時間：2022-10-23 21:33:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電視劇論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、在對農村家庭的生動描摹中折射代際關系的嬗變和女性地位的獨立
在長久的農業社會中，長者由于對傳統物質資源、文化資源以及“生存法則”的全方位掌握，成為受到村里年輕群體崇敬的“示范標桿”。在這樣的環境影響下，年輕人日復一日、年復一年地依循著長輩的軌跡按部就班地生活。然而，隨著傳統農業社會向現代社會的過度與農村生產關系的深刻變革，以往的家庭代際關系也隨之發生變化。在一個農村家庭中，代表“因循守舊”的“父輩”逐漸喪失了原先所具有的主導和權威地位，代表“先進生產關系”的“新生代”越來越成為家庭和社群中的核心人物。這種潛移默化的社會變遷恰是文藝作品所應著力展現的“深層真實”。在我國電視劇領域，從20世紀80年代體現著濃厚“封建家長意識”、“農村宗族觀念”的“農村三部曲”（《籬笆女人和狗》、《轆轤女人和井》、《古船女人和網》）到新時期著重展現“新型人際關系”與“銳意改革精神”的“田野三部曲”（《希望的田野》、《美麗的田野》、《永遠的田野》），從以傳統鄉村干部和“致富帶頭人”為主要表現對象的《一村之長》、《劉老根》到用輕喜劇方式講述下鄉“第一書記”與村里“精英”斗智斗勇的《馬向陽下鄉記》，這種主題與內容的改變深刻地說明，在新的社會環境中，易于接受新鮮事物的年輕人越來越要求工作、生活與情感的獨立自主，與他們的“長輩”相比，這些朝氣蓬勃的“生力軍”更富有開拓精神和創新精神。對于這種正在發生著的農村社會嬗變，農村劇創作者往往通過一個或多個家庭、家族、村落、鄉鎮之中兩種乃至多種勢力的激烈博弈，肯定和褒揚“先進人物”，同時運用熒屏故事演繹的特有魅力，讓觀眾認知與領悟農村中人際關系、家庭關系和社會關系的今昔對照，并從這種對照中感受到變革中國在農村領域的時射。隨著農村生產關系的深刻變革，值得特別關注的是女性勞動方式與生存方式的改變。起初，農村女性相對于男性而言基本處于從屬地位，但是，為了增加家庭的經濟來源，在很大程度上脫離了農業勞作之后的女性也紛紛走出家門、走出村莊，去從事社會性工作，這便促成了部分農村女性的“人身自由”和獨立地位。很多電視劇以農村女性為主要表現對象，濃墨重彩地展示其抗爭命運、自立自強的人生奮斗歷程，既書寫出一段段動人心魄的個體生命史詩，又讓觀眾從中強烈感悟到拼搏進取、不屈不撓、樂觀向上的人生真諦。早年，“農村三部曲”、《女人不是月亮》、《趟過男人河的女人》等劇作便分別對農村女性的生活、命運、地位等進行了不同程度的觀照和反思。如今，《女人當官》中的楊桂花、《小麥進城》中的王小麥、《當家的女人》中的張菊香、《女人的村莊》中的張西鳳、《陽光路上》中的柳春香、《油菜花香》中的周英、《我在北京，挺好的》中的談小愛等一系列個性鮮明的農村女性形象均歷經種種坎坷、辛酸和挑戰之后，打拼出自己的一片天地，迎來了自己的幸福生活，這些農村女性形象所彰顯的敢恨敢愛的品格特質與“巾幗不讓須眉”的精氣神，讓觀眾領略到新農村、新女性的時代風貌，同時也為我國電視劇畫廊開創出一組既性格鮮明、活靈活現又能夠為一個嶄新社會群體代言的人物群像。
二、在深度展現農民與土地關系的歷史更迭中呼吁尊重農民意愿、保障農民權益
中國革命和社會主義現代化建設的歷史實踐充分證明，“三農”問題的核心是農民問題，解決好農民問題的核心是處理好農民與土地的關系問題。我國是一個農村人口占大多數的國家，長久以來土地是農民生產生活的保障，是農民的“命根子”。在深入開展工業化和城鎮化的同時，部分農業用地轉變為建設用地，從而使一些農民失去土地。因此，生存保障、養老問題、子女教育問題、醫療問題就成為失地農民心中長期解不開的“疙瘩”，進而帶來一些阻礙時展的深層社會問題。所以說，聚焦與關注農民與土地的關系、保障農民的合法利益，對于深化我國農業、農村和農民問題的理論和實踐探索，確保國家糧食安全，統籌城鄉發展等都具有重要的現實意義。農村題材電視劇的創作，也應當充分關注與理性展現長期依賴于土地的廣大農民的生存狀態，在創意策劃和藝術創造中自覺地把農民意愿、農民認同、農民滿意作為思考與解決“三農”問題的根本理念，用藝術的力量來倡導依靠農民自身的智慧和力量建設美好家園。很長一段時間以來，我國的農村劇大都以某一封閉性的村落為敘事空間，講述鄉土社會中農民世世代代在固有的“一畝三分地”上繁衍生息的故事。進入新世紀之后，以《插樹嶺》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》為代表的一些農村劇，在新的時代背景下重新深入思考農民與土地的關系變遷，或表現部分農民在改革大潮沖擊下離開土地進城打工，而后給村民帶回新思想、新文化、新技術的過程；或展現出在黨的富民政策的鼓舞下一些農民重新回歸土地的心態變化；或以實行農村聯產承包責任制以來的發展變化為時空線索，塑造始終堅守在土地上的農民形象；或結合免征農業稅、農村承包土地、創辦第三產業等現實熱點，謳歌淳樸農民對土地的深沉熱愛。最近，一部以編年體形式鋪陳劇情的《老農民》引發了廣泛關注和熱議，它描述了由北方農村的一場所引發的長達半個多世紀的故事，描寫了中國當代農村現實生活和農民精神世界60年的發展演變歷程，從農村和政策執行者的關系等特殊角度將農民與土地的關系變化表現得淋漓盡致，以史詩性的藝術表現力書寫出農民一步步獲得解放和自由并最終迎來嶄新生活的歷史畫卷。本劇可謂近年來農村劇的大手筆，其對于包括“土地”在內的一系列重要“三農”問題所掃描的廣度、揭示的力度與思考的深度均邁上了一個新臺階。由于我國以農民為主體的基本國情和深化農村體制改革的時代訴求，電視劇在全方位、立體化展示農民形象，深刻闡釋與思索“三農”問題等方面理應發揮更大的作用。農村劇既應充分認識土地對農民的重要作用，又要理性表現農民與土地的關系；既應努力表現農業改革和完善農村土地制度，又要呼吁保障農民的土地財產權益；既要探尋解決失地農民后顧之憂之道，又要思索農村地區實現整體協調發展的可行路徑。文以載道，運用獨特的影像思維與視聽語言為社會問題的合理解決鼓與呼，這正是農村劇創作者應有的社會擔當和時代使命。
三、在對農村城鎮化進程的藝術彰顯中昭示社會發展規律與農民素質提升
黨的十明確提出推進綠色發展、建設美麗中國的發展理念，已經將建設“美麗中國”提升到確保中華民族永續發展的戰略高度。“美麗鄉村”作為“美麗中國”不可或缺的有機組成部分，已成為我國新農村建設的重要方向。大力推進最美鄉村建設，應當以優美環境為條件，以深厚文化為底蘊，以城鄉統籌為動力，在推動城鄉互融的過程中循序漸進地解決“三農”問題，由點到面、由表及里、由近至遠地逐步實現農民的市民化、農業的產業化、農村的美麗化。在諸多農村劇中，對于城鄉關系、生態保護、環境治理等的藝術描摹成為重頭戲。因為這些不僅是關乎全局、關乎未來的社會問題、經濟問題和文化問題，而且經常可作為劇中凸顯人物性格、強化戲劇沖突與情節張力的背景因子。例如，表現市場環境中農村經濟結構轉型與農民身份轉變的《陽光路上》、刻畫村領導帶領村民通過建立生態農業合作社探索嶄新土地經營模式的《金色農家》、以一位農村小伙子的奮斗史來折射城鄉之間多重矛盾的《滿倉進城》、反映大學生回鄉服務農民的《靜靜的白樺林》、關注新型農村合作醫療改革的《生死依托》、呼吁保護鄉村生態環境的《圣水湖畔》等悉數此類。值得一提的是以輕喜劇為主要風格的《幸福生活萬年長》，其成功跳脫了以往某些農村輕喜劇以取樂殘疾人、放大矛盾以及人物皮相化、情節小品化為特征的創作局限，以鮮明的時代特色和濃郁的生活氣息，真實而生動地描繪了鄉村招商引資、環境整治、生態建設等現實問題，讓觀眾在撲面而來的清新之風中感受到現代農民重德、進取、樂觀、親切的內在氣質。有專家大力倡導以新型城鎮化之路來維護我國城鄉關系的持續和諧發展：實現數量型增長向質量型提升轉變；從粗放型擴張向集約型發展轉變；要為低收入農民進城落戶留下空間；要擺脫過度依賴土地出讓的城市融資模式。這在某種角度為農村城鎮化進程的健康推進提出了具有前瞻性和建設性的建議。面對關系全局且又紛繁復雜的“三農”問題，農村劇的創作生產者，當懷著高度的社會責任與文化自覺，在新的時代環境中傾注鄉土真情，把黨和政府的“三農”政策春風化雨般地融會貫通于人物塑造、情節鋪陳與情感表達中，巧借藝術的智慧提升電視劇思想主題的現實含金量，用感染億萬觀眾的“現實主義”的農民故事，為我國城鄉交融的和諧推進與農民生活的美好未來注入精神動力。
作者:閆偉丁楊明單位:中國電視藝術委員會
創個人家業一定要和集體、國家結合起來，和諧發展。其實整部劇就是他帶領他們一家人如何建設自己家園，創辦自己家業的創業歷程。
因在金溝淘金，有了一定積累，在三江口元寶鎮放牛溝村建起一份家產，有了房屋、土地和積蓄，想起了老婆孩子，于是就有了東北的第一個家；他第二次進金溝，出于對結拜兄弟的情誼和對金子的渴望，在那里忍受著奴役般的苦難，忍受著招人暗算的折磨，憑借著機智勇猛和過人的膽識，才能從鬼門關死里逃生，回家后，憑借著用生命換得的金子，在村東頭另立新家園，房子、田地、伙計一夜間成倍增多，家業立刻變大，家人也獲得了團聚，這可謂是朱開山在東北的第二個家；為躲避燒殺搶奪，舉家北遷哈爾濱，山東菜館的開辦可謂是朱開山的第二次創業。雖然遇到以潘五爺為代表的地霸的百般阻撓，但憑借著真實、坦誠、勇敢、忍讓的優良品質，獲得鄰居四坊的支持，并最終因為仁慈、寬大，讓五爺自愧不如，同時也換來了家業的13益強大。山河煤礦的興建不僅意味著朱開山的創業史跨入另一階段，也帶上了愛國色彩。從他對煤礦開采的思想轉變(由不認可到大力支持)可以看出，他支持煤礦不僅僅是為了賺錢，更是出于民族自尊心，為了國家和民族的利益，不惜冒著失去全部家業的風險。
《闖》在創業觀方面帶給現代人的啟示是，建設自己幸福美好的家園，要有助于其他家庭的建設，而不應對其他家庭造成任何程度的傷害；不能僅把尋求利益當成創業的唯一目標，應注入更多的人文關懷和助人意識，要誠實守信，即做一個儒商。只有主動幫助別人，才能換來別人的支持與信任，也只有在自己處于不利局勢時，順利渡過難關，不管創業規模的大小，都要妥善處理好個體、集體、和國家的利益關系，要時刻以“大家”利益為重，才能保住“小家”的利益，在個體利益與集體利益發生抵觸時，要以集體利益為重，要具有大局意識，力求獲得集體和國家、民族利益的最大化。
二、《闖》的家庭觀
朱開山這位山東大漢，對妻子忠貞不渝、愛情專一，對兒女關愛有方、松弛有度，處理家庭矛盾講究功過分明，對家庭具有較強的責任心和使命感。整部劇是以朱開山一家人為主體的，而朱開山又是這個家的中心，是當家的，因此朱開山就是這個家的核心人物和家庭焦點。在他大兒朱傳文的婚禮上，山東老家的未婚妻鮮兒出現在現場，面對這位曾對朱家有救命之恩的未婚兒媳和已經嫁進家門的兒媳，他以一顆博大的胸懷，從衡量各方權益的角度出發，當著眾鄉親們的面宣布認鮮兒為女兒，讓傳文、那文、鮮兒三人在思想、情感上都能找到一個彼此均可接受的最佳狀態，讓全家人的心情都漸漸平靜下來。二兒傳武的婚事幾乎貫穿整部劇，傳武的婚事讓他大傷腦筋。在對待秀這個既是兒媳更像女兒的人物時，表現出他的仁慈和責任心。在離開放牛溝村時，還要帶走秀；在秀與一郎準備相愛時，允許她結婚，在一郎背叛全家時，對秀的未來生活產生擔憂，一郎遭不幸后，再次允許秀回到家中。他對傳文、傳武嚴格的管教中滲透著偉大的父愛。《闖》在愛情觀方面給我們的啟示有助于現代人正確面對和審視自己的家庭觀，中年人無論工作多忙，都應該增強對家庭的責任心、使命感。
三、《闖》的教育觀
身教勝于言教。《闖》一劇始終貫穿著“子不教，父之過”的儒家教育理念。朱開山對兒女的教育重在以身作則，樹立家庭榜樣，讓子女產生對父親的敬佩之情，愿意以父親為榜樣，這比滔滔不絕的言語教育要深刻得多。此外，朱開山對兒女的直接教育主要體現在把問題放在具體的事件中進行教育。例如，讓兩個兒子到元寶鎮跟著夏先生學習做生意，在哈爾濱期間，讓大兒開餐館，經營貨棧，在與兒子們共同經營中用自己的行動教育兒女們誠信是金的道理；在對孫子的教育中，帶他到法庭，讓他見證日本人在法庭上的霸道侵略行徑和正義與邪惡的較量。《闖》的教育觀對現代家庭教育理念的完善和發展不無裨益。
四、《闖》的人際關系觀
與人友善、心地善良，不計較個人得失；用真心結交朋友，對匪徒、惡霸之流用心懲治，望其從善，如若是喪盡天良之輩，則毫不留情。這就是《闖》展示出的人際關系觀。對金溝從事勞役的工友關心愛護，幫他們解圍，有難同當、同舟共濟、朋友有難拔刀相助的俠義之氣展現的淋漓盡致；對于大柜、金把頭之流的殘暴，他恨在內心，為了給結拜兄弟賀老四報仇，忍字當頭，尋找良機；在元寶鎮的放牛溝，煞費苦心地努力緩解與韓老海在無意問結下的恩怨，信奉冤家宜解不宜結的交往原則；面對金溝飯莊的大黑丫頭的真情假意，表現出他過人的理智和機智，既不傷害對方，又能保持自己的原則。知道自家的不對，甘愿受到過分的欺凌與侮辱，目的是不愿與人結仇，不愿失去朋友，欲以真誠換得理解和寬恕；在哈爾濱與潘五爺的關系中更能看出朱開山用寬大和誠心換來理解和真情的人際交往魅力。忍讓是一種美德，是深明大意的禮讓，是厚德載物的君子行為，是大智若愚的智慧體現，絕不是軟弱、窩囊、軟骨頭、膽小的代名詞。己所不欲，勿施于人；欲取之，先予之；以誠相待，用心交流；宰相肚里能撐船；心胸寬大，樂于助人；同甘共苦，共渡難關等等，這就是《闖》在人際交往方面給予我們的啟發。
五、《闖》的金錢觀
不義之財不可取，君子愛財取之有道，這是我國的優良傳統，也是朱開山的金錢觀。在那個時代，為了錢財而葬送性命的人皆是，金溝里的大金粒等人、哈爾濱的劉掌柜、潘家爺倆等都算是為了錢財不擇手段而最終喪命的，他們把金錢擺在首位，而朱開山把情義、道義看作第一。為了從牢中救出二龍山的大當家的，把他的家當搭上也在所不惜，結下了這個以生死相許的仗義之士，從而為他以后的發展鋪平道路；在唾手可得的金子面前不起貪心，而是叮囑兄弟要好好對待遇難的，為他們風風光光的辦后事。他用金錢辦事業，而辦事業不是只為了金錢，把金錢放在誠信、禮儀、道義、情感之后。《闖》告訴我們，資金是闖事業的基礎，但金錢絕不是萬能的，有很多事情是用金錢換不來的。
六、《闖》的恩怨觀
朱開山的恩、怨、恨、仇分明。他對鮮兒、秀兒充滿感恩和負疚之情；對于傳武的逃婚行為和傳文的糊涂行為，表現出怨恨之情；對于韓老海的報復行為，他沒有任何埋怨，只是認為應該；對于潘五爺的無理欺壓，怨而不恨，希望化干戈為玉帛，最后潘家弄得家破人亡，方知回頭，朱開山以寬大的襟懷接納了他，兩家聯合興辦山河煤礦；他在金溝傷過兩條人命，一是老果子，二是大柜，這兩個人都是害人無數的禽獸，死有余辜；往對待以森田為代表的日本人，他是恨之入骨，但是在殘酷的現實面前，只能忍氣吞聲，在煤礦開采權的問題上據理力爭，寸土不讓；在對待奄奄～息的一郎時，并沒有因為他是日本人就不管不問，而是出于同情和憐憫，出手相救，并把他當作親人來對待。縱然有一些賣國賊，但屏幕上展現的姚廳長、梁法官等都是國難當頭時，不畏強寇，不畏權貴，勇于職守，為國盡職盡力的好官。朱開山對他們不但感激而且敬重。
一、新媒體帶動下的觀劇形式
