開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電視劇論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

一、在對(duì)農(nóng)村家庭的生動(dòng)描摹中折射代際關(guān)系的嬗變和女性地位的獨(dú)立

在長(zhǎng)久的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，長(zhǎng)者由于對(duì)傳統(tǒng)物質(zhì)資源、文化資源以及“生存法則”的全方位掌握，成為受到村里年輕群體崇敬的“示范標(biāo)桿”。在這樣的環(huán)境影響下，年輕人日復(fù)一日、年復(fù)一年地依循著長(zhǎng)輩的軌跡按部就班地生活。然而，隨著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)度與農(nóng)村生產(chǎn)關(guān)系的深刻變革，以往的家庭代際關(guān)系也隨之發(fā)生變化。在一個(gè)農(nóng)村家庭中，代表“因循守舊”的“父輩”逐漸喪失了原先所具有的主導(dǎo)和權(quán)威地位，代表“先進(jìn)生產(chǎn)關(guān)系”的“新生代”越來(lái)越成為家庭和社群中的核心人物。這種潛移默化的社會(huì)變遷恰是文藝作品所應(yīng)著力展現(xiàn)的“深層真實(shí)”。在我國(guó)電視劇領(lǐng)域，從20世紀(jì)80年代體現(xiàn)著濃厚“封建家長(zhǎng)意識(shí)”、“農(nóng)村宗族觀念”的“農(nóng)村三部曲”（《籬笆女人和狗》、《轆轤女人和井》、《古船女人和網(wǎng)》）到新時(shí)期著重展現(xiàn)“新型人際關(guān)系”與“銳意改革精神”的“田野三部曲”（《希望的田野》、《美麗的田野》、《永遠(yuǎn)的田野》），從以傳統(tǒng)鄉(xiāng)村干部和“致富帶頭人”為主要表現(xiàn)對(duì)象的《一村之長(zhǎng)》、《劉老根》到用輕喜劇方式講述下鄉(xiāng)“第一書(shū)記”與村里“精英”斗智斗勇的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，這種主題與內(nèi)容的改變深刻地說(shuō)明，在新的社會(huì)環(huán)境中，易于接受新鮮事物的年輕人越來(lái)越要求工作、生活與情感的獨(dú)立自主，與他們的“長(zhǎng)輩”相比，這些朝氣蓬勃的“生力軍”更富有開(kāi)拓精神和創(chuàng)新精神。對(duì)于這種正在發(fā)生著的農(nóng)村社會(huì)嬗變，農(nóng)村劇創(chuàng)作者往往通過(guò)一個(gè)或多個(gè)家庭、家族、村落、鄉(xiāng)鎮(zhèn)之中兩種乃至多種勢(shì)力的激烈博弈，肯定和褒揚(yáng)“先進(jìn)人物”，同時(shí)運(yùn)用熒屏故事演繹的特有魅力，讓觀眾認(rèn)知與領(lǐng)悟農(nóng)村中人際關(guān)系、家庭關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的今昔對(duì)照，并從這種對(duì)照中感受到變革中國(guó)在農(nóng)村領(lǐng)域的時(shí)射。隨著農(nóng)村生產(chǎn)關(guān)系的深刻變革，值得特別關(guān)注的是女性勞動(dòng)方式與生存方式的改變。起初，農(nóng)村女性相對(duì)于男性而言基本處于從屬地位，但是，為了增加家庭的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，在很大程度上脫離了農(nóng)業(yè)勞作之后的女性也紛紛走出家門(mén)、走出村莊，去從事社會(huì)性工作，這便促成了部分農(nóng)村女性的“人身自由”和獨(dú)立地位。很多電視劇以農(nóng)村女性為主要表現(xiàn)對(duì)象，濃墨重彩地展示其抗?fàn)幟\(yùn)、自立自強(qiáng)的人生奮斗歷程，既書(shū)寫(xiě)出一段段動(dòng)人心魄的個(gè)體生命史詩(shī)，又讓觀眾從中強(qiáng)烈感悟到拼搏進(jìn)取、不屈不撓、樂(lè)觀向上的人生真諦。早年，“農(nóng)村三部曲”、《女人不是月亮》、《趟過(guò)男人河的女人》等劇作便分別對(duì)農(nóng)村女性的生活、命運(yùn)、地位等進(jìn)行了不同程度的觀照和反思。如今，《女人當(dāng)官》中的楊桂花、《小麥進(jìn)城》中的王小麥、《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《女人的村莊》中的張西鳳、《陽(yáng)光路上》中的柳春香、《油菜花香》中的周英、《我在北京，挺好的》中的談小愛(ài)等一系列個(gè)性鮮明的農(nóng)村女性形象均歷經(jīng)種種坎坷、辛酸和挑戰(zhàn)之后，打拼出自己的一片天地，迎來(lái)了自己的幸福生活，這些農(nóng)村女性形象所彰顯的敢恨敢愛(ài)的品格特質(zhì)與“巾幗不讓須眉”的精氣神，讓觀眾領(lǐng)略到新農(nóng)村、新女性的時(shí)代風(fēng)貌，同時(shí)也為我國(guó)電視劇畫(huà)廊開(kāi)創(chuàng)出一組既性格鮮明、活靈活現(xiàn)又能夠?yàn)橐粋€(gè)嶄新社會(huì)群體代言的人物群像。

二、在深度展現(xiàn)農(nóng)民與土地關(guān)系的歷史更迭中呼吁尊重農(nóng)民意愿、保障農(nóng)民權(quán)益

中國(guó)革命和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的歷史實(shí)踐充分證明，“三農(nóng)”問(wèn)題的核心是農(nóng)民問(wèn)題，解決好農(nóng)民問(wèn)題的核心是處理好農(nóng)民與土地的關(guān)系問(wèn)題。我國(guó)是一個(gè)農(nóng)村人口占大多數(shù)的國(guó)家，長(zhǎng)久以來(lái)土地是農(nóng)民生產(chǎn)生活的保障，是農(nóng)民的“命根子”。在深入開(kāi)展工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的同時(shí)，部分農(nóng)業(yè)用地轉(zhuǎn)變?yōu)榻ㄔO(shè)用地，從而使一些農(nóng)民失去土地。因此，生存保障、養(yǎng)老問(wèn)題、子女教育問(wèn)題、醫(yī)療問(wèn)題就成為失地農(nóng)民心中長(zhǎng)期解不開(kāi)的“疙瘩”，進(jìn)而帶來(lái)一些阻礙時(shí)展的深層社會(huì)問(wèn)題。所以說(shuō)，聚焦與關(guān)注農(nóng)民與土地的關(guān)系、保障農(nóng)民的合法利益，對(duì)于深化我國(guó)農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民問(wèn)題的理論和實(shí)踐探索，確保國(guó)家糧食安全，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展等都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作，也應(yīng)當(dāng)充分關(guān)注與理性展現(xiàn)長(zhǎng)期依賴(lài)于土地的廣大農(nóng)民的生存狀態(tài)，在創(chuàng)意策劃和藝術(shù)創(chuàng)造中自覺(jué)地把農(nóng)民意愿、農(nóng)民認(rèn)同、農(nóng)民滿意作為思考與解決“三農(nóng)”問(wèn)題的根本理念，用藝術(shù)的力量來(lái)倡導(dǎo)依靠農(nóng)民自身的智慧和力量建設(shè)美好家園。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，我國(guó)的農(nóng)村劇大都以某一封閉性的村落為敘事空間，講述鄉(xiāng)土社會(huì)中農(nóng)民世世代代在固有的“一畝三分地”上繁衍生息的故事。進(jìn)入新世紀(jì)之后，以《插樹(shù)嶺》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》為代表的一些農(nóng)村劇，在新的時(shí)代背景下重新深入思考農(nóng)民與土地的關(guān)系變遷，或表現(xiàn)部分農(nóng)民在改革大潮沖擊下離開(kāi)土地進(jìn)城打工，而后給村民帶回新思想、新文化、新技術(shù)的過(guò)程；或展現(xiàn)出在黨的富民政策的鼓舞下一些農(nóng)民重新回歸土地的心態(tài)變化；或以實(shí)行農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制以來(lái)的發(fā)展變化為時(shí)空線索，塑造始終堅(jiān)守在土地上的農(nóng)民形象；或結(jié)合免征農(nóng)業(yè)稅、農(nóng)村承包土地、創(chuàng)辦第三產(chǎn)業(yè)等現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)，謳歌淳樸農(nóng)民對(duì)土地的深沉熱愛(ài)。最近，一部以編年體形式鋪陳劇情的《老農(nóng)民》引發(fā)了廣泛關(guān)注和熱議，它描述了由北方農(nóng)村的一場(chǎng)所引發(fā)的長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的故事，描寫(xiě)了中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活和農(nóng)民精神世界60年的發(fā)展演變歷程，從農(nóng)村和政策執(zhí)行者的關(guān)系等特殊角度將農(nóng)民與土地的關(guān)系變化表現(xiàn)得淋漓盡致，以史詩(shī)性的藝術(shù)表現(xiàn)力書(shū)寫(xiě)出農(nóng)民一步步獲得解放和自由并最終迎來(lái)嶄新生活的歷史畫(huà)卷。本劇可謂近年來(lái)農(nóng)村劇的大手筆，其對(duì)于包括“土地”在內(nèi)的一系列重要“三農(nóng)”問(wèn)題所掃描的廣度、揭示的力度與思考的深度均邁上了一個(gè)新臺(tái)階。由于我國(guó)以農(nóng)民為主體的基本國(guó)情和深化農(nóng)村體制改革的時(shí)代訴求，電視劇在全方位、立體化展示農(nóng)民形象，深刻闡釋與思索“三農(nóng)”問(wèn)題等方面理應(yīng)發(fā)揮更大的作用。農(nóng)村劇既應(yīng)充分認(rèn)識(shí)土地對(duì)農(nóng)民的重要作用，又要理性表現(xiàn)農(nóng)民與土地的關(guān)系；既應(yīng)努力表現(xiàn)農(nóng)業(yè)改革和完善農(nóng)村土地制度，又要呼吁保障農(nóng)民的土地財(cái)產(chǎn)權(quán)益；既要探尋解決失地農(nóng)民后顧之憂之道，又要思索農(nóng)村地區(qū)實(shí)現(xiàn)整體協(xié)調(diào)發(fā)展的可行路徑。文以載道，運(yùn)用獨(dú)特的影像思維與視聽(tīng)語(yǔ)言為社會(huì)問(wèn)題的合理解決鼓與呼，這正是農(nóng)村劇創(chuàng)作者應(yīng)有的社會(huì)擔(dān)當(dāng)和時(shí)代使命。

三、在對(duì)農(nóng)村城鎮(zhèn)化進(jìn)程的藝術(shù)彰顯中昭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律與農(nóng)民素質(zhì)提升

黨的十明確提出推進(jìn)綠色發(fā)展、建設(shè)美麗中國(guó)的發(fā)展理念，已經(jīng)將建設(shè)“美麗中國(guó)”提升到確保中華民族永續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略高度?！懊利愢l(xiāng)村”作為“美麗中國(guó)”不可或缺的有機(jī)組成部分，已成為我國(guó)新農(nóng)村建設(shè)的重要方向。大力推進(jìn)最美鄉(xiāng)村建設(shè)，應(yīng)當(dāng)以?xún)?yōu)美環(huán)境為條件，以深厚文化為底蘊(yùn)，以城鄉(xiāng)統(tǒng)籌為動(dòng)力，在推動(dòng)城鄉(xiāng)互融的過(guò)程中循序漸進(jìn)地解決“三農(nóng)”問(wèn)題，由點(diǎn)到面、由表及里、由近至遠(yuǎn)地逐步實(shí)現(xiàn)農(nóng)民的市民化、農(nóng)業(yè)的產(chǎn)業(yè)化、農(nóng)村的美麗化。在諸多農(nóng)村劇中，對(duì)于城鄉(xiāng)關(guān)系、生態(tài)保護(hù)、環(huán)境治理等的藝術(shù)描摹成為重頭戲。因?yàn)檫@些不僅是關(guān)乎全局、關(guān)乎未來(lái)的社會(huì)問(wèn)題、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題和文化問(wèn)題，而且經(jīng)?？勺鳛閯≈型癸@人物性格、強(qiáng)化戲劇沖突與情節(jié)張力的背景因子。例如，表現(xiàn)市場(chǎng)環(huán)境中農(nóng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與農(nóng)民身份轉(zhuǎn)變的《陽(yáng)光路上》、刻畫(huà)村領(lǐng)導(dǎo)帶領(lǐng)村民通過(guò)建立生態(tài)農(nóng)業(yè)合作社探索嶄新土地經(jīng)營(yíng)模式的《金色農(nóng)家》、以一位農(nóng)村小伙子的奮斗史來(lái)折射城鄉(xiāng)之間多重矛盾的《滿倉(cāng)進(jìn)城》、反映大學(xué)生回鄉(xiāng)服務(wù)農(nóng)民的《靜靜的白樺林》、關(guān)注新型農(nóng)村合作醫(yī)療改革的《生死依托》、呼吁保護(hù)鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境的《圣水湖畔》等悉數(shù)此類(lèi)。值得一提的是以輕喜劇為主要風(fēng)格的《幸福生活萬(wàn)年長(zhǎng)》，其成功跳脫了以往某些農(nóng)村輕喜劇以取樂(lè)殘疾人、放大矛盾以及人物皮相化、情節(jié)小品化為特征的創(chuàng)作局限，以鮮明的時(shí)代特色和濃郁的生活氣息，真實(shí)而生動(dòng)地描繪了鄉(xiāng)村招商引資、環(huán)境整治、生態(tài)建設(shè)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，讓觀眾在撲面而來(lái)的清新之風(fēng)中感受到現(xiàn)代農(nóng)民重德、進(jìn)取、樂(lè)觀、親切的內(nèi)在氣質(zhì)。有專(zhuān)家大力倡導(dǎo)以新型城鎮(zhèn)化之路來(lái)維護(hù)我國(guó)城鄉(xiāng)關(guān)系的持續(xù)和諧發(fā)展：實(shí)現(xiàn)數(shù)量型增長(zhǎng)向質(zhì)量型提升轉(zhuǎn)變；從粗放型擴(kuò)張向集約型發(fā)展轉(zhuǎn)變；要為低收入農(nóng)民進(jìn)城落戶(hù)留下空間；要擺脫過(guò)度依賴(lài)土地出讓的城市融資模式。這在某種角度為農(nóng)村城鎮(zhèn)化進(jìn)程的健康推進(jìn)提出了具有前瞻性和建設(shè)性的建議。面對(duì)關(guān)系全局且又紛繁復(fù)雜的“三農(nóng)”問(wèn)題，農(nóng)村劇的創(chuàng)作生產(chǎn)者，當(dāng)懷著高度的社會(huì)責(zé)任與文化自覺(jué)，在新的時(shí)代環(huán)境中傾注鄉(xiāng)土真情，把黨和政府的“三農(nóng)”政策春風(fēng)化雨般地融會(huì)貫通于人物塑造、情節(jié)鋪陳與情感表達(dá)中，巧借藝術(shù)的智慧提升電視劇思想主題的現(xiàn)實(shí)含金量，用感染億萬(wàn)觀眾的“現(xiàn)實(shí)主義”的農(nóng)民故事，為我國(guó)城鄉(xiāng)交融的和諧推進(jìn)與農(nóng)民生活的美好未來(lái)注入精神動(dòng)力。

作者:閆偉丁楊明單位:中國(guó)電視藝術(shù)委員會(huì)

第2篇

創(chuàng)個(gè)人家業(yè)一定要和集體、國(guó)家結(jié)合起來(lái)，和諧發(fā)展。其實(shí)整部劇就是他帶領(lǐng)他們一家人如何建設(shè)自己家園，創(chuàng)辦自己家業(yè)的創(chuàng)業(yè)歷程。

因在金溝淘金，有了一定積累，在三江口元寶鎮(zhèn)放牛溝村建起一份家產(chǎn)，有了房屋、土地和積蓄，想起了老婆孩子，于是就有了東北的第一個(gè)家；他第二次進(jìn)金溝，出于對(duì)結(jié)拜兄弟的情誼和對(duì)金子的渴望，在那里忍受著奴役般的苦難，忍受著招人暗算的折磨，憑借著機(jī)智勇猛和過(guò)人的膽識(shí)，才能從鬼門(mén)關(guān)死里逃生，回家后，憑借著用生命換得的金子，在村東頭另立新家園，房子、田地、伙計(jì)一夜間成倍增多，家業(yè)立刻變大，家人也獲得了團(tuán)聚，這可謂是朱開(kāi)山在東北的第二個(gè)家；為躲避燒殺搶奪，舉家北遷哈爾濱，山東菜館的開(kāi)辦可謂是朱開(kāi)山的第二次創(chuàng)業(yè)。雖然遇到以潘五爺為代表的地霸的百般阻撓，但憑借著真實(shí)、坦誠(chéng)、勇敢、忍讓的優(yōu)良品質(zhì)，獲得鄰居四坊的支持，并最終因?yàn)槿蚀?、寬大，讓五爺自愧不如，同時(shí)也換來(lái)了家業(yè)的13益強(qiáng)大。山河煤礦的興建不僅意味著朱開(kāi)山的創(chuàng)業(yè)史跨入另一階段，也帶上了愛(ài)國(guó)色彩。從他對(duì)煤礦開(kāi)采的思想轉(zhuǎn)變(由不認(rèn)可到大力支持)可以看出，他支持煤礦不僅僅是為了賺錢(qián)，更是出于民族自尊心，為了國(guó)家和民族的利益，不惜冒著失去全部家業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。

