。在筆者拍攝的紀錄片《山村女教師》中，“于老師領著三個學生步行20多里，翻過三道嶺、涉過兩條河去鎮上學校上英語課”、“深夜在昏暗的燈光下備課”、“于老師與丈夫交流學生的教學和安全問題”等事件，在旁人看來也許平常，但如于老師這般三十年如一日，兢兢業業，則顯得彌足珍貴。于老師本人也許并沒有認真思考過教育事業的偉大與崇高，讓更多的孩子們走出大山、考上大學就是于老師最大的安慰。借此，觀眾能不能設身處地感受到于老師的心境呢？“哪里有最好的教育哪里就有最好的未來”，通過客觀記錄，賦予影像以內涵，將影片所要表達的思想感染力放大，是我們的最終目的。
2005年度，筆者曾拍攝過一部后來獲得過國家級獎項的電視紀錄片《校長助理》。起初，筆者打算拍攝這次競選活動時的一些花絮，反映目前校園生活的多姿多彩。但當“校長助理”選拔活動正式開始后，該校學生參與此次活動表現出的那種強烈的自信心，頓時讓編導眼前一亮，并馬上意識到這是一個很好的拍攝題材。可以說，通過對這些細節的捕捉，展示了同學們積極進取的生動形象，立意鮮明，這也是這部影片得以勝出的重要原因。
二、豐富視覺詞匯，擴大作品影響力
視覺詞匯是鏡頭語言的基本單元。視覺詞匯注重的是個性化的特征和情節化的敘事主線，賦予鏡頭以具有內涵的視覺詞匯。
筆者執導的紀錄片《海島女教師》只有三個場景：簡陋的教室、女教師陳燕的家、礁石海岸。攝影師跟進陳老師組織學生海灘課外活動的場景：老師讓學生們回答單詞，陣陣濤聲伴隨著師生的歡聲笑語，這一看似快樂的場景卻讓人不自覺地泛起一絲酸楚。鏡頭語言逐步深入，突出矛盾，運用表現人物真實情感的視覺詞匯，來創造表意空間，使“海島女教師”那強大的信仰力量深入人心。只有有著深厚的生活閱歷、歲月積淀的人才能體會：青春易逝，陳老師能在孤島上堅守著教師的信仰，是多么難能可貴，引人敬佩！
片尾的幾組空鏡：野花在微風中搖曳；靜謐的海灘；浪花拍打著礁石、濤聲依舊；從平淡樸實的分鏡中，提煉生活本源，達到情感的升華，才能使紀錄片成為一部逐漸細化、升華情感的作品。與此同時，伴隨著畫外音：“陳老師那動人的往事，又一幕幕浮現在眼前，淚水在暗暗地流淌”……舒緩的配樂響起，有效強化了該片的表現力，對表現主題起到畫龍點睛的效果。音樂所具有的豐富的表情性和配合視覺詞匯的表現功能，在紀錄片整體氣氛的渲染、畫面時空的轉換和片中人物內心世界的揭示等方面擁有不可替代的重要作用。
三、調整組織結構，提升作品感染力
如果說紀錄片是一種“發現”的藝術，那么，它同時又是一種“敘事”的藝術、一種“結構”的藝術。例如：在筆者前幾年拍攝的紀錄片《建筑師的日記》中，當建筑師坐在試運行的快軌列車上望向車窗外，攝像機的鏡頭跟進，窗外的建筑在成長，似乎與建筑師昨天的期待和構想慢慢重合，進而引出“城市的成長猶如一輛有軌電車，記載著城市的往事……這只是大連的基礎設施的冰山一角，千千萬萬的人和我一樣，熱愛并祝福著這片土地”的影片主題。
再如《校長助理》采用交叉蒙太奇的鏡頭語言，通過對人物的采訪不斷引出新的線索，視覺詞匯的變化充當影片的關聯詞：“第一個召開競選會議的是七年二班的姚洋，請她的智囊團為她出出主意”，筆者提問姚洋“誰是你最有力的競爭對手？”引出王婭菲的出場，再通過攝影師深入王家，對其父母的訪談引出對當今應試教育體制利弊的思考，從而實現了其典型的套層結構。
上世紀90年代伊始，紀實的創作觀念開始興起。紀錄片的創作從官方主導的宣傳工具到更多從人文的角度講述老百姓自己的故事，跟上了國際紀實影片文化的潮流。然而，我們發現紀錄片鏡頭語言的濫用現象也日益凸顯，很多紀錄片過于重視技巧，創作流于形式，無法深入。我們必須對紀錄片鏡頭語言的應用有一個本質的、深入的認識，達到多種藝術手法綜合應用，才能站在專業的高度來創作出蘊含豐富、思想深刻、有吸引力和感染力的作品。
關鍵詞 紀錄片 傳播 文化折扣 文化商品
中圖分類號G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）138-0177-04
0 引言
近年來的中國紀錄片脫離了范式化的英雄紀錄片和專題片，也擺脫了小作坊式、自娛自樂式的觀賞圈，開始積極深入地與國際接軌、對話。很多紀錄片參與到了國際電影節的展覽和評選中如《幼兒園》《藏羚羊》，中國也開始向國際市場輸出《舌尖上的中國》《春晚》《故宮》等紀錄片。但在中國紀錄片大規模輸出的背后傳播的困境也開始顯現，傳播困境主要在于中國紀錄片輸出與影響力不成正比。中國紀錄片進入國際市場后口碑始終薄弱，無法成為紀錄片市場的主流力量，對于國外受眾而言中國紀錄片更多的是作為一種新鮮的嘗試，它在紀錄片市場展現的是神秘而陌生的身影，談不上吸引力和影響力。這種困境是中國紀錄片的高文化折扣和作為文化產品的特殊性共同造成的，是平衡兩者的結果。因此本文將從文化折扣和文化商品兩方面入手，分析產生傳播困境的原因。
1 中國紀錄片的文化折扣
1.1 文化折扣的概念
文化折扣（culture discount）又可以稱作文化貼現，“貼現”是金融業專業術語， “它指拿沒有到期的票據到銀行兌現或做支付手段， 并由銀行扣除從交付日至到期日這段時間內的利息。”折扣的意思就取自于此，文化折扣是指在文化傳播理解的過程中打了折扣，具體說來“在國際貿易中（文化產品如電視劇、電影），會因為其內涵的文化因素不被其他民族觀眾認同或理解而帶來產品價值的減損。”[1]
任何文化產品的內容都源于某種文化，所以受眾對文化產品中蘊含的文化要素越熟悉，產品對受眾的吸引力會越高。文化產品中的文化要素與當地文化差異越小，當地受眾的文化認知程度會更高，感興趣程度和理解能力也會隨之增強，反之興趣與理解能力打折扣。所以說文化折扣直接影響人的試聽接受和產品的推廣以致市場效益的實現，進一步影響到文化傳播與文化貿易。文化折扣越高意味著文化產品中不被理解的文化因素越多，難以提起視聽人的興趣，更難進行跨國傳播和推廣，產品的價值減損越大。文化折扣低的產品，則易于被人們接受。
柯林?霍斯金斯（Colin Hoskins）說“扎根于一種文化的特定的電視節目、電影或錄像， 在國內市場很具吸引力， 因為國內市場的觀眾擁有相同的常識和生活方式； 但在其他地方吸引力就會減退， 因為那兒的觀眾很難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環境和行為模式。”[2]這里霍斯金斯闡述了文化折扣中所指的文化差異更多的是指文化結構差異，由風格到行為模式到價值觀。但決定文化折扣程度高低的關鍵要素在于接近性即生產者和消費者的接近性，文化越接近，文化折扣越低則更利于向外傳播，這種接近性受語言的影響、地理距離的影響…美國的紀錄片之所以可以向加拿大乃至英語國家銷售，更多是因為文化的接近，使用共同的語言也同屬西方文化體系。
1.2 從文化角度分析中國紀錄片的文化折扣
1.2.1 重感性和重理性
中國是注重感性思維的國家，這源于中國悠久的歷史文明和地域特色。中國文化起源自黃河流域的農耕文明，注重血緣和自給自足的生活方式，所以我國文化中感性色彩較為豐富，注重直覺式的體悟，注重意境的表現，追求天人合一。而西方文明是海洋文明，生存競爭激烈，長期形成的文明特征是注重理性的，注重對事物的探究和推理，推崇邏輯思辨。
重感性和重理性的不同傾向體現在紀錄片中形成了不同的紀錄風格，中國紀錄片喜歡用有限的畫面表現未盡的含義，喜歡用空鏡頭，喜歡描繪景物。《藏北人家》這樣的作品全篇充斥著對群山、白雪、草原、湖水、太陽的展現，拍攝云卷云舒，拍攝草原的日出與落日，拍攝主人公默默纏線的長鏡頭，拍攝主人公靜坐的鏡頭，導演用有限的鏡頭希望展現的是自然和草原人民的和諧，展現藏民的生活與信仰，這是畫面所不能表現的而需要觀眾去體悟的。所以說中國的紀錄片追求的是山水畫般的意境，希望觀眾能從有限的畫面中體悟到更深遠的意境，而這種意境是觀眾悟到的而非通過紀錄片的帶領逐步推理到的。還有的紀錄片完全只表現一個人，沒有清晰的敘事，有的只是畫面的疊加與引申，對紀錄片的理解更多的依靠觀眾直覺性的體驗。
而西方的紀錄片不同，西方紀錄片的敘事邏輯清晰，有清楚的事件脈絡，注重事件的起承轉合，畫面表現的含義是極其有限并且固定的，受眾可以通過紀錄片的敘述逐漸了解紀錄片所表達的主題，不會產生歧義性的理解。就像BBC的紀錄片《人體漫游》講述了人生的七個階段，由誕生開始、嬰兒生長、女孩度過青春期，年輕婦人懷孕分娩、年老夫婦共度晚年、胃癌病人步向死亡的完整過程，用完整的敘述結構講述著人的一生，而不是單純的表現生命的可貴這類主題。中國紀錄片重感性的價值傾向給紀錄片帶來了理解難度，很多外國觀眾自身文化水平有限又不了解中國文化，很難對中國紀錄片的主題有一個清晰的把握而不是胡亂的揣測。西方紀錄片卻大多邏輯嚴密，內容通俗易懂，敘述清晰，中國觀眾大多能準確理解作品主題。
1.2.2 重歷史和重未來
重歷史和重未來的差異往往發生于古老國家和新興國家之間，古老的國家往往看重歷史，年輕的國家往往注重未來。中國和西方大多數國家相比有著更為悠久的歷史，中國習慣性稱之為上下五千年的歷史。中國也很推崇這種重歷史的傾向，提出“以史為鑒”“古為今用”的觀念，歷史往往成為照進現實的一面鏡子，在中國的文學創作和影視作品中重歷史的傾向體現得尤為明顯。而以美國為代表的世界大多數新興國家，由于建國歷史較短，歷史并不是這些國家最為看重的，它們在意的是創新和未來，目光不是回溯的，不是著眼當下的而是放眼未來的。所以在新興國家的文化中冒險精神、探索精神是被格外推崇的而經驗主義和歷史主義則是被規避的。
這種差別主要體現在紀錄片的題材選擇上，中國紀錄片尤其喜歡關注歷史性的題材，把中國豐富的歷史資源當作紀錄片的儲備庫，紀錄片的內容從各朝代的歷史到各區域的探秘，從歷史名人到傳世建筑，從物質遺產到精神文化都有涉及，《京劇》、《秦始皇》、《古滇王國》、《故宮》、《絲綢之路》等紀錄片占據中國紀錄片版圖的大半江山。而美國等國的紀錄片是著眼未來的，以美國discovery探索頻道為例，它主要播放以流行科學、未來科技、太空旅行為題材的紀錄片，這些紀錄片給受眾提供了一個可視化的未來世界。當中國這種歷史性的紀錄片被輸出到國外后是很難被國外受眾理解和認同的，因為其中不僅包含著大量的文化因素還涉及到他國歷史知識。