隨著一大批對年輕受眾吸引力強的電視劇的產生，大量的年輕的電視劇受眾將目光投向了網絡電視劇。年輕的電視劇受眾群的消費需求多元且個性化程度高，收視選擇不僅僅局限在一類的電視劇上，一定程度上壯大了電視劇的受眾模式，給中國電視劇市場帶來了新的青春與活力。新媒體具備傳統電視媒體的一切表現形式和特點，同時也有傳統媒體不具備的諸多特點。對電視劇而言，網絡有著更廣闊的播放平臺，多樣形式、多樣內容及其多樣類型的電視劇作品通過網絡途徑傳播給觀眾，為觀眾提供了比以前的電視媒體場所更自由、選擇更方便，共享更迅暢、廣告時間更少的影像觀看途徑。電視審美的行為往往是由審美的主體和客體雙方形成的。電視臺就是傳播的主體，觀眾就是傳播的客體。傳統電視觀眾對主體的反饋是微乎其微的，媒體的傳播方式只向接收者傳遞信息，觀眾接受的信息是按照編導的思路剪輯，編排和調整好的，受眾對于呈現的影像聲音信息沒有任何選擇權力，接受這些信息時完全處于被動地位。而新媒體傳播電視劇大大增加了受眾的自主性。不同社會結構的受眾根據自己的收視習慣自由選擇，節目引導功能幫助觀眾自己編排節目單，最大程度上擴大了電視劇受眾覆蓋面，吸引不同受眾群體的眼球。新媒體傳播的自主性還表現在傳播方式的雙向性上，傳播者和接受者之間實現溝通和互動。觀眾喜歡看那個劇目，隨意點擊即可播放，既不受集數的限制，又可從任意的地方開始，還可以回放、拖放。那個情節好，任意拖回原處，再欣賞一遍，或者那個地方沒有看明白，回過頭來再看一遍。新媒體對電視劇受眾的影響更是體現在交互性上。最明顯的是“對話性用戶”的產生。再傳統媒體上觀看電視劇觀眾的反饋意見不可能反向傳遞到另一端，新媒體播放電視劇可以把相同愛好的受眾聚集在一起，瞬時交流觀劇感受和意見，這種反饋意見會直接影響受眾的選擇，例如：很多網絡播出平臺的打分系統，對劇目的觀看次數、打分高低、評判意見等都能直接影響觀眾的選擇。年輕的觀眾在平臺上不僅討論明星、吐槽劇情還專業的分析收視并對比其他同期播出的電視劇。當“邊看電視邊吐槽”漸成時尚，“有人陪你吐槽或吐你槽”漸成習慣，傳統看電視的方式已經悄然改變，觀眾從被動接受信息變成主動尋求交流。對于年輕人來說，互動的意義遠大于收看電視劇本身的價值。除此之外，新媒體還帶來了觀劇的豐富度。傳統媒體帶給人們的信息種類有限，內容單調。新媒體不僅可同時打開多個窗口，實現多屏收看電視劇，也可以在收看電視劇的同時，接受其他的相關信息，隨時處理手頭的工作的同時，收看重要新聞，聊天等等。
二、傳統電視媒體與新媒體的相互合作
新媒體的崛起并不代表著對傳統電視媒體的顛覆。不少電視劇都是先有的網絡口碑才帶動電視收視的二、三輪甚至四、五輪的熱播。同時也提供給具有不同需求的受眾無限的“數字貨架”，不論是“熱門”還是“非熱門”的電視劇的壽命都被大大的延長了。電視劇的開發也逐漸實現深度合作。近年來，優秀網絡小說改變成風。將網絡讀者喜歡的網絡小說改變成電視劇，網絡讀者迅速轉化為電視劇觀眾；將網絡自制劇反向輸出到傳統電視媒體上，利用網絡熱播的品牌優勢獲得電視收視。由于傳統電視媒體和新媒體的競爭造成了電視劇購買成本的不斷增加，網絡播出日益成為電視劇播出的主要途徑和回收成本的來源。這也巨大的帶動了電視劇網絡版權的增長。由此催生了許多電視劇以及媒體平臺新形態的發展，產生了眾多的傳統電視媒體與新媒體的合作方式。較為淺層的以多臺多網的“共同推送”為代表，共同引進，互為宣傳。實現了傳統電視媒體與網絡新媒體的相互促進；網絡自拍劇的誕生也是電視劇新形式的重要發展，給電視劇的發展注入了新的能量，帶來了無限生機；跟深層次的合作是進行屏幕間的深度整合，實現多屏融合，一是傳統廣播影視機構建立自己的新媒體運營機構，基本形式是現有電視臺網絡版的誕生；二是互聯網企業將范圍延伸到電視行業，基本形式是各門戶網站的互聯網電視的誕生。最終實現全媒體。
三、電視劇新媒體化的機遇與挑戰
除此之外，電視劇的成敗還決定于藝術本身的成敗，電視劇制作者們應在創作主題和題材上把好關，深入開掘富有獨特意蘊的思想內涵，展示積極健康的人生境界和豐富多彩的生活圖景。新媒體作為電視劇傳播的新途徑在推動電視劇發展的同時也給電視劇的傳播與發展帶來了一些機遇與挑戰。盜版現象的猖獗和市場秩序的混亂等問題對電視劇的發展產生極大的阻礙。規范的市場流通和完善的版權制度是電視劇得以良性發展的必備條件。
作者:劉麗青單位:山西省忻州市廣播電視臺
供給，在西方經濟學中是指廠商在每一對應的產品價格水平下愿意并且能夠提供的產品數量組合。但是僅從這個內涵出發并不能很好地解釋和分析我國電視劇市場的產品供給及其與需求的匹配問題，因為這一概念并未考慮需求方的因素，也未涉及產品從生產到消費的整個過程中是否會順暢的問題，而是僅從供給意愿和供給能力出發來闡釋供給。在很大程度上，生產即為供給，生產量即為最終供給量。很顯然，這樣的假設和分析是不現實的。我們所要分析的電視劇供給，不僅要考慮供給方，還必須考慮需求方；不單單要考慮生產，還必須考察電視劇從生產到發行再到消費的整個過程。電視劇是一種典型的精神文化產品，其生產具有長期性和高投入的特點。流通依賴于媒介，交易過程中不僅伴隨著信息流、商流和物流，還有權利流，其供給模式要比一般物質產品復雜。這里所說的電視劇供給模式是指電視劇從拍攝生產到最終消費之間的供給過程和鏈接方式。在整個電視劇的供給鏈條中（如下頁圖1所示），供給環節為制片、發行和播出，其供給主體有電視劇制片商、發行商、電視臺及包括網絡、手機在內的新媒體視頻提供商等，供給鏈的終端是消費者。就目前來看，電視劇的供給通過播出市場和音像市場兩個市場來實現，而播出市場是主要的傳播途徑（由于音像市場與物質產品市場的流通有很大的相似性，因此，我們不進行詳細分析，而是以播出市場層面的分析為主）。在播出市場上，電視劇制片商將拍攝完成的電視劇通過發行商或通過自主發行的方式將電視劇播映權售賣給電視臺或新媒體視頻提供商，再由他們通過媒體服務提供給消費者。當然，在具體的供給實踐中，這些不同類別的供給主體之間的組合以及進入供給流程的先后次序有所不同，在電視業不同的發展階段，還不同程度地存在著制片商、電視臺甚至發行商為一體的情況。長期以來，我國的電視劇供給方式都是以電視臺播放、音像制品發行為主，對我國電視劇的供給起著至關重要的作用，而以網絡、手機等為代表的新媒體的出現，在某種程度上打破了單一渠道承擔發行、傳播的格局，成為電視臺之外的第二大消費平臺。盡管如此，新媒體發行渠道的發展并不成熟和穩定，還遠未形成與電視臺對抗性的競爭優勢。
二、電視劇供給模式的缺陷和問題
我國現行的電視劇供給模式存在著體制上、結構上和渠道上的多種問題，而這些問題也直接或間接地導致了我國電視劇市場上的供需失衡。
1.消費者的雙替代性選擇使電視劇難以與其充分地溝通和接觸
電視劇有效供給的首先應當是符合消費者需求的產品，因此，讓消費者根據自己的喜好去選擇電視劇才是最有效的決定電視劇供給內容、品質和數量的方式。但實際情況是，生產出來的電視劇首先要經過政府的審查才能獲得發行的資格，接著發行商和播出商也要根據自身的經營狀況購買部分電視劇的播映權，尤其是，在電視臺同質化競爭激烈的情況下，各大電視臺對電視劇的甄選也趨于集中，這就再次壓縮了能夠播出的電視劇數量。可見，從電視劇生產到發行再到最終提供給消費者，中間歷經了政府和電視臺（或新媒體視頻服務提供商）的兩輪選擇，形成了終端消費的雙替代性選擇，這在體制和渠道上人為地造成了生產量與播出量的不對等。因此，如果不能給予消費者接觸近乎所有生產出來的電視劇的途徑和機會，就不能想當然地得出市場需求已經飽和的結論。
2.發行渠道的單一集中使得電視劇制作方常常無法得到合理回報，導致電視劇供給的惡性循環
盡管我國電視劇市場是市場化程度相對較高的文化產品市場，但由于絕大多數的電視劇發行依然嚴重依賴電視臺這一傳統發行渠道，使得電視臺在發行甚至制作上的壟斷優勢造成了電視臺和制作商之間的不對等交易，從而電視劇制作機構普遍缺乏議價能力，在交易價格和利益分配上受到較大的牽制，使得制作商常常無法獲得合理的回報。發達國家電視劇市場的經濟合作與分配比例基本上是2∶1∶1，按創作、播出、廣告發行之間的一般情況，在美國，60%是屬于制作方的，20%屬于媒體，另外20%屬于廣告公司；而在我國，則是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。這無疑會影響下一輪的電視劇投資質量，造成電視劇生產和流通的惡性循環。我們僅從制作費上就可窺見一斑，在美國，劇情劇單集制作費通常在1500萬元到2000萬元人民幣，HBO的自制大劇，甚至每集高達7000萬元人民幣；在日本，代表日本最高電視劇水平的NHK大河劇，其制作費每集也在400萬元人民幣；而中國較好的電視劇，單集制作費只有100萬元左右。
3.電視劇生產具有經濟的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短視經濟行為
作為一種典型的文化產品，電視劇的生產也具有經濟的脆弱性，因此，一方面，為了降低風險，制片公司傾向于盡可能多地拍攝不同種類和數量的電視劇；而另一方面，電視劇生產率效益偏弱的傾向和演員片酬過高問題又嚴重制約了電視劇數量的提升和成本的節約，除非降低電視劇的質量，而這對于電視劇制片公司的長期經營來說，無疑為災難性的作為。就目前來看，我國的電視劇市場顯現出產量增加過多過快，很多公司規避大投入、大題材和大制作電視劇的現象，這不能不說許多制作公司是在通過降低質量來追求規模。同樣，電視臺、視頻網站等播出主體也往往根據已播出電視劇的收視率和廣告收入情況來選擇電視劇，很多時候為規避風險不敢去嘗試新方向，甚至還出現了搶劇等現象，在挑選電視劇種類、數量、來源等方面都有很強的路徑依賴。
4.電視劇制作產業集中度低，無論從量或質上均不利于形成有效的電視劇供給
文化體制改革降低了進入電視劇市場的行政門檻，而較強的電視劇制作資產專用性形成了較高的退出壁壘，加之一些熱播電視劇獲利豐厚的誘惑共同催生了大量的包括外資、民營資本在內的電視劇供給主體。電視劇是高投入的行業，低產業集中度雖然加強了競爭性，但卻容易產生制作公司跟風創作、縮短創作周期、爭搶發行市場等惡性競爭行為，不利于供給主體做大做強，不利于電視劇精品的產出，更不利于整個電視業的健康快速發展。數據顯示，“國內電視劇制作企業多達3000多家，遠超國外，其中有較好的和一般的，卻并沒有大的、強的。例如，2011年國產劇交易份額為100多億元，其中沒有一家公司占據的比重超過5%。這意味著，我們幾乎沒有真正的領導型企業”。而從投資效益上看，到目前為止，中國每年投入到電視劇上的資金有50億元，但是它創造出的產值只有不到17億元，有一多半的錢不知去向。
三、新媒體環境下的電視劇供給模式創新
從上述分析來看，盡管在文化體制改革和文化產業大發展的推動下，我國電視劇行業的政府力量和市場力量已經逐漸達成了一種平衡，產業化的市場也已初步建立，但由于電視劇市場的供給主體、供給流程、供給方式、產業組織、產業鏈等還不夠成熟和完善，消費者對電視劇需求多樣性與現有供給模式中的渠道單一、供給不暢、難以提供充分的溝通接觸等現象存在矛盾，導致了我國電視劇供給同時存在供給過剩與供給不足的結構性失衡特征。要改變這一失衡現象，單從傳統的供給模式內部進行改善是不夠的，還必須從新媒體環境和技術出發，尋求新的電視劇供給模式的創新。突破的主要途徑，一是通過拓展播出渠道增加播出資源；二是建立消費者能夠更容易接觸產品進行選擇的通路或者強化各類供給主體的專業性和獨立性。
1.大力拓展新媒體發行渠道，積極探索制片商、電視臺和新媒體之間的競爭與合作模式
新媒體發行模式不僅可以增加電視劇供給的通路資源，更重要的是由于傳統媒體與新媒體的消費者、甚至不同新媒體之間的消費者存在較大的差異，而新的發行渠道的拓展無疑可以滿足更多不同需求的消費者。目前以網絡視頻為主的新媒體發行還遠未成熟，2009年起，國內視頻網站進入了激烈的版權資源爭奪戰，競爭主體也經歷了新一輪的洗牌，盡管這些行為會推動和加速視頻網站的整合，但他們依然在復制傳統發行的舊有模式，以單一視頻網站購買電視劇版權再播出給消費者為主流形式。版權價格的一路暴漲催生了近年視頻網站自制電視劇、版權購買同盟、合作拍片的出現，這是視頻網站在競爭壓力和盈利動力的驅使下進行的新的嘗試，但這還遠未將新媒體發行的優勢開發出來。無論是新媒體還是傳統媒體，都應積極地參與到擴展電視劇產業鏈條中，根據各自的特點探索各種渠道和各產業鏈環節的競合方式，推動各類制片商、傳播平臺、消費者和廣告主有效的多重互動融合的實現。
2.探索從電視劇成品到消費者的“類直銷”似的供給方式
盡管從整體看，消費者對電視劇的需求有同質性，但由于收入水平、教育水平、信息獲取方式、視頻觀看習慣等不同，其電視劇消費需求的種類、數量、時間以及終端形態都存在著顯著的差異。傳統的電視臺發行方式以規模經濟為基礎，提供大眾化式的傳播服務，因此其在電視劇類型、選題、敘事策略、演員上都有偏好，在盈利上重視“二八法則”，在電視劇供給上無法真正實現多樣化。而隨著消費需求的多樣化和碎片化發展，分眾化和窄眾化的產品需求愈發明顯，新媒體技術和環境在降低成本、聚合信息和受眾規模以及發現、關注多元需求等方面存在突出的優勢，更容易利用“長尾定律”來滿足消費者的需求。制片商生產出來的通過終審的電視劇可由“多媒體數字發行平臺和互動式媒體”這一協作體到達消費者，這樣一來，幾乎所有生產出來的電視劇都能較為平等地接觸到消費者，而通過消費者選擇實現優勝劣汰可以提升電視劇供給的有效性。具體來說，建議仿照線下影院的模式，采用分賬形式進行電視劇的發行。在盈利模式上，除了針對不同的消費者需求開發視頻點播、廣告服務等之外，還應當充分發揮網絡媒體的優勢，深入研究電視劇的傳播特點，與制片商、協作體和廣告主甚至傳統媒體開展全方位的整合營銷傳播活動，充分釋放新媒體的活力和魅力；在生產模式上，可以在傳統生產的基礎上開發適合新媒體發行的產品形態和組合產品（例如拍攝花絮，演員或導演訪談，劇中音樂歌曲等），還可以模仿美國的電視劇生產方式，嘗試邊拍邊播制度，將制片商、協作體、廣告商直接置放于市場一線，共擔風險、共享利益；在消費模式上，協作體不僅需要提供多樣化的電視劇產品，還應當提供參與式和分享式以及便于消費者評價、溝通和反饋的體驗式服務，形成以消費者為中心的全方位立體化的消費體系。
3.在音像品市場之外，積極開發電視劇特許衍生品市場
這是為了延長電視劇的產業鏈，獲得更多的收益補償，進而反哺電視劇生產，提高制片商的經營實力和電視劇品質。同時，衍生品的開發也迎合了消費者的切實需求。需要指出的是，衍生品市場不是單獨的、孤立的，需要將對電視劇衍生品的推廣宣傳和銷售嵌入各層次的電視劇供給環節以及需要新納入的制造商、房地產開發商等市場參與者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市場開發。
4.無論在哪個層面上，加強電視劇發行分銷商的塑造是提升有效供給的一個關鍵環節
從制作商到播出商之間需要有經驗的中介進行運作，以促使優質且符合消費者需求的電視劇順利地進入流通領域。但現實情況是，絕大多數的制片公司多自主發行，其他公司的片源無法進入，制片商各行其是，造成惡性競爭和資源浪費。政府應當鼓勵和培養獨立于制片商和播出平臺的專業電視劇分銷商的成長和強大，促使他們從市場需求出發，以消費者調查為基礎，利用專業的電視劇質量評估手段和市場預測能力發現、分銷和評估有市場潛力的電視劇，使得真正地以消費者偏好為基礎的優質產品進入發行市場和播出平臺，并鼓勵生產好劇的制片商開拓創新，切實通過有效的市場機制做大做強。
5.定位和發揮政府在電視劇供給中的職能和作用
【正文】
2005年5月9日，央視電視劇頻道進行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據央視-索福瑞收視數據統計，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時段收視率上升幅度達到165％。作為大眾化的專業頻道，央視電視劇頻道在打造和建設頻道品牌上邁出了可喜的一步。
一、電視劇頻道的專業化軌跡