《闖》在創(chuàng)業(yè)觀方面帶給現(xiàn)代人的啟示是，建設(shè)自己幸福美好的家園，要有助于其他家庭的建設(shè)，而不應(yīng)對(duì)其他家庭造成任何程度的傷害；不能僅把尋求利益當(dāng)成創(chuàng)業(yè)的唯一目標(biāo)，應(yīng)注入更多的人文關(guān)懷和助人意識(shí)，要誠(chéng)實(shí)守信，即做一個(gè)儒商。只有主動(dòng)幫助別人，才能換來(lái)別人的支持與信任，也只有在自己處于不利局勢(shì)時(shí)，順利渡過(guò)難關(guān)，不管創(chuàng)業(yè)規(guī)模的大小，都要妥善處理好個(gè)體、集體、和國(guó)家的利益關(guān)系，要時(shí)刻以“大家”利益為重，才能保住“小家”的利益，在個(gè)體利益與集體利益發(fā)生抵觸時(shí)，要以集體利益為重，要具有大局意識(shí)，力求獲得集體和國(guó)家、民族利益的最大化。

二、《闖》的家庭觀

朱開(kāi)山這位山東大漢，對(duì)妻子忠貞不渝、愛(ài)情專(zhuān)一，對(duì)兒女關(guān)愛(ài)有方、松弛有度，處理家庭矛盾講究功過(guò)分明，對(duì)家庭具有較強(qiáng)的責(zé)任心和使命感。整部劇是以朱開(kāi)山一家人為主體的，而朱開(kāi)山又是這個(gè)家的中心，是當(dāng)家的，因此朱開(kāi)山就是這個(gè)家的核心人物和家庭焦點(diǎn)。在他大兒朱傳文的婚禮上，山東老家的未婚妻鮮兒出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)這位曾對(duì)朱家有救命之恩的未婚兒媳和已經(jīng)嫁進(jìn)家門(mén)的兒媳，他以一顆博大的胸懷，從衡量各方權(quán)益的角度出發(fā)，當(dāng)著眾鄉(xiāng)親們的面宣布認(rèn)鮮兒為女兒，讓傳文、那文、鮮兒三人在思想、情感上都能找到一個(gè)彼此均可接受的最佳狀態(tài)，讓全家人的心情都漸漸平靜下來(lái)。二兒傳武的婚事幾乎貫穿整部劇，傳武的婚事讓他大傷腦筋。在對(duì)待秀這個(gè)既是兒媳更像女兒的人物時(shí)，表現(xiàn)出他的仁慈和責(zé)任心。在離開(kāi)放牛溝村時(shí)，還要帶走秀；在秀與一郎準(zhǔn)備相愛(ài)時(shí)，允許她結(jié)婚，在一郎背叛全家時(shí)，對(duì)秀的未來(lái)生活產(chǎn)生擔(dān)憂，一郎遭不幸后，再次允許秀回到家中。他對(duì)傳文、傳武嚴(yán)格的管教中滲透著偉大的父愛(ài)?！蛾J》在愛(ài)情觀方面給我們的啟示有助于現(xiàn)代人正確面對(duì)和審視自己的家庭觀，中年人無(wú)論工作多忙，都應(yīng)該增強(qiáng)對(duì)家庭的責(zé)任心、使命感。

三、《闖》的教育觀

身教勝于言教。《闖》一劇始終貫穿著“子不教，父之過(guò)”的儒家教育理念。朱開(kāi)山對(duì)兒女的教育重在以身作則，樹(shù)立家庭榜樣，讓子女產(chǎn)生對(duì)父親的敬佩之情，愿意以父親為榜樣，這比滔滔不絕的言語(yǔ)教育要深刻得多。此外，朱開(kāi)山對(duì)兒女的直接教育主要體現(xiàn)在把問(wèn)題放在具體的事件中進(jìn)行教育。例如，讓兩個(gè)兒子到元寶鎮(zhèn)跟著夏先生學(xué)習(xí)做生意，在哈爾濱期間，讓大兒開(kāi)餐館，經(jīng)營(yíng)貨棧，在與兒子們共同經(jīng)營(yíng)中用自己的行動(dòng)教育兒女們誠(chéng)信是金的道理；在對(duì)孫子的教育中，帶他到法庭，讓他見(jiàn)證日本人在法庭上的霸道侵略行徑和正義與邪惡的較量?！蛾J》的教育觀對(duì)現(xiàn)代家庭教育理念的完善和發(fā)展不無(wú)裨益。

四、《闖》的人際關(guān)系觀

與人友善、心地善良，不計(jì)較個(gè)人得失；用真心結(jié)交朋友，對(duì)匪徒、惡霸之流用心懲治，望其從善，如若是喪盡天良之輩，則毫不留情。這就是《闖》展示出的人際關(guān)系觀。對(duì)金溝從事勞役的工友關(guān)心愛(ài)護(hù)，幫他們解圍，有難同當(dāng)、同舟共濟(jì)、朋友有難拔刀相助的俠義之氣展現(xiàn)的淋漓盡致；對(duì)于大柜、金把頭之流的殘暴，他恨在內(nèi)心，為了給結(jié)拜兄弟賀老四報(bào)仇，忍字當(dāng)頭，尋找良機(jī)；在元寶鎮(zhèn)的放牛溝，煞費(fèi)苦心地努力緩解與韓老海在無(wú)意問(wèn)結(jié)下的恩怨，信奉冤家宜解不宜結(jié)的交往原則；面對(duì)金溝飯莊的大黑丫頭的真情假意，表現(xiàn)出他過(guò)人的理智和機(jī)智，既不傷害對(duì)方，又能保持自己的原則。知道自家的不對(duì)，甘愿受到過(guò)分的欺凌與侮辱，目的是不愿與人結(jié)仇，不愿失去朋友，欲以真誠(chéng)換得理解和寬恕；在哈爾濱與潘五爺?shù)年P(guān)系中更能看出朱開(kāi)山用寬大和誠(chéng)心換來(lái)理解和真情的人際交往魅力。忍讓是一種美德，是深明大意的禮讓?zhuān)呛竦螺d物的君子行為，是大智若愚的智慧體現(xiàn)，絕不是軟弱、窩囊、軟骨頭、膽小的代名詞。己所不欲，勿施于人；欲取之，先予之；以誠(chéng)相待，用心交流；宰相肚里能撐船；心胸寬大，樂(lè)于助人；同甘共苦，共渡難關(guān)等等，這就是《闖》在人際交往方面給予我們的啟發(fā)。

五、《闖》的金錢(qián)觀

不義之財(cái)不可取，君子愛(ài)財(cái)取之有道，這是我國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是朱開(kāi)山的金錢(qián)觀。在那個(gè)時(shí)代，為了錢(qián)財(cái)而葬送性命的人皆是，金溝里的大金粒等人、哈爾濱的劉掌柜、潘家爺倆等都算是為了錢(qián)財(cái)不擇手段而最終喪命的，他們把金錢(qián)擺在首位，而朱開(kāi)山把情義、道義看作第一。為了從牢中救出二龍山的大當(dāng)家的，把他的家當(dāng)搭上也在所不惜，結(jié)下了這個(gè)以生死相許的仗義之士，從而為他以后的發(fā)展鋪平道路；在唾手可得的金子面前不起貪心，而是叮囑兄弟要好好對(duì)待遇難的，為他們風(fēng)風(fēng)光光的辦后事。他用金錢(qián)辦事業(yè)，而辦事業(yè)不是只為了金錢(qián)，把金錢(qián)放在誠(chéng)信、禮儀、道義、情感之后?！蛾J》告訴我們，資金是闖事業(yè)的基礎(chǔ)，但金錢(qián)絕不是萬(wàn)能的，有很多事情是用金錢(qián)換不來(lái)的。

六、《闖》的恩怨觀

朱開(kāi)山的恩、怨、恨、仇分明。他對(duì)鮮兒、秀兒充滿感恩和負(fù)疚之情；對(duì)于傳武的逃婚行為和傳文的糊涂行為，表現(xiàn)出怨恨之情；對(duì)于韓老海的報(bào)復(fù)行為，他沒(méi)有任何埋怨，只是認(rèn)為應(yīng)該；對(duì)于潘五爺?shù)臒o(wú)理欺壓，怨而不恨，希望化干戈為玉帛，最后潘家弄得家破人亡，方知回頭，朱開(kāi)山以寬大的襟懷接納了他，兩家聯(lián)合興辦山河煤礦；他在金溝傷過(guò)兩條人命，一是老果子，二是大柜，這兩個(gè)人都是害人無(wú)數(shù)的禽獸，死有余辜；往對(duì)待以森田為代表的日本人，他是恨之入骨，但是在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，只能忍氣吞聲，在煤礦開(kāi)采權(quán)的問(wèn)題上據(jù)理力爭(zhēng)，寸土不讓?zhuān)辉趯?duì)待奄奄～息的一郎時(shí)，并沒(méi)有因?yàn)樗侨毡救司筒还懿粏?wèn)，而是出于同情和憐憫，出手相救，并把他當(dāng)作親人來(lái)對(duì)待?？v然有一些賣(mài)國(guó)賊，但屏幕上展現(xiàn)的姚廳長(zhǎng)、梁法官等都是國(guó)難當(dāng)頭時(shí)，不畏強(qiáng)寇，不畏權(quán)貴，勇于職守，為國(guó)盡職盡力的好官。朱開(kāi)山對(duì)他們不但感激而且敬重。

第3篇

1、見(jiàn)好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)?，讓人回味無(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編?。ɑ蛄?yè)Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過(guò)）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續(xù)集?？梢哉f(shuō)由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

2、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說(shuō)已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說(shuō)十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過(guò)電影的把握，那么則可將小說(shuō)改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過(guò)電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說(shuō)改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺(jué)良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過(guò)原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒(méi)有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說(shuō)或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過(guò)話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說(shuō)改編成的話劇劇本，要參照原小說(shuō)。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過(guò)原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過(guò)原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說(shuō)，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說(shuō)是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來(lái)該話劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過(guò)原劇的，超不過(guò)即是失敗。

3、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過(guò)提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說(shuō)出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說(shuō)出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說(shuō)出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷?xiě)得是知識(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫(xiě)，他們的話也可以胡說(shuō)、亂說(shuō)，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說(shuō)明編導(dǎo)是沒(méi)有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫(huà)面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見(jiàn)到的有關(guān)劇目，這類(lèi)語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開(kāi)先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。

無(wú)論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話蒼白、無(wú)力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說(shuō)的話都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。

4、重導(dǎo)輕編位置失當(dāng)

我們現(xiàn)在看到的電視劇，觀后幾乎誰(shuí)也不知編劇是誰(shuí)，只知導(dǎo)演大名。這與導(dǎo)演突出自己而貶低編劇有直接關(guān)系。且看電視導(dǎo)演在處理演職人員表時(shí)，總是讓自己?jiǎn)握家豁?yè)畫(huà)面，字寫(xiě)得大大的，而且停留的時(shí)間也較長(zhǎng)，編劇往往夾在其它服、化、道、劇務(wù)之列且匆匆而過(guò)。這種情況決不是導(dǎo)演的疏忽，而是有意地抬高自己突出自己，貶低編劇淡化編劇。這種做法與其說(shuō)是不適當(dāng)?shù)模蝗缯f(shuō)是不道德的。劇本劇本——一劇之本，沒(méi)有劇作家編出的劇本，焉有導(dǎo)演導(dǎo)出的片子！誠(chéng)然有的人寫(xiě)的劇本對(duì)于完整的電視劇來(lái)講，只是半成品，但也不要忘記自幾百年前的古今中外早已將戲劇的劇本作為獨(dú)立的文學(xué)體裁了，像英國(guó)莎士比亞的戲劇劇本，不是已在世界百余個(gè)國(guó)家流傳四百余年了嗎？挪威易卜生的《玩偶之家》等劇不是也獨(dú)立存在于世界上120多年了嗎？中國(guó)關(guān)漢卿的元雜劇《竇娥冤》，孔尚任的《桃花扇》不是也都以獨(dú)立的面目巍然地存在于世間嗎？中國(guó)電視劇本目前雖有的不很規(guī)范，不甚完善，但它也有權(quán)利獨(dú)立存在于世。特別是劇作家的本子由導(dǎo)演拍出電視劇之后，屬于編、導(dǎo)共同的勞動(dòng)成果，而編劇乃處于更重要的地位。因編劇的本子是根，導(dǎo)演導(dǎo)出的戲是果。有了劇本，此導(dǎo)演不導(dǎo)，彼導(dǎo)演還可以導(dǎo)，但如果沒(méi)有本子，無(wú)論此導(dǎo)演還是彼導(dǎo)演都是造不出戲來(lái)的。只有好本子而導(dǎo)演沒(méi)拍好，很少有編劇的本子寫(xiě)得不好卻被導(dǎo)演拍的有聲有色。因此最終成劇的成與敗、優(yōu)與劣，編劇和導(dǎo)演都是有份的。目前這種輕編劇重導(dǎo)演的錯(cuò)誤傾向?qū)嵲谑菓?yīng)該扭轉(zhuǎn)了。這里面也有新聞媒介重導(dǎo)演輕編劇的誤導(dǎo)因素。同時(shí)，評(píng)論家在寫(xiě)評(píng)論時(shí)也應(yīng)對(duì)編劇和導(dǎo)演雙評(píng)。在原劇本未經(jīng)導(dǎo)演做大的改動(dòng)的前提下，該誰(shuí)的成績(jī)與過(guò)錯(cuò)就是誰(shuí)的，既不能把功、錯(cuò)都?xì)w于導(dǎo)演，也不能單獨(dú)歸編劇，這才是公允的。即使是導(dǎo)演二度創(chuàng)作時(shí)作了些改動(dòng)，也要尊重編劇的勞動(dòng)成果，畢竟編劇是主要的。還有一種影視界的不良風(fēng)氣，即導(dǎo)演接過(guò)編劇的本子后，在寫(xiě)分鏡頭本子時(shí)做了些增刪取舍和適度改動(dòng)，這也是允許的。但其只不過(guò)是負(fù)了如報(bào)刊編緝的責(zé)任而已，卻有很多不自重的導(dǎo)演把自己的大名與編劇并列，有的甚而還把自己的名字列在了原編劇的前面。更有甚者將原本子改頭換面，增刪了一些情節(jié)，而將原編劇之名干脆抹去，將編劇換上了自己的名字。這則是導(dǎo)演的道德品質(zhì)問(wèn)題了。

第4篇

供給，在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中是指廠商在每一對(duì)應(yīng)的產(chǎn)品價(jià)格水平下愿意并且能夠提供的產(chǎn)品數(shù)量組合。但是僅從這個(gè)內(nèi)涵出發(fā)并不能很好地解釋和分析我國(guó)電視劇市場(chǎng)的產(chǎn)品供給及其與需求的匹配問(wèn)題，因?yàn)檫@一概念并未考慮需求方的因素，也未涉及產(chǎn)品從生產(chǎn)到消費(fèi)的整個(gè)過(guò)程中是否會(huì)順暢的問(wèn)題，而是僅從供給意愿和供給能力出發(fā)來(lái)闡釋供給。在很大程度上，生產(chǎn)即為供給，生產(chǎn)量即為最終供給量。很顯然，這樣的假設(shè)和分析是不現(xiàn)實(shí)的。我們所要分析的電視劇供給，不僅要考慮供給方，還必須考慮需求方；不單單要考慮生產(chǎn)，還必須考察電視劇從生產(chǎn)到發(fā)行再到消費(fèi)的整個(gè)過(guò)程。電視劇是一種典型的精神文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)具有長(zhǎng)期性和高投入的特點(diǎn)。流通依賴(lài)于媒介，交易過(guò)程中不僅伴隨著信息流、商流和物流，還有權(quán)利流，其供給模式要比一般物質(zhì)產(chǎn)品復(fù)雜。這里所說(shuō)的電視劇供給模式是指電視劇從拍攝生產(chǎn)到最終消費(fèi)之間的供給過(guò)程和鏈接方式。在整個(gè)電視劇的供給鏈條中（如下頁(yè)圖1所示），供給環(huán)節(jié)為制片、發(fā)行和播出，其供給主體有電視劇制片商、發(fā)行商、電視臺(tái)及包括網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)在內(nèi)的新媒體視頻提供商等，供給鏈的終端是消費(fèi)者。就目前來(lái)看，電視劇的供給通過(guò)播出市場(chǎng)和音像市場(chǎng)兩個(gè)市場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而播出市場(chǎng)是主要的傳播途徑（由于音像市場(chǎng)與物質(zhì)產(chǎn)品市場(chǎng)的流通有很大的相似性，因此，我們不進(jìn)行詳細(xì)分析，而是以播出市場(chǎng)層面的分析為主）。在播出市場(chǎng)上，電視劇制片商將拍攝完成的電視劇通過(guò)發(fā)行商或通過(guò)自主發(fā)行的方式將電視劇播映權(quán)售賣(mài)給電視臺(tái)或新媒體視頻提供商，再由他們通過(guò)媒體服務(wù)提供給消費(fèi)者。當(dāng)然，在具體的供給實(shí)踐中，這些不同類(lèi)別的供給主體之間的組合以及進(jìn)入供給流程的先后次序有所不同，在電視業(yè)不同的發(fā)展階段，還不同程度地存在著制片商、電視臺(tái)甚至發(fā)行商為一體的情況。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的電視劇供給方式都是以電視臺(tái)播放、音像制品發(fā)行為主，對(duì)我國(guó)電視劇的供給起著至關(guān)重要的作用，而以網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等為代表的新媒體的出現(xiàn)，在某種程度上打破了單一渠道承擔(dān)發(fā)行、傳播的格局，成為電視臺(tái)之外的第二大消費(fèi)平臺(tái)。盡管如此，新媒體發(fā)行渠道的發(fā)展并不成熟和穩(wěn)定，還遠(yuǎn)未形成與電視臺(tái)對(duì)抗性的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