1.2.3 價值觀差異
中國傳統的價值觀是崇尚真、善、美的，但是“善”的位置往往被置于“真”之上，“對于音樂、文學、繪畫，都有‘成教化，助人倫’的價值判斷標準，而純粹真實的藝術不被認為是正統的作品。”[3]也就是在中國的傳統觀念中文化作品都有承擔價值教化的作用，也就是宣揚善的作用。
在中國的紀錄片發展歷程中，專題片曾經成為一種風潮，宣揚政治性言論，烘托高大全式的人物，成為輿論宣傳的風向標，雖然中國紀錄片90年代以后就開始逐漸脫離這種思潮，但是這種思想觀念還是根植在紀錄片的創作中。主要體現在中國紀錄片解說詞過多，強行使用解說詞來表達創作者的意圖，強調紀錄片要宣揚向上、積極的思想，《楊善洲》《焦裕祿》這種人物片依舊是紀錄片市場的一部分。
西方崇尚真理，強調紀錄片的真實紀錄，以真實性為第一標準，注重對解說詞的把握和選取平民化的視角。而中國紀錄片過于強調輿論宣傳，重視說教，并沒有給予真實性應有地位，存在擺拍的現象。中國這種“善”的取向讓西方觀眾難以接受中國紀錄片，他們看不到中國普通人真實的生活。
1.3 從技術角度分析中國紀錄片的文化折扣
1.3.1 敘事方式和節奏
講故事是紀錄片制作的通識規律，講好故事才能讓紀錄片吸引人。但是中國講故事的方式，與其他國家并不相同，中國文學藝術的創作無論是小說還是戲劇，都喜歡娓娓道來，“有情人終成眷屬、大仇得報飛黃騰達”式的大團圓結局是千百年來流行的敘事結構。中國紀錄片講故事喜歡從頭說起，一定先說個開端然后逐漸引入、曲折、矛盾，最后將結局完完整整、清楚明白的交代給受眾，形成了封閉式的敘事結構。所以敘事節奏相對拖沓冗長，敘事線索也相對的單一，多線索的處理也往往采取平行蒙太奇的處理方式。
國際通行的敘事往往是開放式的敘事，紀錄片提供的結尾并不是固定而是由觀眾補充、發展、解答的，結尾可以給人留下思考或者說是懸念，而不是僅僅以美好的景象結尾讓整個紀錄片成為一個封閉的圓形。西方的紀錄片更喜歡從講起， 先將故事結果中的一部分告訴觀眾， 引起觀眾的興趣，然后再逐漸引出要講述的主題和故事的內容。敘事線索也喜歡采用多條線索并進的方式，讓不同線索產生沖突和矛盾，形成故事的張力和戲劇性，也就是交叉蒙太奇的結尾，這種敘事方式使紀錄片的節奏加快，不拖沓，更能吸引受眾眼球。所以中國紀錄片的敘事方式對于國外受眾而言顯得冗長和無趣，不能抓住受眾的眼球，受眾也無法理解這種敘事方式。
1.3.2 電視語言
中國紀錄片多以固定鏡頭、中全景鏡頭居多， 更多的是展現靜態的影像，以靜來展現動，展示凝固的美感，講究畫面的弦外之音，從靜態的景象中體悟傳達的意義。《最后的山神》中一直在用靜態鏡頭來展示對山神的朝拜、祭祀的舞蹈，于靜態的畫面傳達更深遠悠長的意味。而西方更擅長使用運動鏡頭，深焦長鏡頭也使用的更為自如，展示流動的美感。也注重多角度鏡頭、多景別鏡頭的組接。《奧林匹亞》嘗試使用大量運動鏡頭來拍攝運動的畫面，展示運動的美感，自奧林匹亞后其運動拍攝手法被西方紀錄片導演進行了廣泛的借鑒，運動拍攝成為紀錄片拍攝的常態。
在解說詞的使用上，中國紀錄片解說詞使用的更為頻繁和泛化，解說詞更主要的作用在于拔高主題而非推動情節的發展，其他國家解說詞的使用更有節制，注重解說詞和畫面的關系，解說詞主要是闡述畫面所不能表達的含義，對聲畫關系有著更為清晰的掌握。
1.4 總結
中國紀錄片的紀錄手段與國際紀錄片的通行方法有所差別，與國外受眾的接近性差； 受中國文化的影響，中國紀錄片中包含著更多的本國文化因素，而中國的文化體系和價值觀念與西方文化又不同。所以中國紀錄片中涉及到的敘事手段、拍攝技巧多不能被國外受眾所認同，紀錄片中所包含的文化要素多不能夠被國外受眾所理解，兩者共同造就了中國紀錄片的高文化折扣。中國紀錄片的高文化折扣影響受眾的理解，也影響到中國紀錄片的進一步傳播和推廣，是中國紀錄片在國外影響力薄弱的主要原因。
2 國際貿易中紀錄片的文化商品特性
2.1 紀錄片與其他產業的交融性
紀錄片作為一種文化產品，其素材取自真實生活，在創作和拍攝的過程中幾乎涉及了所有的產業和領域，體現了各國生活的方方面面。因為其紀實性特征，紀錄片可以很好的融合其他領域，成為各國展示自己文化和國家形象的一面鏡子。
以《舌尖上的中國二》為例，在家常一集中，講述了母親陪女兒學琴、兩家為產婦做養生湯、父親為女兒做糖水的故事，片子不光聚焦了中國家常美食，更涉及到了教育領域、婚姻領域，投射到了中國的家庭狀況和變化。紀錄片的主題可能是相對單一的，但是在敘事中和鏡頭展現上，可以最大限度的融合其他內容，具有多元性的特征。紀錄片只是一種記錄真實的手段，或者說是承載文化的載體，像《舌尖上的中國》展現的是美食下的中國文明而《我們的留學生活》展現的就是在日中國留學生的生活。可以說各國的紀錄片是對本國多角度、全方位的展現，紀錄片會為受眾勾勒出國家的不同面貌。
2.2 紀錄片獨特的滲透力和影響力
作為文化產品的紀錄片不光具有商業價值，還具有文化價值，在全球范圍的文化貿易中紀錄片的文化貿易價值遠超其商業價值。因為紀錄片在展現真實生活的同時，它還傳達著觀念、價值和生活方式。紀錄片的創作人員在進行紀錄片創作的同時是持有一定立場和觀點的，這種立場會影響紀錄片的題材選擇、畫面表現、拍攝角度和敘事結構，通過紀錄片的畫面和敘事這種觀點又會鮮明的傳達給觀眾。
就像是同是拍攝七十年代的中國，安東尼奧尼對中國并不了解，對中國抱有的印象也一直是西方人的固有印象，而伊文思則不同，他對中國有所了解。這可能就決定兩者拍攝的站位不同，《中國》是外國人來看中國，而《愚公移山》更像是中國人眼中的中國。安東尼奧尼或在隨意的鏡頭運動中捕捉著不期而至的戲劇性時刻，給觀眾傳達的意向就是中國是新奇的也是無知的。而 ?愚公移山?就是通過不同的小故事展現中國人們生活的狀況，給觀眾傳達的就是中國雖然是落后的，但是有民主氛圍、人們也很有朝氣。兩部紀錄片傳達的不同觀點會影響受眾對于中國的認知。
在國際貿易中與其他產品相比，紀錄片不僅僅是獲取利潤的重要商品，“它會在思想意識形態方面對輸入者消費國產生潛移默化的影響”。紀錄片是是一種精神消費品，其消費不僅會帶給受眾試聽享受，還會通過畫面傳達給受眾一種觀念，會在潛移默化中影響到受眾的選擇和思考甚至是價值觀，進而影響到受眾的社會行為。所以紀錄片的國際傳播成為推廣各國形象、改變國際認知的重要手段，紀錄片貿易也成為各國商品貿易關注的重點領域。
2.3 紀錄片的國際傳播特性
“國際傳播即通過大眾傳播媒介進行的跨越民族國家界限的國際傳播即過程”[4]，國際傳播的傳者和受者都是分屬于不同文化和國家的，而紀錄片是一段真實的影像，而非虛構的故事。它通過聲畫來傳達信息，更具有直觀性，可以更好地跨越不同文化的鴻溝，帶來很好的文化傳播效果。紀錄片不僅可以跨越空間，而且還可以跨越時間進行紀錄拍攝，由于這種跨越時空的傳播特性，紀錄片成為所有媒介形態中最易于溝通交流的，在國際傳播中具有無可取代的位置。紀錄片作為一種真實的的藝術， 具有現場感和紀實性， 它用世界語言講述著人人都能看懂的故事， 是西方觀眾拉近距離了解中國的最好途徑，也是實現文明對話、傳播國家形象的有力媒介。
“從國家文化發展戰略的角度來看， 正是由于紀錄片的‘真實性’， 它成為各個國家隱性宣傳自己的文化傳統、生活方式、價值觀念、地理風光的最佳載體， 成為各個國家爭奪話語權的世界性語言。”[5]
3 傳播困境加劇的原因
3.1 高文化折扣的解決辦法
霍斯金斯等人提出電視節目要行銷到不同國家，必須以能為多數觀眾接受的“最大公分母”來制作，紀錄片的推廣也是同樣的道理，中國紀錄片可以采取“低文化折扣”和“最大公分母”的方法來降低文化折扣。低文化折扣是指極力減少紀錄片中所包含的文化要素，去掉文化介紹和渲染的部分，而最大公分母是指紀錄片絕大部分的內容采取普世的和廣為接受的價值，以減少觀眾認同方面的問題。美國好萊塢電影永恒不變的主題是：英雄、香車、美女、激情、刺激、戰爭，這些人們普遍認同或者說追求的東西，以最大公分母的方法極力降低其他內容所占比重，這也就是為什么《速度與激情》系列國際票房一直很喜人的原因。
3.2 文化商品特殊性的要求
紀錄片作為一種文化商品，是國際交流傳播最有效的工具，也是無形推廣國家的一種宣傳手段。中國一直以來在國際視野中的形象都是落后、神秘的，就像《紅高粱》中的中國。紀錄片的輸出為中國重塑國家形象、展示變化中的中國起到了重要的作用，《舌尖上的中國》展示的是中國飲食文化，《春晚》展示的是中國的節慶文化，這些紀錄片可以讓國外受眾全方位的了解真實的中國。而就是紀錄片作為文化商品的這種特殊性要求紀錄片中必須包含足夠多的文化要素，只有紀錄片中含有一定量的文化內容，才可能讓國外受眾全面了解中國文化，產生對中國文化的興趣和新理解，才能起到國家宣傳的意義。
3.3 兩難困境
中國紀錄片的高文化折扣是導致傳播困境的主要原因，即中國紀錄片不能被受眾所理解影響中國紀錄片滲透力的形成。但中國紀錄片要想傳播需要降低文化折扣即盡量去掉紀錄片中的文化要素成分，而紀錄品作為一種文化商品還要求保有一定量的文化要素。兩者間相互矛盾，在這種情況下中國紀錄片在國際推廣的過程中所采取的方法就是平衡兩者，把文化要素控制到一定范圍內。在《故宮》的推廣過程中就刪節了大量故宮初建的歷史故事，把 12集的《故宮》被改編成2集。“改頭換面”之后的紀錄片增強了對國外受眾的影響力但十分有限，其中所蘊含的人文性和民族性反而大幅度削弱，國家層面上的宣傳意義減損嚴重。采取中立手段把握刪節文化成分的平衡反而加劇中國紀錄片的傳播困境，讓中國紀錄片深陷文化折扣和文化貿易的困擾中。改變技術手段與國際制作相結合、與當地文化相融可能才是中國紀錄片傳播困境解決的方法。
參考文獻
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[3]張煒.我國影視‘走出去’策略創新研究[P].GD10137.2010.
[4]郭可.國際傳播學[M].上海：復旦大學出版社，2004：30
[5]何建平，趙毅崗.中西方紀錄片的“文化折扣”研究.現代傳播[J].2007，3：100-103.