20世紀80年代以來，隨著科學技術的飛速發展帶來的電視頻道數量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場競爭，使電視頻道的專業化成為世界電視發展的大勢所趨。中央電視臺從20世紀90年代中期起，也開始了頻道專業化發展的改革、創新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國產電視劇為主，適量播出境外優秀影視作品、頻道宣傳類節目和電影音樂等，平均每天播出17小時，開播伊始即引起了觀眾關注，形成當時電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對播出時間進行調整，電視劇播出時長比例已達80％，專業特色明顯突出；2003年5月26日，又進行了一次大的改版，強化電視劇頻道的專業特色，全天不同時段分別以《黃金強檔》、《海外劇場》、《百姓劇場》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場，滿足觀眾不同的收視需求。但從當時播出的自辦欄目構成看，《動物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設立了劇場：《大劇場》、《快樂劇場》、《環球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強檔》、《海外劇場》、《都市劇場》。對自辦欄目實行“關停并轉”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實現了頻道內容的專業化。
電視劇頻道作為大眾化的專業頻道，受其專業傳播內容所決定，其傳播對象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點，決定它是一個家庭內不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費節目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負擔，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對社會文化的建構與發展起著至關重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認清電視劇作品對文化價值觀所產生的不可回避的影響。
電視劇頻道的專業化決定了必須重視其運作機制的專業化。因為頻道內容的專業化不等同于頻道的專業化。頻道專業化的實質是用專業化的運營機制和運營模式來集約專業化的內容。也就是說，內容的專業化要求生產和經營的規模化，進而實現資源的市場調節、經營模式的市場運作。電視劇是目前市場化強度最高的電視節目，也是整個電視劇產業鏈條上的商品。根據觀眾收視市場的需求來選擇并編排、播出電視劇，應該成為電視劇頻道專業化運作的機制保證。
二、電視劇頻道的品牌化探索
央視電視劇頻道在走向頻道專業化的同時，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場首播，持續地培育了《黃金強檔》劇場的品牌，增加了觀眾對頻道的認知度，擴大了頻道的影響力；同時，《天地豪情》、《創世紀》等香港連續劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進大劇播出平臺的思維定勢。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。
中國-根據《中央電視臺年鑒》和《中央電視臺年度收視分析報告》所提供的有關數據，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向對照，可以發現，電視劇頻道基本呈上升的趨勢，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(見下表)。
電視劇頻道收視份額表
年度19981999200020012002200320042005(上半年)
收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11
據統計，2004年我國觀眾36.37％的收視時間是收看電視劇，各地面頻道和省級上星頻道也通過增加電視劇播出時間來取得收視份額，如安徽衛視的電視劇播出比率達到了69.11％，對收視份額的貢獻率也達到了73.25％。總體來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。
但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯位”的因素。2003年，電視劇頻道關于“中國家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對廣告客戶的商業訴求，對引導觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對“中國第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準地確定電視劇頻道的品牌定位應該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。
三、電視劇頻道的品牌化之路
電視劇是中國觀眾喜聞樂見的電視節目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺電視劇頻道自開播后，以其全國覆蓋和傳播內容優勢，收視率和市場份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場和欄目逐漸形成品牌。那么，現在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠？
電視劇是觀眾投入收視時間最多的節目類型，是收視競爭中的利器。但電視劇又不分親疏遠近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據頻道選擇電視劇，而是根據電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？
下表呈現的是央視2004年度收視分析報告中對電視劇頻道三年中在全臺整體收視份額的情況。該報告認為：“節目市場化程度較高、競爭較充分的大眾型專業頻道對中央電視臺整體競爭力的貢獻下降。與此相反，具有節目資源優勢、制作優勢的頻道貢獻增強。”
電視劇頻道對中央電視臺收視份額的
貢獻率年度200220032004
貢獻比率12.6814.31412.506
解讀該結論，可以理解為一是我們面對激烈的市場競爭準備不足，有些茫然失措；二是我們在市場化程度較高、競爭較充分的節目領域缺乏資源優勢和制作優勢。作為電視劇頻道的編播部門，只有掌握了節目資源，在激烈的競爭中才有話語權，也才有打造頻道品牌的基礎。
目前，國內在電視劇頻道上的主要競爭是在整合能力上，即對劇目的選擇、購買和編排播出等方面能力的競爭。電視劇原創這一核心能力的競爭還未在播出平臺大規模展開，但確定無疑的是，這一競爭肯定將會展開。其實，中央電視臺的電視劇品牌優勢，正是在其原創電視劇中確立并發展的。名實相輔相成，用名可以揚實，用實更能造名。造就品牌，必須具有獨特性和領先性，原創型電視劇對電視劇頻道的品牌創立、維護有著不可替代的作用。
清華大學尹鴻教授認為，在媒體競爭的社會環境里，品牌是一種競爭力；在供大于求的媒體環境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場環境中，品牌是一種親和力；在產品多樣的消費環境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設和維護媒體品牌的重要性和必要性。從營銷學的觀點來分析電視品牌：一是指價值訴求，并據此生發出來的風格和特點；二是建立在知名度上的忠誠度；三是相對穩定的質量和標準。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設和維護品牌的使命任重而道遠。
關鍵詞電視劇產業價值鏈數字媒體時代重構
我國電視劇產業發展至今，全國約有1000家制作單位，年產電視劇高達10000多集，形成了一個巨大的市場。特別是2000年廣電總局對電視劇播出實行宏觀調控以來，引進劇退出了熒屏黃金時段，為國產劇創造了良好的生存發展空間，各地國產電視劇生產數量大幅增長，制作質量也有所提高。
經過最近十年高速發展的市場化進程，目前，中國電視劇產業已經形成了相對完整的價值鏈。但是，電視劇產量的高速增長和電視臺實際需求得不到滿足的供需矛盾依舊突出，同時電視臺作為目前最主要的播出平臺的壟斷地位，使得價值鏈的天平嚴重失衡，導致現有的電視劇產業價值鏈難以實現合理的、最大化的增值。隨著數字媒體時代的到來，以及國家對數字媒體技術的政策性強制推廣，將使數字電視等新媒體的覆蓋率大幅提高，對于電視劇產業的各環節來說，如果能快速響應這一變化，對產業價值鏈進行重新構建，將會大大增強國內電視劇產業的核心競爭力。
一、電視劇產業價值鏈的內涵
價值鏈概念是哈佛商學院教授邁克爾·波特(MichaelPorter)1985年在其《競爭優勢》(CompetitiveAdvantage)一書中提出的。他認為，“每一個企業都是在設計、生產、銷售、發送和輔助其產品的過程中進行種種活動的集合體。這些創造價值的活動既各自獨立又相互依賴，所有的這些活動可以用一個價值鏈來表明。通常一定水平的價值鏈是企業在一個特定產業內的各種活動的組合。”
電視劇產業在生產、傳播電視劇的過程中，不僅“流動”有物質流、資金流以及信息流，而且還“流動”有增值流。與其他產業一樣，電視劇產業鏈上也并存著價值鏈。
電視劇產業價值鏈的構成主體主要包括電視劇制作商、電視劇播放平臺運營商、設備供應商以及電視劇消費商等。而從價值增值流程的角度來看，電視劇產業價值鏈大致可以分為三個主要環節，包括電視劇制作環節，市場營銷環節，消費環節等三個環節。
其中，電視劇制作環節主要完成劇本策劃、融資投資和電視劇制作的產業分工，主要由電視劇制作商來完成。制作環節是整個價值鏈的前端，它們構成了電視劇的供應鏈，是整個電視劇產業價值的發端和來源。
電視劇市場營銷環節主要完成電視劇的發行和播出的產業分工，主要由電視劇發行商、設備供應商和平臺運營商等主體來完成。市場營銷環節是價值鏈的中端，它們共同組成了電視劇的輸出鏈，通過輸出鏈，電視劇產品的價值得到進一步放大。
電視劇消費環節主要完成電視劇產品的消費分工，主要由產品消費商來完成。消費環節是電視劇產業價值鏈的終端，它主要包括兩部分，一部分是電視劇的觀眾，另一部分是廣告商，它們組成了電視劇的消費鏈，通過消費鏈，不僅電視劇的價值得以實現，而且使得電視劇產業價值鏈得以延伸，使用電視劇產品帶來的效應繼續開發電視劇之外的其余消費產品。
電視劇產業價值的增值活動主要包括調研、策劃、制作、包裝、傳輸、發行、廣告以及相關商品開發，這些價值活動發生在供應鏈、輸出鏈以及消費鏈等整個電視劇價值鏈中。電視劇與其他產業價值鏈不同，電視劇產業價值鏈更多地表現為信息鏈。因為電視劇產業價值鏈是以信息為紐帶而將各個增值環節聯結起來的，電視劇產業的增值是通過電視劇的制作、播出等過程來實現，盡管在電視劇產業上有大量的物質流、資金流，但更多、更直接的是信息流。因此，對電視劇產業價值鏈的分析除了分析資金流外，要更多地偏重信息流的分析。
二、當前中國電視劇產業價值鏈體系分析
中國電視劇產業經過近20年的市場化發展，目前已經形成了一個相對完整的產業價值鏈。但是，隨著數字媒體時代的來臨，現有的電視劇產業價值鏈已經難以跟上數字媒體技術的發展需求，整個產業價值鏈必將進入重構的進程。下文將分析當前中國電視劇產業價值鏈的體系結構以及存在的問題。
1.現有的電視劇產業價值鏈架構
現有的中國電視劇產業價值鏈架構如圖2所示，在產業價值鏈中，制作商作為內容提供商，由電視臺自行制作或者民營制作公司完成電視劇的劇本策劃和生產制作，為電視劇產業提供內容和信息的來源；經過生產制作的電視劇作品，經過制片公司自辦發行或者發行公司，售賣到電視臺的播出平臺；電視臺通過媒介提供商“免費”將電視劇作品提供給觀眾消費者，觀眾支付“注意力”，電視臺再把這種“注意力”進行包裝和定價，然后再二次售賣給廣告客戶。所以，觀眾、廣告商和消費者共同構成了電視劇產業價值鏈的終端。中國電視劇的產業價值鏈就是由這一系列對電視劇產業發展起到“增值”作用的互不相同但又相互關聯的經濟活動所組成的有機整體。
當前中國電視劇產業價值鏈的主要增值部分，在電視臺的營銷平臺上，而生產制作環節卻無法實現其應有的增值，這對于電視劇這種媒介產品而言是不利于提高產業整體競爭力的；同時在該產業價值鏈中，資金流成為了價值鏈的主體，而信息流卻只覆蓋了產業價值鏈的一半流程，信息無法全面正確反饋到價值鏈的源頭，對于生產制作高水平的，適合消費者的電視劇作品是十分不利的。
2.現有的電視劇產業價值鏈體系分析中國電視劇產業價值鏈，是在電視臺實行“制播分離”的基礎上形成的。電視劇產業價值鏈明顯暴露出很多弊端。
1.產業鏈條單一，不容易形成良性的競爭環境。電視劇產業的價值鏈條是一種顯著的環環相扣的垂直鏈狀形態，電視劇產品價值的最終實現依賴于每一個環節的優化耦合。但是鏈條中的這些環節在市場中的地位卻不是平衡的，最突出的就是電視臺作為電視劇實現價值的唯一播出終端，在整個鏈條中始終處于中心地位，過于強大，壓制了其他環節，特別是制片公司的發展。在中國電視劇的市場結構中，由于體制的特殊性、資源的稀缺性、內容產業鏈環節的不完整，使得電視臺作為目前最主要的一個播出渠道，成為了制約這個市場的一個關鍵。渠道為王的狀態依然存在于電視劇市場，電視劇產品的價值實現途徑有限。
2.制片公司的利益被持續擠壓。有關統計數據表明，目前影視制作機構獲利平均僅有6%左右，少數電視劇能達到40%的獲利水平，而電視臺則僅以占制作成本20%左右的資金買進電視劇，最后獲利則可達70%以上，壟斷的播出平臺往往使電視劇制作方陷于被動。從而也直接導致了劇本的創作乏力，精品劇作難求，原創力不足，劇本粗制濫造，電視劇產業的整體競爭力下降。
3.處于產業鏈中游的發行公司扮演了分銷商的角色。雖然，目前我國電視劇產品的發行方式有自主發行和委托發行兩種，但目前大多是以傳統的自主發行方式為主，這也是與我國目前的制作與發行主體基本上是合二為一的現實相吻合的。絕大多數電視劇制片公司都愿意選擇這一種方式，以實現利潤最大化，這也反映了電視劇的生產、銷售的專業化分工程度仍然比較低。發行交易還是以全國、省、市三級的行政劃分為主，各級市場間缺少真正的競爭。
4.贏利模式單一，以廣告銷售為主，風險較大。同時，衍生產品和相關產業尚待開發。目前電視劇多元化經營的前景并不是非常樂觀。廣告主也沒有充分認識到電視劇是一種空間極大的娛樂產業，延伸合作的空間和長度，不僅只局限于電視廣告投放，而是在電視劇制作、宣傳推廣、播放編排等多環節進行合作，進而多元開發電視劇廣告市場。
三、構建數字媒體時代電視劇產業價值鏈
1數字媒體時代的特征
在數字技術和信息技術的影響下，我國媒體格局發生了革命性的變化，電視劇的播出平臺也得到了極大的延伸，新興的電視劇播出平臺包括數字付費電視、VOD點播、網絡電視、手機電視、移動電視等等。在這種電視劇擁有多樣化營銷平臺的趨勢下，電視劇產業將面臨巨大的發展契機，其生產、交易和贏利模式也將發生適應性的調整。數字化的這場革命，對于目前中國尚不完全產業化的電視劇產業價值鏈來說，應該利用這樣一次重大機遇，努力在這次變革中自我突破，實現重構。