二、電視劇供給模式的缺陷和問(wèn)題

我國(guó)現(xiàn)行的電視劇供給模式存在著體制上、結(jié)構(gòu)上和渠道上的多種問(wèn)題，而這些問(wèn)題也直接或間接地導(dǎo)致了我國(guó)電視劇市場(chǎng)上的供需失衡。

1.消費(fèi)者的雙替代性選擇使電視劇難以與其充分地溝通和接觸

電視劇有效供給的首先應(yīng)當(dāng)是符合消費(fèi)者需求的產(chǎn)品，因此，讓消費(fèi)者根據(jù)自己的喜好去選擇電視劇才是最有效的決定電視劇供給內(nèi)容、品質(zhì)和數(shù)量的方式。但實(shí)際情況是，生產(chǎn)出來(lái)的電視劇首先要經(jīng)過(guò)政府的審查才能獲得發(fā)行的資格，接著發(fā)行商和播出商也要根據(jù)自身的經(jīng)營(yíng)狀況購(gòu)買(mǎi)部分電視劇的播映權(quán)，尤其是，在電視臺(tái)同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)激烈的情況下，各大電視臺(tái)對(duì)電視劇的甄選也趨于集中，這就再次壓縮了能夠播出的電視劇數(shù)量?？梢?jiàn)，從電視劇生產(chǎn)到發(fā)行再到最終提供給消費(fèi)者，中間歷經(jīng)了政府和電視臺(tái)（或新媒體視頻服務(wù)提供商）的兩輪選擇，形成了終端消費(fèi)的雙替代性選擇，這在體制和渠道上人為地造成了生產(chǎn)量與播出量的不對(duì)等。因此，如果不能給予消費(fèi)者接觸近乎所有生產(chǎn)出來(lái)的電視劇的途徑和機(jī)會(huì)，就不能想當(dāng)然地得出市場(chǎng)需求已經(jīng)飽和的結(jié)論。

2.發(fā)行渠道的單一集中使得電視劇制作方常常無(wú)法得到合理回報(bào)，導(dǎo)致電視劇供給的惡性循環(huán)

盡管我國(guó)電視劇市場(chǎng)是市場(chǎng)化程度相對(duì)較高的文化產(chǎn)品市場(chǎng)，但由于絕大多數(shù)的電視劇發(fā)行依然嚴(yán)重依賴(lài)電視臺(tái)這一傳統(tǒng)發(fā)行渠道，使得電視臺(tái)在發(fā)行甚至制作上的壟斷優(yōu)勢(shì)造成了電視臺(tái)和制作商之間的不對(duì)等交易，從而電視劇制作機(jī)構(gòu)普遍缺乏議價(jià)能力，在交易價(jià)格和利益分配上受到較大的牽制，使得制作商常常無(wú)法獲得合理的回報(bào)。發(fā)達(dá)國(guó)家電視劇市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)合作與分配比例基本上是2∶1∶1，按創(chuàng)作、播出、廣告發(fā)行之間的一般情況，在美國(guó)，60%是屬于制作方的，20%屬于媒體，另外20%屬于廣告公司；而在我國(guó)，則是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。這無(wú)疑會(huì)影響下一輪的電視劇投資質(zhì)量，造成電視劇生產(chǎn)和流通的惡性循環(huán)。我們僅從制作費(fèi)上就可窺見(jiàn)一斑，在美國(guó)，劇情劇單集制作費(fèi)通常在1500萬(wàn)元到2000萬(wàn)元人民幣，HBO的自制大劇，甚至每集高達(dá)7000萬(wàn)元人民幣；在日本，代表日本最高電視劇水平的NHK大河劇，其制作費(fèi)每集也在400萬(wàn)元人民幣；而中國(guó)較好的電視劇，單集制作費(fèi)只有100萬(wàn)元左右。

3.電視劇生產(chǎn)具有經(jīng)濟(jì)的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短視經(jīng)濟(jì)行為

作為一種典型的文化產(chǎn)品，電視劇的生產(chǎn)也具有經(jīng)濟(jì)的脆弱性，因此，一方面，為了降低風(fēng)險(xiǎn)，制片公司傾向于盡可能多地拍攝不同種類(lèi)和數(shù)量的電視??；而另一方面，電視劇生產(chǎn)率效益偏弱的傾向和演員片酬過(guò)高問(wèn)題又嚴(yán)重制約了電視劇數(shù)量的提升和成本的節(jié)約，除非降低電視劇的質(zhì)量，而這對(duì)于電視劇制片公司的長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑為災(zāi)難性的作為。就目前來(lái)看，我國(guó)的電視劇市場(chǎng)顯現(xiàn)出產(chǎn)量增加過(guò)多過(guò)快，很多公司規(guī)避大投入、大題材和大制作電視劇的現(xiàn)象，這不能不說(shuō)許多制作公司是在通過(guò)降低質(zhì)量來(lái)追求規(guī)模。同樣，電視臺(tái)、視頻網(wǎng)站等播出主體也往往根據(jù)已播出電視劇的收視率和廣告收入情況來(lái)選擇電視劇，很多時(shí)候?yàn)橐?guī)避風(fēng)險(xiǎn)不敢去嘗試新方向，甚至還出現(xiàn)了搶劇等現(xiàn)象，在挑選電視劇種類(lèi)、數(shù)量、來(lái)源等方面都有很強(qiáng)的路徑依賴(lài)。

4.電視劇制作產(chǎn)業(yè)集中度低，無(wú)論從量或質(zhì)上均不利于形成有效的電視劇供給

文化體制改革降低了進(jìn)入電視劇市場(chǎng)的行政門(mén)檻，而較強(qiáng)的電視劇制作資產(chǎn)專(zhuān)用性形成了較高的退出壁壘，加之一些熱播電視劇獲利豐厚的誘惑共同催生了大量的包括外資、民營(yíng)資本在內(nèi)的電視劇供給主體。電視劇是高投入的行業(yè)，低產(chǎn)業(yè)集中度雖然加強(qiáng)了競(jìng)爭(zhēng)性，但卻容易產(chǎn)生制作公司跟風(fēng)創(chuàng)作、縮短創(chuàng)作周期、爭(zhēng)搶發(fā)行市場(chǎng)等惡性競(jìng)爭(zhēng)行為，不利于供給主體做大做強(qiáng)，不利于電視劇精品的產(chǎn)出，更不利于整個(gè)電視業(yè)的健康快速發(fā)展。數(shù)據(jù)顯示，“國(guó)內(nèi)電視劇制作企業(yè)多達(dá)3000多家，遠(yuǎn)超國(guó)外，其中有較好的和一般的，卻并沒(méi)有大的、強(qiáng)的。例如，2011年國(guó)產(chǎn)劇交易份額為100多億元，其中沒(méi)有一家公司占據(jù)的比重超過(guò)5%。這意味著，我們幾乎沒(méi)有真正的領(lǐng)導(dǎo)型企業(yè)”。而從投資效益上看，到目前為止，中國(guó)每年投入到電視劇上的資金有50億元，但是它創(chuàng)造出的產(chǎn)值只有不到17億元，有一多半的錢(qián)不知去向。

三、新媒體環(huán)境下的電視劇供給模式創(chuàng)新

從上述分析來(lái)看，盡管在文化體制改革和文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的推動(dòng)下，我國(guó)電視劇行業(yè)的政府力量和市場(chǎng)力量已經(jīng)逐漸達(dá)成了一種平衡，產(chǎn)業(yè)化的市場(chǎng)也已初步建立，但由于電視劇市場(chǎng)的供給主體、供給流程、供給方式、產(chǎn)業(yè)組織、產(chǎn)業(yè)鏈等還不夠成熟和完善，消費(fèi)者對(duì)電視劇需求多樣性與現(xiàn)有供給模式中的渠道單一、供給不暢、難以提供充分的溝通接觸等現(xiàn)象存在矛盾，導(dǎo)致了我國(guó)電視劇供給同時(shí)存在供給過(guò)剩與供給不足的結(jié)構(gòu)性失衡特征。要改變這一失衡現(xiàn)象，單從傳統(tǒng)的供給模式內(nèi)部進(jìn)行改善是不夠的，還必須從新媒體環(huán)境和技術(shù)出發(fā)，尋求新的電視劇供給模式的創(chuàng)新。突破的主要途徑，一是通過(guò)拓展播出渠道增加播出資源；二是建立消費(fèi)者能夠更容易接觸產(chǎn)品進(jìn)行選擇的通路或者強(qiáng)化各類(lèi)供給主體的專(zhuān)業(yè)性和獨(dú)立性。

1.大力拓展新媒體發(fā)行渠道，積極探索制片商、電視臺(tái)和新媒體之間的競(jìng)爭(zhēng)與合作模式

新媒體發(fā)行模式不僅可以增加電視劇供給的通路資源，更重要的是由于傳統(tǒng)媒體與新媒體的消費(fèi)者、甚至不同新媒體之間的消費(fèi)者存在較大的差異，而新的發(fā)行渠道的拓展無(wú)疑可以滿足更多不同需求的消費(fèi)者。目前以網(wǎng)絡(luò)視頻為主的新媒體發(fā)行還遠(yuǎn)未成熟，2009年起，國(guó)內(nèi)視頻網(wǎng)站進(jìn)入了激烈的版權(quán)資源爭(zhēng)奪戰(zhàn)，競(jìng)爭(zhēng)主體也經(jīng)歷了新一輪的洗牌，盡管這些行為會(huì)推動(dòng)和加速視頻網(wǎng)站的整合，但他們依然在復(fù)制傳統(tǒng)發(fā)行的舊有模式，以單一視頻網(wǎng)站購(gòu)買(mǎi)電視劇版權(quán)再播出給消費(fèi)者為主流形式。版權(quán)價(jià)格的一路暴漲催生了近年視頻網(wǎng)站自制電視劇、版權(quán)購(gòu)買(mǎi)同盟、合作拍片的出現(xiàn)，這是視頻網(wǎng)站在競(jìng)爭(zhēng)壓力和盈利動(dòng)力的驅(qū)使下進(jìn)行的新的嘗試，但這還遠(yuǎn)未將新媒體發(fā)行的優(yōu)勢(shì)開(kāi)發(fā)出來(lái)。無(wú)論是新媒體還是傳統(tǒng)媒體，都應(yīng)積極地參與到擴(kuò)展電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條中，根據(jù)各自的特點(diǎn)探索各種渠道和各產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)的競(jìng)合方式，推動(dòng)各類(lèi)制片商、傳播平臺(tái)、消費(fèi)者和廣告主有效的多重互動(dòng)融合的實(shí)現(xiàn)。

2.探索從電視劇成品到消費(fèi)者的“類(lèi)直銷(xiāo)”似的供給方式

盡管從整體看，消費(fèi)者對(duì)電視劇的需求有同質(zhì)性，但由于收入水平、教育水平、信息獲取方式、視頻觀看習(xí)慣等不同，其電視劇消費(fèi)需求的種類(lèi)、數(shù)量、時(shí)間以及終端形態(tài)都存在著顯著的差異。傳統(tǒng)的電視臺(tái)發(fā)行方式以規(guī)模經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，提供大眾化式的傳播服務(wù)，因此其在電視劇類(lèi)型、選題、敘事策略、演員上都有偏好，在盈利上重視“二八法則”，在電視劇供給上無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)多樣化。而隨著消費(fèi)需求的多樣化和碎片化發(fā)展，分眾化和窄眾化的產(chǎn)品需求愈發(fā)明顯，新媒體技術(shù)和環(huán)境在降低成本、聚合信息和受眾規(guī)模以及發(fā)現(xiàn)、關(guān)注多元需求等方面存在突出的優(yōu)勢(shì)，更容易利用“長(zhǎng)尾定律”來(lái)滿足消費(fèi)者的需求。制片商生產(chǎn)出來(lái)的通過(guò)終審的電視劇可由“多媒體數(shù)字發(fā)行平臺(tái)和互動(dòng)式媒體”這一協(xié)作體到達(dá)消費(fèi)者，這樣一來(lái)，幾乎所有生產(chǎn)出來(lái)的電視劇都能較為平等地接觸到消費(fèi)者，而通過(guò)消費(fèi)者選擇實(shí)現(xiàn)優(yōu)勝劣汰可以提升電視劇供給的有效性。具體來(lái)說(shuō)，建議仿照線下影院的模式，采用分賬形式進(jìn)行電視劇的發(fā)行。在盈利模式上，除了針對(duì)不同的消費(fèi)者需求開(kāi)發(fā)視頻點(diǎn)播、廣告服務(wù)等之外，還應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)媒體的優(yōu)勢(shì)，深入研究電視劇的傳播特點(diǎn)，與制片商、協(xié)作體和廣告主甚至傳統(tǒng)媒體開(kāi)展全方位的整合營(yíng)銷(xiāo)傳播活動(dòng)，充分釋放新媒體的活力和魅力；在生產(chǎn)模式上，可以在傳統(tǒng)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上開(kāi)發(fā)適合新媒體發(fā)行的產(chǎn)品形態(tài)和組合產(chǎn)品（例如拍攝花絮，演員或?qū)а菰L談，劇中音樂(lè)歌曲等），還可以模仿美國(guó)的電視劇生產(chǎn)方式，嘗試邊拍邊播制度，將制片商、協(xié)作體、廣告商直接置放于市場(chǎng)一線，共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、共享利益；在消費(fèi)模式上，協(xié)作體不僅需要提供多樣化的電視劇產(chǎn)品，還應(yīng)當(dāng)提供參與式和分享式以及便于消費(fèi)者評(píng)價(jià)、溝通和反饋的體驗(yàn)式服務(wù)，形成以消費(fèi)者為中心的全方位立體化的消費(fèi)體系。

3.在音像品市場(chǎng)之外，積極開(kāi)發(fā)電視劇特許衍生品市場(chǎng)

這是為了延長(zhǎng)電視劇的產(chǎn)業(yè)鏈，獲得更多的收益補(bǔ)償，進(jìn)而反哺電視劇生產(chǎn)，提高制片商的經(jīng)營(yíng)實(shí)力和電視劇品質(zhì)。同時(shí)，衍生品的開(kāi)發(fā)也迎合了消費(fèi)者的切實(shí)需求。需要指出的是，衍生品市場(chǎng)不是單獨(dú)的、孤立的，需要將對(duì)電視劇衍生品的推廣宣傳和銷(xiāo)售嵌入各層次的電視劇供給環(huán)節(jié)以及需要新納入的制造商、房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商等市場(chǎng)參與者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市場(chǎng)開(kāi)發(fā)。

4.無(wú)論在哪個(gè)層面上，加強(qiáng)電視劇發(fā)行分銷(xiāo)商的塑造是提升有效供給的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)

從制作商到播出商之間需要有經(jīng)驗(yàn)的中介進(jìn)行運(yùn)作，以促使優(yōu)質(zhì)且符合消費(fèi)者需求的電視劇順利地進(jìn)入流通領(lǐng)域。但現(xiàn)實(shí)情況是，絕大多數(shù)的制片公司多自主發(fā)行，其他公司的片源無(wú)法進(jìn)入，制片商各行其是，造成惡性競(jìng)爭(zhēng)和資源浪費(fèi)。政府應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)和培養(yǎng)獨(dú)立于制片商和播出平臺(tái)的專(zhuān)業(yè)電視劇分銷(xiāo)商的成長(zhǎng)和強(qiáng)大，促使他們從市場(chǎng)需求出發(fā)，以消費(fèi)者調(diào)查為基礎(chǔ)，利用專(zhuān)業(yè)的電視劇質(zhì)量評(píng)估手段和市場(chǎng)預(yù)測(cè)能力發(fā)現(xiàn)、分銷(xiāo)和評(píng)估有市場(chǎng)潛力的電視劇，使得真正地以消費(fèi)者偏好為基礎(chǔ)的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品進(jìn)入發(fā)行市場(chǎng)和播出平臺(tái)，并鼓勵(lì)生產(chǎn)好劇的制片商開(kāi)拓創(chuàng)新，切實(shí)通過(guò)有效的市場(chǎng)機(jī)制做大做強(qiáng)。

5.定位和發(fā)揮政府在電視劇供給中的職能和作用

第5篇

【正文】

2005年5月9日，央視電視劇頻道進(jìn)行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據(jù)央視-索福瑞收視數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時(shí)段收視率上升幅度達(dá)到165％。作為大眾化的專(zhuān)業(yè)頻道，央視電視劇頻道在打造和建設(shè)頻道品牌上邁出了可喜的一步。

一、電視劇頻道的專(zhuān)業(yè)化軌跡

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展帶來(lái)的電視頻道數(shù)量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，使電視頻道的專(zhuān)業(yè)化成為世界電視發(fā)展的大勢(shì)所趨。中央電視臺(tái)從20世紀(jì)90年代中期起，也開(kāi)始了頻道專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的改革、創(chuàng)新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國(guó)產(chǎn)電視劇為主，適量播出境外優(yōu)秀影視作品、頻道宣傳類(lèi)節(jié)目和電影音樂(lè)等，平均每天播出17小時(shí)，開(kāi)播伊始即引起了觀眾關(guān)注，形成當(dāng)時(shí)電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對(duì)播出時(shí)間進(jìn)行調(diào)整，電視劇播出時(shí)長(zhǎng)比例已達(dá)80％，專(zhuān)業(yè)特色明顯突出；2003年5月26日，又進(jìn)行了一次大的改版，強(qiáng)化電視劇頻道的專(zhuān)業(yè)特色，全天不同時(shí)段分別以《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場(chǎng)》、《百姓劇場(chǎng)》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場(chǎng)，滿足觀眾不同的收視需求。但從當(dāng)時(shí)播出的自辦欄目構(gòu)成看，《動(dòng)物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場(chǎng)》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設(shè)立了劇場(chǎng)：《大劇場(chǎng)》、《快樂(lè)劇場(chǎng)》、《環(huán)球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場(chǎng)》、《都市劇場(chǎng)》。對(duì)自辦欄目實(shí)行“關(guān)停并轉(zhuǎn)”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂(lè)部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實(shí)現(xiàn)了頻道內(nèi)容的專(zhuān)業(yè)化。