在美國的紐約州，一個以經典紀錄片《北方那努克》導演姓氏命名的“羅伯特?弗拉哈迪電影研討會”在6月19至25日之間舉行，這個研討會或許在中國不太為人所知，但今年已經是它的第56屆了。
本屆研討會的主題是“Work”，主持人是華裔影評人Dennis Lim，《廢城》與《尋歡作樂》的導演趙大勇應邀參加，成為15名專題講演者之一。弗拉哈迪電影研討會在羅伯特?弗拉哈迪去世之后的第四年舉辦，它通過封閉進行的影片放映、討論和辯論，關注非虛構影像作品的創作，包括紀錄片、影像博客和個人敘事作品，被贊為“紀錄片探索之旅中最首要的體驗”。
MIDA2010在滬頒獎
2010年6月10日晚，由上海電視節和真實傳媒主辦的MTDA白玉蘭國際紀錄片獎頒獎典禮舉行。
最佳社會類紀錄片
金獎：谷歌寶寶(以色列)
獲獎評語：雖然這部紀錄片涉及復雜的倫理問題，但其表現手；去卻如此富有魅力。影片呈現了來自世界的各色人物，但卻從未作武斷評判，并始終保持著戲劇的張力。這就是一部好的紀錄片立刻做到的。
銀獎：要塞(瑞士)
獲獎評語：這部紀錄片在接近度、拍攝手法和客觀性上令人印象深刻。該片透過瑞士小鎮上一個難民旅館的微觀社會，展示了當今我們所處的分裂世界。
最佳亞洲紀錄片
金獎：血緣(以色列)
獲獎評語：故事簡單地由尋找失散的親戚展開，但是很快人們便發現在以色列沒有什么是簡單的。在殘酷的事實面前，一個家庭因為文化差異而被撕裂，雖然它努力自愈，但家庭的成員卻發現今天的政治現實讓讓他們無力改變一切。
銀獎：牛鈴之聲(韓國)
獲獎評語：這是一部為大銀幕而生的紀錄片，它使我們不得不進入由片中一頭老黃牛所支配的生活節奏。影片提出的關于當代人與人、人與自然關系的問題發人深省。
最佳歷史文獻類紀錄片
金獎：女孩?照片?汽油彈(德國)
獲獎評語：這部影片微妙而極具洞察力，深刻地分析了戰時受害者和媒體間的關系。雖然這張照片改變了我們對戰爭的認識，卻也為照片上的女孩帶來了深刻的困擾。
銀獎：拉貝：南京不會忘記――拉貝的故事(德國)
獲獎評語：這部優秀的紀錄片講述了一段發生在南京的不為人知的故事，充滿了人道主義關懷。最可貴的是，影片記錄了1937年殘害中國人民的日本士兵們的懺悔。
最佳自然類紀錄片
金獎：敖骷雅?敖魯古雅(中國)
獲獎評語：這部令人愉悅的紀錄片抓住了我們的心，拓寬了我們對自然類紀錄片的定義。其主題告訴我們：居住在這片土地上的人們如何維系自身和家園的聯系。一旦這個聯系被剝離，悲劇將會發生。
銀獎：原始森林傳奇(波蘭)
獲獎評語：該片的視角新穎，通過講述兩個猞猁孤兒的故事，探索了人為干預自然所導致的復雜問題和矛盾。
2010年MIDA導演計劃開班
2010年6月7日9點30分，MIDA導演計劃開班儀式召開。著名紀錄片導演、制片人崔明慧，紀錄片和電影導演、作家彭小蓮，紀錄片導演王小龍，紀錄片導演康健寧，資深雜志媒體工作者劉炳森，國際五大紀錄片電影節主席Ally Derks(荷蘭阿姆斯特丹紀錄片節IDFA)、Chris McDonald(加拿大多倫多紀錄片節HOTDOCS)、Grit Lemke(德國萊比錫國際紀錄片和動畫片電影節DOK Leipzlg)、Alex Lee(新西蘭邊鋒紀錄片節Documentary Edge)、Fujioka Asako(日本山形國際紀錄片電影節YIDFF東京分部)悉數到場。
MIDA導演計劃是SMG紀實頻道于2006年起推出的一項支持中國紀錄片創作的長期發展計劃，它包含了紀錄片專業培訓及委托制作項目。2010年MIDA導演計劃年度主題為“亞洲下一秒”，共設“亞洲提案”和“新面孔”兩個單元，在來自全亞洲的300多份紀錄片提案中，22份最終提案入圍角逐。
“亞洲提案”單元
于廣義：《光棍》
評委會評語：這是一個很結實的故事。作者生活和拍攝的態度部很值得贊賞。愿天下光棍都能如愿完婚。
顧桃：《神翳》
評委會評語：將一個變遷社會中即將消失的傳統信仰與人世糾葛敘述探討，令人思考回味。
徐童：《老唐頭》
評委會評語：導演通過講述小人物老唐的一生，展現給觀眾其復雜的命運和背后社會的變遷。
叢峰：《“甘肅的意大利”系列的第三部：未完成的生活史》
評委會評語：作品對中國西部貧困地區的知識分子給予關注與同情，通過記錄甘肅古浪黃羊川職業中學的幾位青年教師的生活工作狀況，傳達出他們與社會、工作的細微關系和種種矛盾。
曲江濤：《跑酷少年》
評委會評語：中國西部的這座城市，有一群充滿活力的青年人。現實與夢想、傳統的沖突……影片告訴我們一個精彩的維吾爾族的世界。
“新面孔”單元：
劉躍：《求職進行時》
評委會評語：這是一個富現實意義的優秀提案，所選擇的兩位主人公性格鮮明且具有代表性，以同齡人的獨特視角，通過大學畢業生求職的特殊經歷，展現他們從校園走向社會過程中的內心掙扎和命運起伏。
萊比錫紀錄片影展征集影片
據悉，第五十三屆萊比錫紀錄片影展(53rd Edition of DOK Leipzig)正在征集影片，截止日期是7月10日，請各位紀錄片和動畫片導演抓緊機會。影展將在10月14-18日之間舉行，最佳紀錄片長片將獲得Golden Dove獎，并有獎金一萬歐元：此外還有一個“國際青年紀錄片新秀”競賽單元，其Talent Dove獎的獎金也為一萬歐元。具體規則和在線報名表請登錄官網dok-lerpng.de。
CNEX主辦首屆華人紀錄片提案大會
CNEX將于10月在臺北主辦第一屆華人紀錄片提案大會，為獨立導演與成熟的影像機構架構一個合作平臺。有意的大陸導演和制片人可以報名，若入選可全程免費參加臺北的提案會。
華人紀錄片提案大會由北京國際交流協會影像文化委員會、臺灣中華新世代影像文創協會、財團法人蔣見美教授文教基金會、與香港CNEX視納華仁基金會共同主辦。
提案大會采取盛行于國際間的創作投資模式，在為期五天的活動中幫助紀錄片拍攝者與世界級的委制編審(Commissioning Editor)取得創作及發行的交流，進而鏈結合作的可能。提案會中會邀請到國際知名的紀錄片產業界人物，包括來自英國BBC、法國Arte、日本NHK、亞太Discovery、國家地理頻道、美國Sundance、以及中國大陸上海
紀實頻道、香港鳳凰衛視、陽光衛視、臺灣公共電視、中天電視等電視臺與影展的專業人士，創作者的提案將有國際臺制的機會，讓遍及全球的專業團隊協助創作者獲得更多資源。
本次活動共分為三個階段：(一)無國界的華人紀錄片初選征案，(二)世界級的專業培訓課程，(三)國際水平的提案大會。提案大會中除了可能達成的合作協議，來自各國的專業人士將會投票選出三個“最佳提案”，可選擇由CNEX協助推薦到其他的國際創投會提案，或由CNEX擔任制作方展開國際制片與融資。三個最佳提案中更將選出首獎，獲得主辦方頒發獎金新臺幣30萬元。
《海上傳奇》試水殘酷市場 賈樟柯建議“長線”放映
7月2日上映，一周后在上海拿下不到10萬元的票房，紀錄片《海上傳奇》的市場路走得頗為艱難。對于紀錄片在內地市場的窘境，賈樟柯有著自己獨到的看法，他屢次提起“長線放映”一詞。在賈樟柯看來，《海上傳奇》是為紀錄片重新打開了一扇窗。在這部影片之前，能走進商業院線且取得不俗市場凡響的紀錄片，細細數來也只有《外交風云》和《較量》，而這兩部影片都已經是上世紀90年代的事了。
賈樟柯表示，讓紀錄片走進商業院線和觀眾見面，發行方和投資方都承擔著非常大的風險。遭遇過不少阻力，了解發行的人都明白，紀錄片有多難。賈樟柯表示，這是近十幾年來，紀錄片第一次勇敢的嘗試。他說：“我真的不在乎票房，第一次就當是獲取經驗。”能讓更多的觀眾看到這部影片是他目前最想做的，這也促成了《海上傳奇》在世博園區內免費放映三個月的驚人舉動。
《海上傳奇》的發行方認為，其實這部影片最適合在上海長線放映，因為它是講述上海的，觀眾在感情上是親近的。除了商業影院會通過團體票等方式長線放映外，剛剛成立的大學生院線也是一個非常好的展映平臺。影院的經理們現在已經考慮騰出空間給這些小眾影片更大的生存空間。
中國影片《礦工速寫》亮相馬賽電影節
為期六天的第21屆馬賽國際紀錄片電影節(FID marseille)近日開幕，持續到7月12號閉幕。國際競賽單元共有不到20部影片入選，其中包括世界首映的《礦工速寫》(Miners)，此片為白補旦導演新作，片長62分鐘。影片拍攝于陜西煤窯，據馬賽電影節官網的評介，導演似乎是在“憤怒”中完成此片。
影片幾乎看不到煤礦的影子。攝像機幾乎是隨意地邂逅，并將邂逅的對象定為拍攝的對象。導演問人們一些尖銳的問題：有時候他則什么都不問，只是讓人們隨意地說。在馬賽影展看來，此片的最大亮點，無疑在于通過速寫礦工的生活境況，揭示了處于改革開放時期的中國所要面對的一些問題。
零頻道第13期專業紀錄片制作人、制片人工作坊暑期熱招
零頻道紀錄片工作坊從2006年夏天開始至今，已經在三年時間內舉辦了12期。培訓活動采用workshop工作坊形式，自由交流的開放式課堂，注重每一個學員的個人需求，以及學員跟老師間的溝通。課堂的核心是同學與老師的互動，而不再是老師一個人的講演。從而讓每一位參與的學員有最最實際的獲得，問題得到最最切實的解答。
關鍵詞：“大眾文化”圖景 后現代主義、消費主義思潮的影響 市場經濟背景下的欄目化的影響 創作者主體身份的迷失
上世紀90年代的“新紀錄片運動”使以精英文化形態為代表的紀錄片顛覆了以宣傳為目的的傳統電視紀錄片一統天下的格局。21世紀的電視紀錄片呈現出大眾化、娛樂化、世俗化的多元審美特征。而貫穿其間的卻是電視紀錄片“人文關懷精神”的漸行漸遠。這種現象發生的原因應引起我們的思考。
21世紀中國大眾傳媒主導下的“大眾文化”圖景
隨著改革開放的不斷深入，中國迎來了經濟、政治、文化上的巨大進步，而這種進步促使了“大眾文化”的漸漸出場。大眾文化的興起與兩個因素有著非常密切的聯系：一是大眾的精神需求；二是大眾傳媒的普及化，尤以電視為最。
首先，曾在精神上和物質上飽受折磨的國人在終于可以擺脫那一段過于沉重的歷史時，他們的心理上自然更愿意親近“輕松與安逸”。人們不再有偉大的理想和唯一的精神信仰，有的是更現實的生活目標，是實現人際間那份默默溫情的渴望和滿足基本生活享受的熱情。人們不再把建構生活的崇高意義當做自身行動的前提，而把自己的目光從理想的天空收回來，投向自己腳下的物質現實，開始了醉心于自我滿足的快樂中。各種各樣的綜藝娛樂成為人們主要的文化消費和訴求，而一些還存在的稍微沉重的節目大部分就面臨了被冷落的命運，深沉厚重的電視紀錄片也因此漸漸淡出人們的視野。
其次，隨著廣電事業的迅猛發展，國家已通過無線衛星覆蓋、有線聯網、數字微波等方式完成了全國百分之八十以上城鄉的視頻信號覆蓋，這在為億萬受眾提供了無比巨大的收視空間和選擇余地的同時，也給行業內部帶來了激烈的收視競爭。同時，由以“傳播者”為中心的社會主義國家喉舌的傳播角色定位向以“受眾”為中心的服務型傳媒組織的角色轉換帶來的“受眾口味”成為廣大媒體的命脈。如此這般，一方面媒體要看大眾的“臉色”行事；而另一方面，媒體又在引導與強化大眾的“臉色”。而一旦這種“臉色”指向的是一種保守、消極和及時行樂，那么這種“死循環”將會導致一種極其危險的“大眾文化”，一種極為庸俗的、膚淺的缺乏真正的“人文關懷精神”的文化形態。
后現代主義、消費主義思潮的影響
除卻歷史因素，現時的許多思潮都會對當下人們思想觀念起到很大的引導與強化作用。其中后現代主義和消費主義可以說是影響最大的兩種思潮。
后現代主義思潮的影響。后現代思潮最大的特征就在于去“宏大敘事”、去“中心”，講求“多元化”的觀點與解釋。這種思潮在本質上鼓勵人們走出“權威”、“終極理想”、“一般真理”的“統治”，鼓勵人們把自己推到前臺。也正因為如此，有人認為“后現代主義理論是大眾文化的思想理論形態，大眾文化則是后現代主義理論的現實化”。后現代主義思潮的積極意義是不言而喻的，它顛覆了人們許多習以為常的觀念，主張人們勇敢、真誠地去直面宇宙的復雜性、不確定性以及神秘性，主張人們對權威的質疑等。在某些方面，雖然它包含了人本主義的思想，但我們仍能從中窺見可能存在的危機即加劇“個人主義”與“道德退化”。而這種危機正以“大眾文化”的形式扭曲著中國電視紀錄片的本質。