數字電視是電視產業的發展方向。政府相關部門的《廣播影視科技“十五”計劃和2010年遠景規劃》中明確提出：2010年全面實現數字廣播電視，2015年停止模擬廣播電視的播出。從模擬到數字，電視劇產業發生的將是根本性的變化。這種變化決不僅僅是把信號從模擬形態轉換成數字形態這么簡單，它引起了電視劇產業價值鏈中各個環節的改變，進而帶來了整個產業價值鏈的變革與升級。
2.電視劇產業價值鏈的重新構建架構圖
數字媒體時代，由于電視劇產業價值鏈中平臺運營環節發生的巨大改變，渠道變化最根本的就是帶來了“制播分離”之后，“制”、“播”主體地位的平等化，為制作環節在產業價值鏈上的平等發展提供了基礎。同時也為電視劇產品價值的實現途徑提供了多元化的選擇。同時運營環節的變化，將使整個產業價值鏈的價值流程變得更加合理，資金流和信息流并重，最終促成整個產業價值流的平衡，提高產業競爭力。
重構后的數字媒體時代新的電視劇產業價值鏈如圖3所示。產業價值鏈中，電視劇的制作環節將進一步細分為制作（內容制作方）、融資投資（投資方）以及生產（主要有電視劇制作公司，自制節目的平臺運營商）等三個分工合作的參與者，在這些參與者之間，既有競爭、分工，又有合作、共贏，共同形成產業集群，以利于資源整合，制作更多高水平的電視劇，形成高效的電視劇制作環節。同時，發行環節以及運營平臺的競爭進一步加劇。數字媒體時代，隨著技術進步和政策放寬使得電視劇產業播出平臺運營環節門檻降低，大量競爭者涌入這個領域，主要包括電視臺數字付費電視、手機電視、網絡電視、移動電視等，而傳播設備提供商將由有線系統運營商、衛星運營商、電信寬帶和互聯網等構成。這些競爭者從電視劇交易市場中購買電視劇，然后向用戶推銷播放電視劇，獲取電視劇產品的營銷增值，而消費者在享受電視劇節目的同時，不再像以往一樣只需付出“注意力”，如果要想優先享受或者享受高水平的電視劇，就必須為此付出費用。而以這三個環節為核心向外延伸又能帶動相關衍生產業的發展。
3.新電視劇產業價值鏈分析
數字媒體時代新的電視劇產業價值鏈的突出特點就是產業價值鏈的各環節既要分工合作，又要資源整合；既重資金流控制，也重信息流交換。
數字媒體時代的電視劇產業價值鏈，各環節內部以及環節之間的分工需要由專業企業去完成，這樣有利于在環節各節點均以自己擅長的方式去為整個產業價值鏈創造價值。同時，分工不應帶來運作上的分離，資源上的分割，而應在分工的同時，將整個產業價值鏈進行垂直整合。圍繞新的平臺運營商對產業價值鏈的各環節進行資源整合。
同時，數字媒體時代的電視劇產業價值鏈將會實現資金流和信息流的完美結合，在以資金流為主體的價值鏈條上，對于電視劇這一特殊的信息傳播產品，信息流也將得到充分的重視。媒介調研機構將改變傳統的信息統計和反饋方式，不再只是統計和反饋平臺運營商需要的收視信息，而是全方位調研和反饋整個產業價值鏈所需的信息，包括用戶需求、市場銷售、廣告投放、后產品開發等相關信息，信息流的進一步融會貫通將大大完善整個電視劇產業價值鏈。
4.平臺運營多元化
數字媒體技術帶來最重要的變化就是促使播放平臺運營多元化。一方面，傳統的傳播網絡因為數字化帶來了新的傳播形態，如移動電視、數字多媒體廣播等方式。另一方面，寬帶互聯網與移動通信網成為了電視媒介的傳播新渠道，并由此產生了網絡電視、手機電視等新的媒體形態。而多元化播放平臺中最具影響的是數字付費電視。數字電視是電視產業的發展方向。國家已經確定了在2010年全面實現數字廣播電視，2015年停止模擬廣播電視的播出。數字電視系統可以成倍地增加頻道，有線網絡可支持500套左右的數字頻道，這為拓展收費電視頻道提供了“帶寬”。依托數字電視新平臺的建立，發展付費電視，這一點對于中國電視劇的發展極為有利。付費電視節目的需求中，數量最多的電視節目就是電視劇。
數字新技術的運用導致媒介的大融合，內容輸出平臺（頻道/帶寬）呈現幾何式增長，電視市場中，電視臺渠道為王與播出平臺渠道匱乏的矛盾有望緩解。電視劇播出價值的實現，可以不再局限于電視臺的平臺，這對于加強產業鏈上各環節的公平競爭也提供了機會。
5.開啟消費者體驗新時代
數字媒體時代的本質是一種消費者時代的到來。在數字媒體的世界里，受眾從“觀眾”變成了“用戶”。用戶成為了擁有最大權力的主導者，用戶愿意看某部電視劇才能對其進行消費買單，用戶的個性、收視習慣和消費意愿在這個數字時代里得到了最大限度的滿足。用戶能夠真正地感受到心儀的電視劇作品為其帶來的視聽享受，而不用再為廣告的出現而煩惱。
6.制作產業集群化
電視劇是典型的“內容為王”的產業。長期以來制作商在整個電視劇的利益鏈條中一直處于弱勢地位，獲利空間被媒體持續擠壓，除了少部分確實有實力和品牌的大制片商以外，大部分中小規模的制片商在這一體制下的生存并不平等。而在新的數字媒體時代，制作商的地位將得到前所未有的重視，制片公司生產電視劇質量的優劣，將直接關系到觀眾付費的意愿和熱情。而要徹底改變目前制作方分散制作、小規模制作的局面，有賴于電視劇產業集群的打造。可以建立以影視拍攝基地為基礎的影視制作產業集群，采取基地化生產方式、資源共享、集約經營、降低成本、不斷改善和優化自身產業環境，整體提升上游產業鏈的競爭力。當然，產業集群絕不僅僅只是一個產業集聚的地理范疇的概念，基地只是一個基礎，在這個基礎上，可以以其規模化、系統化吸收眾多相關產業的參與和支持，開發廣泛的輻射領域，為其他相關產業帶來大量市場需求和潛在市場機會，帶動相關門類產品的市場開發。通過產業集聚的溢出效益，形成真正的電視劇產業規模經濟效應。
7.建立完善的電視劇發行交易市場
一個發育成熟的發行渠道環節，應該是由多種所有制結構的、獨立的、專業化的發行商組成的。在“大而全、小而全”的模擬電視時代，電視劇的發行大多是由制片公司直接對接電視臺終端。在數字媒體時代，這種發行方式顯然已經不太合時宜了。播出渠道的多元化，使得電視劇制作公司對于專業化的大型發行公司及其龐大的營銷網絡和營銷體系充滿了無限期待。建立專業的獨立發行公司，真正發揮發行環節的獨立主體作用，在上游制作和下游播出環節中間，創造一個相對獨立、健全、完善的節目交易市場，將有利于國內電視劇發行的專業化發展，以及電視劇營銷的拓展，從而使電視劇產品本身得到最大化的增值。
同時也有利于電視劇市場向海外的拓展。專業的發行公司不僅熟悉海外市場，也精通貿易規則，能夠規避海外發行的風險，同時又能拓展海外市場。
8.上下游貫通，延伸電視劇產業價值鏈
電視劇作為一種文化消費品可以二次、三次甚至多次地開發和售賣，重視對其進行不斷擴展的多輪銷售，將成為電視劇產業價值鏈不斷增值的驅動力。目前，國內電視劇的收入主要依靠產品本身的售賣，而最具有商業價值的后產品的開發還比較有限，可挖掘的空間極大。相關產業的開發還沒有形成規模，衍生產業的形成還需要一段相當長的時間。實際上，電視劇與音像圖書出版業、旅游業、服裝業、電影業、玩具業、會展業、還有影視拍攝制作基地的運營等諸多行業都具有很好的產業延展性。據統計，電視劇與其相關的產業的拉動值是1:10。電視劇市場的發展，完全可以給一些相關行業以新的經濟增長點。
四、小結
政策的推動、強大的市場需求和經營機制的逐步完善，將促使數字媒體技術飛速發展。在這一背景下的電視劇產業價值鏈重構要從建設“大”產業價值鏈的角度出發，增強上游，做大做強制作企業，建立制作產業集群；拓展中游，充分發揮混合媒體時代的優勢，建立充滿競爭的發行和播出市場機制；延伸下游，從電視劇產品之外找價值。通過產業價值鏈的重構和發展，使我國的電視劇產業真正實現規模化，從而提升電視劇產業的核心競爭力。
注釋
陳柳欽：《論產業價值鏈》，《蘭州商學院學報》，2007年第8期。
［關鍵詞］ 農村題材；電視劇；藝術特色
從《劉老根》《馬大帥》到《鄉村愛情》，近幾年，隨著農村題材電視劇逐漸火熱，越來越多的專家、學者投入到農村題材電視劇的研究當中，新時期農村劇以其通俗化敘事和大眾文化特性成為研究的熱點。本文的研究基于三個方面：一方面是對于農村題材電視劇的相關概念及發展狀況進行探索和梳理；另一方面是對農村題材電視劇的藝術特色，其中包括人物形象塑造、敘事策略以及地域文化特色進行理論研究和分析；最后，對于當下農村題材電視劇的現狀及其發展方向進行總結和評價。
目前，對于農村題材電視劇大都從某一方面展開論述，或論其創作趨勢、創作風格，或就東北劇的熱播展開分析，有的就某一部作品進行相關介紹與闡釋，一些想法也散佚在諸多個案探討之中，本文希望通過對相關文獻的梳理，在總結和借鑒專家、學者研究的基礎之上探討近年來農村題材電視劇的藝術特色，從而客觀地認識新時期農村劇。下面，將從“發展變遷”“人物塑造”“敘事策略”“地域文化特色”及“存在問題”等方面對一些有代表性的觀點做如下梳理。
首先，看農村題材電視劇的發展變遷。
周星在《文化概念變異視野中的農村題材電視劇概觀》一文中對農村題材電視劇的歷史變遷進行了分析，他認為：“就藝術歷史而言，農村題材電視劇經歷的是興旺、沉寂、重新火熱的進程。”①20世紀80年代中期到90年代初期是其興旺期，隨后創作相對冷清，進入21世紀后，農村劇再度升溫并火熱熒屏。仲呈祥、張新英在《輝煌歷史 激情展望——中國農村題材電視劇發展簡述》中將農村題材電視劇的發展劃分得更為細致，從四個時期進行分析，“80年代初期：新舊對比中的未來展望”“80年代中后期-90年代初期：改革陣痛與矛盾呈現”“90年代中后期-新世紀初期：邊緣狀態下的掙扎與守望”“重獲生機：農村題材電視劇在時代召喚下復蘇”②，分別對這四個時期的敘事內容和存在問題進行了不同程度的討論，最終提出農村劇正在不斷豐富，創作呈現整體繁榮態勢的觀點。以上兩篇文章均對農村題材電視劇進行了客觀的總結和梳理，對農村劇的發展有了一個整體的概觀，為農村劇的深入研究做好了準備。
其次，看農村題材電視劇的人物塑造分析。
對于農村劇人物形象塑造的研究大都集中在趙本山主演的東北農村題材電視劇當中，主要對其語言、動作、性格等進行分析。劉芳池、何麗敏在《趙本山主演的農村題材電視劇的風格探析——以〈劉老根〉〈馬大帥〉為例》一文中寫道：“趙本山主演的東北農村題材電視劇，一個很大的特點就是語言質樸、風趣，有民間特色，用老百姓的話說老百姓的事，并且在輕松、嬉笑之中充滿著人生的智慧和哲理，令人在捧腹大笑之余，回味無窮”。在談到人物的性格時是這樣描述的：“東北人性格外向，個性豪爽，在趙本山主演的農村題材電視劇中，東北人更是直截了當得可愛。”③
此外，有部分作者對農村題材電視劇中的女性形象進行分析，曹麗霞在《論趙本山電視劇中的農村女性形象及其漸變》中對趙本山農村劇女性形象的演進進行了闡述，將其分為三類，即“臣服于男權文化的傳統農村婦女形象”“對男權文化反抗無力的現代農村青年女性形象”“公然反抗男權文化，日益覺醒的農村新女性形象”，并分別以丁香、馬小翠、謝大腳為例，最后得出結論：“趙本山電視劇塑造了一系列鮮活、生動的農村女性形象，這些農村女性形象隨著農村現代化進程、女性意識的日益覺醒而逐漸變化”。
關于人物塑造，肖瑤在《地域文化積淀中的人物塑造——談東北農村題材電視劇中的丑角造型》中對東北農村劇的丑角造型進行了細致的分析。作者認為“在東北的文化語境里,‘丑’是一個無法逾越的影像”，“這些形象是人群中最卑微、最無教化因而也是最真實的個體”④。這篇文章為農村題材電視劇藝術特色的研究開辟了新的視點，具有啟發意義。
第三，看農村題材電視劇的敘事策略研究。
洪宏在《生活真實、“權力”敘事與倫理策略——從〈劉老根〉到〈希望的田野〉》中通過對《劉老根》和《希望的田野》的比較分析提出了較為建設性的意見，文章分別從“生活真實”“權力敘事”“倫理策略”三個方面進行討論，提出了“生活真實、權力敘事和倫理策略等問題,是近期幾部農村題材電視劇所表現出的幾個重要藝術現象,實際上,這些問題長期以來在電視劇創作中就受到了程度不一的關注”⑤的觀點，文章對農村劇創作的新探索或許具有積極的啟示意義。
紀學艷在其論文《一曲淡淡的鄉村戀歌——論農村劇〈鄉村愛情〉的敘事策略》中提出了“愛情敘事的新視角”；劉芳池、何麗敏在《趙本山主演的農村題材電視劇的風格探析——以〈劉老根〉〈馬大帥〉為例》中探析趙本山農村劇的風格時講到了“小品詼諧幽默風格的融入”，這些論文對我們研究農村劇的敘事策略具有重要的參考價值，具有一定的指向性。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關注同時又備受爭議的一些電視劇。這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭議很能說明當今電視劇創作和消費的一些問題，對其進行解讀有助于我們對問題的澄清和理解。
一、關于“新人文劇”的提法，有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。對其內涵的界定也眾說不一，一種觀點稱它淵流于“人文劇”，對立的觀點則認為它實質上就是“偶像劇”的變體。這種兩極評價反映了這一類型電視劇的復雜。
我們注意到，確實有這么一批唯美的電視劇試圖在當今熙熙攘攘的電視劇壇上另樹一幟，當它們在主題、趣味、表現手法等方面形成了類型，需要一種稱謂來概括時，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準確，尚待進一步界定其內涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。所謂人文精神，就是關注人以及人的生存狀態，肯定張揚人性，關懷人的現實需求和精神需求，表現在作品中就是注重現實人生，注意開掘思想內涵和人物性格，追求敘事的真實和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現實關懷上與“人文劇”相去甚遠，從《大明官詞到《似水年華》，這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚悲憤。它們有意無意地忽略社會發生內容這一點倒像是偶像劇，如永恒的愛情主題，感性氣氛的渲染，畫龍點睛的音樂，精致的畫面以及偶像作用的發揮等，使它們與商業性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號稱“新人文劇”呢?近年市場化的運作，使越來越多的電視劇向著模式化、規格化發展，在強調大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創作前提，以娛樂為要義，一時風頭正勁。“新人文劇”正是在這一點上與其不同。以李少紅為代表的一批電影導演介入電視劇，將電影創作中對藝術主體性的強調，對導演個性風格的重視引入電視劇，在創作上表現出了更多的藝術追求，以審美為旨歸。通過美的建構提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認為具有人文氣息而得名。
但是仔細分析，這一類型電視劇所表現出來的優雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，它與時下通俗偶像劇的不同有如當年昆曲與京劇的區別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內容上并無重大不同。這種形式審美在多大程度上能夠實現人文關懷應該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業訴求存于一體，試圖協調藝術品位與商業邏輯的關系，圍繞它的爭議與關注其實都緣于此。