電視劇頻道作為大眾化的專(zhuān)業(yè)頻道，受其專(zhuān)業(yè)傳播內(nèi)容所決定，其傳播對(duì)象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點(diǎn)，決定它是一個(gè)家庭內(nèi)不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂(lè)消費(fèi)節(jié)目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂(lè)，來(lái)化解日常生活的壓力和負(fù)擔(dān)，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對(duì)社會(huì)文化的建構(gòu)與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。在提供娛樂(lè)之余，一定要認(rèn)清電視劇作品對(duì)文化價(jià)值觀所產(chǎn)生的不可回避的影響。

電視劇頻道的專(zhuān)業(yè)化決定了必須重視其運(yùn)作機(jī)制的專(zhuān)業(yè)化。因?yàn)轭l道內(nèi)容的專(zhuān)業(yè)化不等同于頻道的專(zhuān)業(yè)化。頻道專(zhuān)業(yè)化的實(shí)質(zhì)是用專(zhuān)業(yè)化的運(yùn)營(yíng)機(jī)制和運(yùn)營(yíng)模式來(lái)集約專(zhuān)業(yè)化的內(nèi)容。也就是說(shuō)，內(nèi)容的專(zhuān)業(yè)化要求生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)的規(guī)?；?，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)資源的市場(chǎng)調(diào)節(jié)、經(jīng)營(yíng)模式的市場(chǎng)運(yùn)作。電視劇是目前市場(chǎng)化強(qiáng)度最高的電視節(jié)目，也是整個(gè)電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條上的商品。根據(jù)觀眾收視市場(chǎng)的需求來(lái)選擇并編排、播出電視劇，應(yīng)該成為電視劇頻道專(zhuān)業(yè)化運(yùn)作的機(jī)制保證。

二、電視劇頻道的品牌化探索

央視電視劇頻道在走向頻道專(zhuān)業(yè)化的同時(shí)，也在自覺(jué)地追求著頻道的品牌化。從開(kāi)播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場(chǎng)首播，持續(xù)地培育了《黃金強(qiáng)檔》劇場(chǎng)的品牌，增加了觀眾對(duì)頻道的認(rèn)知度，擴(kuò)大了頻道的影響力；同時(shí)，《天地豪情》、《創(chuàng)世紀(jì)》等香港連續(xù)劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進(jìn)劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進(jìn)大劇播出平臺(tái)的思維定勢(shì)。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類(lèi)型、多風(fēng)格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。

中國(guó)-根據(jù)《中央電視臺(tái)年鑒》和《中央電視臺(tái)年度收視分析報(bào)告》所提供的有關(guān)數(shù)據(jù)，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向?qū)φ眨梢园l(fā)現(xiàn)，電視劇頻道基本呈上升的趨勢(shì)，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(shì)(見(jiàn)下表)。

電視劇頻道收視份額表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2004年我國(guó)觀眾36.37％的收視時(shí)間是收看電視劇，各地面頻道和省級(jí)上星頻道也通過(guò)增加電視劇播出時(shí)間來(lái)取得收視份額，如安徽衛(wèi)視的電視劇播出比率達(dá)到了69.11％，對(duì)收視份額的貢獻(xiàn)率也達(dá)到了73.25％。總體來(lái)說(shuō)，2004年，地面頻道的46.77％、省級(jí)上星頻道的49.33％的收視份額是通過(guò)電視劇獲得的。

但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯(cuò)位”的因素。2003年，電視劇頻道關(guān)于“中國(guó)家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對(duì)廣告客戶(hù)的商業(yè)訴求，對(duì)引導(dǎo)觀眾收看電視劇頻道可以說(shuō)沒(méi)有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說(shuō)，他們可能對(duì)“中國(guó)第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準(zhǔn)地確定電視劇頻道的品牌定位應(yīng)該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。

三、電視劇頻道的品牌化之路

電視劇是中國(guó)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的電視節(jié)目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺(tái)電視劇頻道自開(kāi)播后，以其全國(guó)覆蓋和傳播內(nèi)容優(yōu)勢(shì)，收視率和市場(chǎng)份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場(chǎng)和欄目逐漸形成品牌。那么，現(xiàn)在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠(yuǎn)？

電視劇是觀眾投入收視時(shí)間最多的節(jié)目類(lèi)型，是收視競(jìng)爭(zhēng)中的利器。但電視劇又不分親疏遠(yuǎn)近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對(duì)頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠(chéng)度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據(jù)頻道選擇電視劇，而是根據(jù)電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個(gè)尖銳的問(wèn)題，如何打造電視劇頻道的品牌？

下表呈現(xiàn)的是央視2004年度收視分析報(bào)告中對(duì)電視劇頻道三年中在全臺(tái)整體收視份額的情況。該報(bào)告認(rèn)為：“節(jié)目市場(chǎng)化程度較高、競(jìng)爭(zhēng)較充分的大眾型專(zhuān)業(yè)頻道對(duì)中央電視臺(tái)整體競(jìng)爭(zhēng)力的貢獻(xiàn)下降。與此相反，具有節(jié)目資源優(yōu)勢(shì)、制作優(yōu)勢(shì)的頻道貢獻(xiàn)增強(qiáng)?！?/p>

電視劇頻道對(duì)中央電視臺(tái)收視份額的

貢獻(xiàn)率年度200220032004

貢獻(xiàn)比率12.6814.31412.506

解讀該結(jié)論，可以理解為一是我們面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)準(zhǔn)備不足，有些茫然失措；二是我們?cè)谑袌?chǎng)化程度較高、競(jìng)爭(zhēng)較充分的節(jié)目領(lǐng)域缺乏資源優(yōu)勢(shì)和制作優(yōu)勢(shì)。作為電視劇頻道的編播部門(mén)，只有掌握了節(jié)目資源，在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中才有話語(yǔ)權(quán)，也才有打造頻道品牌的基礎(chǔ)。

目前，國(guó)內(nèi)在電視劇頻道上的主要競(jìng)爭(zhēng)是在整合能力上，即對(duì)劇目的選擇、購(gòu)買(mǎi)和編排播出等方面能力的競(jìng)爭(zhēng)。電視劇原創(chuàng)這一核心能力的競(jìng)爭(zhēng)還未在播出平臺(tái)大規(guī)模展開(kāi)，但確定無(wú)疑的是，這一競(jìng)爭(zhēng)肯定將會(huì)展開(kāi)。其實(shí)，中央電視臺(tái)的電視劇品牌優(yōu)勢(shì)，正是在其原創(chuàng)電視劇中確立并發(fā)展的。名實(shí)相輔相成，用名可以揚(yáng)實(shí)，用實(shí)更能造名。造就品牌，必須具有獨(dú)特性和領(lǐng)先性，原創(chuàng)型電視劇對(duì)電視劇頻道的品牌創(chuàng)立、維護(hù)有著不可替代的作用。

清華大學(xué)尹鴻教授認(rèn)為，在媒體競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)環(huán)境里，品牌是一種競(jìng)爭(zhēng)力；在供大于求的媒體環(huán)境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場(chǎng)環(huán)境中，品牌是一種親和力；在產(chǎn)品多樣的消費(fèi)環(huán)境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設(shè)和維護(hù)媒體品牌的重要性和必要性。從營(yíng)銷(xiāo)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)分析電視品牌：一是指價(jià)值訴求，并據(jù)此生發(fā)出來(lái)的風(fēng)格和特點(diǎn)；二是建立在知名度上的忠誠(chéng)度；三是相對(duì)穩(wěn)定的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設(shè)和維護(hù)品牌的使命任重而道遠(yuǎn)。

第6篇

關(guān)鍵詞電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈數(shù)字媒體時(shí)代重構(gòu)

我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展至今，全國(guó)約有1000家制作單位，年產(chǎn)電視劇高達(dá)10000多集，形成了一個(gè)巨大的市場(chǎng)。特別是2000年廣電總局對(duì)電視劇播出實(shí)行宏觀調(diào)控以來(lái)，引進(jìn)劇退出了熒屏黃金時(shí)段，為國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)造了良好的生存發(fā)展空間，各地國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)數(shù)量大幅增長(zhǎng)，制作質(zhì)量也有所提高。

經(jīng)過(guò)最近十年高速發(fā)展的市場(chǎng)化進(jìn)程，目前，中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成了相對(duì)完整的價(jià)值鏈。但是，電視劇產(chǎn)量的高速增長(zhǎng)和電視臺(tái)實(shí)際需求得不到滿足的供需矛盾依舊突出，同時(shí)電視臺(tái)作為目前最主要的播出平臺(tái)的壟斷地位，使得價(jià)值鏈的天平嚴(yán)重失衡，導(dǎo)致現(xiàn)有的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈難以實(shí)現(xiàn)合理的、最大化的增值。隨著數(shù)字媒體時(shí)代的到來(lái)，以及國(guó)家對(duì)數(shù)字媒體技術(shù)的政策性強(qiáng)制推廣，將使數(shù)字電視等新媒體的覆蓋率大幅提高，對(duì)于電視劇產(chǎn)業(yè)的各環(huán)節(jié)來(lái)說(shuō)，如果能快速響應(yīng)這一變化，對(duì)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈進(jìn)行重新構(gòu)建，將會(huì)大大增強(qiáng)國(guó)內(nèi)電視劇產(chǎn)業(yè)的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

一、電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的內(nèi)涵

價(jià)值鏈概念是哈佛商學(xué)院教授邁克爾·波特(MichaelPorter)1985年在其《競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)》(CompetitiveAdvantage)一書(shū)中提出的。他認(rèn)為，“每一個(gè)企業(yè)都是在設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷(xiāo)售、發(fā)送和輔助其產(chǎn)品的過(guò)程中進(jìn)行種種活動(dòng)的集合體。這些創(chuàng)造價(jià)值的活動(dòng)既各自獨(dú)立又相互依賴(lài)，所有的這些活動(dòng)可以用一個(gè)價(jià)值鏈來(lái)表明。通常一定水平的價(jià)值鏈?zhǔn)瞧髽I(yè)在一個(gè)特定產(chǎn)業(yè)內(nèi)的各種活動(dòng)的組合?！?/p>

電視劇產(chǎn)業(yè)在生產(chǎn)、傳播電視劇的過(guò)程中，不僅“流動(dòng)”有物質(zhì)流、資金流以及信息流，而且還“流動(dòng)”有增值流。與其他產(chǎn)業(yè)一樣，電視劇產(chǎn)業(yè)鏈上也并存著價(jià)值鏈。

電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的構(gòu)成主體主要包括電視劇制作商、電視劇播放平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商、設(shè)備供應(yīng)商以及電視劇消費(fèi)商等。而從價(jià)值增值流程的角度來(lái)看，電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈大致可以分為三個(gè)主要環(huán)節(jié)，包括電視劇制作環(huán)節(jié)，市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節(jié)，消費(fèi)環(huán)節(jié)等三個(gè)環(huán)節(jié)。

其中，電視劇制作環(huán)節(jié)主要完成劇本策劃、融資投資和電視劇制作的產(chǎn)業(yè)分工，主要由電視劇制作商來(lái)完成。制作環(huán)節(jié)是整個(gè)價(jià)值鏈的前端，它們構(gòu)成了電視劇的供應(yīng)鏈，是整個(gè)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值的發(fā)端和來(lái)源。

電視劇市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節(jié)主要完成電視劇的發(fā)行和播出的產(chǎn)業(yè)分工，主要由電視劇發(fā)行商、設(shè)備供應(yīng)商和平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商等主體來(lái)完成。市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節(jié)是價(jià)值鏈的中端，它們共同組成了電視劇的輸出鏈，通過(guò)輸出鏈，電視劇產(chǎn)品的價(jià)值得到進(jìn)一步放大。

電視劇消費(fèi)環(huán)節(jié)主要完成電視劇產(chǎn)品的消費(fèi)分工，主要由產(chǎn)品消費(fèi)商來(lái)完成。消費(fèi)環(huán)節(jié)是電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的終端，它主要包括兩部分，一部分是電視劇的觀眾，另一部分是廣告商，它們組成了電視劇的消費(fèi)鏈，通過(guò)消費(fèi)鏈，不僅電視劇的價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，而且使得電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈得以延伸，使用電視劇產(chǎn)品帶來(lái)的效應(yīng)繼續(xù)開(kāi)發(fā)電視劇之外的其余消費(fèi)產(chǎn)品。

電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值的增值活動(dòng)主要包括調(diào)研、策劃、制作、包裝、傳輸、發(fā)行、廣告以及相關(guān)商品開(kāi)發(fā)，這些價(jià)值活動(dòng)發(fā)生在供應(yīng)鏈、輸出鏈以及消費(fèi)鏈等整個(gè)電視劇價(jià)值鏈中。電視劇與其他產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈不同，電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈更多地表現(xiàn)為信息鏈。因?yàn)殡娨晞‘a(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈?zhǔn)且孕畔榧~帶而將各個(gè)增值環(huán)節(jié)聯(lián)結(jié)起來(lái)的，電視劇產(chǎn)業(yè)的增值是通過(guò)電視劇的制作、播出等過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)，盡管在電視劇產(chǎn)業(yè)上有大量的物質(zhì)流、資金流，但更多、更直接的是信息流。因此，對(duì)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的分析除了分析資金流外，要更多地偏重信息流的分析。

二、當(dāng)前中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈體系分析

中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)經(jīng)過(guò)近20年的市場(chǎng)化發(fā)展，目前已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)完整的產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈。但是，隨著數(shù)字媒體時(shí)代的來(lái)臨，現(xiàn)有的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈已經(jīng)難以跟上數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展需求，整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈必將進(jìn)入重構(gòu)的進(jìn)程。下文將分析當(dāng)前中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的體系結(jié)構(gòu)以及存在的問(wèn)題。

1.現(xiàn)有的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈架構(gòu)

現(xiàn)有的中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈架構(gòu)如圖2所示，在產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈中，制作商作為內(nèi)容提供商，由電視臺(tái)自行制作或者民營(yíng)制作公司完成電視劇的劇本策劃和生產(chǎn)制作，為電視劇產(chǎn)業(yè)提供內(nèi)容和信息的來(lái)源；經(jīng)過(guò)生產(chǎn)制作的電視劇作品，經(jīng)過(guò)制片公司自辦發(fā)行或者發(fā)行公司，售賣(mài)到電視臺(tái)的播出平臺(tái)；電視臺(tái)通過(guò)媒介提供商“免費(fèi)”將電視劇作品提供給觀眾消費(fèi)者，觀眾支付“注意力”，電視臺(tái)再把這種“注意力”進(jìn)行包裝和定價(jià)，然后再二次售賣(mài)給廣告客戶(hù)。所以，觀眾、廣告商和消費(fèi)者共同構(gòu)成了電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的終端。中國(guó)電視劇的產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈就是由這一系列對(duì)電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展起到“增值”作用的互不相同但又相互關(guān)聯(lián)的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)所組成的有機(jī)整體。

當(dāng)前中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的主要增值部分，在電視臺(tái)的營(yíng)銷(xiāo)平臺(tái)上，而生產(chǎn)制作環(huán)節(jié)卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的增值，這對(duì)于電視劇這種媒介產(chǎn)品而言是不利于提高產(chǎn)業(yè)整體競(jìng)爭(zhēng)力的；同時(shí)在該產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈中，資金流成為了價(jià)值鏈的主體，而信息流卻只覆蓋了產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的一半流程，信息無(wú)法全面正確反饋到價(jià)值鏈的源頭，對(duì)于生產(chǎn)制作高水平的，適合消費(fèi)者的電視劇作品是十分不利的。

2.現(xiàn)有的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈體系分析中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈，是在電視臺(tái)實(shí)行“制播分離”的基礎(chǔ)上形成的。電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈明顯暴露出很多弊端。

1.產(chǎn)業(yè)鏈條單一，不容易形成良性的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境。電視劇產(chǎn)業(yè)的價(jià)值鏈條是一種顯著的環(huán)環(huán)相扣的垂直鏈狀形態(tài)，電視劇產(chǎn)品價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)依賴(lài)于每一個(gè)環(huán)節(jié)的優(yōu)化耦合。但是鏈條中的這些環(huán)節(jié)在市場(chǎng)中的地位卻不是平衡的，最突出的就是電視臺(tái)作為電視劇實(shí)現(xiàn)價(jià)值的唯一播出終端，在整個(gè)鏈條中始終處于中心地位，過(guò)于強(qiáng)大，壓制了其他環(huán)節(jié)，特別是制片公司的發(fā)展。在中國(guó)電視劇的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)中，由于體制的特殊性、資源的稀缺性、內(nèi)容產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)的不完整，使得電視臺(tái)作為目前最主要的一個(gè)播出渠道，成為了制約這個(gè)市場(chǎng)的一個(gè)關(guān)鍵。渠道為王的狀態(tài)依然存在于電視劇市場(chǎng)，電視劇產(chǎn)品的價(jià)值實(shí)現(xiàn)途徑有限。