消費主義思潮的影響。消費主義思潮是于20世紀二三十年代在美國社會興起的一種消費至上、享樂至上的社會思潮，是伴隨所謂“消費社會”的出現而出現的。“消費社會”是以“不斷增長的物質服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象”為基本特征的。由于社會生產進入標準化、規模化的階段，大批量生產構成了今日時代的特征。而大規模的生產必然要求大規模的消費，由此促成了消費主義的出現。
在“消費主義”盛行的世界里，大眾媒體并不是游離的。文學作品里、電視劇里、電影里、廣告牌上充斥的是各種消費觀念、消費的生活方式和各種商品的廣告。就連最為嚴肅的新聞里，也正流露出“消費主義文化傾向”。媒體已丟失其主體性身份，他們要做的就是極力宣傳與營造“消費文化”的氛圍，并淪為其幫兇。同時，大眾傳媒本身也已經成為消費品。在這樣一種氛圍里，人文精神必然要沒落。
市場經濟背景下的欄目化對電視紀錄片創作的影響
20世紀90年代中后期，隨著電視傳媒的市場化發展，電視節目的欄目化已經成為發展趨勢，電視紀錄片也同樣如此。上海電視臺《紀錄片編輯室》與中央電視臺《東方時空?生活空間》的開播，標志著中國紀錄片欄目化的開始。然而僅僅幾年之后，中國電視紀錄片進入了低谷，電視紀錄片欄目也就跟著沉默無語了。
市場經濟的核心在于“競爭機制”。對于“市場經濟背景下的欄目化”的電視傳媒來說，競爭機制表現為“收視率”。因而每一個欄目的生存命脈都緊系于它的收視率，以收視率來拉動“廣告客戶”，從而決定自己的生存命運。這樣一來，電視紀錄片的創作就不能再單純依靠創作者或創作團隊的主體意志，而是必須了解市場行情。所以紀錄片制作公司面臨的處境和生產產品的廠商是一樣的：為了確保公司的生存和發展，他們首先要保證對市場需求有比較完整、細致的了解。毫無疑問，電視紀錄片的市場乃廣大受眾。所以，在“收視率”的競爭中，紀錄片不得不向受眾投去咨詢的目光，以創作受眾所喜愛的紀錄片。從這個意義上說，創作者及其產品已失去其主體性身份，他們越來越無法對觀眾說“不”。所以，當受眾口味同紀錄片的本質精神不一致時，紀錄片的讓步必然使得它在迎來高收視率的同時也使得它的本我漸漸死去。而正如前文所分析的，如今的受眾已經無暇思考、無暇關注社會整體了，他們早已陷入“消費主義文化”的價值觀中，所以以他們口味為導向的紀錄片在“人文關懷精神”上的缺失也就不足為奇了。
創作者主體身份的迷失
電視紀錄片“人文關懷精神”的危機從主體上說是紀錄片創作者自身的危機，是創作者身處市場經濟大潮中的失落感和無所適從感的表現。因為無論是藝術還是學術，其實施的主體都是創作者。所以“人文關懷精神的危機說到底還是創作者的生存危機”。失去主體身份意味著只能成為附庸，藝術創作者主體身份的喪失使得整個社會開始失語，人文精神淪為市場背后的塵埃也就成為必然。值得當前電視紀錄片創作者思考的一個問題是：如何在增加娛樂性與故事性的同時不弱化其文化啟蒙的目的。正如“探索亞洲有限公司”前中國事務副總裁羅百鴻指出的，探索頻道的成功就在于將娛樂化的元素引入紀錄片――娛樂化紀錄片的最重要特征就是“要有一個戲劇化的故事”，所以“寓教于樂”或許應成為紀錄片當下的一個折中的選擇。
電視紀錄片必須始終緊記它的社會責任與歷史使命：重人文關懷，關注人的生存狀態和社會權益，倡導科學、文明、健康的生活方式，尊重文化的差異性和民族風格，弘揚社會主義核心價值體系，引領先進文化建設。可喜的是，近年來相當多的中國紀錄片人再次舉起“人文關懷精神”的旗幟，以高度的社會責任感和良知踐行著自己的歷史使命與文化品格，探索時代的紀錄片表現形式，拍出了大量的優秀作品，內容涉及社會、歷史、自然、人文等諸多領域，豐富了中國熒幕，呈現給廣大觀眾以真正的視覺盛宴，為浮躁的社會和浮躁的大眾文化帶來了理性思索的清風。
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一、 制作理念的差異
人類最早對于動物的動態記錄是1872年愛德華?麥布里奇利用12臺相機記錄馬奔跑的姿態，以驗證“馬在奔跑時到底是不是四蹄同時離地的”這一問題。之后很長一段時間內對于動物影像的記錄，基本上沿襲了為科學考證和研究服務這一路線。在科學觀察目的推動下，一些以往不易被觀察到的動物活動和生存場景被記錄下來，其觀賞性和娛樂性居于次要地位，因此，這些影片中出現的動物都是被考察和研究的對象，影片的情節和故事等戲劇性要求并不在影片考量范圍之內。隨著電影逐漸走向成熟，在追求娛樂效應和利潤的驅使下，殺戮和爭斗等血腥鏡頭也開始在動物紀錄片中出現，但由于拍攝的技術條件限制，創作方式基本上是完全虛構的。在鏡頭前擺拍槍殺動物或以故意激怒猛獸的方式獲取對抗、搏斗場景的創作方式屢見不鮮。“同年在丹麥，諾狄斯克公司的創始人，從前拍過洋片的奧爾?奧爾森同樣獲得了巨大的成功。他從哥本哈根動物園買了兩頭老獅子，把它們放在樹木繁茂的小島上。一行人去哪里‘狩獵遠征’，獅子就在攝影機前被槍殺了。‘密林’的鏡頭包括在哥本哈根動物園里避開背景和圍欄，俯瞰拍攝的河馬、斑馬等動物的特寫鏡頭。影片的結尾是一行人拿著獅皮。為了增加真實感，人群中還加進了一個黑人。”[1]這種虛擬的環境和控的拍攝對象等“造假”的方式，是違背以表現真實為己任的紀錄片創作宗旨的。
由于拍攝對象的特殊性，動物紀錄片的拍攝往往要比其他類型的紀錄片要付出更多的時間，對制作者的要求也相對更高。雅克?貝漢在拍攝《遷徙的鳥》時，“工作人員為了更好地在完成拍攝的同時又可以達到尊重B兒，不驚擾它們的目的，花了長達一年的時間并未做任何拍攝工作，而是設法去親近鳥兒們，了解他們的習性。為此，他們還建立了養鳥基地，在這個基地中設立了培育站。為了使鳥兒們可以不畏懼人類、不畏懼機器，他們培育了一群‘鳥演員’。在鳥兒們還未出生時，工作人員便會待在鳥蛋身邊，同它們說話、唱歌、聊天。”[2]這種拍攝方式不僅是出于拍攝本身的需要，更多的是對拍攝對象的尊重和對自然、對生命的敬畏。相較之下，中國制作的一些動物紀錄片似乎有著不同的理念，如一部高投入的環保主義紀錄片《蛇-鳥-蛇》中，出現一個鏡頭是為了測試蛇對死去的鳥是否感興趣，人為地將一只死鳥放在蛇的面前引誘其去抓捕，而蛇卻無動于衷。哈里特?尼莫和蘇維女士認為：“這種行為是對蛇這種野生動物的一種行為上的欺騙，試驗者和紀錄片攝制者是以一種高高在上、把玩、捉弄的心態去調侃與鳥的生存關系。”[3]拍攝動物紀錄片絕非僅僅是出于獵奇、科教的目的而進行的單純紀錄，攝制者首先要熱愛動物和自然，抱有萬物平等的觀念和態度，因此，對動物感受的強調和尊重是必須的。在動物保護組織和動物保護法規相繼出現之后，人為傷害動物的鏡頭并不會被記錄在影片中，但從一些影片的對比中，仍然不難看出客觀記錄與人為干涉的差距。
中外動物紀錄片所相通的一點，是影片中都表現了強烈的環境觀和自然保護意識，但有所不同的是，中國動物紀錄片所拍攝的動物種類是有局限的。如BBC打造的《地球脈動》中，對生活在這個星球上的所有生命進行了一次“空前絕后的禮贊”，從不曾被記錄的毒蛇、蟑螂、鱷魚等很少有機會進入主流創作空間的動物在影片中出現。
二、 敘事策略的差異
故事化的敘事方式在紀錄片的創作中，已經成為一種較為主流的敘述方式，展現矛盾對立和戲劇沖突是增強其吸引力和凝聚力的重要方法。在將所記錄的事件經過改良和處理的“戲劇化”手段上，中西方動物紀錄片也有很大的不同。
（一）懸念的設置
懸念是一種緊張而未知的狀態，它對于調動觀眾的心理是一種強有力的手段。用英國戲劇理論家威廉?阿契爾的話說，懸念就是：“預示出一種十分吸引人的事態，卻不把它敘述出來。”[4]懸念會使觀眾產生一種緊張而又期待的心情，而隨著劇情的發展，懸念被揭開，受眾會從中獲得極大的收視。
在影片《深藍》中，拍攝了一段虎鯨圍捕灰鯨的場景，由于灰鯨的體型比虎鯨大得多，因此，圍捕是否能成功本身便是一個懸念；而當虎鯨改編策略，將進攻對象轉移至易受攻擊的小灰鯨時，這一場較量更是讓觀眾提心吊膽。《帝企鵝日記》中，企鵝爸爸們在移動身體時，為了保護放在腳背上的蛋，用相對厚重的上半身配合又長又尖的嘴巴慢慢移動，在用力和不敢用力之間循環往復地掙扎，這種緊張而又略顯笨拙滑稽的場景，足以吸引觀眾全部的注意力。而在《海豚灣》中，影片開場便設置了一個懸念：“我們本來確實想用合法的手段來拍攝這個故事。”這個海灣究竟隱藏了什么秘密？拍攝者和捕殺者是否會發生正面沖突？抗議捕殺海豚的舉動是否會達到預期的結果？這些問題的出現營造了緊張的氣氛，使整部影片驚險刺激、引人入勝。相對來講，中國的紀錄片對于“故事性”本身不夠重視，也就更無從談起對懸念的設置了。世界自然與野生動物電影節主席哈里特?尼莫說：“中國依舊在用一種教育的方式做紀錄片，制片人是老師，紀錄片是教科書，觀眾就是學生……根據開頭就可以很容易猜出情節和結局，因為它們的結構、創作手法是如此的相近！”[5]有關這點，也可以從《中國珍稀物種》的拍攝目的上略窺一二。
《中國珍稀物種》在攝影創作意圖上定位細化為：
（1）每部紀錄片要用鏡頭講述該物種的生物學特性；（2）每部紀錄片要運用兩種以上的特殊攝影手段，增加藝術性和觀賞性。[6]
這部影片在拍攝時便將科學性和教育性放在了首位，這樣一種定位創作出的影片主要以說明文化或散文化的故事敘述為主，缺乏動人的故事，跌宕起伏的情節、扣人心弦的懸念，很難吸引觀眾的注意力。而國外紀錄片則將故事放在了首位――“呂克希望用皇帝企鵝們在嚴寒南極中的絕美影像和其種族與生俱來史詩般的命運，來向人類講述一個真實卻非凡的故事。因此，片中導演的目的不是為了探索這種隸屬鳥綱、企鵝目、企鵝科動物的習性，而是通過無比壯觀美麗的極地景象和企鵝們的生存努力，使觀眾對于自然的美及企鵝艱辛的生存及繁衍歷程有更為鮮活的體會。”[7]懸念的設置、劇情化的敘述滿足了觀眾對故事的需求，影片中所蘊含的深刻的自然觀和環境觀也在潛移默化中被接受。
（二）解說與旁白
由于客觀條件的制約，完整的素材拍攝和事件過程記錄，有時會成為一件不可能的事情，解說詞和旁白便成為補充材料不足和填補相關信息的重要手段。但這種手段如若使用不當，反倒會影響觀眾對影片的接受。“在紀錄電影中，解說詞的作用是不能低估的，甚至可以說，在有些影片中解說詞起了很大作用。但是，對于影片作者（在解說詞中）闡述的觀點（這里指的不是作者的主觀論證，而是他對事件、人物的介紹或代言），觀眾可以采取兩種不同的態度：可以相信，也有理由不相信，因為解說詞是‘強加’的。”[8]在沒有拍攝到必要素材的情況下，用聲音語言去吸引和說服觀眾，是不令人信服的，觀眾更加傾向于“眼見為實”。“我們常說，‘要展示，而不是講述’，這意味著在提供證據和信息的同時，要讓觀眾親歷其間，讓他們期待事件的曲折變化，以一種積極的而不是消極的方式追隨故事線。有很多影片利用蹩腳的敘述、大把的圖表，或者以充塞采訪的方式告訴我們應該思考什么。”[9]尤其是在動物紀錄片中，若非動物專家，很難對動物行為背后的原因進行準確的判斷，很多情況下，甚至連外形相似的同一動物都很難正確辨別，“動物一直和人類之間缺乏共同的語言，其沉默注定了它們和人類之間永遠保持著距離，保持著差異，保持著排斥”[10]。畫外音的介入以一種強勢的手段進行敘事，干擾觀眾的理解，在很多情況下反倒令人厭煩。
“事實上，影像中‘被說出’的生活是所有用這種表達方式的人都不太滿意的，這是弗拉哈迪的紀錄片受到重視和歡迎的原因；也是20世紀80年代，很多參與《話說長江》《話說運河》《黃河》拍攝的年輕人，如陳真、康健寧等對‘解說貼畫面’的方式產生質疑的原因；也是參與創作的老一輩紀錄片人希望有所改變的原因。”[11]但在實際操作中，由于游錛吐計拍攝的困難性，很多時候解說詞取代畫面成為了主要的敘述者。在有些影片中，即便是在有畫面可用的情況下，制作者依舊偏向于進行說明。通過對中方版和BBC版的《美麗中國》進行對比可以發現，在一個片段結束之時，西方傳播者用解說詞“長臂猿的啼叫聲曾引起中國古詩人的靈感，它們的啼聲回響山谷”來結束本段的敘述，并留下了兩個近11秒鐘的空鏡頭來供觀眾遐想體味，中國版卻給11秒的空鏡頭加上了一段解說詞：“目前，據科學家判斷無量山現有黑冠長臂猿450只左右，而1987年保護區剛成立時，僅有200只。”這樣一種解說旨在向觀眾傳達更多的信息，只是相較之下，解說詞的出現破壞了畫面的詩一般的美好意境和情懷。
（三）音樂與音響的使用