二、“新人文劇”獨樹一幟，突出表現在以下三方面：
1情節情緒化
“新人文劇”的領軍人物李少紅，首先嘗試以個人情緒化的方式講故事，以情緒推動情節進程。《大明官詞》中貫穿著太平公主的內心獨白，以她的感受展開歷史的述說(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節可尋，全靠人物的心理變化推動故事向前。這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關系的斗爭轉向人物內心的沖突。作品內涵豐富，情緒的纏綿往復或一氣貫注就會引起深刻的懸念，它能上升為有情感或象征參與的深層牽連的激情，而不象編織的情節那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動因而只能是好奇心；作品內涵空虛的話，這種情緒化敘述就會寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來自于生活；二看他是否帶著創作者的心靈感悟和體驗。一般說來，寄寓著創作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個性鮮活的。但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標簽化，角色所代表的含義一目了然。比如《橘子紅了》，大媽就代表一個被封建思想扭曲了人性的同時又富于人情味的女人，但是劇中既對這種復雜人性的內在依據缺乏交待，對她行為心理的解釋又蒼白無力。再如似水年華》中文的形象，對他的外在個性特點可謂反復申明，如一介碩士偏隱小鎮修古書的怪僻和認死理等，但對支撐這些個性特點的內在情性卻虛晃而過，完全不予說明。這些人物因此十分缺少現實感，實際上只是創作者意念的產物。而任何時候，命運的殘酷都來自于人性的抗爭和無奈，沒有真實的人性，悲劇就只能是誤會和巧合的結果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節奏偏緩慢
舒緩的節奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創作者提供了某種意境，把人引向更高更遠的外界而非自身感官的。意境的營造并不簡單，既需要創作者的人生境界和人生體味出場，又需要內容的鋪墊和積聚。有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現代人浮躁的心清淡下來。比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時間流逝了而很多東西還在這里——對它的品味確實需要時間和舒緩的節奏。但沒有意境時，大量既無目標吸引力又無情節凝聚力的鏡頭只為了一點小感受和小情調，就顯得松散拖沓。“當在一定的時間內所出現的事物比我們所期待的要少時，就會使我們感到時間本身，從而產生厭倦”。，緩慢的節奏就會變成對觀眾耐心的考驗，《似水年華》中大量烏鎮的風景鏡頭即屬此類。
從上述分析可見，這些審美處理實際上都是雙刃劍，當它與作品內涵、與人物個性、與意境營造結合在一起時，就會引向對人的生存狀態的深層追問，對人的精神要求的終極關懷，從而實現審美的最終目的——提升精神、凈化情感。當它們沒有深厚的內容支撐時，就只剩下審美形式和表現元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂；沒有意境，只剩下風光和布景；沒有人物，只剩下服裝和偶像。從“新人文劇”的實際效果看，良莠互見，大多數情況下不很理想，美的建構要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內容完全萎縮在形式下。究其原因，一個重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業訴求上的，商業訴求使審美在內容上作出讓步，僅停留在表現形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三、電視劇是最早實現市場化與制播分離的電視藝術品種，商業運作迫使它面向市場。“新人文劇”向市場的妥協表現在：它所包含的商業訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗，”。何為?“以廣大市場作為目標，意味著內容必須被化解為可被普遍消費的母題”。可普遍消費意味著它需要溫情脈脈，不會觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德，這實際上妨礙了它對內涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應。明星的號召力源于他們獲得了觀眾的認同，能滿足受眾的心理投射需要。但樹立偶像束縛了創作者的手腳，務使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產生認同，這就令人物的復雜和深度大打折扣。《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當創作者用死亡這一簡單的不可抗力解決他的矛盾時，保住了偶像純潔的同時錯過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。為了讀圖時代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點，當形式壓倒內容時，藝術就成為包裝，審美褪變為噱頭。
4、虛無情調。人海中的擦肩而過、命運的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調劑。“新人文劇”中有大量類似的虛無嗟嘆，實際上是風花雪月的變調，它們也構成了某種生活的消費品，是頗受時下城市小資們青睞的一種情調，人生的復雜體味經常被這些情調輕輕帶過了。
審美追求與商業訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。喜歡的人或認同它的審美追求，認為它為觀眾提供了另類的審美情趣，唯莢而抒情，或認同它的商業訴求，受形式包裝、偶像號召、虛無情調的吸引；煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業上缺乏看點，情節單一、人物蒼白、節奏拖沓。這種兩極評價使每一部新人文劇推出都引起爭議。
四、撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設的角度來看，“新人文劇”是一種值得關注和研究的類型。對它的客觀評價有助于我們澄清對當前電視劇創作中某些問題的理解
首先，“新人文劇”對審美追求與商業訴求的融合，這種嘗試應予肯定。我們是“在一個技術化的時代張揚藝術，在一個泛審美的時代強化審美，在一個非個性化的時代尋求個性。”。這構成了當前電視劇創作的兩難處境。作為藝術的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應電視劇制作中的娛樂法則。因此協調個性創造與大眾趣味，兼顧藝術與市場，是電視劇創作必須面對的問題，當這是不得不然的選擇時，“新人文劇”的這種努力本身無論得失都應肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
關鍵詞：中韓大學生；韓劇；大眾文化
作者簡介：金志宣，女，上海交通大學媒體與設計學院韓國留學生（上海 0040）；張國良，男，上海交通大學媒體與設計學院教授，博士生導師
中圖分類號：3
文獻標識碼：A
文章編號：16710169（013）03007306收稿日期：[F]013010
一、問題的提出
從0世紀90年代開始，韓國的大眾文化進入中國市場，呈現出良好的發展勢頭。進入1世紀以來，韓國文化產品在中國的銷售依然呈現良好勢頭。韓國通過各種影視作品和時尚產品，在全球范圍內大力傳播本國的文化，巧妙地融合傳統文化和現代文化，形成了獨具魅力的“韓流”現象。其中，韓劇（即韓國電視劇）作為一種在中國、亞洲乃至世界范圍內風行的文化輸出樣式，正逐漸走進學者的視線。
通過對中國知網1999—01年的文獻進行檢索，我們發現，相關研究雖然很多，但大多從韓劇本身的內容出發，以思辨和文本分析法研究韓劇熱播現象的原因、韓劇與儒家文化的關系、韓劇對青少年的影響以及韓劇中的女性形象等。僅有兩篇論文涉及韓劇對大學生的影響，其中《大學生收看韓劇與文化認同關系的研究》[1]一文采用調查方法，發現收看韓劇的中國大學生對韓國文化的認同程度較高，以“向往韓國型”的認同類型居多，而且不同性別的大學生在收看韓劇及對韓國文化認同方面有顯著差異。《韓國影視劇對當代大學生審美觀念的影響探析》一文分析韓國影視劇在中國流行的原因，指出韓劇有利于提高中國當代大學生的審美情趣和審美鑒賞力。
迄今為止，對于中國大學生觀看韓劇狀況的定量研究極為匱乏，更缺少對于中韓兩國大學生的比較。我們嘗試以跨文化傳播的視角，對中韓大學生觀看韓劇的實際狀況進行比較，研究問題可概括為：一、中韓大學生對韓劇的接觸有何異同？二、中韓大學生對韓劇的評價有何異同？三、中韓大學生喜愛韓劇的原因有何異同？
二、研究思路與方法
本研究采用問卷調查方法和文本分析方法。首先，以上海交通大學的中國大學生和韓國留學生作為研究對象，通過“滾雪球”抽樣方式，調查了上海交通大學在讀中韓大學生各100名，共計00名，回收率為100%（如表1所示）。
其次，以中國熱門視頻分享網站“優酷網”作為搜集熱播韓劇的平臺，分析其010年至01年排名前五的熱播韓劇，即《城市獵人》、《秘密花園》、《屋塔房王世子》、《我的女友是九尾狐》與《惡作劇之吻》（相關情況如表所示），探尋它們究竟有哪些特點吸引了中韓兩國大學生的收視興趣。
最后，依據受眾調查和文本分析的結果，初步得出結論，分析本研究的局限，期待進一步研究的深入。
（一）大學生觀看韓劇的情況
1大學生看韓劇的接觸率。本調查顯示，85%的中國大學生看過韓劇，可見觀看韓劇的行為相當普遍。我們以卡方分析方法，對不同性別和不同專業的中國大學生進行比較后發現，在005的顯著性水平下，P值分別為0045和0036，即不同性別、專業的大學生對韓劇的接觸程度有顯著差異。從性別角度看，女大學生對韓劇的接觸率更高，達905%，而男大學生的比例為757%。從專業角度看，人文社科大學生觀看韓劇的比例更高，達906%，而理工科的比例為75%。
中國地質大學學報（社會科學版）
金志宣，等：中韓大學生觀看韓劇狀況的比較研究
大學生觀看韓劇的渠道。中韓大學生觀看韓劇的最常用渠道均為網絡，總體比例高達
表五部熱播韓劇簡況
作品名稱熱播時間劇情簡況電視劇類型男女1號明星類型拍攝場景作品來源
城市獵人0115一部融英雄主義和愛情題材于一體的劇情劇都市劇當紅男星李敏鎬/女， 樸敏英主要在首爾日本白條司同名漫畫
秘密花園01111一對情侶由于意外互換靈魂而引發了一個浪漫蝕骨的愛情故事愛情劇神話劇當紅男星玄彬 /女， 河智苑主要在驪州、濟州島首爾韓國電視劇
屋塔房王世子013朝鮮時代痛失世子妃的王子，跨越了300多年來到1世紀的現代后，邂逅與世子妃長相相似的一個女生而展開愛情攻勢的故事愛情劇古裝劇當紅男星樸有天/女，韓智要在全羅道（廣寒樓），首爾韓國電視劇
我的女友是九尾狐0108500年前追趕凡人的九尾狐穿越到現代后，引出的一系列故事愛情劇當紅男星李勝基/女，甲敏兒主要在首爾，金羅道（海南）韓國電視劇
惡作劇之吻0109IQ00的天才白勝祖和喜愛他的高中生哈妮不得已變為同居關系，從而發生在他們身上的浪漫愛情故事愛情劇當紅男星金賢重/女，鄭素要在首爾日本白條司同名漫畫
90%，其次為電視（占8%），再次為DVD（約占16%）。就中國大學生而言，使用網絡觀看韓劇的比例為875%，通過電視觀看的比例為91%，另有34%的中國大學生通過DVD觀看韓劇。韓國大學生在韓國觀看韓劇以電視為主，但作為在中國的留學生群體，其觀看韓劇的渠道也以網絡為主（97%），而通過電視收看的比例僅為73%。
3大學生觀看五部熱播韓劇的情況。在韓國，電視是韓劇播放的主要渠道，但由于版權限制，受眾不能上網觀看韓劇。因此韓國電視里播放的電視劇，與中國網上熱播的電視劇并不完全一致。不過，韓國的一些相關數據表明，上述五部在中國熱播的韓劇，在韓國的排名也相當靠前。NS Media orea的數據顯示韓國010年-地面電視頻道010年OP0 節目收視率（NS Media orea），http：//wwwtnmstv/defaultasp。[BFQ][ZW）]，《我的女友是九尾狐》在010年愛情劇收視排行榜中居第4位，收視率達5%；《秘密花園》在011年愛情劇收視排行榜中居第1位，收視率達314%韓國011年-地面電視頻道011年OP0 節目收視率（NS Media orea），http：//wwwtnmstv/defaultasp。，《城市獵人》居第5位，收視率達193%。另外，韓國AB尼爾森01年的電視劇收視報告[ZW（][BF]AB Nielsen Media Research-01年韓國電視劇最高收視率，http：//wwwagbnielsencokr/。[BFQ][ZW）]顯示，《屋塔房王世子》的收視率達15%，在當年愛情劇中居第7位。相對而言，只有《惡作劇之吻》在韓國的收視率較低。可見，中韓兩國受眾對五部熱播韓劇的喜愛程度，可謂大同小異。
本研究比較了中韓大學生對五部熱播韓劇的收看情況，發現中國大學生收看率最高的前三名是《城市獵人》（69%）、《秘密花園》（461%）和《屋塔房王世子》（47%），韓國大學生收看率最高的是《城市獵人》（7%）、《秘密花園》（7%）和《我的女友是九尾狐》（68%），排序也十分接近。
（二）大學生評價韓劇的情況
1大學生喜愛的韓劇之類型。既然大學生普遍喜愛韓劇，那么他們究竟喜愛哪些類型的韓劇？調查結果顯示，中韓大學生最喜歡的韓劇，排在首位的都是情感劇（中國大學生99%、韓國大學生6%），其次是喜劇（中國大學生18%、韓國大學生181%）。這兩種類型的電視劇凸顯了韓劇的優勢和強項，也是成功吸引中韓兩國大學生的重要原因。010年到01年在韓國熱播的韓劇中，排在首位的是周末電視劇和家庭電視劇。這兩類的電視劇有很高的人氣。此外，周一、二和周三、四的電視劇也被選成有人氣的韓國電視劇。根據韓國NS Media orea電視劇收視率排行榜（如表3、表4所示），010年《秘密花園》排名第7位（8%），《我的女友是九尾狐》排第14位（5%），011年播放的《城市獵人》是第17位（193%），而又根據AB尼爾森電視收視數據顯示，01年播放的《屋塔房王世子》排第5位（15%）（如表5所示），但是010年播放的《惡作劇之吻》是例外，在韓國的收視率并沒有被列入收視榜單。筆者選取的這五部在中國第一視頻網站上熱播的韓劇都是喜劇，且是愛情劇，由此更能印證本次調查的結果，愛情電視劇相對來說更能受到觀眾們的喜愛。
大學生認同的韓劇之特點。韓劇進入中國市場最初多為悲劇和家庭劇，篇幅多以百集為單位。近年來，韓劇一改以往悲情冗長的路線，以劇集短小、節奏鮮明、情節緊湊的風格居多，且故事內容不再單一，故事題材更為多樣，融入了更多的含意，其目的是為了更加滿足觀眾的不同需求。通過對五部熱播韓劇內容的文本分析，我們從主要價值觀、敘事結構、表現技法和演員等方面，對其特點進行了歸納和總結：