2.制片公司的利益被持續(xù)擠壓。有關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，目前影視制作機(jī)構(gòu)獲利平均僅有6%左右，少數(shù)電視劇能達(dá)到40%的獲利水平，而電視臺(tái)則僅以占制作成本20%左右的資金買(mǎi)進(jìn)電視劇，最后獲利則可達(dá)70%以上，壟斷的播出平臺(tái)往往使電視劇制作方陷于被動(dòng)。從而也直接導(dǎo)致了劇本的創(chuàng)作乏力，精品劇作難求，原創(chuàng)力不足，劇本粗制濫造，電視劇產(chǎn)業(yè)的整體競(jìng)爭(zhēng)力下降。

3.處于產(chǎn)業(yè)鏈中游的發(fā)行公司扮演了分銷(xiāo)商的角色。雖然，目前我國(guó)電視劇產(chǎn)品的發(fā)行方式有自主發(fā)行和委托發(fā)行兩種，但目前大多是以傳統(tǒng)的自主發(fā)行方式為主，這也是與我國(guó)目前的制作與發(fā)行主體基本上是合二為一的現(xiàn)實(shí)相吻合的。絕大多數(shù)電視劇制片公司都愿意選擇這一種方式，以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)最大化，這也反映了電視劇的生產(chǎn)、銷(xiāo)售的專(zhuān)業(yè)化分工程度仍然比較低。發(fā)行交易還是以全國(guó)、省、市三級(jí)的行政劃分為主，各級(jí)市場(chǎng)間缺少真正的競(jìng)爭(zhēng)。

4.贏利模式單一，以廣告銷(xiāo)售為主，風(fēng)險(xiǎn)較大。同時(shí)，衍生產(chǎn)品和相關(guān)產(chǎn)業(yè)尚待開(kāi)發(fā)。目前電視劇多元化經(jīng)營(yíng)的前景并不是非常樂(lè)觀。廣告主也沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到電視劇是一種空間極大的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，延伸合作的空間和長(zhǎng)度，不僅只局限于電視廣告投放，而是在電視劇制作、宣傳推廣、播放編排等多環(huán)節(jié)進(jìn)行合作，進(jìn)而多元開(kāi)發(fā)電視劇廣告市場(chǎng)。

三、構(gòu)建數(shù)字媒體時(shí)代電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈

1數(shù)字媒體時(shí)代的特征

在數(shù)字技術(shù)和信息技術(shù)的影響下，我國(guó)媒體格局發(fā)生了革命性的變化，電視劇的播出平臺(tái)也得到了極大的延伸，新興的電視劇播出平臺(tái)包括數(shù)字付費(fèi)電視、VOD點(diǎn)播、網(wǎng)絡(luò)電視、手機(jī)電視、移動(dòng)電視等等。在這種電視劇擁有多樣化營(yíng)銷(xiāo)平臺(tái)的趨勢(shì)下，電視劇產(chǎn)業(yè)將面臨巨大的發(fā)展契機(jī)，其生產(chǎn)、交易和贏利模式也將發(fā)生適應(yīng)性的調(diào)整。數(shù)字化的這場(chǎng)革命，對(duì)于目前中國(guó)尚不完全產(chǎn)業(yè)化的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈來(lái)說(shuō)，應(yīng)該利用這樣一次重大機(jī)遇，努力在這次變革中自我突破，實(shí)現(xiàn)重構(gòu)。

數(shù)字電視是電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。政府相關(guān)部門(mén)的《廣播影視科技“十五”計(jì)劃和2010年遠(yuǎn)景規(guī)劃》中明確提出：2010年全面實(shí)現(xiàn)數(shù)字廣播電視，2015年停止模擬廣播電視的播出。從模擬到數(shù)字，電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)生的將是根本性的變化。這種變化決不僅僅是把信號(hào)從模擬形態(tài)轉(zhuǎn)換成數(shù)字形態(tài)這么簡(jiǎn)單，它引起了電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈中各個(gè)環(huán)節(jié)的改變，進(jìn)而帶來(lái)了整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的變革與升級(jí)。

2.電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的重新構(gòu)建架構(gòu)圖

數(shù)字媒體時(shí)代，由于電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈中平臺(tái)運(yùn)營(yíng)環(huán)節(jié)發(fā)生的巨大改變，渠道變化最根本的就是帶來(lái)了“制播分離”之后，“制”、“播”主體地位的平等化，為制作環(huán)節(jié)在產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈上的平等發(fā)展提供了基礎(chǔ)。同時(shí)也為電視劇產(chǎn)品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)途徑提供了多元化的選擇。同時(shí)運(yùn)營(yíng)環(huán)節(jié)的變化，將使整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的價(jià)值流程變得更加合理，資金流和信息流并重，最終促成整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值流的平衡，提高產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力。

重構(gòu)后的數(shù)字媒體時(shí)代新的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈如圖3所示。產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈中，電視劇的制作環(huán)節(jié)將進(jìn)一步細(xì)分為制作（內(nèi)容制作方）、融資投資（投資方）以及生產(chǎn)（主要有電視劇制作公司，自制節(jié)目的平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商）等三個(gè)分工合作的參與者，在這些參與者之間，既有競(jìng)爭(zhēng)、分工，又有合作、共贏，共同形成產(chǎn)業(yè)集群，以利于資源整合，制作更多高水平的電視劇，形成高效的電視劇制作環(huán)節(jié)。同時(shí)，發(fā)行環(huán)節(jié)以及運(yùn)營(yíng)平臺(tái)的競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)一步加劇。數(shù)字媒體時(shí)代，隨著技術(shù)進(jìn)步和政策放寬使得電視劇產(chǎn)業(yè)播出平臺(tái)運(yùn)營(yíng)環(huán)節(jié)門(mén)檻降低，大量競(jìng)爭(zhēng)者涌入這個(gè)領(lǐng)域，主要包括電視臺(tái)數(shù)字付費(fèi)電視、手機(jī)電視、網(wǎng)絡(luò)電視、移動(dòng)電視等，而傳播設(shè)備提供商將由有線系統(tǒng)運(yùn)營(yíng)商、衛(wèi)星運(yùn)營(yíng)商、電信寬帶和互聯(lián)網(wǎng)等構(gòu)成。這些競(jìng)爭(zhēng)者從電視劇交易市場(chǎng)中購(gòu)買(mǎi)電視劇，然后向用戶(hù)推銷(xiāo)播放電視劇，獲取電視劇產(chǎn)品的營(yíng)銷(xiāo)增值，而消費(fèi)者在享受電視劇節(jié)目的同時(shí)，不再像以往一樣只需付出“注意力”，如果要想優(yōu)先享受或者享受高水平的電視劇，就必須為此付出費(fèi)用。而以這三個(gè)環(huán)節(jié)為核心向外延伸又能帶動(dòng)相關(guān)衍生產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

3.新電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈分析

數(shù)字媒體時(shí)代新的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的突出特點(diǎn)就是產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的各環(huán)節(jié)既要分工合作，又要資源整合；既重資金流控制，也重信息流交換。

數(shù)字媒體時(shí)代的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈，各環(huán)節(jié)內(nèi)部以及環(huán)節(jié)之間的分工需要由專(zhuān)業(yè)企業(yè)去完成，這樣有利于在環(huán)節(jié)各節(jié)點(diǎn)均以自己擅長(zhǎng)的方式去為整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈創(chuàng)造價(jià)值。同時(shí)，分工不應(yīng)帶來(lái)運(yùn)作上的分離，資源上的分割，而應(yīng)在分工的同時(shí)，將整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈進(jìn)行垂直整合。圍繞新的平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商對(duì)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的各環(huán)節(jié)進(jìn)行資源整合。

同時(shí)，數(shù)字媒體時(shí)代的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈將會(huì)實(shí)現(xiàn)資金流和信息流的完美結(jié)合，在以資金流為主體的價(jià)值鏈條上，對(duì)于電視劇這一特殊的信息傳播產(chǎn)品，信息流也將得到充分的重視。媒介調(diào)研機(jī)構(gòu)將改變傳統(tǒng)的信息統(tǒng)計(jì)和反饋方式，不再只是統(tǒng)計(jì)和反饋平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商需要的收視信息，而是全方位調(diào)研和反饋整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈所需的信息，包括用戶(hù)需求、市場(chǎng)銷(xiāo)售、廣告投放、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等相關(guān)信息，信息流的進(jìn)一步融會(huì)貫通將大大完善整個(gè)電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈。

4.平臺(tái)運(yùn)營(yíng)多元化

數(shù)字媒體技術(shù)帶來(lái)最重要的變化就是促使播放平臺(tái)運(yùn)營(yíng)多元化。一方面，傳統(tǒng)的傳播網(wǎng)絡(luò)因?yàn)閿?shù)字化帶來(lái)了新的傳播形態(tài)，如移動(dòng)電視、數(shù)字多媒體廣播等方式。另一方面，寬帶互聯(lián)網(wǎng)與移動(dòng)通信網(wǎng)成為了電視媒介的傳播新渠道，并由此產(chǎn)生了網(wǎng)絡(luò)電視、手機(jī)電視等新的媒體形態(tài)。而多元化播放平臺(tái)中最具影響的是數(shù)字付費(fèi)電視。數(shù)字電視是電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。國(guó)家已經(jīng)確定了在2010年全面實(shí)現(xiàn)數(shù)字廣播電視，2015年停止模擬廣播電視的播出。數(shù)字電視系統(tǒng)可以成倍地增加頻道，有線網(wǎng)絡(luò)可支持500套左右的數(shù)字頻道，這為拓展收費(fèi)電視頻道提供了“帶寬”。依托數(shù)字電視新平臺(tái)的建立，發(fā)展付費(fèi)電視，這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)電視劇的發(fā)展極為有利。付費(fèi)電視節(jié)目的需求中，數(shù)量最多的電視節(jié)目就是電視劇。

數(shù)字新技術(shù)的運(yùn)用導(dǎo)致媒介的大融合，內(nèi)容輸出平臺(tái)（頻道/帶寬）呈現(xiàn)幾何式增長(zhǎng)，電視市場(chǎng)中，電視臺(tái)渠道為王與播出平臺(tái)渠道匱乏的矛盾有望緩解。電視劇播出價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，可以不再局限于電視臺(tái)的平臺(tái)，這對(duì)于加強(qiáng)產(chǎn)業(yè)鏈上各環(huán)節(jié)的公平競(jìng)爭(zhēng)也提供了機(jī)會(huì)。

5.開(kāi)啟消費(fèi)者體驗(yàn)新時(shí)代

數(shù)字媒體時(shí)代的本質(zhì)是一種消費(fèi)者時(shí)代的到來(lái)。在數(shù)字媒體的世界里，受眾從“觀眾”變成了“用戶(hù)”。用戶(hù)成為了擁有最大權(quán)力的主導(dǎo)者，用戶(hù)愿意看某部電視劇才能對(duì)其進(jìn)行消費(fèi)買(mǎi)單，用戶(hù)的個(gè)性、收視習(xí)慣和消費(fèi)意愿在這個(gè)數(shù)字時(shí)代里得到了最大限度的滿足。用戶(hù)能夠真正地感受到心儀的電視劇作品為其帶來(lái)的視聽(tīng)享受，而不用再為廣告的出現(xiàn)而煩惱。

6.制作產(chǎn)業(yè)集群化

電視劇是典型的“內(nèi)容為王”的產(chǎn)業(yè)。長(zhǎng)期以來(lái)制作商在整個(gè)電視劇的利益鏈條中一直處于弱勢(shì)地位，獲利空間被媒體持續(xù)擠壓，除了少部分確實(shí)有實(shí)力和品牌的大制片商以外，大部分中小規(guī)模的制片商在這一體制下的生存并不平等。而在新的數(shù)字媒體時(shí)代，制作商的地位將得到前所未有的重視，制片公司生產(chǎn)電視劇質(zhì)量的優(yōu)劣，將直接關(guān)系到觀眾付費(fèi)的意愿和熱情。而要徹底改變目前制作方分散制作、小規(guī)模制作的局面，有賴(lài)于電視劇產(chǎn)業(yè)集群的打造?？梢越⒁杂耙暸臄z基地為基礎(chǔ)的影視制作產(chǎn)業(yè)集群，采取基地化生產(chǎn)方式、資源共享、集約經(jīng)營(yíng)、降低成本、不斷改善和優(yōu)化自身產(chǎn)業(yè)環(huán)境，整體提升上游產(chǎn)業(yè)鏈的競(jìng)爭(zhēng)力。當(dāng)然，產(chǎn)業(yè)集群絕不僅僅只是一個(gè)產(chǎn)業(yè)集聚的地理范疇的概念，基地只是一個(gè)基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，可以以其規(guī)模化、系統(tǒng)化吸收眾多相關(guān)產(chǎn)業(yè)的參與和支持，開(kāi)發(fā)廣泛的輻射領(lǐng)域，為其他相關(guān)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)大量市場(chǎng)需求和潛在市場(chǎng)機(jī)會(huì)，帶動(dòng)相關(guān)門(mén)類(lèi)產(chǎn)品的市場(chǎng)開(kāi)發(fā)。通過(guò)產(chǎn)業(yè)集聚的溢出效益，形成真正的電視劇產(chǎn)業(yè)規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。

7.建立完善的電視劇發(fā)行交易市場(chǎng)

一個(gè)發(fā)育成熟的發(fā)行渠道環(huán)節(jié)，應(yīng)該是由多種所有制結(jié)構(gòu)的、獨(dú)立的、專(zhuān)業(yè)化的發(fā)行商組成的。在“大而全、小而全”的模擬電視時(shí)代，電視劇的發(fā)行大多是由制片公司直接對(duì)接電視臺(tái)終端。在數(shù)字媒體時(shí)代，這種發(fā)行方式顯然已經(jīng)不太合時(shí)宜了。播出渠道的多元化，使得電視劇制作公司對(duì)于專(zhuān)業(yè)化的大型發(fā)行公司及其龐大的營(yíng)銷(xiāo)網(wǎng)絡(luò)和營(yíng)銷(xiāo)體系充滿了無(wú)限期待。建立專(zhuān)業(yè)的獨(dú)立發(fā)行公司，真正發(fā)揮發(fā)行環(huán)節(jié)的獨(dú)立主體作用，在上游制作和下游播出環(huán)節(jié)中間，創(chuàng)造一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、健全、完善的節(jié)目交易市場(chǎng)，將有利于國(guó)內(nèi)電視劇發(fā)行的專(zhuān)業(yè)化發(fā)展，以及電視劇營(yíng)銷(xiāo)的拓展，從而使電視劇產(chǎn)品本身得到最大化的增值。

同時(shí)也有利于電視劇市場(chǎng)向海外的拓展。專(zhuān)業(yè)的發(fā)行公司不僅熟悉海外市場(chǎng)，也精通貿(mào)易規(guī)則，能夠規(guī)避海外發(fā)行的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)又能拓展海外市場(chǎng)。

8.上下游貫通，延伸電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈

電視劇作為一種文化消費(fèi)品可以二次、三次甚至多次地開(kāi)發(fā)和售賣(mài)，重視對(duì)其進(jìn)行不斷擴(kuò)展的多輪銷(xiāo)售，將成為電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈不斷增值的驅(qū)動(dòng)力。目前，國(guó)內(nèi)電視劇的收入主要依靠產(chǎn)品本身的售賣(mài)，而最具有商業(yè)價(jià)值的后產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)還比較有限，可挖掘的空間極大。相關(guān)產(chǎn)業(yè)的開(kāi)發(fā)還沒(méi)有形成規(guī)模，衍生產(chǎn)業(yè)的形成還需要一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。實(shí)際上，電視劇與音像圖書(shū)出版業(yè)、旅游業(yè)、服裝業(yè)、電影業(yè)、玩具業(yè)、會(huì)展業(yè)、還有影視拍攝制作基地的運(yùn)營(yíng)等諸多行業(yè)都具有很好的產(chǎn)業(yè)延展性。據(jù)統(tǒng)計(jì)，電視劇與其相關(guān)的產(chǎn)業(yè)的拉動(dòng)值是1:10。電視劇市場(chǎng)的發(fā)展，完全可以給一些相關(guān)行業(yè)以新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。

四、小結(jié)

政策的推動(dòng)、強(qiáng)大的市場(chǎng)需求和經(jīng)營(yíng)機(jī)制的逐步完善，將促使數(shù)字媒體技術(shù)飛速發(fā)展。在這一背景下的電視劇產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈重構(gòu)要從建設(shè)“大”產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的角度出發(fā)，增強(qiáng)上游，做大做強(qiáng)制作企業(yè)，建立制作產(chǎn)業(yè)集群；拓展中游，充分發(fā)揮混合媒體時(shí)代的優(yōu)勢(shì)，建立充滿競(jìng)爭(zhēng)的發(fā)行和播出市場(chǎng)機(jī)制；延伸下游，從電視劇產(chǎn)品之外找價(jià)值。通過(guò)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的重構(gòu)和發(fā)展，使我國(guó)的電視劇產(chǎn)業(yè)真正實(shí)現(xiàn)規(guī)?；?，從而提升電視劇產(chǎn)業(yè)的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

注釋

陳柳欽：《論產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈》，《蘭州商學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第8期。