紀錄片的實況效果聲音，無疑會增加影片的可信度，但對于動物來說，想要完整地記錄同期聲絕非輕而易舉之事，而單純的畫面呈現又會使觀影過程變得乏味。雅克?貝漢在制作《遷徙的鳥》時，根據不同的情境專門制作了配樂，這些音樂都是由法國著名的配樂家魯諾?庫萊斯制作。“當鳥兒飛行在亞馬遜河流域時就用了中東地區的宗教歌曲旋律。在表現一直形單影只的加拿大雁落，影片給它一段單旋律的獨奏，陪伴它張望著尋找同伴；而在表現它們的遷徙艱辛而道遠時，影片選用了仿若黑人行進中集體勞動號子般的音樂；有時用快板節奏和沙錘配器來表現水鳥戲水如同水上踢踏舞一般……”[12]音樂與自然的完美融合不僅使影片變得更加生動有趣，同時也更加有助于觀眾理解畫面內容。“紀錄片的說服力在很大程度上源于片中的聲音，而我們對虛構世界及其人物的認同，則很大程度上依靠我們直觀的視覺感受。”[13]中國很少會有為紀錄片的制作尋找專門的音樂家進行配樂，動物紀錄片更是如此。
結語
中國的動物題材紀錄片起步較晚，目前依舊處于一個資源匱乏、資金短缺、人員不足、耐力不夠的困境中，這些歷史性的客觀原因并不是制作不出優秀影片的決定性因素，通過外在形式上的改良，突破原有的常規理念，經過藝術化的加工，讓敘事更加具有針對性和趣味性，是增加中國動物紀錄片吸引力的可行之道。
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關于“茶馬古道”的電影、電視有很多部，不過能讓人記住、感覺耳目一新的也就三兩部。最近剛剛看完前幾年韓國KBS、日本NHK兩家大型電視臺合拍的紀錄片《茶馬古道》，內涵豐沛信息量充實，在寫實的基礎上劇組和馬幫一起穿越艱難險阻，經歷茶馬古道上的馬幫及其身后村莊、親人的生活，像是一次實地考察，讓人頓生虔誠的感慨。
《茶馬古道》跟田壯壯導演的紀錄電影《茶馬古道·德拉姆》是兩種感覺。外媒眼中的茶馬古道，寫實開闊，歷史斷面層層剝開，收放自如，環境和人的關系呈現為一種立體的生存之美。從怒江丙中洛出發一直到，中間穿插茶葉產地、茶馬古道源頭云南普洱的今昔之變，茶馬古道四川部分的境況，頗具故事性和吸引力。電視紀錄片這種文本形式有更寬裕時間來敘述一件事兒。
在茶飲與茶文化的歷史版圖上，茶葉從中國出發帶著儒家文化的基因、佛家茶禪一味的哲學漂洋過海，在日、韓兩國扎根，經過“師夷長技”轉化浸潤，所謂的茶道深得漢文化淵源和精髓。所以拍紀錄片《茶馬古道》是一次追本溯源的朝圣之旅。他們心懷樸素的景仰，把路上的馬幫、朝覲者，生活在雪域的藏區人民逐一收入鏡頭，讓觀眾去判斷他們對待自然、生活、命運、信仰的態度。
每個人心中都有自己的茶馬古道，顯然日、韓兩國對茶馬古道的理解也是不一樣的，日本版細膩、精準，刪除了一些零碎的地方，解說也不多，使之富于故事性和邏輯性，像一闋俳句；而韓國版則直抒胸臆，像一幅恣意的行書潑墨，氣息凜冽。兩個版本的《茶馬古道》都不曾在中國的電視臺播出，倒是出過DVD，一些熱心網友翻譯了中文字幕，可能因為不熟悉茶馬古道以及云南方言，在中字翻譯上面有些問題，比如把“馬幫”翻譯成商隊，把“馬鍋頭”翻譯成馬國途等，可能會以訛傳訛，讓不了解茶馬古道的觀眾如墜五里云霧。回過頭看田壯壯的《茶馬古道·德拉姆》則像是在寫詩，一首淡淡的、遙遠的、優美的抒情詩，一轉身，云霧遮斷歸途，沒有過多的闡釋解說，靜穆而沉著，長鏡頭、固定鏡頭和沿線的馬幫、山民保持距離，沉默無言中踢踏前進的馬匹攪動心潮，觀眾一點點陷入有點枯寂、遼遠的情緒里，深得不可言傳只可意會的寫意之美。由于是電影，本片對鏡頭、取景也非常講究，恰似工筆畫的整飭端莊。
身為云南人，特別是作為前茶葉媒體記者，對茶馬古道的關心，一直是濃密在心的一片綠蔭，曾經在普洱的茶馬古道遺跡，迎著柔黃的夕陽，在颯颯作響的叢林中想起往日馬幫鈴聲的景象；也在玉溪新平的山谷坡地上，循著還隱約可見的馬蹄踏穿的石徑，喝山泉聽松濤，不愿意離去。還在已經被人遺忘的臨滄魯史古鎮徜徉，眼見四圍山峰環拱，腳下逐級而下石階震撼心靈。真切的茶馬古道不一定就是像《茶馬古道·德拉姆》、《茶馬古道》這兩部片子所描述一般鮮活，因為，所有的影像都有屏蔽性和修飾性，那么最好的接近茶馬古道的方式，就是自己去走一圈。
關鍵詞 科訊杯；DV；主題；大學生
中圖分類號：G645 文獻標識碼：B
文章編號：1671-489X（2017）01-0061-04
1 引言
DV作品概述 DV作品指的是創作者用數字攝像機拍攝的數字視頻，經過后期編輯制作以后的數字視頻作品，也稱為數字電影。學術界一般認為，大學生DV作品產生的時間可以追溯到20世紀90年代末至2000年初，DV相關電子產品價格下降，部分在校學生開始擁有DV制作的成套設備，他們用DV記錄校園生活的點點滴滴，如拍攝校園風光、宿舍生活、集體活動等。此外，還有部分人創作了一些自編自導的微型電影，他們屬于校園DV創作的發起者。
“科訊杯”國際大學生影視作品大賽概述 該大賽始辦于2005年，比賽范疇由最初的師范院校學生擴充到全國高等院校學生，迄今已經成功舉辦10屆。科訊杯的平臺日益擴大且趨于國際化，更多港澳臺與國際院校的大學生的參與，為大賽注入新鮮血液，大力促進了學術上的交流，成為高校學生優秀影像作品匯聚展示和思想碰撞的重要舞臺。“科訊杯”影視作品大賽舉辦10屆以來，每一屆都會設立大賽的主題。如2009年非命題單元主題為“我青春、我探索、我相信”，命題單元的主題為“國際文化和睦年”。“科訊杯”大賽主題的設定在一定程度上引導了大學生DV創作的主題趨向。
2 歷屆“科訊杯”國際大學生影視作品分析
歷屆“科訊杯”國際大學生影視作品類型與主題分析
1）參賽作品類型分析。紀錄片和藝術片占有較大比重，本文主要以這兩類型DV進行主題分析。10屆“科訊杯”大賽共有作品4295部，其類別分布比例如圖1所示。
通過圖1對“科訊杯”大學生影視作品大賽中所有學生參賽作品類型的數據和所占比例的統計可以得出：10屆“科訊杯”中作品總數為4295部，其中藝術片（含劇情片）1707部，占總數的39%；紀錄片1275部，占總數的30%；短片（宣傳、廣告、動畫）517部，占總數的12%；命題單元483部，占總數的11%；實驗片（觀摩片）220部，占總數的5%；科普片66部，占總數的2%；海外作品45部，占總數的1%。
從分析結果可以看出，紀錄片和藝術片所占比例為69%，
大學生的DV創作主要集中在紀錄片和藝術片這兩個類別上，數量相對較大，內容也相對比較豐富和全面，對這兩個類別的作品進行主題分析也可以較為全面地分析代大學生關注的焦點和思想動態。因此，此次對大學生DV創作主題趨向的研究，選擇歷屆“科訊杯”的紀錄片和藝術片兩大類型作為研究對象進行分析和總結。
2）參賽作品主題分析。
①關注情感生活。這類主題的作品取材主要集中在校園，如學習狀態、宿舍生活、集體活動、校園愛情與友情、大學生各種心理狀態等，描述青春成長的困頓迷茫與困惑等；也有跳出校園以外，深入創作者周圍人的生活、家庭婚姻等。“科訊杯”大賽中這類題材的DV作品多數以講述校園愛情和校園生活為主題，此類主題的特點是題材范圍相對較狹窄，基本上聚焦在大學生這個特殊的群體和與他們密切相關的周圍人或者事，抒發的幾乎是局限在求學道路或者自己家庭內的感觸，帶有強烈的個人主義色彩，充分體現了當代大學生對掌握話語權的渴望和自我表現與宣泄的熱情。
以大學日常生活為主題的如第五屆大賽中山西大同大學的參賽作品《二十元錢的漂流記》，以20元錢的流通為線索，采用一種輕松幽默的方式，把大學生的各種生活狀態與價值觀描寫得淋漓盡致。
②關注勵志成長。勵志類作品題材一方面來源于校園，另一方面來源于社會，傳達的是一種自強不息的精神，作品內容較注重事件本身；成長類的作品注重的是經歷挫折和磨難之后人的精神世界的升華以及內心的一種從容淡定。之所以把這兩類合并起來，是因為二者都具有催人奮進的積極作用。這類主題的作品有第五屆紀錄片《關于膠片那些事兒》、劇情片《我們可以》，第六屆紀錄片《贏在大學》《天橋》等。
筆者指導的第六屆“科訊杯”大賽中獲得優秀獎的藝術片《路尋》，時長19分41秒，屬于勵志成長類主題。故事講的是鄒強高考落榜，面對父母的期盼和自己的夢想，因無力承擔而選擇了逃避。他將自己放逐到遠離家鄉、喧鬧繁華的城市的一個工地，在這里遇到了與自己年齡相仿的吳剛，吳剛由于家庭條件所限而早早輟學出來打工賺錢。本片中著重刻畫的是人物內心的成長，工地這個特殊生存環境影射了主人公內心世界中想與命運抗爭的掙扎。
③關注公益事業。這里的公益事業包括呼吁環保、人與自然和諧共處，呼吁只要人人都獻出一點兒愛，世界將變成美好人間，如第五屆“科訊杯”影視作品大賽中獲得最佳攝影獎的紀錄片《老孫的夢想》、獲得一等獎的紀錄片《正在消失的家園》，第六屆大賽中的《椅車》《湖殤》等，第十屆大賽中的《用愛點亮生命》。只要每個傳媒人都發出一點兒聲音，世界將會發出灑滿甘霖前春雷的聲音等。
④關注邊緣人群、弱勢群體。這類主題的取材來源有兩類：一類是弱勢群體，指的是社會上一些由于貧困或殘疾而生活困難、能力不足的群體，有生理弱勢和社會性弱勢之分；另一類是邊緣人，指被主流世界邊緣化、受到社會忽視或排斥的散落人群。這類主題主要是呼吁社會給予這類人群更多的理解與關注。歷屆“科訊杯”大賽中這類主題的取材有老人、留守兒童、拾荒者、殘障人士、貧困山區、農民工、城市中的小商販、麻風病人、艾滋病人、刑滿釋放人員等。
⑤關注人文地理、文化遺產。這類主題作品的題材來源大致有4類。
第一類是物質文化遺產，作品一般是用鏡頭記錄古代遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁畫、近現代重要史跡及代表性建筑，以及與環境景色結合方面具有突出歷史文化價值的古城、古街道、古村鎮等，以此來表現蘊藏在這些可見的實物后面的悠久歷史文化，寄托懷古的情思，如第八屆的作品《江北古城――訴說歲月的痕跡》《云龍山》等。
第二類是非物質文化遺產，通過對各種流傳至今的口頭傳統和表述、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶、有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐、傳統手工藝技能等，以及與以上傳統文化表現形式相關的文化空間的記錄，贊嘆中國古代勞動人民的智慧，同時對一些傳統工藝和一些地區與民族特有的民俗文化在社會現代化發展的今天面臨后繼無人的窘迫現狀表現出深深的擔憂，呼吁人們不要被現代化吞噬了傳統文化，如作品《掌間故事》《潮州木雕》等。
第三類是記錄少數民族的居住環境和生活方式，提出在現代文明的沖擊下對他們原有生存面貌的傳承與保護的問題，如《翁丁》《惠女》《土家記憶》等；
第四類只是單純的地理風光片，記錄幽美綺麗的景色，讓人感受大自然的美麗和當地人文風貌。這類題材的歷史文化意味不是很重，如《走近青海湖》《云中歌》。
⑥關注社會現象。現代社會的發展就像一架高速運轉的機器，而生活在這個機器中的人的生存狀態也日益發生著變化。這個主題主要探討的是隨著社會的發展和時代的變遷，人的心理狀態、人與人之間的關系、人們對于一些特定事物的看法、某些觀念的改變與之呈現的狀態。與之相關的作品有第九屆的紀錄片《山村夫妻教師》，真實地反映了在四川省南充市一所偏遠山村小學，周建波、陳蓬珍夫婦在一座民國5年修建的破舊校舍里堅守了23年的事實，表現了他們在物欲橫流的當今社會對一份信仰的堅守。
參賽作品主題趨向分析：以紀錄片和藝術片為例
1）藝術片主題趨向。通過對歷屆“科訊杯”大賽中所有藝術片的主題類型進行統計和計算，得出藝術片主題類型比例D如圖2所示。
通過圖2可以看出，藝術片中的主題數量和比例分布依次為：主題1――關注情感生活的作品799部，約占總數的48%；主題2――關注勵志成長的作品277部，約占總數的17%；主題3――關注公益的作品85部，約占總數的5%；主題4――關注邊緣文化、弱勢群體的作品110部，約占總數的7%；主題5――關注保護文化遺產、地理民俗人文風貌的作品49部，約占總數的3%；主題6――關注社會現象的作品352部，約占總數的20%。
藝術片中各個主題數量分布存在較大差距，主題1生活情感類的作品占總數的48%，達到藝術片總數將近一半，勵志成長類與社會現象類次之。這個強烈的對比表明，大學生在DV藝術片創作時更樂于選擇記錄或虛構故事來表現周圍的生活和感情，創作藝術片使大學生的主體個性得到很大的釋放；但同時也帶來弊端，如果一味追求強調自我表現，將目光局限在自己周圍的小圈子，所創作的DV作品難免流于膚淺，失去本應該有的震撼力和現實意義，難以給人留下深刻的印象。