一是富含濃厚青春氣息的題材。從表面上看，熱播op5韓劇的題材、形式豐富而多元，但其深層母題都呈現為青春的恣意與煩憂，都指向對少年情懷的多維詮釋。幾乎所有偶像劇都將愛情作為敘事的焦點，其間有年少懵懂的愛慕，有純潔堅定的愛戀，也有多角關系導致的情愛哀傷，但情節主線總是男女主角在經歷磨難后，最終“有情人終成眷屬”。這既給年輕觀眾一種似曾經歷或見證的認同感，又滿足了他們對美好愛情和幸福結局的信念和憧憬[3]。
二是豐富的情感渲染。這5部電視劇雖都有各自的主題和主線，但是情感線的穿插均是不容忽視的。男女主角交錯復雜的感情，總是以忽遠忽近的關系呈現，讓人不禁為他們的感情而擔憂，有時又會因其感情的幸福發展而感到一陣暢快。同時，這5部電視劇在表達情感的過程中都十分注重配樂的氣氛渲染，讓劇中情感的抒發更感染人心。
三是獨具匠心的敘事結構。比較熱播op5韓劇，可以發現，除了內容題材和情感渲染的共通之處外，5部韓劇都具有獨特的敘事手法。電視劇的內容大多老套，似曾相識，但是被講過很多遍的故事在播出時依然吸引觀眾，其關鍵就在于，導演巧妙地設定了其敘事結構。這5部韓劇都具有非常特別的、吸引觀眾的敘事結構，特別是倒敘手法的運用，開篇就能立刻抓住觀眾的眼球，設置懸念，讓人產生繼續觀看的興趣。而間接穿插的“插敘”更讓故事情節跌宕起伏，讓人一點點地發現故事情節以及人物結構之間的奧妙。近年來，電視劇掀起“穿越”浪潮，韓國的“穿越版”電視劇也獨具匠心，從《我的女友是九尾狐》、《屋塔房王世子》運用古老傳說，主人公從古跨越至今，到《秘密花園》中男女主角被魔法渲染的現代角色置換，這些手法都貼近了現代受眾試圖改變現狀或回到過去的心理期待。因此，從設置懸念入手的多種方式融合的敘事結構，緊扣受眾的觀影心理，導致這5部韓劇的熱播。
四是注重韓國文化的傳播。一部成功的韓劇，除了劇情和角色，在畫面、音樂、造型等方面的共同發力已成為共識。韓劇一向以精美的畫面著稱，其中一個重要環節就是影像畫面的后期調色，“畫面控”們一定會發現，《城市獵人》的畫面后期調色處理得非常出色 。《城市獵人》的音樂制作方面也很出彩，任宰范演唱的《愛》，話題效應十足，一經推出就反響強烈，任宰范嘶啞中帶著滄桑感的歌聲本身就有濃厚的情節感。隨后推出的金寶京演唱的Suddenly同樣受到熱烈歡迎，高亢的歌聲如同劇情的進展一樣令人熱血沸騰。此外，片頭曲Its Alright、插曲So oodbye、背景音樂Sad Run等，都令人印象深刻。另一方面，韓劇中有很多特別設計的服裝、配飾、電子產品等，這5部韓劇也同樣如此。《城市獵人》里，可以看到男主角李敏鎬穿的服裝很有特色。不僅在韓國，中國也有很多男子穿他的服裝。 樸敏英當的是警衛員，因此她穿的衣服都是整齊的女性正裝，由此還產生了“金娜娜衣服”的名稱。劇中樸敏英的自然發型，也在美發廳里很受歡迎。其他幾部熱播韓劇也是同樣的特點，服裝等流行元素都受到中韓大學生的關注。
五是受歡迎的明星演員。韓劇十分注重甄選演員，不僅是演員的個人演技，還包括演員的自身形象，同時也堅持不斷選用新人。《城市獵人》中的李敏鎬，《秘密花園》中的玄彬和河智苑，《惡作劇之吻》中的金賢重等，都是韓國人氣偶像，廣受年輕人喜愛。劇集未出，明星口碑早已打響，迅速喚起觀眾的期待，并形成強大的粉絲團，通過各種媒體的宣傳推廣，獲得很高的關注度，這無疑是其后期取得成功的必不可少的一環。韓劇總是選擇年輕帥氣、成熟又略帶可愛風趣的男明星，以及活潑可愛、外表甜美的新晉女明星，演員的年輕化在很大程度上與大學生這一受眾群體產生交集，大學生在觀影時容易產生共鳴并融入影片，從而為韓劇取得成功奠定基礎。
同時，我們調查了中韓大學生認同的韓劇的特點，發現中韓大學生普遍認同的韓劇的三個特點為：（1）內容題材（吸引人）；（）劇中的服裝、飾品、食品和拍攝場景（特色鮮明）；（3）劇中演員（演技好）（如圖3所示）。
受眾認知的三個特點與上述5部熱播韓劇的五個特點相對照，一致性很強。即：中韓大學生普遍認同，韓劇在“內容題材”、“劇中物品、場景”（與韓國文化的傳播密切相關）、“演員選取”等方面，具有獨到之處。
有趣的是，相對而言，中國大學生更偏好演員，而韓國大學生更偏好劇中物品和場景。通過卡方分析方法檢驗后發現，“劇中演員”（P=0000）有顯著差異，即：中國大學生（58%）比韓國大學生（167%）更看重“劇中演員”。也許，韓國電視劇的演員在演技、形象等方面明顯好于中國電視劇的演員，從而獲得了中國大學生的青睞。
3大學生喜歡韓劇的原因。我們詢問，“中國電視劇和韓國電視劇比較，更喜歡哪個”？結果顯示，中國和韓國大學生都偏好韓劇。韓國大學生百分之百地更喜愛韓劇，而中國大學生“更喜愛韓劇”的比例也達598%。
其原因何在？中國和韓國大學生總體更喜歡韓劇的主要原因（如圖4顯示），集中為以下三點：（1）韓劇的內容題材多樣化，吸引人，有創意；（2）劇中有吸引眼球的演員；（3）劇中的服飾、拍攝場景等吸引人。另外，劇中傳達的價值觀念能獲得認同，也是一部分大學生選擇“更喜歡韓劇”的原因。
與以上大學生認同的韓劇的特點相似，除了受到共同重視的內容之外，中韓大學生之間存在差異，中國大學生偏重人（演員），而韓國大學生偏重情境（景物）。
四、研究結論與不足
通過上面的研究與論證，我們初步得出以下結論：
首先是印證了“韓流”的洶涌之勢，韓國大學生自不待言（無人不接觸韓劇），就連中國大學生對韓劇的接觸率也高達八成以上。不過，就中國情況而言，存在著女性、文科大學生更偏愛韓劇的現
象；在渠道上，中韓大學生在中國觀看韓劇的主要渠道，都是網絡，而且中國網絡上熱播的韓劇，與韓國電視里熱播的韓劇，人氣指數相當一致，這可能反映了兩國文化傳統和審美趣味的接近性。與此相關，中國大學生喜愛的韓劇，也有很大的共通性。在內容偏好上，中韓大學生最喜愛的韓劇類型，都是情感劇和喜劇。除此之外，中國大學生更喜歡古裝、奇幻、懸疑劇，而韓國大學生更喜歡歷史、醫患、法政劇。這一差異，或許來源于歷史、醫患、法政劇等類型要求觀眾具有更多關于韓國歷史和現代社會的知識儲備。
其次，熱播韓劇內容的特點與受眾認同韓劇的特點之間，一致性很強。即：韓劇在“內容題材”、“劇中物品、場景”（韓國文化的傳播）、“演員選取”等方面，具有獨到之處。相對而言，中國大學生更偏好演員，而韓國大學生更偏好劇中的物品和場景。一個可能的解釋是，韓國演員在演技、形象等方面明顯好于中國演員，從而獲得了中國大學生的青睞。比較中韓兩國電視劇的喜愛度，韓國大學生固然百分之百地“更喜愛韓劇”，就連中國大學生“更喜愛韓劇”的比例也高達六成，值得中國電視界深思和反省。中國大學生更喜歡韓劇的主要原因為：“內容題材吸引人”、“演員吸引眼球”、“服飾、場景等吸引人”、“價值觀念獲得認同”。與大學生認同韓劇的特點類似，除內容外，中國大學生更偏重角色（演員），而韓國大學生更偏重情境（景物）。
我們的研究只是一些初步的結論，由于條件所限，我們研究的對象局限于上海交通大學的韓國留學生與中國大學生，所得結論具有不充分性，其中的“韓國大學生”、“中國大學生”這些概念都以上海交通大學為樣本，且樣本量僅有00，其規模都較小，一定程度地限制了信度和效度的范圍。研究實質上是一種認識過程，需要不斷地積累，希望這些探索性的研究能為大樣本的“中韓大學生”韓劇效果研究起到拋磚引玉的作用。
參考文獻：
[1] 張璐，徐蕓大學生收看韓劇與文化認同關系的研究[J]中國健康心理學，007，（1）
電視藝術進入“平臺期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會科學院文學研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價》《現實主義當代流變史》《現代化與精神境遇》《文心獨白》《人“快”了》《當代文藝潮流批評》等。在社科院文學所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學評論功底，而這種文學觀念、素養和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領域富有思想見地和文化功力的獨特風格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術現象中解析出獨特的規律。
他認為，回顧我國電視藝術的發展歷程，基本上可以分為四個階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀50年代到70年代末期。“那個時候，電視還是一個非常小眾的藝術形式，甚至還沒有成為一個大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機的數量非常少，私人家庭很少擁有電視機；其次就是電視制作能力很低，技術設備缺少，經濟能力有限，還沒有形成一種獨特的藝術形式。”
第二是起步階段，即從上世紀70年代末到80年代末。“電視機慢慢增加，電視節目數量增加，但節目形式相對簡單，經常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術’的力量不斷發展。這一時期，電視機開始進入到家庭。中國電視藝術家協會也就是在這一時期成立的。電視藝術的‘飛天獎’也在這一時期設立。”
第三是繁榮階段，從上世紀80年代后期到90年代。“電視機大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎設施不斷完善。相應的，電視節目也在不斷充實、變化、創新。電視甚至一度取代報刊而一躍成為第一媒體，電視藝術與文學藝術強強聯合。一些優秀的文學作品會很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數量、質量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點話題，關注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺階段，即新世紀以來“電視頻道大量增加，播出劇目內容繁多，關注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會輿論的集中指向，以往那種‘集中關注一個作品，共同議論一個作品，萬人空巷地去看一部作品’的現象已一去不復返了。電視藝術盡管還處于發展的過程之中，但這種發展已經不是質變而是量變。頻道資源、節目資源都達到飽和甚至過飽和狀態，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個電視節目能夠引起整個社會強烈關注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個平臺期也已經10多年了，而且這個平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現以后，對電視藝術造成了很大的沖擊，構成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個時期之外還將出現一個時期，那就是在未來的5到10年將會出現電視藝術所謂的“危機期”。“長劇遇到微時代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強有力的創新元素注入，在一個時期內的調整是必然的。但危機并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發。”
張德祥進一步將電視藝術的“平臺期和危機期”出現的根源歸結為兩個方面。
第一，創新乏力。80年代到90年代間，電視藝術輝煌階段產生的原因主要是因為填補了人們的精神空白，人們在一個相對空白的領域里開發、拓展、創造，顯得得心應手，但當各個領域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創新，這也是事物發展呈螺旋上升的必然規律。
第二，文學使然。綜觀電視藝術發展這幾十年，凸顯出一個規律，即文學藝術的發展曲線往往間接地反映在電視藝術之上，二者基本上相差5年時間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應的長篇電視劇開始進入疲軟期，現在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關注。電視藝術開始步入一種危機期：電視作為一種藝術不能表達這個時代，不能關注這個時代，不能給人們帶來思考，不能用藝術的思考來回答人們關切的問題，人們為什么要關注它？
電視藝術的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經走進千家萬戶，但關于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認為，從哲學上來看，單純地討論電視是不是藝術的問題是一種形而上學的思維。藝術本身也不是一個具有明顯邊界的概念。藝術應當是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應當是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術都有其基本特征；任何一種藝術形式，唯有確立了自身獨特的美學特征，才具有獨立的品格。從這個意義上來講，理論界之所以出現這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因為電視在誕生之初就在借用電影的表現方法，所以，在有關電視的理論和實踐領域中，一直沒有形成自己“獨特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進行了深入思考后，得出三點耐人尋味的結論。
首先，電視作為一種藝術的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認為，從總體上看，電視藝術的外部條件建設已經完備，而內部條件建設正在進行。內部條件建設主要是依靠好的節目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術在誕生之初都要經歷的那種競爭格局。這一點完全可以通過回顧其他藝術門類在誕生之初時的狀況來找到答案。比如，書法藝術在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術身份確立也經過了一個相當漫長的過程，并且書法藝術的誕生也是依靠其他藝術門類如文學、繪畫的發展而發展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個相當廣泛的范圍之內，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創造充滿了興趣，當這些創造性活動給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術就隨之誕生了。人們都在研習這種藝術，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標準往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術當前的狀態嗎？
任何一種藝術在誕生之初很可能都和藝術沒有關系。不管是報紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術的誕生、電視藝術學科的誕生，都是一個漸進過程。