第7篇

［關(guān)鍵詞］ 農(nóng)村題材；電視??；藝術(shù)特色

 從《劉老根》《馬大帥》到《鄉(xiāng)村愛(ài)情》，近幾年，隨著農(nóng)村題材電視劇逐漸火熱，越來(lái)越多的專(zhuān)家、學(xué)者投入到農(nóng)村題材電視劇的研究當(dāng)中，新時(shí)期農(nóng)村劇以其通俗化敘事和大眾文化特性成為研究的熱點(diǎn)。本文的研究基于三個(gè)方面：一方面是對(duì)于農(nóng)村題材電視劇的相關(guān)概念及發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行探索和梳理；另一方面是對(duì)農(nóng)村題材電視劇的藝術(shù)特色，其中包括人物形象塑造、敘事策略以及地域文化特色進(jìn)行理論研究和分析；最后，對(duì)于當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇的現(xiàn)狀及其發(fā)展方向進(jìn)行總結(jié)和評(píng)價(jià)。

目前，對(duì)于農(nóng)村題材電視劇大都從某一方面展開(kāi)論述，或論其創(chuàng)作趨勢(shì)、創(chuàng)作風(fēng)格，或就東北劇的熱播展開(kāi)分析，有的就某一部作品進(jìn)行相關(guān)介紹與闡釋?zhuān)恍┫敕ㄒ采⒇谥T多個(gè)案探討之中，本文希望通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，在總結(jié)和借鑒專(zhuān)家、學(xué)者研究的基礎(chǔ)之上探討近年來(lái)農(nóng)村題材電視劇的藝術(shù)特色，從而客觀地認(rèn)識(shí)新時(shí)期農(nóng)村劇。下面，將從“發(fā)展變遷”“人物塑造”“敘事策略”“地域文化特色”及“存在問(wèn)題”等方面對(duì)一些有代表性的觀點(diǎn)做如下梳理。

首先，看農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展變遷。

周星在《文化概念變異視野中的農(nóng)村題材電視劇概觀》一文中對(duì)農(nóng)村題材電視劇的歷史變遷進(jìn)行了分析，他認(rèn)為：“就藝術(shù)歷史而言，農(nóng)村題材電視劇經(jīng)歷的是興旺、沉寂、重新火熱的進(jìn)程。”①20世紀(jì)80年代中期到90年代初期是其興旺期，隨后創(chuàng)作相對(duì)冷清，進(jìn)入21世紀(jì)后，農(nóng)村劇再度升溫并火熱熒屏。仲呈祥、張新英在《輝煌歷史 激情展望——中國(guó)農(nóng)村題材電視劇發(fā)展簡(jiǎn)述》中將農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展劃分得更為細(xì)致，從四個(gè)時(shí)期進(jìn)行分析，“80年代初期：新舊對(duì)比中的未來(lái)展望”“80年代中后期-90年代初期：改革陣痛與矛盾呈現(xiàn)”“90年代中后期-新世紀(jì)初期：邊緣狀態(tài)下的掙扎與守望”“重獲生機(jī)：農(nóng)村題材電視劇在時(shí)代召喚下復(fù)蘇”②，分別對(duì)這四個(gè)時(shí)期的敘事內(nèi)容和存在問(wèn)題進(jìn)行了不同程度的討論，最終提出農(nóng)村劇正在不斷豐富，創(chuàng)作呈現(xiàn)整體繁榮態(tài)勢(shì)的觀點(diǎn)。以上兩篇文章均對(duì)農(nóng)村題材電視劇進(jìn)行了客觀的總結(jié)和梳理，對(duì)農(nóng)村劇的發(fā)展有了一個(gè)整體的概觀，為農(nóng)村劇的深入研究做好了準(zhǔn)備。

其次，看農(nóng)村題材電視劇的人物塑造分析。

對(duì)于農(nóng)村劇人物形象塑造的研究大都集中在趙本山主演的東北農(nóng)村題材電視劇當(dāng)中，主要對(duì)其語(yǔ)言、動(dòng)作、性格等進(jìn)行分析。劉芳池、何麗敏在《趙本山主演的農(nóng)村題材電視劇的風(fēng)格探析——以〈劉老根〉〈馬大帥〉為例》一文中寫(xiě)道：“趙本山主演的東北農(nóng)村題材電視劇，一個(gè)很大的特點(diǎn)就是語(yǔ)言質(zhì)樸、風(fēng)趣，有民間特色，用老百姓的話說(shuō)老百姓的事，并且在輕松、嬉笑之中充滿著人生的智慧和哲理，令人在捧腹大笑之余，回味無(wú)窮”。在談到人物的性格時(shí)是這樣描述的：“東北人性格外向，個(gè)性豪爽，在趙本山主演的農(nóng)村題材電視劇中，東北人更是直截了當(dāng)?shù)每蓯?ài)?！雹?/p>

此外，有部分作者對(duì)農(nóng)村題材電視劇中的女性形象進(jìn)行分析，曹麗霞在《論趙本山電視劇中的農(nóng)村女性形象及其漸變》中對(duì)趙本山農(nóng)村劇女性形象的演進(jìn)進(jìn)行了闡述，將其分為三類(lèi)，即“臣服于男權(quán)文化的傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象”“對(duì)男權(quán)文化反抗無(wú)力的現(xiàn)代農(nóng)村青年女性形象”“公然反抗男權(quán)文化，日益覺(jué)醒的農(nóng)村新女性形象”，并分別以丁香、馬小翠、謝大腳為例，最后得出結(jié)論：“趙本山電視劇塑造了一系列鮮活、生動(dòng)的農(nóng)村女性形象，這些農(nóng)村女性形象隨著農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程、女性意識(shí)的日益覺(jué)醒而逐漸變化”。

關(guān)于人物塑造，肖瑤在《地域文化積淀中的人物塑造——談東北農(nóng)村題材電視劇中的丑角造型》中對(duì)東北農(nóng)村劇的丑角造型進(jìn)行了細(xì)致的分析。作者認(rèn)為“在東北的文化語(yǔ)境里,‘丑’是一個(gè)無(wú)法逾越的影像”，“這些形象是人群中最卑微、最無(wú)教化因而也是最真實(shí)的個(gè)體”④。這篇文章為農(nóng)村題材電視劇藝術(shù)特色的研究開(kāi)辟了新的視點(diǎn)，具有啟發(fā)意義。

第三，看農(nóng)村題材電視劇的敘事策略研究。

洪宏在《生活真實(shí)、“權(quán)力”敘事與倫理策略——從〈劉老根〉到〈希望的田野〉》中通過(guò)對(duì)《劉老根》和《希望的田野》的比較分析提出了較為建設(shè)性的意見(jiàn)，文章分別從“生活真實(shí)”“權(quán)力敘事”“倫理策略”三個(gè)方面進(jìn)行討論，提出了“生活真實(shí)、權(quán)力敘事和倫理策略等問(wèn)題,是近期幾部農(nóng)村題材電視劇所表現(xiàn)出的幾個(gè)重要藝術(shù)現(xiàn)象,實(shí)際上,這些問(wèn)題長(zhǎng)期以來(lái)在電視劇創(chuàng)作中就受到了程度不一的關(guān)注”⑤的觀點(diǎn)，文章對(duì)農(nóng)村劇創(chuàng)作的新探索或許具有積極的啟示意義。

紀(jì)學(xué)艷在其論文《一曲淡淡的鄉(xiāng)村戀歌——論農(nóng)村劇〈鄉(xiāng)村愛(ài)情〉的敘事策略》中提出了“愛(ài)情敘事的新視角”；劉芳池、何麗敏在《趙本山主演的農(nóng)村題材電視劇的風(fēng)格探析——以〈劉老根〉〈馬大帥〉為例》中探析趙本山農(nóng)村劇的風(fēng)格時(shí)講到了“小品詼諧幽默風(fēng)格的融入”，這些論文對(duì)我們研究農(nóng)村劇的敘事策略具有重要的參考價(jià)值，具有一定的指向性。

第8篇

隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來(lái)被廣為關(guān)注同時(shí)又備受爭(zhēng)議的一些電視劇。這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭(zhēng)議很能說(shuō)明當(dāng)今電視劇創(chuàng)作和消費(fèi)的一些問(wèn)題，對(duì)其進(jìn)行解讀有助于我們對(duì)問(wèn)題的澄清和理解。

一、關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說(shuō)是作品宣傳需要而炮制出來(lái)的，有人說(shuō)是客觀存在的類(lèi)型。對(duì)其內(nèi)涵的界定也眾說(shuō)不一，一種觀點(diǎn)稱(chēng)它淵流于“人文劇”，對(duì)立的觀點(diǎn)則認(rèn)為它實(shí)質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。這種兩極評(píng)價(jià)反映了這一類(lèi)型電視劇的復(fù)雜。

我們注意到，確實(shí)有這么一批唯美的電視劇試圖在當(dāng)今熙熙攘攘的電視劇壇上另樹(shù)一幟，當(dāng)它們?cè)谥黝}、趣味、表現(xiàn)手法等方面形成了類(lèi)型，需要一種稱(chēng)謂來(lái)概括時(shí)，“新人文劇”的名稱(chēng)就這樣提出來(lái)了，至于它是否妥貼準(zhǔn)確，尚待進(jìn)一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。

以前，我們把那些自覺(jué)追求人文精神的電視劇稱(chēng)之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。所謂人文精神，就是關(guān)注人以及人的生存狀態(tài)，肯定張揚(yáng)人性，關(guān)懷人的現(xiàn)實(shí)需求和精神需求，表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實(shí)人生，注意開(kāi)掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實(shí)和情感的真切等。

顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠(yuǎn)，從《大明官詞到《似水年華》，這一類(lèi)型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個(gè)人化，把故事情緒化，把愛(ài)情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚(yáng)悲憤。它們有意無(wú)意地忽略社會(huì)發(fā)生內(nèi)容這一點(diǎn)倒像是偶像劇，如永恒的愛(ài)情主題，感性氣氛的渲染，畫(huà)龍點(diǎn)睛的音樂(lè)，精致的畫(huà)面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。

那么，是什么使這一類(lèi)的電視劇號(hào)稱(chēng)“新人文劇”呢?近年市場(chǎng)化的運(yùn)作，使越來(lái)越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強(qiáng)調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以?shī)蕵?lè)為要義，一時(shí)風(fēng)頭正勁?！靶氯宋膭　闭窃谶@一點(diǎn)上與其不同。以李少紅為代表的一批電影導(dǎo)演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)主體性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨?xì)w。通過(guò)美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認(rèn)為具有人文氣息而得名。

但是仔細(xì)分析，這一類(lèi)型電視劇所表現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，它與時(shí)下通俗偶像劇的不同有如當(dāng)年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無(wú)重大不同。這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。

介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭(zhēng)議與關(guān)注其實(shí)都緣于此。

二、“新人文劇”獨(dú)樹(shù)一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：

1情節(jié)情緒化

“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個(gè)人情緒化的方式講故事，以情緒推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程?！洞竺鞴僭~》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨(dú)白，以她的感受展開(kāi)歷史的述說(shuō)(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒(méi)有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動(dòng)故事向前。這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。作品內(nèi)涵豐富，情緒的纏綿往復(fù)或一氣貫注就會(huì)引起深刻的懸念，它能上升為有情感或象征參與的深層牽連的激情，而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動(dòng)因而只能是好奇心；作品內(nèi)涵空虛的話，這種情緒化敘述就會(huì)寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。

2人物意念化

人物的魅力一是看他是否來(lái)自于生活；二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗(yàn)。一般說(shuō)來(lái)，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個(gè)性鮮活的。但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過(guò)多的意念，而使人物標(biāo)簽化，角色所代表的含義一目了然。比如《橘子紅了》，大媽就代表一個(gè)被封建思想扭曲了人性的同時(shí)又富于人情味的女人，但是劇中既對(duì)這種復(fù)雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對(duì)她行為心理的解釋又蒼白無(wú)力。再如似水年華》中文的形象，對(duì)他的外在個(gè)性特點(diǎn)可謂反復(fù)申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書(shū)的怪僻和認(rèn)死理等，但對(duì)支撐這些個(gè)性特點(diǎn)的內(nèi)在情性卻虛晃而過(guò)，完全不予說(shuō)明。這些人物因此十分缺少現(xiàn)實(shí)感，實(shí)際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。而任何時(shí)候，命運(yùn)的殘酷都來(lái)自于人性的抗?fàn)幒蜔o(wú)奈，沒(méi)有真實(shí)的人性，悲劇就只能是誤會(huì)和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。

3、節(jié)奏偏緩慢

舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：

一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠(yuǎn)的外界而非自身感官的。意境的營(yíng)造并不簡(jiǎn)單，既需要?jiǎng)?chuàng)作者的人生境界和人生體味出場(chǎng)，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺(jué)緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來(lái)。比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時(shí)間流逝了而很多東西還在這里——對(duì)它的品味確實(shí)需要時(shí)間和舒緩的節(jié)奏。但沒(méi)有意境時(shí)，大量既無(wú)目標(biāo)吸引力又無(wú)情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點(diǎn)小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓?！爱?dāng)在一定的時(shí)間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時(shí)，就會(huì)使我們感到時(shí)間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。，緩慢的節(jié)奏就會(huì)變成對(duì)觀眾耐心的考驗(yàn)，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風(fēng)景鏡頭即屬此類(lèi)。

從上述分析可見(jiàn)，這些審美處理實(shí)際上都是雙刃劍，當(dāng)它與作品內(nèi)涵、與人物個(gè)性、與意境營(yíng)造結(jié)合在一起時(shí)，就會(huì)引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問(wèn)，對(duì)人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。當(dāng)它們沒(méi)有深厚的內(nèi)容支撐時(shí)，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒(méi)有情緒，只剩下語(yǔ)言和音樂(lè)；沒(méi)有意境，只剩下風(fēng)光和布景；沒(méi)有人物，只剩下服裝和偶像。從“新人文劇”的實(shí)際效果看，良莠互見(jiàn)，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。究其原因，一個(gè)重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。

三、電視劇是最早實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運(yùn)作迫使它面向市場(chǎng)?！靶氯宋膭　毕蚴袌?chǎng)的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：

1、永恒愛(ài)情的主題?！靶氯宋膭　逼毡檫x擇愛(ài)情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗(yàn)，”。何為?“以廣大市場(chǎng)作為目標(biāo)，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費(fèi)的母題”。可普遍消費(fèi)意味著它需要溫情脈脈，不會(huì)觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德，這實(shí)際上妨礙了它對(duì)內(nèi)涵的培植和主題的開(kāi)掘。

2、偶像化?！靶氯宋膭　钡墓餐卣骶褪瞧写笸笤萍?，無(wú)非是想利用明星效應(yīng)。明星的號(hào)召力源于他們獲得了觀眾的認(rèn)同，能滿足受眾的心理投射需要。但樹(shù)立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同，這就令人物的復(fù)雜和深度大打折扣。《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當(dāng)創(chuàng)作者用死亡這一簡(jiǎn)單的不可抗力解決他的矛盾時(shí)，保住了偶像純潔的同時(shí)錯(cuò)過(guò)了深層次上人性的、道德的拷問(wèn)。

3、形式化。為了讀圖時(shí)代的受眾需要，“新人文劇”在影視語(yǔ)言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫(huà)面和音樂(lè)極具視聽(tīng)沖擊力。服裝、道具、語(yǔ)言、光效、色彩、音樂(lè)都成為賣(mài)點(diǎn)，當(dāng)形式壓倒內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。

4、虛無(wú)情調(diào)。人海中的擦肩而過(guò)、命運(yùn)的無(wú)常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來(lái)了某些調(diào)劑。“新人文劇”中有大量類(lèi)似的虛無(wú)嗟嘆，實(shí)際上是風(fēng)花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費(fèi)品，是頗受時(shí)下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復(fù)雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過(guò)了。

審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語(yǔ)道盡的電視類(lèi)型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。喜歡的人或認(rèn)同它的審美追求，認(rèn)為它為觀眾提供了另類(lèi)的審美情趣，唯莢而抒情，或認(rèn)同它的商業(yè)訴求，受形式包裝、偶像號(hào)召、虛無(wú)情調(diào)的吸引；煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺(jué)得它在商業(yè)上缺乏看點(diǎn)，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。這種兩極評(píng)價(jià)使每一部新人文劇推出都引起爭(zhēng)議。

四、撇開(kāi)情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來(lái)看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類(lèi)型。對(duì)它的客觀評(píng)價(jià)有助于我們澄清對(duì)當(dāng)前電視劇創(chuàng)作中某些問(wèn)題的理解

首先，“新人文劇”對(duì)審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。我們是“在一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代張揚(yáng)藝術(shù)，在一個(gè)泛審美的時(shí)代強(qiáng)化審美，在一個(gè)非個(gè)性化的時(shí)代尋求個(gè)性?！?。這構(gòu)成了當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂(lè)法則。因此協(xié)調(diào)個(gè)性創(chuàng)造與大眾趣味，兼顧藝術(shù)與市場(chǎng)，是電視劇創(chuàng)作必須面對(duì)的問(wèn)題，當(dāng)這是不得不然的選擇時(shí)，“新人文劇”的這種努力本身無(wú)論得失都應(yīng)肯定，它為后來(lái)者提供了有益的借鑒和啟示。

第9篇

關(guān)鍵詞：中韓大學(xué)生；韓??；大眾文化

作者簡(jiǎn)介：金志宣，女，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院韓國(guó)留學(xué)生（上海 0040）；張國(guó)良，男，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

中圖分類(lèi)號(hào)：3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：16710169（013）03007306收稿日期：[F]013010