2）紀錄片主題趨向。通過對歷屆“科訊杯”大賽中所有紀錄片的主題類型進行統計和計算，得出紀錄片主題類型比例圖如圖3所示。
通過圖3可以看出，紀錄片中的主題數量和比例分布依次為：主題1――關注情感生活的作品142部，約占總數的13%；主題2――關注勵志成長的作品138部，約占總數的13%；主題3――關注公益的作品143部，約占總數的13%；主題4――關注邊緣文化、弱勢群體的作品195部，約占總數的18%；主題5――關注保護文化遺產、地理民俗人文風貌的作品371部，約占總數的35%；主題6――關注社會現象的作品88部，約占總數的8%。
紀錄片中各主題數量分布相對較為均勻，主題5――關注保護文化遺產、地理民俗人文風貌的作品比例相對較大，為35%，占到紀錄片總數的三分之一，主題1、主題2、主題3、主題4所占比例相差無幾。這表明在紀錄片的創作中，創作者更加趨向于跳出自己的生活圈子走出校園去關注社會，對大學生人文素養的提升有很大幫助。
3）綜合主題趨向。歷屆“科訊杯”參賽作品藝術片和紀錄片的各主題所占數量和比例綜合統計結果如圖4和圖5所示。
觀察圖4和圖5可以得出結論，“科訊杯”國際大學生影視大賽的作品主題主要集中在6個方面，數量由高到低依次是：主題1――關注情感生活的作品941部，約占總數的35%；主題5――關注保護文化遺產、地理民俗人文風貌的作品420部，約占總數的15%；主題6――關注社會現象的作品440部，約占總數的16%；主題2――關注勵志成長的作品415部，約占總數的15%；主題4――關注邊緣文
化、弱勢群體的作品305部，約占總數的11%；主題3――關注公益的作品228部，約占總數的8%。
總體統計的結果依然是關注情感生活的作品數量上占優勢，一定程度上說明了大學生關注度最高的依然是生活與情感。
主題趨向結果與原因分析 對紀錄片和藝術片的主題分別進行分析與綜合對比，得出來的結論是大學生更樂于用藝術片來表現生活和情感，用紀錄片表現地理民俗、人文風貌、文化遺產、公益、邊緣弱勢群體等與社會聯系比較緊密的題材。這個結果是意料之中的。
“科訊杯”大賽中的藝術片類型比較廣泛，包括劇情片、宣傳片、風光藝術片、電視散文等帶有一定藝術感覺和明顯個人情感的作品。通過對歷屆大賽中作品的大量觀摩，筆者發現其中數量較多的是學生自編、自導、自演的劇情片。劇情片的特性就決定了它表現的一定是生活和情感故事，也最能將創作者的主體思想和創作個性發揮到極致，這也是大學生偏愛劇情片的首要原因。
而紀錄片的核心就是真實，喪失了真實就喪失了紀錄片的意義，它以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，在提煉生活素材的過程中盡量不做過多的變形，在保證真實的基礎上對素材進行藝術加工處理，目的是用事件的真實來引發人們的思考。紀錄片的這種特性就決定了它所表現的內容更多偏向于客觀真實，情感類作品在紀錄片中的比重必然不會很大。
圖4和圖5得出的綜合結果可以看出，關注生活和情感的主題占了總數的38%，在6個主題中所占比重較大。出現這種集中表現一個主題的現象并不是偶然的，原因是多方面的。
1）藝術創作屬于創造性的勞動，其創作的源泉是現實生活，作為創作主體的藝術家對藝術創作起著至關重要的作用。DV作品屬于影視藝術的一種新的表現方式，取材同樣來自生活。而作為創作主體中比較獨特的群體，大學生處于人生一個特定的年齡層次，生活在一個特定的生活環境中，因此，他們的DV作品必然打上了他們特有的年齡和生活環境的鮮明烙印。大部分大學生的閱歷相對來說比較少，大學校園相對寬松的學習環境給了他們心智成熟的天獨厚的土壤，他們擺脫了沉重的升學壓力，有更多的時間去思考自己的生活和人生，這就使得生活和情感成為大學生首要感興趣的主題。對于情感和生活，他們也更具有發言權，這類話題體現在作品中也更容易操作。
2）從社會背景來講，當今大學生面臨前所未有的就業壓力，一些學生“畢業意味著失業”，或者就業已經遠遠不如過去理想，在學歷貶值的今天，大學生由過去的天之驕子變成了現在的迷惑困頓。大學相對寬松的環境使得他們多年的毫λ布涫頭牛處于一種管制較少的真空狀態，很大一部分人找不到生活的重心，于是很多時候他們的內心感到無所適從、迷茫困惑與無助，生活中或多或少會摻雜一些頹廢情緒。DV給了他們對這種成長問題和生活狀態進行表達和發泄的出口，他們用DV記錄對愛情的憧憬迷戀，4年大學生活的迷茫、困惑與選擇，朋友之間難能可貴的友情，面對社會和家人給予的希望與就業壓力的浮躁、頹廢、成長與反思。
數據從另一個角度表明，當代大學生有相當一部分人將目光投射到自己的生活圈子，過于關注自我、過于糾纏于個人情感，沒能把眼界放開到社會的層面，視野和胸懷相對比較局限。作為大學生，需要從校園中走出來，走向社會，培養和加強社會責任感和歷史使命感。作品應該多關注倡導健康、積極向上的人生觀和價值觀的題材，更多地將注意力集中到一些積極的勵志成長事跡、社會公益愛心事業上來。
3 結語
本文通過對歷屆“科訊杯”大賽參賽作品主題進行分析與總結，從而對大學生DV作品的主題發展現狀與趨勢及其影響的原因進行深入的分析與探討。可以確定的是，DV創作在大學生這個具有青春活力的群體中具有持續鮮活的生命力，DV作品是大學生自我表達的重要載體，反映出大學生的思想動態和精神面貌。同時，DV作品是大學生所喜聞樂見的影視文化形式，加之網絡的助推作用，DV作品中所傳播的信息和主張的精神也會在校園中產生廣泛的影響，那些主題思想健康、弘揚社會主義價值觀的作品對大學生具有積極的教育和引導作用。因此，通過DV作品主題了解從而引導大學生健康成長愈發重要。
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他們所做的片子都不是什么重大題材，重要人物，所以在他們面對那些平凡的人物時，都能夠以平視的心境跟他們融入到一起
把拍攝對象當成自己的家人或者是最親密的朋友，整個拍攝過程就是真誠交心的體驗過程，這種情感會延續很久很久。方燕妮說，有時候覺得，片子成功與否都不重要，而拍攝過程中人性的認知和情感的歷練更讓自己動心，真正的詩意是不需要美文來表達的，真正感人的鏡頭也不一定是燈光、效果、攝影棚做出來的。馬小鋼和方燕妮都是這種有激情的人，一件在別人看來很平淡的事情，他們兩個人都會很激動，而且兩個人的感覺是驚人的一致，或許這種表達在片子里只是淡淡一筆，因為激情已經在節奏里，在鏡頭中了。
他們與拍攝對象接觸的時候，就會把自己放平。拍攝對象接受他們需要一個過程，但當他們融入拍攝對象的生活中的時候，絕對是沒有距離的。在的日子，藏民吃糌粑時，即使手上全是泥，也是直接用手捏著就吃。馬小鋼和方燕妮也這樣做；藏民喝完奶茶，按藏族的習慣是用舌頭舔干凈他們吃完飯的碗，然后再給馬小鋼和方燕妮用這個碗倒一碗奶茶，他們也都毫不猶豫地喝下去，以至于到了最后的藏民都以為馬小鋼是藏族人。
《水羊年?納木措》中的每一組鏡頭背后，幾乎都有一些讓馬小鋼和方燕妮至今回想起來依然蕩氣回腸的故事。神秘獨特的自然環境和淳樸的人性，帶給他們太多的心靈震撼和沖擊
在有比較古老沒有變異的民俗文化，以及藏傳佛教密不見人的傳承，所以馬小鋼和方燕妮不顧一切地到了。和藏民相處的時間很長了，發生了許多讓人感動的事情，有好幾次他們都忍不住落淚。的一些地方艱難困苦到不可思議的程度，跟現代城市的生活完全不同。他們想讓更多的人知道在離天最近的地方，在人類很難生存的地方生活的那些人是以什么樣的心態，怎樣地生活著。而且拍攝本身也是對他們自身的一種歷練，對生存的一個感悟過程。
一個藏族老奶奶，看到僧人給他們修的經幡，就覺得應該盡其所有地去感謝他們，于是將珍藏在胸口的一毛錢――她僅有的那點錢，仔細地取出，分在每個僧人面前供養。
貢覺活佛，一身袈裟，一把糌粑，自己連一頂帳篷都沒有，居無定所，住在借的帳篷里，但是他要普度眾生，為他人活著，無論是討飯的還是大老板來到他這里來看病，都是一樣的，給一碗奶茶，給一條哈達也行，但是他從來不要錢。方燕妮說，當時感覺到，其實人真的是無所不能的，只要有信仰，只要有牽掛。這讓他們流淚，世界上還有這樣的一群人，他們的存在就是為了凈化我們的靈魂……
《水羊年?納木措》是歷經生死洗禮，用生命去拼搏的心血之作。為此，這對年過半百的親密愛人在生命極限的高原艱難跋涉，幾度經受山洪暴發，山體滑坡，饑寒交迫的絕望境地
馬小鋼和方燕妮真正行動進行轉湖是13天，但由于準備不足，他們只帶了10天的食物。到了最后可以吃的東西就是幾塊已經發臭的牛肉，他們把牛肉放在湖水里洗洗都舍不得扔――萬一到了山窮水盡的地步還能充饑，于是洗完后晾在了帳篷頂上。可是第二天早上一看，一只大烏鴉非常滿足地站在帳篷頂上――那幾塊肉全部被它吃了。他們一起拉著船走在無人區，最后累得一起跪倒在湖邊，把頭扎在水里就喝。因為饑餓，他們開始吃草，方燕妮笑稱野草的味道像芥茉一樣。他們后來開玩笑地回憶說，那時甚至饑不擇食，吃起蚊子來，因為高原空氣稀薄，人都要張著嘴喘氣，所以蚊子就都飛進嘴里來被人吃掉了。
他們就這樣迷失在北岸的無人區，身上無糧，無水，無火，更無任何通訊條件。饑寒交迫，在荒野亂石中走了一百多里路，一個踉蹌倒在地上，似乎再也沒有爬起來的力氣……馬小鋼只穿著一件衣服，他把包攝像機的防水化肥編織袋里面的那層膜撕下來包著機器，把外面綠色的編織袋挖了仨窟窿套在身上，那時早晚的氣溫只有兩三度，還下著雹子。方燕妮嚎啕大哭，在她的一生中從來沒有那么絕望過。那天晚上靠在石頭邊上，他們整個晚上都在忍不住地發抖。跟他們一起的兩個藏民找了兩塊大一點的石頭搭在一起，中間有一個空隙，把方燕妮塞了進去。在生死的臨界點上，馬小鋼首先想到的是方燕妮，他坐在石洞口，用他的身體和最后一點兒溫度給方燕妮擋住了迎面的寒風……
當回到納木措的時候，所有的人都以為他們死了，當登上扎西半島的時候，岸上的人都特別驚奇，鄉長見到他們后抱頭痛哭。當天晚上，他們已經顧不上高原反應，每人拿著一瓶酒，共同慶祝這劫后重生的喜悅和生死之交的真情。晚上躺到帳篷里去的時候，他們覺得，從此以后，沒有什么做不了的事了。
《水羊年?納木措》一舉獲得第八屆四川國際電視藝術節“金熊貓獎”。走上國際領獎臺，對于中國電視紀錄片是個具有標志意義的新高度，對于馬小鋼和方燕妮，這部紀錄片的創作過程，就是他們挑戰自我，超越自我，感悟生命的體驗
在人類文明漫長的發展歷程中，人類與自然的關系大致經歷了三個階段，第一個階段是原始社會和封建社會時期對自然無知的敬畏，第二個階段是工業革命時期，生產力不斷發展而對自然無畏的對抗，第三個階段是20世紀70年代至今，追求人與自然的和諧共生。兩次工業革命之后，生產力不斷進步，人類文明達到了史無前例的高度。本著“人類中心主義”的想法，人類對自然資源一直在進行著肆無忌憚的索取，自然環境很快就被嚴重破壞，生態平衡被迅速打破，不同程度的水土流失、山體滑坡、沙塵洪澇等自然災害給地球的生態環境造成了嚴重威脅；不同地區的大氣污染、水源污染、核污染等，不僅破壞了自然環境，同時還給當地居民的身體帶來了不可逆轉的損傷。人類很快意識到，缺乏生態意識導致對自然環境的破壞正在迅速發展成威脅人類生存的嚴重危機。
電影藝術從誕生之日起，便是綜合性最強、影響力最大和反映社會現實最直接的藝術門類，并且始終承載著紀錄歷史、再現生活、預測未來的功能。工業革命以后，當生態環境被嚴重破壞以致迅速發展成為人類生存危機的時候，許多電影工作者也自然而然地將目光轉向對這一問題的審視。生態電影便是在這種情況下應運而生的，并且從誕生之日到今天，雖然不過幾十年的時間，便在全世界發展出了多種敘事形態，成為當今電影界不能忽視的電影類型。