其次，應當認識到電視作為一種媒體和作為一種藝術之間的辯證關系。
一個事物往往會有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術，二者辯證統一。報紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉變為文化媒體，就像網絡一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個載體。
再次，情景性和連續性是電視藝術的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發展的。電視的發展基本上是沿著兩條線平行前進的，一條是媒體，一條是藝術，藝術要晚于媒體。將電影藝術和電視藝術放在一起比較，就會發現，電視的基本特征首先是連續性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術和其他藝術形式的根本差異；其次是情景性，在一個場景里，只要有時間的演進，就可以連續不斷地發生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認為，無論是文藝創作還是文藝評論，最終都必須統一到“人的塑造和建設”上來。張德祥于2000年6月30日發表在《人民日報》上的文章《文藝評論與“人”的建設》中有這樣一段話：“如果說創作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應當是塑造人，是通過美學的理論來塑造人，來發掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優美一些的優秀品質。如果說文藝評論不能沒有標準，那么，這標準就是歷史的美學的標準，也是人的標準。歷史是人創造的，美也是人創造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動者。”
張德祥倡導在電視藝術批評領域建立一種健康的先進的文化觀和價值觀，以促進社會的全面進步與人的全面發展。比如，從上世紀90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權力崇拜觀念的現象進行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關權謀文化的批評最終形成了一場關于權謀文化的討論，這場討論在《深圳特區報》進行了半年多時間，討論文章結集為《權謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術觀念與電視文化精神的責任意識，張德祥對電視藝術領域的熱點問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現實題材電視劇創作，張德祥總結出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術規律至今認識不清，導致內功不足。電視劇固然是表演的藝術，但更是語言的藝術，生活的藝術。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節的生活化和生動化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術質量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術形象。”
對于“紅色經典”的改編，實際上，張德祥曾經撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學名著的文章之一。其認為，改編名著，實際上對改編者的思想水平和藝術素質提出了很高要求，越是名著，越是經典，對改編者的藝術素質要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術家才能勝任。這是藝術家與藝術家的對話，是藝術對藝術的改編。但如今的商業操作導致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發揚；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術品位。出現這兩種傾向的主要原因首先是藝術觀念的傾斜，其次是文化藝術準備不足，文化藝術素質達不到改編名著的要求所致。”
對張德祥的采訪最終以如何更好地實現電視藝術學的“中國夢”為落腳點，其將這個“夢”歸結為電視藝術領域的三個具體目標的實現。
第一，電視藝術領域建立起理論與實踐相結合的人才培養體制；
第二，電視藝術學領域建立起統一的、細化的、標準的學科建制；
歷史到了新的拐點，推進文化產業化人發展大繁榮的時代已經到來。如何繼往開米，再創輝煌，將黃梅戲的特色與電視技術的優勢進一步融合，使黃梅戲電視刪成為安徽文化新的品種和新的業態，從而支撐起梅開三度的大旗，一切的一切，就在于我們要認清優勢，抓住特色，理清思路，整合資源，集全力打造精品劇目。具體說來，首先，要從重溫往日的輝煌中增強丌拓未來的信心；其次，要在總結歷史經驗上荻取創新發展的動力和啟示；最后，要在科學的理性思考指導下勇于實踐和探索。
一、金芝改編文學作品的藝術成就和思考
金芝塒黃梅戲藝術拓展性的貢獻、也是他藝術人生的最輝煌的亮點，就是他順應藝術發展潮流的需要，將一人批人們所喜聞樂見的優秀文學作品改編為黃梅戲音樂電視劇。使歷史文學名著與當代傳媒、一批文學大師的思想精華、廣大觀眾的審美、傳統的戲刷藝術與現代電視技術做到了完美的聯接與整合。于是一種嶄新的戲曲形式即戲曲電視劇應運而生了。
(一)金芝對文學作品的創造性的改編
金芝嘔心瀝血、以極大的熱情和精力、創作改編了許許多多的文學名著和黃梅戲電視劇，在時代轉型和現代化時期，為黃梅戲的拓展新生面和創新發展作出了很大的貢獻。他先后改編了巴金的三部曲《家》、《春》、《秋》；改編了張恨水的長篇社會言情小說《啼笑因緣》；改編了“五四”時期的作家柔石的小說《二月》：改編了安慶當代人物傳記作家石楠的《畫魂》；改編了當代優秀紅色題材小說《紅巖》；可能還有其他一些文學作品。在將這么多文學作品改編為黃梅戲電視劇之時，金芝先生進行了大量的二度創作，其辛勞是可想而知的。
黃梅戲電視連續劇《祝福》是金芝先生根據魯迅先生同名小說改編的。2005年伊始分別在安徽電視臺和中央電視臺播放。金芝說：“關于《祝福》的改編，我曾于2004年撰寫一文，陳述文學本的構思和期盼．要把魯迅的名作《祝福》改編為四集黃梅戲音樂電視連續劇，是中國電視劇制作中心的策劃，聞之已感驚訝，受之更覺艱難。那是2002年11月的事。當時深感有三難：一難：為時正當對《阿Q正傳故事》等魯迅作品改編的電視劇大興討伐之時，本來改編魯迅作品就很難，此時如何把握?如何增刪?如何發展?更添難度，更有壓力。二難：
《祝福》早有袁雪芬主演的越劇改本《祥林嫂》，成名在先，要想跨過這兩道高坎，那就好比《二月》之比電影《早春二月》，
《潘張玉良》之比電影《畫魂》更有難度。即使只求避同求異，也非易事。三難：當然，我們有主要的優勢，那就是黃梅戲的抒唱。乍一看，黃梅戲那帶著淡愁淺悲的唱腔與祥林嫂的悲情苦淚是非常貼合的，其實，仔細想來，魯迅筆墨是高度精煉的，人物是非常典型的。祥林嫂是悲連著苦、苦連著悲，很少透出一點亮點，這就與黃梅戲洋溢著青春、亮麗、溫馨的風格又相去甚遠，乃至格格不入，還是一難。”
(二)金芝改編文學作品的經驗和體會
金芝先牛樂此不疲，自覺自愿地長期為之。為什么?這要從金芝先生對此舉的深刻的思想認識和精神準備說起，主要的體現在三個方而：
一是金芝對把優秀作品改編為戲曲電視劇的意義有其深刻的認識。金老很重視現代傳媒的作用，很重視黃梅戲能與現代科技、大眾化媒電視、電影、VCD、磁帶的結合。他認為，黃梅戲在上個世紀50年代能迅速地崛起，上個世紀80年代后存多數劇種走向衰落，黃梅戲仍挺立于戲曲舞臺中央，其生產和傳播手段得到了多種現代科技和大眾傳媒的扶持、資助有很大關系。對此，金芝先生有自己的獨特表述：“借助了黃梅戲的聲譽，又擴火了黃梅戲的聲譽；借助了黃梅戲的觀眾，又擴大了黃梅戲的觀眾；借助了黃梅戲的藝術，又傳播了黃梅戲的藝術。”這是金芝先牛把優秀的文學作品改編為黃梅戲電視劇的重要的工作理念和思想基礎。
二是金芝先牛對改編的原則、方法有清醒的認識和把握。把名著改編為戲劇，重點和難點都是如何做到人物關系、精神風貌等一切戲劇要素不脫離原著，但又不能等同于原著。在這里，原著相當于實際牛活，改編相當于原創。改編必須既“源于”原著又“高于”原著。對此，金芝先生也有自己的經驗之談。他把原著改編為戲劇的過程概括為三句話，就是對原著要尊重，對原著要理解，對原著要感悟。金芝先生認為，改編也是創作，是一次有規范、有約束的再創作，只有做到了心態上尊重原著、思想上理解原著、理性認識上感悟原著，才能寫出好的戲劇作品，拍出的戲曲電視劇才會有人看、有人贊。具體的改編方法，他說，他每次改編都要過三道關：首先是劇中的人物關。其次是情景關。要徹底搞清何時、何處、何事、何故、何景物等。第三是觀眾關。要熟悉觀眾的心思，知道他們存哪里要哭、要笑、要贊揚、要唾罵。這就是創作、改編既是主觀的又是客觀的道理。三道關都過了，才會寫人物、寫唱詞，才能做到情景交融，人、情、詞合一。
三是金芝先生認為要準確地把握小說、戲劇、電視三者間的同與小同的關系。把優秀文學作品改編為戲曲電視劇，實際上就是把三種不同的東西往一起捏，難度是很大的，關鍵是要準確地把握各自的特點，努力整合成一個有機體。小說是語言的藝術。小說對人物的刻畫和對事物的捕寫是不受限制的，可以任意地發揮。戲劇不同，它必須受到時空和表演的限制。戲曲是演唱的藝術，具有綜合性、虛擬寫意性、以及程式化的特點。但是，電視劇不是這樣。電視劇是畫面藝術。它的敘事和抒情是直觀、具體的畫面直接地去表達。真實、直觀、具體是其藝術的靈魂。金芝先牛的改編，使三者達到了有機的結合。
(三)金芝關于搭“三座橋”的設想
金芝一生創作改編用之不竭的動力和不懈的追求，也是他作為一個文化人、塒一一個社會的精神文明建設與傳承、如何做一點奉獻的深層次思考與持之以恒的探索和實踐。金芝先生在《搭三座橋――由黃梅戲音樂電視劇勾起的聯想與思考》這一長篇論文中說：我們將優秀文學名著改編為黃梅戲音樂電視劇，究竟要做什么?究竟為什么?蓄積心中的一句話，就是要搭二座橋。哪三座橋?“第一座橋：名著與時代感應之橋。名著所以成為名著，就是它那個時代出現的一座豐碑。故而，名著的改編，就是為名著和當前的時代搭一座橋。這是一個根本的出發點。第二座橋：戲曲與電視的藝術融合之橋。這是我們在一連多部的黃梅戲音樂電視劇的創作中，一直艱難建造的一座橋。最人的難點還是戲曲之虛與電視藝術的之實如何更好地糅合、融合為。體。應該說，我們有過探索、有過收獲，但并未完善。第三座橋：戲曲電視劇與觀眾的審美溝通之橋。戲曲電視劇的誕生，是基于戲曲要生存與發展的渴求，電視要拓展與豐富的需求，觀眾既想守著電 視、又想看到戲曲的要求。在這三人需求中，觀眾的需求是決定性的。他們守著電視，不想上劇場，但卻還想看戲曲，初始只想看看轉播舞臺的劇目，漸漸地覺得只從電視上看舞臺，并不能達到劇場里看演出那種直接交流的，還應該把電視藝術的優長也發揮出來，于是便有了融二者之優為一個藝術整體的‘戲曲電視劇’。金芝先生作為一個文化人和戲劇工作者，從這里，他道出了他改編文學作品為戲曲電視劇的精神境界、藝術追求和最終目的，同時，在這里，也強烈地體現出金芝改編創作生涯的責任感、使命感和崇高的社會文化學的理想。”
二、胡連翠導演黃梅戲電視劇的成就和思考
胡連翠將傳統戲曲與現代傳媒結合，將傳統戲曲藝術的繼承與創新開拓并舉，使已經走出安徽、走到全國，并走向海外的安徽文化事業土特產――黃梅戲，在緊密貼近時代中走向未來，在更加大眾化豹過程中走向現代，在保持民俗傳統的同時，走向更加輝煌。
(一)胡連翠導演黃梅戲電視劇的藝術成就
1987年，胡連翠開始運籌黃梅戲電視劇的拍攝，從此拉開了這一宏圖美夢的序幕，從而也使她進入到其藝術歷程的更加輝煌的第三個階段。1988年，她導演黃梅戲音樂電視劇《西廂記》，該片獲第六屆《大眾電視》“金鷹獎”、“最佳戲曲片創新獎”利全國第三屆戲曲電視劇“金三角”獎。1989年，胡連翠導演了黃梅戲音樂電視刷《朱熹與麗娘》，該劇獲全國第九屆電視劇“飛天獎”戲曲二等獎和第七屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎1990年，她導演了黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》。該劇獲得了全國第十屆電視劇“飛天獎”戲曲二等獎，以及全國第贏屆電視劇多本劇二等獎和全國第二屆“烏金獎”特等獎。1992年，胡連翠導演了黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》，該劇獲全國第十二屆電視劇“飛天獎”戲曲二等獎，以及第十屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎和全國第七屆戲曲電視劇三等獎。1993年，她導演了黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》，該劇獲全國第八屆戲曲電視劇二等獎和第十一屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎。1994年，胡連舉導演了黃梅戲電視劇《玉堂春》，該劇獲由中國藝委會、中央臺舉辦的首屆戲曲展播優秀戲曲片獎，以及第十二屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎。1995年以后，她及她培育起來的黃梅戲音樂電視劇編導及攝制團隊，先后制作了《啼笑因緣》、《家》、《春》、《秋》、《孟麗君》、《二月》、《潘張玉良》、《祝福》等多部影響廣大的戲曲片。這是一條創業、丌拓、探索、追求之路。胡連翠成功了。在全國第七屆戲曲電視劇的評獎巾，胡連翠獲全國戲曲電視劇優秀導演獎。
(二)胡連翠導演黃梅戲電視劇的若干思考
現代電視與傳統戲曲的結合，是社會進步和時展的產物。傳統戲曲充分利用現代科技，促使自身的牛產過程和表現形式的現代化時尚化，這是傳統戲曲藝術的創新和進步。胡連翠在導演制作黃梅戲電視劇的戰線上捷足先登，一馬當先。存風格特色上雖說不上已成流派，但不同點還是顯而易見的。一是在對戲曲電視劇的思想認識上，明連翠在《戲曲電視劇走向的探時》一文中說：“作為一個戲曲電視劇的導演，我認為在這種情況下，藝無定規，技無定形，怎樣去攝制都有自己的道理，無須用框框限制自己，也不必求全責備。應該在實踐中反復探索，促使戲曲電視劇迅速發展，適應廣大人民群眾的審美要求，展現它的光明前途。”(《胡連翠導演藝術》毛小雨編，中國戲劇出版社，1995年第一版P91)。二是在劇目生產的選材上，胡連翠所選的是重大歷史事件題材或者是古典名劇題材。三是在電視劇表現的形式上，胡連翠所展現的是優美的電視畫面加黃梅調，就是電視話劇加唱，而有的導演展現出的是源于舞臺，“逼真”和“具體”于舞臺。就是說用足電視長項，允分展示傳統戲曲的魅力。四是對傳統戲曲元素的運用j二，即要不要和如何保留傳統戲曲的表現手段和特長，如音樂唱腔、語言、鑼鼓、人物造型、表演程式等，胡連翠的做法是以電視藝術的需要為主，不太顧及傳統戲曲的虛擬性、寫意性和程式化的特點和要求。而有的導演做法則是力求保留戲曲文化的精髓和表現劇情的傳統特色。五是對電視畫而與戲曲嘴段的關系的認識和處置上，胡連翠的處理是唱段為畫面服務，唱段必須服從畫而，要長則長，要短則短，要則要，小要則略。而有的團隊則認為，電視畫面必須為唱段特別是核心唱段服務，畫面必須服從戲曲人物的演唱。六是存啟用劇組演員上的不同點，胡連翠軀于她對戲曲電視劇文化傳播性影響的廣泛性和現實性考慮，剛的演員人多是話劇演員，然后邀請一些黃梅戲演員米配唱，可以稱之為演與唱兩套制。而有的導演用的基本上是戲曲演員。將以上六個方面與他人的不同高度地概括起來，總之，胡連翠的做法靠近電視近一些，有的人貼近舞臺近一些。