一、問(wèn)題的提出

從0世紀(jì)90年代開(kāi)始，韓國(guó)的大眾文化進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢(shì)頭。進(jìn)入1世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)文化產(chǎn)品在中國(guó)的銷(xiāo)售依然呈現(xiàn)良好勢(shì)頭。韓國(guó)通過(guò)各種影視作品和時(shí)尚產(chǎn)品，在全球范圍內(nèi)大力傳播本國(guó)的文化，巧妙地融合傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化，形成了獨(dú)具魅力的“韓流”現(xiàn)象。其中，韓?。错n國(guó)電視?。┳鳛橐环N在中國(guó)、亞洲乃至世界范圍內(nèi)風(fēng)行的文化輸出樣式，正逐漸走進(jìn)學(xué)者的視線。

通過(guò)對(duì)中國(guó)知網(wǎng)1999—01年的文獻(xiàn)進(jìn)行檢索，我們發(fā)現(xiàn)，相關(guān)研究雖然很多，但大多從韓劇本身的內(nèi)容出發(fā)，以思辨和文本分析法研究韓劇熱播現(xiàn)象的原因、韓劇與儒家文化的關(guān)系、韓劇對(duì)青少年的影響以及韓劇中的女性形象等。僅有兩篇論文涉及韓劇對(duì)大學(xué)生的影響，其中《大學(xué)生收看韓劇與文化認(rèn)同關(guān)系的研究》[1]一文采用調(diào)查方法，發(fā)現(xiàn)收看韓劇的中國(guó)大學(xué)生對(duì)韓國(guó)文化的認(rèn)同程度較高，以“向往韓國(guó)型”的認(rèn)同類(lèi)型居多，而且不同性別的大學(xué)生在收看韓劇及對(duì)韓國(guó)文化認(rèn)同方面有顯著差異?！俄n國(guó)影視劇對(duì)當(dāng)代大學(xué)生審美觀念的影響探析》一文分析韓國(guó)影視劇在中國(guó)流行的原因，指出韓劇有利于提高中國(guó)當(dāng)代大學(xué)生的審美情趣和審美鑒賞力。

迄今為止，對(duì)于中國(guó)大學(xué)生觀看韓劇狀況的定量研究極為匱乏，更缺少對(duì)于中韓兩國(guó)大學(xué)生的比較。我們嘗試以跨文化傳播的視角，對(duì)中韓大學(xué)生觀看韓劇的實(shí)際狀況進(jìn)行比較，研究問(wèn)題可概括為：一、中韓大學(xué)生對(duì)韓劇的接觸有何異同？二、中韓大學(xué)生對(duì)韓劇的評(píng)價(jià)有何異同？三、中韓大學(xué)生喜愛(ài)韓劇的原因有何異同？

二、研究思路與方法

本研究采用問(wèn)卷調(diào)查方法和文本分析方法。首先，以上海交通大學(xué)的中國(guó)大學(xué)生和韓國(guó)留學(xué)生作為研究對(duì)象，通過(guò)“滾雪球”抽樣方式，調(diào)查了上海交通大學(xué)在讀中韓大學(xué)生各100名，共計(jì)00名，回收率為100%（如表1所示）。

其次，以中國(guó)熱門(mén)視頻分享網(wǎng)站“優(yōu)酷網(wǎng)”作為搜集熱播韓劇的平臺(tái)，分析其010年至01年排名前五的熱播韓劇，即《城市獵人》、《秘密花園》、《屋塔房王世子》、《我的女友是九尾狐》與《惡作劇之吻》（相關(guān)情況如表所示），探尋它們究竟有哪些特點(diǎn)吸引了中韓兩國(guó)大學(xué)生的收視興趣。

最后，依據(jù)受眾調(diào)查和文本分析的結(jié)果，初步得出結(jié)論，分析本研究的局限，期待進(jìn)一步研究的深入。

（一）大學(xué)生觀看韓劇的情況

1大學(xué)生看韓劇的接觸率。本調(diào)查顯示，85%的中國(guó)大學(xué)生看過(guò)韓劇，可見(jiàn)觀看韓劇的行為相當(dāng)普遍。我們以卡方分析方法，對(duì)不同性別和不同專(zhuān)業(yè)的中國(guó)大學(xué)生進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn)，在005的顯著性水平下，P值分別為0045和0036，即不同性別、專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生對(duì)韓劇的接觸程度有顯著差異。從性別角度看，女大學(xué)生對(duì)韓劇的接觸率更高，達(dá)905%，而男大學(xué)生的比例為757%。從專(zhuān)業(yè)角度看，人文社科大學(xué)生觀看韓劇的比例更高，達(dá)906%，而理工科的比例為75%。

中國(guó)地質(zhì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）

金志宣，等：中韓大學(xué)生觀看韓劇狀況的比較研究

大學(xué)生觀看韓劇的渠道。中韓大學(xué)生觀看韓劇的最常用渠道均為網(wǎng)絡(luò)，總體比例高達(dá)

表五部熱播韓劇簡(jiǎn)況

作品名稱(chēng)熱播時(shí)間劇情簡(jiǎn)況電視劇類(lèi)型男女1號(hào)明星類(lèi)型拍攝場(chǎng)景作品來(lái)源

城市獵人0115一部融英雄主義和愛(ài)情題材于一體的劇情劇都市劇當(dāng)紅男星李敏鎬/女， 樸敏英主要在首爾日本白條司同名漫畫(huà)

秘密花園01111一對(duì)情侶由于意外互換靈魂而引發(fā)了一個(gè)浪漫蝕骨的愛(ài)情故事愛(ài)情劇神話劇當(dāng)紅男星玄彬 /女， 河智苑主要在驪州、濟(jì)州島首爾韓國(guó)電視劇

屋塔房王世子013朝鮮時(shí)代痛失世子妃的王子，跨越了300多年來(lái)到1世紀(jì)的現(xiàn)代后，邂逅與世子妃長(zhǎng)相相似的一個(gè)女生而展開(kāi)愛(ài)情攻勢(shì)的故事愛(ài)情劇古裝劇當(dāng)紅男星樸有天/女，韓智要在全羅道（廣寒樓），首爾韓國(guó)電視劇

我的女友是九尾狐0108500年前追趕凡人的九尾狐穿越到現(xiàn)代后，引出的一系列故事愛(ài)情劇當(dāng)紅男星李勝基/女，甲敏兒主要在首爾，金羅道（海南）韓國(guó)電視劇

惡作劇之吻0109IQ00的天才白勝祖和喜愛(ài)他的高中生哈妮不得已變?yōu)橥雨P(guān)系，從而發(fā)生在他們身上的浪漫愛(ài)情故事愛(ài)情劇當(dāng)紅男星金賢重/女，鄭素要在首爾日本白條司同名漫畫(huà)

90%，其次為電視（占8%），再次為DVD（約占16%）。就中國(guó)大學(xué)生而言，使用網(wǎng)絡(luò)觀看韓劇的比例為875%，通過(guò)電視觀看的比例為91%，另有34%的中國(guó)大學(xué)生通過(guò)DVD觀看韓劇。韓國(guó)大學(xué)生在韓國(guó)觀看韓劇以電視為主，但作為在中國(guó)的留學(xué)生群體，其觀看韓劇的渠道也以網(wǎng)絡(luò)為主（97%），而通過(guò)電視收看的比例僅為73%。

3大學(xué)生觀看五部熱播韓劇的情況。在韓國(guó)，電視是韓劇播放的主要渠道，但由于版權(quán)限制，受眾不能上網(wǎng)觀看韓劇。因此韓國(guó)電視里播放的電視劇，與中國(guó)網(wǎng)上熱播的電視劇并不完全一致。不過(guò)，韓國(guó)的一些相關(guān)數(shù)據(jù)表明，上述五部在中國(guó)熱播的韓劇，在韓國(guó)的排名也相當(dāng)靠前。NS Media orea的數(shù)據(jù)顯示韓國(guó)010年-地面電視頻道010年OP0 節(jié)目收視率（NS Media orea），http：//wwwtnmstv/defaultasp。[BFQ][ZW）]，《我的女友是九尾狐》在010年愛(ài)情劇收視排行榜中居第4位，收視率達(dá)5%；《秘密花園》在011年愛(ài)情劇收視排行榜中居第1位，收視率達(dá)314%韓國(guó)011年-地面電視頻道011年OP0 節(jié)目收視率（NS Media orea），http：//wwwtnmstv/defaultasp。，《城市獵人》居第5位，收視率達(dá)193%。另外，韓國(guó)AB尼爾森01年的電視劇收視報(bào)告[ZW（][BF]AB Nielsen Media Research-01年韓國(guó)電視劇最高收視率，http：//wwwagbnielsencokr/。[BFQ][ZW）]顯示，《屋塔房王世子》的收視率達(dá)15%，在當(dāng)年愛(ài)情劇中居第7位。相對(duì)而言，只有《惡作劇之吻》在韓國(guó)的收視率較低。可見(jiàn)，中韓兩國(guó)受眾對(duì)五部熱播韓劇的喜愛(ài)程度，可謂大同小異。

本研究比較了中韓大學(xué)生對(duì)五部熱播韓劇的收看情況，發(fā)現(xiàn)中國(guó)大學(xué)生收看率最高的前三名是《城市獵人》（69%）、《秘密花園》（461%）和《屋塔房王世子》（47%），韓國(guó)大學(xué)生收看率最高的是《城市獵人》（7%）、《秘密花園》（7%）和《我的女友是九尾狐》（68%），排序也十分接近。

（二）大學(xué)生評(píng)價(jià)韓劇的情況

1大學(xué)生喜愛(ài)的韓劇之類(lèi)型。既然大學(xué)生普遍喜愛(ài)韓劇，那么他們究竟喜愛(ài)哪些類(lèi)型的韓??？調(diào)查結(jié)果顯示，中韓大學(xué)生最喜歡的韓劇，排在首位的都是情感?。ㄖ袊?guó)大學(xué)生99%、韓國(guó)大學(xué)生6%），其次是喜?。ㄖ袊?guó)大學(xué)生18%、韓國(guó)大學(xué)生181%）。這兩種類(lèi)型的電視劇凸顯了韓劇的優(yōu)勢(shì)和強(qiáng)項(xiàng)，也是成功吸引中韓兩國(guó)大學(xué)生的重要原因。010年到01年在韓國(guó)熱播的韓劇中，排在首位的是周末電視劇和家庭電視劇。這兩類(lèi)的電視劇有很高的人氣。此外，周一、二和周三、四的電視劇也被選成有人氣的韓國(guó)電視劇。根據(jù)韓國(guó)NS Media orea電視劇收視率排行榜（如表3、表4所示），010年《秘密花園》排名第7位（8%），《我的女友是九尾狐》排第14位（5%），011年播放的《城市獵人》是第17位（193%），而又根據(jù)AB尼爾森電視收視數(shù)據(jù)顯示，01年播放的《屋塔房王世子》排第5位（15%）（如表5所示），但是010年播放的《惡作劇之吻》是例外，在韓國(guó)的收視率并沒(méi)有被列入收視榜單。筆者選取的這五部在中國(guó)第一視頻網(wǎng)站上熱播的韓劇都是喜劇，且是愛(ài)情劇，由此更能印證本次調(diào)查的結(jié)果，愛(ài)情電視劇相對(duì)來(lái)說(shuō)更能受到觀眾們的喜愛(ài)。

大學(xué)生認(rèn)同的韓劇之特點(diǎn)。韓劇進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)最初多為悲劇和家庭劇，篇幅多以百集為單位。近年來(lái)，韓劇一改以往悲情冗長(zhǎng)的路線，以劇集短小、節(jié)奏鮮明、情節(jié)緊湊的風(fēng)格居多，且故事內(nèi)容不再單一，故事題材更為多樣，融入了更多的含意，其目的是為了更加滿足觀眾的不同需求。通過(guò)對(duì)五部熱播韓劇內(nèi)容的文本分析，我們從主要價(jià)值觀、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技法和演員等方面，對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行了歸納和總結(jié)：

一是富含濃厚青春氣息的題材。從表面上看，熱播op5韓劇的題材、形式豐富而多元，但其深層母題都呈現(xiàn)為青春的恣意與煩憂，都指向?qū)ι倌昵閼训亩嗑S詮釋。幾乎所有偶像劇都將愛(ài)情作為敘事的焦點(diǎn)，其間有年少懵懂的愛(ài)慕，有純潔堅(jiān)定的愛(ài)戀，也有多角關(guān)系導(dǎo)致的情愛(ài)哀傷，但情節(jié)主線總是男女主角在經(jīng)歷磨難后，最終“有情人終成眷屬”。這既給年輕觀眾一種似曾經(jīng)歷或見(jiàn)證的認(rèn)同感，又滿足了他們對(duì)美好愛(ài)情和幸福結(jié)局的信念和憧憬[3]。

二是豐富的情感渲染。這5部電視劇雖都有各自的主題和主線，但是情感線的穿插均是不容忽視的。男女主角交錯(cuò)復(fù)雜的感情，總是以忽遠(yuǎn)忽近的關(guān)系呈現(xiàn)，讓人不禁為他們的感情而擔(dān)憂，有時(shí)又會(huì)因其感情的幸福發(fā)展而感到一陣暢快。同時(shí)，這5部電視劇在表達(dá)情感的過(guò)程中都十分注重配樂(lè)的氣氛渲染，讓劇中情感的抒發(fā)更感染人心。

三是獨(dú)具匠心的敘事結(jié)構(gòu)。比較熱播op5韓劇，可以發(fā)現(xiàn)，除了內(nèi)容題材和情感渲染的共通之處外，5部韓劇都具有獨(dú)特的敘事手法。電視劇的內(nèi)容大多老套，似曾相識(shí)，但是被講過(guò)很多遍的故事在播出時(shí)依然吸引觀眾，其關(guān)鍵就在于，導(dǎo)演巧妙地設(shè)定了其敘事結(jié)構(gòu)。這5部韓劇都具有非常特別的、吸引觀眾的敘事結(jié)構(gòu)，特別是倒敘手法的運(yùn)用，開(kāi)篇就能立刻抓住觀眾的眼球，設(shè)置懸念，讓人產(chǎn)生繼續(xù)觀看的興趣。而間接穿插的“插敘”更讓故事情節(jié)跌宕起伏，讓人一點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)以及人物結(jié)構(gòu)之間的奧妙。近年來(lái)，電視劇掀起“穿越”浪潮，韓國(guó)的“穿越版”電視劇也獨(dú)具匠心，從《我的女友是九尾狐》、《屋塔房王世子》運(yùn)用古老傳說(shuō)，主人公從古跨越至今，到《秘密花園》中男女主角被魔法渲染的現(xiàn)代角色置換，這些手法都貼近了現(xiàn)代受眾試圖改變現(xiàn)狀或回到過(guò)去的心理期待。因此，從設(shè)置懸念入手的多種方式融合的敘事結(jié)構(gòu)，緊扣受眾的觀影心理，導(dǎo)致這5部韓劇的熱播。

四是注重韓國(guó)文化的傳播。一部成功的韓劇，除了劇情和角色，在畫(huà)面、音樂(lè)、造型等方面的共同發(fā)力已成為共識(shí)。韓劇一向以精美的畫(huà)面著稱(chēng)，其中一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是影像畫(huà)面的后期調(diào)色，“畫(huà)面控”們一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，《城市獵人》的畫(huà)面后期調(diào)色處理得非常出色 。《城市獵人》的音樂(lè)制作方面也很出彩，任宰范演唱的《愛(ài)》，話題效應(yīng)十足，一經(jīng)推出就反響強(qiáng)烈，任宰范嘶啞中帶著滄桑感的歌聲本身就有濃厚的情節(jié)感。隨后推出的金寶京演唱的Suddenly同樣受到熱烈歡迎，高亢的歌聲如同劇情的進(jìn)展一樣令人熱血沸騰。此外，片頭曲Its Alright、插曲So oodbye、背景音樂(lè)Sad Run等，都令人印象深刻。另一方面，韓劇中有很多特別設(shè)計(jì)的服裝、配飾、電子產(chǎn)品等，這5部韓劇也同樣如此。《城市獵人》里，可以看到男主角李敏鎬穿的服裝很有特色。不僅在韓國(guó)，中國(guó)也有很多男子穿他的服裝。 樸敏英當(dāng)?shù)氖蔷l(wèi)員，因此她穿的衣服都是整齊的女性正裝，由此還產(chǎn)生了“金娜娜衣服”的名稱(chēng)。劇中樸敏英的自然發(fā)型，也在美發(fā)廳里很受歡迎。其他幾部熱播韓劇也是同樣的特點(diǎn)，服裝等流行元素都受到中韓大學(xué)生的關(guān)注。

五是受歡迎的明星演員。韓劇十分注重甄選演員，不僅是演員的個(gè)人演技，還包括演員的自身形象，同時(shí)也堅(jiān)持不斷選用新人?！冻鞘蝎C人》中的李敏鎬，《秘密花園》中的玄彬和河智苑，《惡作劇之吻》中的金賢重等，都是韓國(guó)人氣偶像，廣受年輕人喜愛(ài)。劇集未出，明星口碑早已打響，迅速喚起觀眾的期待，并形成強(qiáng)大的粉絲團(tuán)，通過(guò)各種媒體的宣傳推廣，獲得很高的關(guān)注度，這無(wú)疑是其后期取得成功的必不可少的一環(huán)。韓劇總是選擇年輕帥氣、成熟又略帶可愛(ài)風(fēng)趣的男明星，以及活潑可愛(ài)、外表甜美的新晉女明星，演員的年輕化在很大程度上與大學(xué)生這一受眾群體產(chǎn)生交集，大學(xué)生在觀影時(shí)容易產(chǎn)生共鳴并融入影片，從而為韓劇取得成功奠定基礎(chǔ)。

同時(shí)，我們調(diào)查了中韓大學(xué)生認(rèn)同的韓劇的特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)中韓大學(xué)生普遍認(rèn)同的韓劇的三個(gè)特點(diǎn)為：（1）內(nèi)容題材（吸引人）；（）劇中的服裝、飾品、食品和拍攝場(chǎng)景（特色鮮明）；（3）劇中演員（演技好）（如圖3所示）。