生態電影發展至今，中外都產生了非常多的優秀作品，但其呈現方式卻是完全不同的，其中以西方生態電影發展最為成熟。歐洲的生態電影發源于20世紀70年代，發展于八九十年代，進入21世紀之后，歐洲的生態電影已經呈現出成熟的形態，特別是在電影的誕生地法國，《帝企鵝日記》《虎兄虎弟》《海洋》等多部生態電影都在全球范圍內引起了轟動。不僅電影類型多樣全面，相關電影節的舉辦以及多部專業著述的出版更顯示出歐洲對生態電影的重視。現如今好萊塢電影幾乎成了美國電影的代名詞，在一切以商業利益為上的好萊塢電影中，他們的生態電影少了一些歐洲人的詩意情懷，但卻多了更為強烈的感官沖擊。近些年來，好萊塢花大手筆出品了多部優秀的災難片，如《后天》《2012》都是其中的優秀典型，這些電影以生態環境遭到破壞為背景，講述了當災難來襲，人類在自然環境面前的不堪一擊，告誡人類對生態環境重視與保護的重要性。而在中國一般認為1990年馮小寧執導的《大氣層的消失》為中國第一部生態電影，在此后的二十余年里，中國陸續出品了多部優秀的生態電影，其中以陸川的《可可西里》、孫憲的《天賜》最為出名，但是相比西方，中國的生態電影無論在數量上、質量上還是相關作品的研究上都與之存在不小的差距。
生態電影主要呈現出三種不同的敘事形態，分別是劇情片、紀錄片、災難片。在中國生態電影的發展史上，陸川的《可可西里》是一部具有里程碑意義的電影，影片根據真實故事改編而成，用冷靜粗獷的鏡頭講述了巡山隊員與盜獵分子斗爭，保護野生藏羚羊的故事。{1}影片沿襲了中國傳統儒家思想的天人合一理念，傳達出自然本是一個有機循環的整體，人類也只是其中的一個環節，應該與自然相互依生的思想內蘊。而擁有悠久電影歷史的法國，也有多部享譽世界的優秀生態電影，其中讓?雅克?阿諾的《虎兄虎弟》即是一部優秀的劇情片，片中的故事情節扣人心弦，動物的善良和孩童的純真與成人世界的丑惡形成鮮明對比，光影在石窟和綠林間變幻搖曳，巨大石像和威猛動物都調動著我們的情緒與感官，在那些古老遺跡間，親情被一群嗜血的猛獸演繹得淋漓盡致。
而紀錄片類型的生態電影，則是生態電影中最具美感和占據主流的電影類型，法國導演雅克?貝漢的《天?地?人三部曲》、揚恩?亞瑟的《家園》以及中國的《森林之歌》都是其中優秀代表，其中雅克?貝漢的紀錄片《鳥的遷徙》當屬其中精品，在這部影片中空中的飛鳥是第一主角，它們和人類一樣棲居在這個地球之中，導演用鏡頭冷靜客觀地陳述著它們在遷徙過程中發生的故事，海德格爾提出的“詩意棲居”被深刻地灌注其中，同時體現了導演悲天憫人的情懷。而美國人路易?西霍尤斯執導的《海豚灣》更是引發了全球轟動的效應，影片講述了在一位海洋哺乳類動物
專家的帶領下，一群動物保護主義者冒著生命危險，穿越重重阻礙，來到日本太地町這個小村鎮，真實地記錄了大量海豚被日本人屠殺的故事，表達出電影人敬畏生命、尊重自然的精神信仰。該片獲得2010年奧斯卡最佳紀錄長片等多項大獎。
相比于紀錄片的平靜真實，生態電影的另外一種呈現形態――災難片則帶有強烈的視聽沖擊，文中將以美國的《后天》和韓國的《漢江怪物》為例。災難片的主要出產國是美國好萊塢，而近些年來，日本、韓國出品的多部災難片也不容忽視。無論是自然災害還是生物異種，災難片都是對人類未來的某種幻想，但是在嚴峻的社會現實下，我們應該意識到，如果不對環境問題加以重視，災難片中的猜測也許會在不久的將來真實地上演。災難片往往以生態環境被破壞導致災難來襲為故事背景，講述人類在危難中自我救贖的過程。這種類型的生態電影帶有明顯的人本主義傾向，人類仍是絕對的主角，當自然災難來襲，扮演救世主的人通常是生活中的小人物，他們在以往的生活中往往是平凡甚至失敗的，但越微弱的力量越會在絕望中爆發出驚人的光芒，這種以小人物在絕望中做出反抗的表現手法，體現了明顯的個人中心主義思想，在追求與自然和諧共生的前提下，在烏托邦幻滅與重構的過程中，人類的行為依舊是災難片的立足點和中心點。
除了電影發展狀態規模和表現形式不同外，中外生態電影所表現出的審美意蘊也存在很大差異。而造成個中差異的原因，筆者認為是由于在不同的文化語境下，各國電影人所接受的傳統文化各不相同，因此他們的普世信仰也存在很大差別，便造成了現今全球生態電影形態多樣化的局面。歐洲人似乎帶有一種天然的悲天憫人的情懷，歐洲生態電影常常將動物作為第一主角，這些動物聰明靈敏，有感情，卻又不帶有人的影子，它們只是獨立存在的個體。電影人用鏡頭冷靜客觀地紀錄它們的生存狀態，表達出歐洲人敬畏生命、尊重自然的精神信仰。美國人則與歐洲人不同，美國的生態電影帶有明顯的人文傾向，人類仍是絕對的主角，盡管美國人向來喜歡塑造英雄，但現實生活中并不存在的俠客形象卻從來不會是生態電影中的救難者。當自然災難來襲，平靜的生活瞬間被毀滅，扮演救世主的人往往還是生活中的小人物，他們在過去的生活中常常是普通的甚至是失敗的，但越渺小的閃光點越會在黑暗中閃耀出最奪目的光輝，在這個時候他們的形象瞬間變得高大起來。這種以小人物在絕望中做出反抗的表現手法，一方面體現了美國人的人本思想，但另一方面也體現出美國人慣有的高高在上的個人中心主義思想，在追求與自然和諧共生的前提下，美國人依舊會將人的行為作為電影的立足點和中心點。而與歐美電影不同的中國電影，或許是因為還在生態電影這個領域中摸索，或許是因為中國人面對著更為復雜與深刻的環境問題，我們擁有廣袤的領土和悠久的歷史，自然風光和人文景觀可以令全世界傾倒，但在改革開放后的三十年里，中國在經濟飛速發展的同時卻給自然環境帶來了毀滅性的破壞，盡管無論政府還是民間都早已經注意到了這個問題的不可忽視，可是在龐大的人口壓力和經濟壓力下，中國對環境的保護還是顯得力不從心，因此，中國的生態電影往往帶有對人民憤怒和同情并存的態度。《可可西里》中，我們悲哀藏羚羊受到的傷害，憤怒人類的行為，卻也為他們生活狀態的困苦感到無奈，在生存受到威脅時，去空談似乎總帶有一些無力感。因此，中國的生態電影沿襲了中國傳統中最為提倡的天人合一的思想，這樣的理想狀態存在于每個人的心里，可是當最起碼的生存尊嚴都無法保障時，這種原始的和諧也總是帶有一種強烈的無奈感。
面對日益嚴重的生態危機，越來越多的電影人開始加入到生態電影的拍攝隊伍中，他們懷著“用光影保護生態環境”的精神信仰，將家園情懷和反思覺醒意識灌注到生態電影之中，拍攝出了很多感人至深的電影。與此同時，生態電影也吸引了越來越多的關注目光，許多觀眾愿意走入影院欣賞生態電影，相信生態電影會逐漸成為熱門話題，并會有一個更加光明的未來。
{1} 張阿利：《中國西部少數民族題材電影探析》，《西北大學學報》2012年第4期。
今我們的家鄉年保玉則，它是巴彥喀拉山脈的主峰，海拔5389米，它也是非常重要的河流源頭，這座山上的水，一半去了黃河，一半去了長江。”身著深紅色僧袍的扎西桑俄在臺上演示一個全藏文的PPT。
扎西桑俄是青海省果洛州白玉寺的堪布（藏學博士）。2013年4月1日上午，他在云南大學人類學博物館的大會議室，參加第三屆人類學紀錄影像年度論壇。他說到的年保玉則位于青海省久治縣索呼日麻鄉境內，與四川阿壩縣接壤，被藏族居民視為“神山”。
“下面我們看看年保玉則是怎樣的。”扎西桑俄放出一張年保玉則與山下草場的照片，“這是沒有被破壞過的年保玉則，非常美麗，周圍的草場就像是花環，6月份開黃色的花，7月份開白色的花，8月份是紫色的，最后是藍色的花”。
“但是幾十年以后，我們就再也看不到這么美麗的年保玉則了。”PPT放了一半，扎西停了下來。
“從佛教和修行的角度來說，做與不做是兩回事。”扎西說，他和朱加先后成立“大渡河源頭保護協會”、“年保玉則生態環境保護協會”。在他們的努力下，保護區得以不斷建立，而更多的牧民、官員和僧侶，開始有了環保意識。
鳥語者
1970年，扎西在年保玉則山下俄措尕瑪湖畔一個牧民家庭出生。根據藏區習俗，如果家中超過兩個小孩，一般會送一兩個前往寺院完成學業。扎西也不例外，他13歲便被父母送去久治縣的白玉寺，出家成為一名喇嘛。
“我們在寺廟中，可以學歷史、醫學、天文學，學很多東西”。教導他的上師，興趣在于歷史，扎西因此也學習了一段時間的歷史，但他始終提不起興趣。
扎西感興趣的是畫鳥。他從小就非常喜歡鳥，俄措尕瑪湖中豐富的鳥類資源是他童年生活中濃墨重彩的一筆。于是，他決定拿起畫筆。但扎西沒有繪畫基礎，剛開始畫時，完全是隨興所至。“我就根據自己喜好來，往往把一只灰色的鳥畫成紅色，把一只淺藍色的鳥畫成深藍色，不管它是不是這樣。”結果沒有人能看出他究竟畫的是什么鳥，扎西自己也抓不到感覺。
“后來我聽說，要想畫得有感覺，眼睛最重要。”扎西開始著重觀察鳥的眼睛，發現它們的眼睛里往往會有白色的光，也會有高興、痛苦和著急的神情。他慢慢學會把這些一點一滴畫出來。
扎西觀鳥、畫鳥的名聲在白玉寺附近逐漸傳開，有上了年紀的老人甚至稱他是“麻雀轉世”，也有人直接稱他“觀鳥喇嘛”。在講述扎西故事的紀錄片《鳥語者》中，扎西說，但凡有人想見他，就傳話說遇到一種新奇的鳥，叫他趕緊去。等他慌忙趕到，朋友就會笑著說，“剛剛已經飛走了”。隨著閱歷增長，扎西慢慢發現其他地方原來還有許多自己聞所未聞的鳥，他想去看看這世界上究竟有多少種鳥。27歲，扎西從白玉寺正式畢業，成為一名堪布。但他并沒有留在白玉寺，而是開始四處游歷，在青藏高原游走觀鳥。2003年，扎西在拉薩遇見深圳來的麥茬（董江天）。
“當時已經開始有外國人在觀鳥，但中國人，就只有我們兩個。”麥茬來自深圳觀鳥協會，他寄給扎西大量觀鳥專業書籍，同時也幫扎西完善了觀鳥裝備。扎西開始成為一位職業觀鳥人。在觀鳥過程中，扎西與麥茬慢慢接觸到許多在青藏高原從事環保的NGO組織（非營利機構）。他們對環保的關注，引發了扎西的思考。
兩個喇嘛踩著單車到處跑
高原環境在惡化，并蔓延到了年保玉則。“最直接原因就是修路。”2005年，扎西回到年保玉則，滿目瘡痍，“別看路窄，但為了修路到處挖沙子挖石頭，到處都是坑”。他傷心，“歷史上，我們藏族是一個環境理念非常強的民族，因為青藏高原本身環境惡劣，一旦破壞就很難恢復。”
與其他西部省份一樣，青海省政府的整體規劃中，對旅游業前景寄予厚望。
但年保玉則的冰川卻在逐年融化，現在除了主峰，其他山頂早已沒有了積雪。扎西童年時，那些被視為神靈、任何人不能觸碰的湖泊，由三百多個縮減到一百多個。有的湖里則沉積了大量垃圾，甚至開始變黑變臭。
“我們有種說法，說藏民是觀世音菩薩的后代，我們之所以在青藏高原，就是為了保護河流和水源。”扎西說。
扎西找到白玉寺的同學朱加。同扎西一樣，朱加也對野生動植物充滿了興趣，在白玉寺讀書時，他們時常結伴去野外看鳥、訪古和拜訪老人。
他們成立了“大渡河源頭保護協會”。說是協會，其實就是兩個人沿著大渡河騎自行車走了三個月，一邊尋找源頭，一邊撿湖里的垃圾。之前扎西為了觀鳥買了一個索尼相機，這次也派上了用場。一路走一路拍，最后用了40多筒膠卷，拍了800多幅照片。“這些照片非常珍貴，現在再回頭看，里面很多東西早已不存在了”。
兩個喇嘛踩著單車到處跑，到處拍，這在當時的年保玉則是聞所未聞的事。朱加回憶道，當時寺院天天罵，老百姓也罵，“出家人天天要念經啊，為什么你們不念經，騎著單車到處跑，到底是要干什么？”在扎西看來，在寺廟學習結束后，每個人都有自己的修行方式。對他而言，環保本身也是一種修行，保護鳥類、動物就是他的修行功課。
但要讓人認同他們的做法，還得年保玉則的大活佛點頭。一次法會上，扎西和朱加想讓大活佛看看他們在做的東西，“當時非常害怕，尤其是扎西，嚇得存儲卡和電池都差點忘記拿了。”朱加笑著說，好在最后大活佛贊許了他們的做法。后來白玉寺住持也逐漸認可了他們的做法，“這樣我們做什么都是‘高速公路’（一路通行）了”。
在沿著大渡河騎行時，扎西和朱加發現白馬雞數量在銳減。“以前白馬雞非常多，寺院也有養白馬雞的傳統，現在是越來越多老百姓喜歡吃這種鳥肉，導致數量越來越少。”朱加說。
“老百姓還有辦法勸，但林場職工就沒辦法了。”朱加說，他們輾轉找到青海省林業局。當時青海省林業局局長非常贊同他們的做法，表示他可以管制林場職工。最終在扎西和朱加的努力下，年保玉則建立了一個白馬雞保護區。
2007年，扎西和朱加正式在久治縣民政局注冊成立了“年保玉則生態環境保護協會”。接到縣里的通知書后，扎西和朱加興奮異常，一路上都在討論自己想做什么，未來又能做什么。但很快他們便清楚意識到，現在最重要的問題是，如何證明年保玉則是有保護價值的？
“要解答這個疑惑不是光說就可以的，必須要有事實來證明。”朱加說，這也使得記錄成為他們工作的重中之重。
扎西為協會設計了一個非常醒目的logo――一只五顏六色的眼睛，“綠色代表的是植物，黃色代表動物、也包括人，藍色是水，而我們是在看著他們變化。”扎西解釋道，他們協會的力量實在是太有限了，很多東西他們甚至都不知道該怎么去保護，“能保護的我們就保護，沒辦法保護的我們就只能把它拍下來”。
由當地的牧民、喇嘛組成的會員們，開始拍攝植物、鳥類、高山禿鷲，觀察雪山、濕地，甚至開始拍攝石頭。