(三)胡連翠導演取得成功的若干因素
胡連翠導演為什么能取得這樣高的藝術成就?在筆者看到的一些評論文章中，有的論者提出胡連翠之所以成為獲獎大戶，是因為胡連翠得益于“天時、地利、人和”。雖然論者對其沒仃展開分析，但我細細想來，此話不無道理。
所謂“天時”，是指胡連翠把握了上個世紀八十年代的兩個時代人潮：一是電視技術和藝術迅猛發展的人湖，二是傳統的戲曲舞臺藝術在恢復中迎來大發展，同時又迅速衰落萎縮的大潮。卜一屆三中傘會后，巾央提出要加速四個現代化的建設，家用電器工業得到了迅速的發展。電視機很快成為普及性的商品，迅速進入到尋常百姓家。電視機由黑白到彩色的更新換代也很快。存此情勢下，只有將浩如煙海的民族的火眾的傳統的文藝形式充實到電視文藝中去，才是一種正確的選擇。于是乎電視臺文藝節目播送傳統戲曲就成了必然趨勢。與此同時，戲曲得到了從未有過的普及、繁榮和發展。各地各劇團翻箱倒柜、搜腸刮肚地尋找可以演出的劇本。但好景不長，各行各業實行責任制后，隨著社會經濟和文化牛活的多元化的變化，隨著人的生產方式和生活方式的變化，隨著整個社會聯系方式和交往形式的變化，繁花似錦、姹紫嫣紅的戲曲舞臺很快萎縮、滑坡。底蘊深厚的傳統戲曲一定要存留下米。于是，這兩股大潮合為一道亮麗的風景線，產生了電視戲曲這一新的文化藝術形式。
所謂“地利”，簡單地說，是指胡連翠充分利用了安徽“兩黃”的得天獨厚的兩火資源。安徽既是黃梅戲藝術的發源地，又是戲劇藝術之鄉，安徽還擁有數以千萬計的黃梅戲迷，因此，安徽具有的得天獨厚的推進黃梅戲文化創新發展的土壤、空氣和陽光條件。安徽是人杰地靈之境，自古江淮多豪杰、吳頭楚尾多悲歌，因此，安徽擁有太多太多的人間真情和悲歡離合需要借助戲曲影視形式進行訴說和抒發。安徽是山川秀美之地，皖江兩岸河川縱橫景秀，皖南皖西山巒疊翠，因此，安徽的山水為影視文化藝術外景地拍攝可提供眾多的目不暇接的瑰麗的天然景致。這一切都在胡連翠的思想理念與視野之中。
所謂“人和”，是指胡連翠充分發揮了人才優勢和閉 隊精神。在胡連翠的黃梅戲音樂電視劇的團隊里，除攝制組外，演員隊伍是流動的。為了創作質量的需要，胡連翠不拘一格地選擇人才和使用人才。
二、再創輝煌與今天的思考
黃梅戲電視劇是新時期安徽文化藝術品走出安徽走向全國的最為耀眼的亮點。數以千計的安徽藝術家為此作出了極大的努力和貢獻。劇作家金芝和電視劇導演胡連翠是這些創造者中最為杰出的代表。溫故而知新。金芝先生的“搭三座橋”的思考沒有過時，搭三座橋的基本要求是希望傳統戲曲與現代電視能成功對接。胡連翠的成功經驗也沒有過時，所謂天時，就是我們必須要緊緊抓住文化藝術產業化發展的時代機遇；所謂地利，就是我們必須要十分珍視和彰顯安徽黃梅戲這一優秀的非物質文化遺產；所謂人和，就是我們必須要繼續發揚集體拼搏的團隊精神。當前，整個社會的文化生態發生了深刻地變化，新的藝術品種和文化業態在不斷地涌現，在這種情勢下，我們必須振興黃梅戲電視劇這一一特色文化。為此。特作以下思考。
(一)要有明確的指導思想和文化定位
振興黃梅戲電視劇的文化藝術，要以文化創新的思想為指導，以產業化發展為目標要求，堅持“兩為方向”和“”，在堅持傳播民族的、大眾的、先進的思想文化過程中，爭當主力軍，唱響主旋律，占領主陣地；以創作更多的立得起、傳得開、站得住的精品佳作，更好地彰顯黃梅戲電視劇的個性特色和藝術魅力。
為此，要努力做到“四個立足，四個面向”，牢牢把握住自身的文化定位。一是立足安徽，面向海內外。振興黃梅戲電視劇首先要強化地域個性特色，無論是選材和觀眾群的設計都要立足于皖風徽韻。越是民族的，才是世界的。越是具有個性特色的，才是珍貴的。實踐證明，一件藝術作品，只有在本土真正熱起來，才能在更大的范圍引發轟動效應。二是立足新的文化業態的創建和發展，面向市場經濟條件下新的文化生態，特別是日益增強的產業化，商品化，時尚化、多元化的社會人文環境。三是立足黃梅戲藝術的優勢和特色，面向整個社會的現代化氛圍和未來發展。黃梅戲劇種是在農業文明的時代萌發和生長起來的，其風格特點深刻地打下了民風民俗等那個時代的烙印，歷史前進了，時展到以科技進步為主要特色的現代，如何改革創新使其發展，但又不使黃梅戲這一藝術奇葩變味變種，這是…個難以把握的課題。能否在振興和推進黃梅戲電視劇的進程中加以破解?我們認為，這既是‘次機遇、挑戰，也是一個難點和重點。四是立足雅俗共賞，面向廣大城鄉的人民大眾。戲曲的根基在民間歌舞和說唱藝術，以及賴以生存的民間節氣和民俗活動，一句話，在于民眾的廣泛參與和喜怒哀樂。黃梅戲電視劇的文化品位，只有得到精準地確立，受眾而才有可能擴人。
“四個立足和四個面向”，反映了振興和推進黃梅戲電視劇發展的指導思想，體現了振興和推進黃梅戲電視劇的發展思路、發展條件和發展方向，同時，也表明了振興和推進黃梅戲電視劇的經營理念。只要我們堅持解放思想，實事求是，與時俱進的思想路線，發揚積極進取，勇于開拓，大膽探索的精神，在弘揚主旋律，提倡多樣化中，把思想性、藝術性、娛樂性、商業性結合起來，就一定能振興和推進黃梅戲電視劇的創新發展。
(二)要形成具有自身特色的藝術個性和審美追求
傳統戲曲和現代電視雖同屬文化范疇，確是兩種不同的藝術形式。它們各有各的形成和發展過程、表現肜式、手段和方式方法，各有各的發展規律。戲曲藝術具有綜合性、虛擬寫意性、程式化的特點。它通過演員的唱、念、做、打等程式化的表演，把虛擬假定下的一定時空場景中發生的故事情節敘述出來，著力于意境的創造和人物感情的抒發。從觀眾說來，觀看和欣賞戲曲要靠自己的生活體驗、感受和想象，往往是情緒得到發泄、慰藉，心靈受到感染。電視劇則不同。電視劇對故事的敘述強調的是真實、自然、具體、直觀。電視劇對故事情節發生發展過程和人物思想行為的交待，一切靠流動的鏡頭配以人物語言來表現，電視劇表現方法和手段主要是依托具體真實的時空場景和人物故事而變換電視畫面圖景來實現。觀眾觀看電視刷與看傳統戲曲的心理要求和感受也不相同。傳統戲曲與現代電視劇的共同點盡管都是“說故事”，但不列點是顯而易見的，表現的平臺不同，戲曲以固定的舞臺為中心，電視劇則以流動的外景地為主軸；表現的意念和品位不同，戲曲是以虛擬的時空場景為理念，電視劇則以具體、真實、直觀的時空場景為理念；表達和敘述的方式方法也不同，戲曲是講究演員的唱和程式化的表演，電視刷則要求演員進入角色的“說”和生活化的“做”；還有其他一些差異和區別。如何從異中求同，如何突破非此即彼的僵化模式，如何在二者中尋找到相互聯系的紐帶和結合點，如何在藝術的綜合和融匯中創建出新的藝術形式，這是一次挑戰，也是一次難得的機遇。
把傳統戲曲與現代電視融合起來，特別的作為一利，新的藝術形式來創造，必須做到對各自都有取有舍且有輕有重，使其有所為有所不為。在一定的審美觀念指導下，著力創建獨特的藝術個性，獨特的美學追求和文化品位，最后形成獨特的文化業態。那么，這種獨特性究竟體現在什么地方?如何實現呢?筆者想著重指出三點：
一是在敘事和表達方式上，要著力強化和發揮黃梅戲音樂的優勢。戲曲藝術的音樂聲腔是戲曲藝術的主要特色，是戲曲劇種之間相互區別的根本標志。全吲各地人民群眾喜愛黃梅戲，主要是受到黃梅戲音樂聲腔的魅力吸引。黃梅戲的音樂聲腔清新優美、好唱好聽，我們要深刻地認清這一優勢、藝術價值和社會價值，想方設法地發揮好這一優勢，我們要利用好黃梅戲電視劇與其他的電視劇相互區別的這一特色，想方設法地強化好這一特也。不僅要把黃梅戲音樂聲腔作為整個電視劇的外包裝，也要作為全劇的核心和內膽，全劇重要的不可小視的有機組成部分。具體地講，一要將黃梅戲音樂作為故事情節的推進和表現的有機部分，貫穿全劇的全過程，還要將黃梅戲音樂滲透到故事情節的一切方面，使全劇自始至終、坐里外外都有黃梅戲音樂的氛圍和戲味。再說白一點，黃梅戲電視劇就是“戲曲人物故事”和“戲曲音樂美感”的“二元結構”的電視劇。二要用黃梅戲音樂喝腔對人物形象進行刻畫和塑造。這里特別強調，豐要人物要有火段人段的核心唱腔，不能都是“花腔”、“四句一回頭”。男女平詞是黃梅戲劇種的標志性唱腔。以平詞為核心的成套的大段唱腔強化了突出了，劇中主要人物的情緒情感才能傾瀉出來，戲味才能溢出，觀眾的心理才會滿足。任何削弱戲曲唱腔的做法，都是在淡化戲曲電視劇的韻味，都是一種有害行為。三要用黃梅戲音樂描繪全劇的環境背景，烘托全劇的氣氛，渲染情境，用黃梅戲的音樂特色將整個電視劇的格調提高到詩化的境界，使觀眾的聽覺、視覺、感覺都有傳統戲曲的感受。黃梅戲電視劇在敘述和表達的方式方法上的側重點必須靠近傳統黃梅戲，這是打造和創建戲曲電視劇藝術上的個性特色的首要條件之一。如果剝黃梅戲的音樂聲腔這一優勢重視不夠，運用得不到位，黃梅戲電 視劇那與眾不同的獨特的藝術品位將難以展現出來。其審美個性也將被淹沒。
二是在藝術品位上要集中打造意境。“意境”是藝術品質量高低的根本標志。集中打造情景交融、見景生情、觸目興嘆的意境是傳統戲曲的特長。傳統戲曲中那些喜怒哀樂、悲歡離散，叫人痛不欲生撕心裂肺的傾訴場面，都是通過打造既在情理之中，又在意料之外的情景場面來實現的。現代優秀電視劇也有一些感人肺腑、撼人心魄的畫面鏡頭(如“韓劇”)。可以說，打造富有懸念和情感的意境是戲曲和電視劇的共同點。現在的問題是，要自覺的主動豹把打造意境作為黃梅戲電視劇創作和傳播的藝術重點和著力點，使“戲曲”真正做到電視化，電視劇真正做到戲曲化。從這個角度上說，創作“戲曲電視劇”與創作純戲曲和電視劇是各不相同構，黃梅戲電視劇《家》中“鳴鳳之死”，《七仙女與董永》中的“寒窯托子”，《討飯國舅》中“李娟欲嫁”等，都是黃梅戲電視劇中的一些意境經典佳作，都是該劇中的精美的亮點。
三是在選材上，黃梅戲電視劇的創作有其獨特的要求，主要是以人物故事為主，注重表現人物性格和人物命運。即使是歷史事件的題材，也是在事件的來龍去脈展開的過程中塑造人物形象，側重于對人物命運的刻畫、交待，著力對人物情感的抒發。傳統的戲曲對傳奇的人世間故事和傳奇的人物命運情有獨鐘，將來黃梅戲電視劇盡管題材將會擴展，但萬變小離其宗，不能丟火戲味，只有堅持人物命運和人的情感作為著力點，戲曲電視劇的獨特的藝術個性和特色才能凸顯出來。“人”和“情”是戲曲電視劇的兩大支撐點，二者不可偏廢。如果戲曲電視劇不把調動人的內心情感即感染人作為吸引人的基礎和前提，那么它的藝術生命力也就會失去著眼點和落腳點。是否以人的命運和情感為工心，足戲曲電視劇與其他電視劇豹重要區別。
韓國十大悲劇電視劇 10、《對不起，我愛你》 最令人心疼的悲劇
類型：現代都市言情
片長：十六集
導演：李亨民
編劇：李慶熙
主要演員： 蘇志燮林秀晶 鄭京浩徐智英等
《對不起，我愛你》是一部以收養為主題的韓國電視劇，主要講述了一個關于被拋棄孩子悲苦人生的心碎故事。被稱為最令人心疼的悲劇。
9、《天國的階梯》最華麗的悲劇
類型：愛情
片長：28集
導演：李長秀
編劇：樸惠京 金南喜 元幽美 李美書
主演：權相宇 崔智友 申鉉俊 金泰熙
《天國的階梯》主要講述了一對青梅竹馬的戀人充滿了悲歡離合的凄美愛情故事。在重重阻礙之下，依然堅持對彼此的心意。被稱為最華麗的悲劇
8、《天國的樹》最純潔的悲劇
類型：愛情
片長：10集
導演：李昌秀
主演：李莞 樸心惠 朝美玲奈內田朝日
天國的樹是一部講述一對在名義上是兄妹的男女主人公的愛情故事。男女主人公允書和荷娜是法律上的兄妹關系。而他們的相愛是還是真情，到底情歸何處?這部電視劇被稱為是最純潔的悲劇
7、《巴厘島的故事》 最浪漫的悲劇
類型：現代都市言情
片長：二十集
主要演員： 河智苑趙仁成 蘇志燮樸藝珍
該劇講述一個狂妄傲慢的富家公子愛上了一個卑賤貧苦的可憐女人，由此展開愛恨情仇的故事。
欲望到何處才是盡頭? 真正的幸福從何處而來? 難道我們現在所追求的一切不是希望而是絕望? 在這個只剩下錢是唯一價值的世上，我們所真正要尋找的價值是什么，通過這四個年輕人的人生將這一切折射出來。四個年輕人的故事在巴厘島開始，最終又在巴厘島結束，然而故事的結局卻令人頗感意外。
6、《悲傷戀歌》最凄美的悲劇
片長：20集
類型：青春，愛情
導演：吳鐘祿
編劇：崔萬奎
主要演員：金喜善延政勛權相佑金蓮珠
《悲傷戀歌》是韓國MBC電視臺于2005年1月5日播出的水木劇。電視劇的主要情節：雙目失明的惠仁與富有音樂天賦的俊英青梅竹馬，然而名譽愛捉弄人，最后他們被分離了。多年后，惠仁在健宇的幫助下，雙眼恢復了光明，成為了一名歌手。當惠仁和健宇從美國回到韓國后，健宇把自己的好友，已改名為俊奎的俊英介紹給惠仁認識。俊奎赫然發現好友的戀人就是自己念念不忘的初戀情人;而惠仁雖然一直放不下俊英，但因為之前失明沒見過俊英，所以并沒認出故人。該劇講述了一個簡單樸素的愛情故事，主角三人用生命詮釋了何為真愛。
5、《藍色生死戀》最感人的韓劇
類型：
片長：20集
導演：尹錫湖
主演：尹俊熙尹恩熙姜泰錫等
《藍色生死戀》被認為是韓國早期電視劇的代表作之一。主要講述了幾位主角間錯位的命運，糾葛的感情，整部電視劇都被一種悲傷地情感包圍，由宋承憲和宋慧喬主演。被稱為是最感人的韓劇。
4、《九尾狐外傳》科幻愛情悲劇
類型：科幻，愛情
片長：16集
導演：金亨一
編劇：李慶美 黃成燕
主演：金泰熙趙賢載韓藝瑟等
《九尾狐外傳》是一部以奇幻愛情為主題的電視劇。該劇主要講述九尾狐族女戰士詩妍與警察江民宇的愛情故事。九尾狐族女戰士詩妍遇到警察江民宇之后，他們相互都發現對方就是自己兒時青梅竹馬的伴侶。他們舊情復燃并相戀。然而人狐不能相戀，相戀是大忌。。最殘忍的是詩妍是傳說中的千年狐，而唯有警察江民宇可以殺死千年狐。到底他們情歸何處?《九尾狐外傳》被稱為科幻愛情悲劇。
3、《這該死的愛》最讓人矛盾悲劇
類型：劇情
片長：16集
導演：金魁太
編劇：李靜熙
主演：鄭智薰申敏兒李基佑 金莎朗等
《這該死的愛》主要講的是江賦玖為了替躺在床上成為植物人的哥哥復仇，賦玖故意找機會接近他認為迫害哥哥的直接兇手車恩熙，但是卻因為恩熙的純潔和善良所吸引而愛上他。愛情是簡單的二人關系，復雜的感情糾葛。人們往往走上與宿命相悖的歧路，雖然荊棘遍布，但仍深陷其中不能自拔，不辨方向，因為那是愛情所指引的。
該劇通過賦玖和恩熙之間的愛情故事是想告訴那些因貧窮和生活壓力厭倦生活、失去對生活的信心的人們一個事情，人生雖短，愛情雖小，然而在我們辛酸的現實生活里也隱藏著幻想般幸福的時刻。
2、《雪之女王》最悲傷的悲劇
類型：
片長：16集
導演：李亨民
編劇：金恩喜、尹恩京
主演：玄彬成宥利任柱煥柳仁英
《雪之女王》是根據自安徒生的同名著作改編而成，由《對不起，我愛你》的導演李亨民執導。主要講述了被別人稱為數學天才的拳擊手和患有不治之癥的千金小姐之間凄美的愛情故事。主人翁韓太雄與金正奎和媽媽誤會抄襲論文而離家出走，在途中遇見同樣在離家出走的金寶拉，并與她共同度過了一段短暫的美好的時光。被稱為最悲傷的悲劇。
1、《玻璃鞋》最童話的悲劇
類型：愛情
片長：40集
導演：崔允錫
編劇：姜銀慶
主演：金賢珠 金芝禾 韓載碩 金玟善等
該劇主要講述一對父母雙亡的姐妹從小失散，在截然不同的環境中成長，幾經波折，十五年后，兩姐妹相遇卻不相識，經歷了種種挫折才最終相認的故事。