在一份公開的“年保玉則生態環境保護協會”的團隊名錄（2011）中，記錄了他們的身份和職責：扎西桑俄，會長；那措（本科畢業），協會和扎西桑俄的秘書，山水和行動援助的駐點青年實踐者；朱加（喇嘛），熱愛野生動物攝影，負責年保玉則白玉鄉鄉村之眼項目；勒王（牧民），民間攝影家，負責監測冰川；土巴（喇嘛），負責監測昆蟲；蘭則（牧民），參與山水綠色領導力項目，負責監測濕地；華澤（喇嘛，寺院金剛舞老師），關注當地垃圾處理問題；佳華三單（喇嘛，寺廟老師），負責監測雪豹。
雖然條件有限，但“年保玉則生態環境保護協會”正積極通過和外界的合作，學習權威的監測方法。“在北京大學的幫助下，我們自己已經在科學雜志上發表文章了，三江源在工作中也在使用我們的數據了。”扎西說。
紀錄片能做什么
“牧民們看了我們的紀錄片，都說這是我們的錯。”扎西說，最后真的再沒有牧民賣死牦牛了，而是把它們放到野外去。
2008年，山水自然保護中心的呂賓找到扎西，希望以年保玉則為背景，拍攝一部關于扎西的紀錄片。這部紀錄片便是后來的《鳥語者》，長約30分鐘。
呂賓在年保玉則跟著扎西拍了半個月。這讓扎西對攝影機產生了濃厚的興趣，他意識到這是更好的記錄工具。“年保玉則生態環境保護協會”很快有了一臺小型索尼攝像機。但苦于沒人指導，這臺機器并沒有發揮功效。
2009年3月，《鳥語者》在云之南紀錄影像展上放映，呂賓邀請扎西到現場與觀眾交流。在那次影像展上，不怎么聽得懂漢話的扎西，感受到了影像的力量。同年7月，青海省林業廳通知扎西，在青海湖畔將有村民影像培訓，問他是否有興趣。扎西一口答應，當他和朱加急匆匆趕到青海湖畔時，又遇到了呂賓。
呂賓正是影像培訓計劃的負責人。他所在的山水自然保護中心當時正在積極推廣一個名為“鄉村之眼”的活動，希望把攝像機交到村民手中，由他們來自主拍攝。
“作為一個綠色環保組織，‘山水’為什么會提出‘鄉村之眼’項目？”呂賓說，生物物種最豐富的地方，往往文化的面向也非常豐富。
“我們發現，城里人和鄉村人在看待自然時，價值觀不一樣。比如說過度放牧，我們常認為它是草場荒蕪的主因。但真正同牧民去聊時，你會發現遠遠沒有那么簡單。我們希望能找到一種方式把這種價值觀傳遞出去，而影像無疑是最直接的方式。”
從2007年開始，鄉村之眼總共做了三期培訓，扎西在青海湖畔參加的是第三期。
呂賓當時的情緒其實非常低落。“當時經過兩期培訓，確實做出了一些作品。”呂賓說，但作品大部分是半成品，對于這些作品未來究竟該怎樣處理，也沒有思路，“當時我對‘鄉村之眼’已經有一種放棄的心態，不知道這件事做下去還有什么希望”。
培訓結束后，扎西叫住了呂賓，邀請他去年保玉則培訓學員。呂賓以為只是扎西喜歡攝影，出于朋友的考量，他答應去。
扎西精心篩選了14名學員。第一節課開始前，扎西在發言中提到了信仰與自然的關系。他說了一個詞“松芭喇納唐吉嘎”，是藏語“所有生命都希望鮮活地活著”的意思。
現場的氣氛也讓呂賓為之一振。他回憶道，培訓開始前，他問學員“你為什么拿起攝像機？”大部分人都有非常強烈的表達欲望，希望能記錄下自己生活的變遷和文化變遷，即便當時他們手里舉著的都是最簡單的，甚至還有只有刮胡刀大小的攝像器材。
每天的課從9點開始，會一直持續到晚上10點。每個學員想拍的題材都會被充分討論。“這個時候，我意識到培訓班不再是‘山水’的一個項目，現在能夠把它本地化、工具化，成為一種方法，傳遞到當地。”呂賓說，“我們不再作為主導去辦培訓班，我們做好支持和技術的指導，由當地合作伙伴來組織培訓”。
事后，有人曾問過扎西，為什么當時會主動邀請呂賓前去培訓？
“我們的環境變化那么快，有些快得沒有辦法保護。但我們可以把它紀錄下來，讓以后的人知道現在是怎樣的。以前是用文字和照片記錄，但我不信任文字，包括藏族的歷史上也有很多假的。”扎西說。
經過前后兩次培訓，六個學員交出了《鞍子》（洛朱）、《大自然的恩賜》（扎西桑俄）、《索日家和雪豹》（朱加）、《牛糞》（蘭則）等六部紀錄片，主題集中，全部關于環保。
這些片子被呂賓帶去“云之南”紀錄片影像展，引起轟動。尤其是蘭則拍攝的《牛糞》，被很多人視為“鄉村之眼”計劃中最重要的片子。據扎西說，這也給蘭則不小的壓力，以至于他后來一直都沒有新片出來。
牧區里的鄉村電影節
年保玉則的紀錄片廣受好評，扎西非常高興。但他仍希望能有更多年保玉則人看到他們的作品。2011年，扎西決定在自家牧場上舉辦一場鄉村電影節。
扎西想：首先，播放自己拍攝的紀錄片，可以讓老百姓認識到自己的文化和環境問題；其次，對于鄉村拍攝學員來說，也是總結和招新的契機。“七月份是年保玉則最溫暖的時候，更重要是讓朋友們聚在一起玩幾天”。
電影節上老百姓來得非常少。“按傳統，我們是6月份搬夏季牧場，10月底搬冬季牧場；原本6月20日人就全在夏季牧場了，所以把時間定在了7月20日。沒想到，最后一直到7月份才搬夏季牧場”。
也就是說，當扎西他們熱火朝天在放電影時，牧民們也正在熱火朝天地搬家。“所以你看照片上，雖然很多牦牛經過我們這里，但就是沒有人停下來觀看。”扎西說。
“我們自己也是牧民，搬家沒時間，也可以理解。”在朱加看來，讓老百姓看到這些片子也并不難，讓他頗感意外的是，大部分當地政府工作人員都趕過來了。“州長、副州長、鄉長都來了，這很不容易；既然政府來，那我們第一個鄉村電影節就成功了”。
到第二屆鄉村電影節（2012），扎西調整了時間，最終有六七十人觀看了影片，很多人是騎著馬來的。扎西很滿意。“我們縣總共才2萬人，有8000人住在鄉村，草場上大概也就600多人，能來六七十人，已經非常不錯了”。
扎西先放了一個美國紀錄片，結果好多人提出抗議，“他們都說，這個在電視里隨時都能看到，要看我們自己的。”扎西發現，村民們喜歡看到有自己、自己生活的環境，無論紀錄片多長，都非常喜歡看。有人甚至把《牛糞》反復看了十遍，越看越喜歡看。《牛糞》也在牧區變成農業區的地方播過，很多老人看著看著就流淚了，他們想起了自己過去的生活。
《高山禿鷲》是扎西拍的片子。“禿鷲是非常好的一種鳥，它從不殺生，所有藏族人都喜歡它。”扎西說，禿鷲以往靠腐肉和天葬為生，但現在越來越少人放生牦牛，加上有了市場之后，牛羊老死后，尸體也被賣出去。結果導致禿鷲的食物越來越少，數量也明顯減少。
“牧民們看了我們的紀錄片，都說這是我們的錯。”扎西說，最后真的再沒有牧民賣死牦牛了，而是把它們放到野外去。“我們正在逐步改變牧民們的觀念，比如說垃圾，我們拍出來，他們一看，這才意識到垃圾是這么大的問題，慢慢也做出改變。”
并不是所有喇嘛都像扎西、朱加這樣熱衷環保。由于被人胡亂投擲寶瓶，年保玉則的圣湖仙女湖一度污染嚴重。寶瓶是垃圾，更涉及到宗教問題，誰也不敢對此有所非議。
“華澤是最早開始清理仙女湖的垃圾的，他拍攝了一部亂擲寶瓶的紀錄片。”扎西說，雖然當時華澤承受了很大壓力，但最終還是促成政府立法禁止向湖中投擲寶瓶。而華澤也感召了仙女湖附近一個寺廟的喇嘛參與到治理之中，最終有效改善了仙女湖的水質。
扎西的發言結束后，有人問他，明明知道自己的力量那么微小，那為什么還要去這么努力地做？
“從佛教和修行的角度來說，做與不做是兩回事。母親生病了，明天肯定會死了，醫生也在這樣說，我們也感覺到了，母親也知道自己活不了了，那你今天還要照顧嗎？肯定還是要照顧。地球也是一樣的，即便說明天就沒有地球了，今天我們還是要保護，這就是我們的責任。”扎西說。
[關鍵詞]現實主義，紀錄片特質，小品式幽默
2007年歲末，當觀眾在古裝、戰爭、科幻的影像中陶醉而忘記現實時，另一類平民賀歲劇也悄然登陸院線，它們看似幽默，卻至始至終滲透著現實主義特質，當今社會世俗民情、平民生活的無力無奈、小人物的滑稽辛酸等，在樸素的影像中“跌宕起伏”。由青年導演張猛編導、喜劇演員范偉主演的電影《耳朵大有福》便是其中一例。
《耳朵大有福》的故事發生在吉林省集安市，展示了55歲的火車修理工王抗美退休后內心的苦悶、彷徨與探尋，在接連的“打擊”之后，最終“醒悟”，獲得“新生”。該片秉承了中國電影的現實主義特質，一種與《孤兒救祖記》、《十字街頭》、《一江春水向東流》、《我這一輩子》、《鄰居》、《小武》一脈相承的傳統，對中國社會真實記錄。
此部電影現實主義特質集中體現在主題與內容上。生活的拮據、醫療負擔沉重、永無終結永遠煩心的家庭問題、中老年危機，這都是王抗美退休后不能回避的問題，亦是中國中老年群體正面臨的問題。《耳朵大有福》把焦距對準了一個小人物，進而折射了中國退休職工的整體生活語境，面臨社會轉型的種種沖擊，作為社會弱勢群體的他們將何去何從，王抗美在探尋，導演在探尋，社會也在探尋。在地域選擇上，《耳朵大有福》定位在了東北，改革變遷中的老牌工業基地使得故事語境中的人物更具代表性。
影片在素材上取自導演張猛幾年前創作的一個紀錄片，生活中確有真人真事；為此，現實主義特質便發揮到了極致，整部影片彰顯出一種紀錄片的特質。敘事層面上，并未像大多數故事性強的電影那樣，完整講述一個蕩氣回腸的故事，而僅僅是關照了王抗美退休一天之內的所作所為：遇人無數、磕磕絆絆、迷茫困措、心煩意亂、最終醒悟并坦然面對。這，是在表達一種狀態，而非講述一個故事。同時，樸素真實的影像亦把人的日常生活狀態、居住環境的社會風貌，都一一暴露。比如，普通人的日常雜居、吃喝玩樂；擦鞋婦女、三輪車夫、修車人、做促銷的野模特、經營歌舞廳的老板，以及大街上行色匆匆步伐沉重的人們等等，他們的生存現狀，生活景況；工地、吵鬧的街道、林立的商店――這些小城的真實風貌都通過攝影機展示出來，真實有力的記錄著時代與生活。
導演張猛先前寫劇本，創作小品，曾為趙本山創作過春晚小品《功夫》《說事兒》；為此，本片在現實主義特質之外，在風格上還流露出導演的小品式幽默。無論是語言，還是人物的舉止，皆傳達出一種東北式的豁達、幽默、無畏。如很多人物語言：用新聞聯播就酒，國際新聞喝一瓶，國內新聞喝一瓶，剩下兩瓶重播時喝；抽煙，咱抽得不是價錢，咱抽得是信仰；時間無情，歲月流失啊；冬吃蘿卜夏吃什么，不用大夫開藥方；整死我吧，我正不想活了，歡迎整死――這些話語，都是小品中常見的幽默：地道，樸實。再比如，王抗美的穿著打扮、稍顯臃腫笨拙的動作，王抗美與工會干事、賣狗男、用電腦算命的女孩、三輪車夫、歌舞廳老板等人的對話交談，那種人情世故式的機警與幽默，如同小品般的展示出來。然而，幽默背后，仍沉淀著不能逃避的真實生活：無力、無序、無奈。實際上，這是一種黑色幽默，幽默小品，佐以現實主義的鹽，真實的生活開始發力。
張猛曾坦言：“非常喜歡意大利新現實主義時期的影片，但是他們的表達太慘烈，裸的去表現底層的東西，而我則去尋找底層的快樂，表現一些溫情的東西。王抗美挺幸運的，在退休第一天就找到了自己未來的生活，所以英文名叫Lucky Dog―幸運兒。主要是為了表現還有這樣的小人物，在孜孜不倦的往前奔。”的確，《耳朵大有福》繼承了中國電影的現實主義傳統，用幽默溫情的方式講述了一個真實的故事，表現了小人物的積極向上的樂觀的生存狀態，展示了當前的社會風貌。這對于一個初拿導筒的年輕導演來說，實屬難得。
在表現方法上，曾寫劇本編小品的張猛，此回動用了各種元素，亦充分發揮了影像的表達空間，真實而有力。導演視覺上做到了周全的體顧，展現了北方小城的真實風貌，如拆遷中在廢墟中搖曳的房子，修了一半就停工的建筑工地，擁擠雜亂不堪人聲鼎沸的街道，還有這個小城中行色沉重為生計奔波的人們等。早期電影理論家克拉考爾曾坦言：電影大都發生在街道上；電影對街道永不衰竭的興趣最鮮明的證實了它對偶然事物的近親性。當然，“街道”并非單指街道，還包括各種延伸的部分，如火車站、舞場、會堂、酒館、旅館過廳、飛機場，等。《耳朵大有福》有力的驗證了克拉考爾的觀點，電影發生在街道上；而且這是中國東北小城的街道，亦是中國最現實最平實的生活。
除此之外，導演竭盡全力發揮了聲音的功效，讓日常生活籠罩在聲音的空氣中。從新聞聯播、連續劇《》到流行歌曲《隱形的翅膀》《千里之外》，到各式的手機鈴聲、網絡聲音，再到火車的穿城、房屋的修建，背景音效讓整部影片充滿了很有嚼頭的人間煙火味。
初看《耳朵大有福》，似乎看到了賈樟柯電影的影子（《小武》、《站臺》、《三峽好人》等）：孤落的人走在喧嘩煩躁的街道上，人來人往，各懷心事，流行歌曲通亮的響徹在耳邊，飛舞的灰塵迷亂著雙眸，兩眼茫茫，心陡然沉落，不知該走向何方。這，便是我們的生活，大時代下結實的每一天。