受眾認(rèn)知的三個(gè)特點(diǎn)與上述5部熱播韓劇的五個(gè)特點(diǎn)相對(duì)照，一致性很強(qiáng)。即：中韓大學(xué)生普遍認(rèn)同，韓劇在“內(nèi)容題材”、“劇中物品、場(chǎng)景”（與韓國(guó)文化的傳播密切相關(guān)）、“演員選取”等方面，具有獨(dú)到之處。

有趣的是，相對(duì)而言，中國(guó)大學(xué)生更偏好演員，而韓國(guó)大學(xué)生更偏好劇中物品和場(chǎng)景。通過(guò)卡方分析方法檢驗(yàn)后發(fā)現(xiàn)，“劇中演員”（P=0000）有顯著差異，即：中國(guó)大學(xué)生（58%）比韓國(guó)大學(xué)生（167%）更看重“劇中演員”。也許，韓國(guó)電視劇的演員在演技、形象等方面明顯好于中國(guó)電視劇的演員，從而獲得了中國(guó)大學(xué)生的青睞。

3大學(xué)生喜歡韓劇的原因。我們?cè)儐?wèn)，“中國(guó)電視劇和韓國(guó)電視劇比較，更喜歡哪個(gè)”？結(jié)果顯示，中國(guó)和韓國(guó)大學(xué)生都偏好韓劇。韓國(guó)大學(xué)生百分之百地更喜愛(ài)韓劇，而中國(guó)大學(xué)生“更喜愛(ài)韓劇”的比例也達(dá)598%。

其原因何在？中國(guó)和韓國(guó)大學(xué)生總體更喜歡韓劇的主要原因（如圖4顯示），集中為以下三點(diǎn)：（1）韓劇的內(nèi)容題材多樣化，吸引人，有創(chuàng)意；（2）劇中有吸引眼球的演員；（3）劇中的服飾、拍攝場(chǎng)景等吸引人。另外，劇中傳達(dá)的價(jià)值觀念能獲得認(rèn)同，也是一部分大學(xué)生選擇“更喜歡韓劇”的原因。

與以上大學(xué)生認(rèn)同的韓劇的特點(diǎn)相似，除了受到共同重視的內(nèi)容之外，中韓大學(xué)生之間存在差異，中國(guó)大學(xué)生偏重人（演員），而韓國(guó)大學(xué)生偏重情境（景物）。

四、研究結(jié)論與不足

通過(guò)上面的研究與論證，我們初步得出以下結(jié)論：

首先是印證了“韓流”的洶涌之勢(shì)，韓國(guó)大學(xué)生自不待言（無(wú)人不接觸韓劇），就連中國(guó)大學(xué)生對(duì)韓劇的接觸率也高達(dá)八成以上。不過(guò)，就中國(guó)情況而言，存在著女性、文科大學(xué)生更偏愛(ài)韓劇的現(xiàn)

象；在渠道上，中韓大學(xué)生在中國(guó)觀看韓劇的主要渠道，都是網(wǎng)絡(luò)，而且中國(guó)網(wǎng)絡(luò)上熱播的韓劇，與韓國(guó)電視里熱播的韓劇，人氣指數(shù)相當(dāng)一致，這可能反映了兩國(guó)文化傳統(tǒng)和審美趣味的接近性。與此相關(guān)，中國(guó)大學(xué)生喜愛(ài)的韓劇，也有很大的共通性。在內(nèi)容偏好上，中韓大學(xué)生最喜愛(ài)的韓劇類(lèi)型，都是情感劇和喜劇。除此之外，中國(guó)大學(xué)生更喜歡古裝、奇幻、懸疑劇，而韓國(guó)大學(xué)生更喜歡歷史、醫(yī)患、法政劇。這一差異，或許來(lái)源于歷史、醫(yī)患、法政劇等類(lèi)型要求觀眾具有更多關(guān)于韓國(guó)歷史和現(xiàn)代社會(huì)的知識(shí)儲(chǔ)備。

其次，熱播韓劇內(nèi)容的特點(diǎn)與受眾認(rèn)同韓劇的特點(diǎn)之間，一致性很強(qiáng)。即：韓劇在“內(nèi)容題材”、“劇中物品、場(chǎng)景”（韓國(guó)文化的傳播）、“演員選取”等方面，具有獨(dú)到之處。相對(duì)而言，中國(guó)大學(xué)生更偏好演員，而韓國(guó)大學(xué)生更偏好劇中的物品和場(chǎng)景。一個(gè)可能的解釋是，韓國(guó)演員在演技、形象等方面明顯好于中國(guó)演員，從而獲得了中國(guó)大學(xué)生的青睞。比較中韓兩國(guó)電視劇的喜愛(ài)度，韓國(guó)大學(xué)生固然百分之百地“更喜愛(ài)韓劇”，就連中國(guó)大學(xué)生“更喜愛(ài)韓劇”的比例也高達(dá)六成，值得中國(guó)電視界深思和反省。中國(guó)大學(xué)生更喜歡韓劇的主要原因?yàn)椋骸皟?nèi)容題材吸引人”、“演員吸引眼球”、“服飾、場(chǎng)景等吸引人”、“價(jià)值觀念獲得認(rèn)同”。與大學(xué)生認(rèn)同韓劇的特點(diǎn)類(lèi)似，除內(nèi)容外，中國(guó)大學(xué)生更偏重角色（演員），而韓國(guó)大學(xué)生更偏重情境（景物）。

我們的研究只是一些初步的結(jié)論，由于條件所限，我們研究的對(duì)象局限于上海交通大學(xué)的韓國(guó)留學(xué)生與中國(guó)大學(xué)生，所得結(jié)論具有不充分性，其中的“韓國(guó)大學(xué)生”、“中國(guó)大學(xué)生”這些概念都以上海交通大學(xué)為樣本，且樣本量?jī)H有00，其規(guī)模都較小，一定程度地限制了信度和效度的范圍。研究實(shí)質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)過(guò)程，需要不斷地積累，希望這些探索性的研究能為大樣本的“中韓大學(xué)生”韓劇效果研究起到拋磚引玉的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張璐，徐蕓大學(xué)生收看韓劇與文化認(rèn)同關(guān)系的研究[J]中國(guó)健康心理學(xué)，007，（1）

第10篇

電視藝術(shù)進(jìn)入“平臺(tái)期”

1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價(jià)》《現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代流變史》《現(xiàn)代化與精神境遇》《文心獨(dú)白》《人“快”了》《當(dāng)代文藝潮流批評(píng)》等。在社科院文學(xué)所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學(xué)評(píng)論功底，而這種文學(xué)觀念、素養(yǎng)和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評(píng)論之中，形成了其在電視批評(píng)領(lǐng)域富有思想見(jiàn)地和文化功力的獨(dú)特風(fēng)格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術(shù)現(xiàn)象中解析出獨(dú)特的規(guī)律。

他認(rèn)為，回顧我國(guó)電視藝術(shù)的發(fā)展歷程，基本上可以分為四個(gè)階段。

第一是萌芽階段，即從上世紀(jì)50年代到70年代末期。“那個(gè)時(shí)候，電視還是一個(gè)非常小眾的藝術(shù)形式，甚至還沒(méi)有成為一個(gè)大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機(jī)的數(shù)量非常少，私人家庭很少擁有電視機(jī)；其次就是電視制作能力很低，技術(shù)設(shè)備缺少，經(jīng)濟(jì)能力有限，還沒(méi)有形成一種獨(dú)特的藝術(shù)形式?！?/p>

第二是起步階段，即從上世紀(jì)70年代末到80年代末。“電視機(jī)慢慢增加，電視節(jié)目數(shù)量增加，但節(jié)目形式相對(duì)簡(jiǎn)單，經(jīng)常是通過(guò)電視臺(tái)播出話劇、戲曲、電影，可以說(shuō)，電視正在借助‘兄弟藝術(shù)’的力量不斷發(fā)展。這一時(shí)期，電視機(jī)開(kāi)始進(jìn)入到家庭。中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)也就是在這一時(shí)期成立的。電視藝術(shù)的‘飛天獎(jiǎng)’也在這一時(shí)期設(shè)立?！?/p>

第三是繁榮階段，從上世紀(jì)80年代后期到90年代?！半娨暀C(jī)大量普及，國(guó)家、省、市、縣四級(jí)辦電視，基礎(chǔ)設(shè)施不斷完善。相應(yīng)的，電視節(jié)目也在不斷充實(shí)、變化、創(chuàng)新。電視甚至一度取代報(bào)刊而一躍成為第一媒體，電視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。一些優(yōu)秀的文學(xué)作品會(huì)很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長(zhǎng)篇電視劇，數(shù)量、質(zhì)量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長(zhǎng)篇電視劇已經(jīng)很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點(diǎn)話題，關(guān)注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時(shí)期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過(guò)電大來(lái)接收電視教育課程。”

第四是平臺(tái)階段，即新世紀(jì)以來(lái)“電視頻道大量增加，播出劇目?jī)?nèi)容繁多，關(guān)注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會(huì)輿論的集中指向，以往那種‘集中關(guān)注一個(gè)作品，共同議論一個(gè)作品，萬(wàn)人空巷地去看一部作品’的現(xiàn)象已一去不復(fù)返了。電視藝術(shù)盡管還處于發(fā)展的過(guò)程之中，但這種發(fā)展已經(jīng)不是質(zhì)變而是量變。頻道資源、節(jié)目資源都達(dá)到飽和甚至過(guò)飽和狀態(tài)，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過(guò)去一部電視劇或一個(gè)電視節(jié)目能夠引起整個(gè)社會(huì)強(qiáng)烈關(guān)注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱(chēng)為‘平臺(tái)期’，這個(gè)平臺(tái)期也已經(jīng)10多年了，而且這個(gè)平臺(tái)期越來(lái)越艱難，尤其是新媒體出現(xiàn)以后，對(duì)電視藝術(shù)造成了很大的沖擊，構(gòu)成了威脅”。

采訪中，張德祥不無(wú)憂慮地指出，如果說(shuō)除了以上四個(gè)時(shí)期之外還將出現(xiàn)一個(gè)時(shí)期，那就是在未來(lái)的5到10年將會(huì)出現(xiàn)電視藝術(shù)所謂的“危機(jī)期”?！伴L(zhǎng)劇遇到微時(shí)代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒(méi)有強(qiáng)有力的創(chuàng)新元素注入，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的調(diào)整是必然的。但危機(jī)并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢(shì)待發(fā)?！?/p>

張德祥進(jìn)一步將電視藝術(shù)的“平臺(tái)期和危機(jī)期”出現(xiàn)的根源歸結(jié)為兩個(gè)方面。

第一，創(chuàng)新乏力。80年代到90年代間，電視藝術(shù)輝煌階段產(chǎn)生的原因主要是因?yàn)樘钛a(bǔ)了人們的精神空白，人們?cè)谝粋€(gè)相對(duì)空白的領(lǐng)域里開(kāi)發(fā)、拓展、創(chuàng)造，顯得得心應(yīng)手，但當(dāng)各個(gè)領(lǐng)域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創(chuàng)新，這也是事物發(fā)展呈螺旋上升的必然規(guī)律。

第二，文學(xué)使然。綜觀電視藝術(shù)發(fā)展這幾十年，凸顯出一個(gè)規(guī)律，即文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展曲線往往間接地反映在電視藝術(shù)之上，二者基本上相差5年時(shí)間。比如，近幾年的長(zhǎng)篇小說(shuō)乏善可陳，對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)篇電視劇開(kāi)始進(jìn)入疲軟期，現(xiàn)在很少有央視或者地方臺(tái)的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關(guān)注。電視藝術(shù)開(kāi)始步入一種危機(jī)期：電視作為一種藝術(shù)不能表達(dá)這個(gè)時(shí)代，不能關(guān)注這個(gè)時(shí)代，不能給人們帶來(lái)思考，不能用藝術(shù)的思考來(lái)回答人們關(guān)切的問(wèn)題，人們?yōu)槭裁匆P(guān)注它？

電視藝術(shù)的基本特征

眾所周知，改革開(kāi)放以來(lái)，盡管電視已經(jīng)走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)，但關(guān)于“電視是什么”的話題卻爭(zhēng)論至今。筆者認(rèn)為，從哲學(xué)上來(lái)看，單純地討論電視是不是藝術(shù)的問(wèn)題是一種形而上學(xué)的思維。藝術(shù)本身也不是一個(gè)具有明顯邊界的概念。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種“力量的場(chǎng)域”而非“力量的來(lái)源”；應(yīng)當(dāng)是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術(shù)都有其基本特征；任何一種藝術(shù)形式，唯有確立了自身獨(dú)特的美學(xué)特征，才具有獨(dú)立的品格。從這個(gè)意義上來(lái)講，理論界之所以出現(xiàn)這樣那樣的爭(zhēng)論，究其原因，無(wú)非是因?yàn)殡娨曉谡Q生之初就在借用電影的表現(xiàn)方法，所以，在有關(guān)電視的理論和實(shí)踐領(lǐng)域中，一直沒(méi)有形成自己“獨(dú)特的”“人無(wú)我有的”對(duì)基本特征的共識(shí)。

張德祥在對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行了深入思考后，得出三點(diǎn)耐人尋味的結(jié)論。

首先，電視作為一種藝術(shù)的自覺(jué)，還欠缺一些必要條件。

張德祥認(rèn)為，從總體上看，電視藝術(shù)的外部條件建設(shè)已經(jīng)完備，而內(nèi)部條件建設(shè)正在進(jìn)行。內(nèi)部條件建設(shè)主要是依靠好的節(jié)目來(lái)吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門(mén)藝術(shù)在誕生之初都要經(jīng)歷的那種競(jìng)爭(zhēng)格局。這一點(diǎn)完全可以通過(guò)回顧其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)在誕生之初時(shí)的狀況來(lái)找到答案。比如，書(shū)法藝術(shù)在誕生之初很可能不叫書(shū)法，書(shū)法的藝術(shù)身份確立也經(jīng)過(guò)了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程，并且書(shū)法藝術(shù)的誕生也是依靠其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)如文學(xué)、繪畫(huà)的發(fā)展而發(fā)展的，而最初也是沒(méi)有所謂的書(shū)法家的提法的。一定是在一個(gè)相當(dāng)廣泛的范圍之內(nèi)，有那么一些人對(duì)依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創(chuàng)造充滿了興趣，當(dāng)這些創(chuàng)造性活動(dòng)給周?chē)娜藥?lái)了美感，影響了周?chē)说乃季S，書(shū)法藝術(shù)就隨之誕生了。人們都在研習(xí)這種藝術(shù)，彼此之間的對(duì)比成為一種競(jìng)爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)的標(biāo)準(zhǔn)往往來(lái)自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術(shù)當(dāng)前的狀態(tài)嗎？

任何一種藝術(shù)在誕生之初很可能都和藝術(shù)沒(méi)有關(guān)系。不管是報(bào)紙、電臺(tái)還是電視臺(tái)，在全世界任何一個(gè)地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術(shù)的誕生、電視藝術(shù)學(xué)科的誕生，都是一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程。

其次，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到電視作為一種媒體和作為一種藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。

一個(gè)事物往往會(huì)有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術(shù)，二者辯證統(tǒng)一。報(bào)紙分不同版面，副刊上有散文、詩(shī)歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕襟w，就像網(wǎng)絡(luò)一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來(lái)可以傳播很多東西，包括書(shū)法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個(gè)載體。

再次，情景性和連續(xù)性是電視藝術(shù)的基本特征。

電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現(xiàn)的，從80年代初期開(kāi)始，電視媒體和改革開(kāi)放基本上是同步發(fā)展的。電視的發(fā)展基本上是沿著兩條線平行前進(jìn)的，一條是媒體，一條是藝術(shù)，藝術(shù)要晚于媒體。將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)放在一起比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，電視的基本特征首先是連續(xù)性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長(zhǎng)，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術(shù)和其他藝術(shù)形式的根本差異；其次是情景性，在一個(gè)場(chǎng)景里，只要有時(shí)間的演進(jìn)，就可以連續(xù)不斷地發(fā)生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。

藝術(shù)觀念與文化精神

從事文藝批評(píng)工作已近30年的張德祥認(rèn)為，無(wú)論是文藝創(chuàng)作還是文藝評(píng)論，最終都必須統(tǒng)一到“人的塑造和建設(shè)”上來(lái)。張德祥于2000年6月30日發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》上的文章《文藝評(píng)論與“人”的建設(shè)》中有這樣一段話：“如果說(shuō)創(chuàng)作是人的塑造，是通過(guò)描寫(xiě)人來(lái)塑造人，那么，評(píng)論也應(yīng)當(dāng)是塑造人，是通過(guò)美學(xué)的理論來(lái)塑造人，來(lái)發(fā)掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優(yōu)美一些的優(yōu)秀品質(zhì)。如果說(shuō)文藝評(píng)論不能沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，那么，這標(biāo)準(zhǔn)就是歷史的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也是人的標(biāo)準(zhǔn)。歷史是人創(chuàng)造的，美也是人創(chuàng)造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動(dòng)者?！?/p>

張德祥倡導(dǎo)在電視藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域建立一種健康的先進(jìn)的文化觀和價(jià)值觀，以促進(jìn)社會(huì)的全面進(jìn)步與人的全面發(fā)展。比如，從上世紀(jì)90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對(duì)其中存在著的傳播封建權(quán)力崇拜觀念的現(xiàn)象進(jìn)行了理性反思和批評(píng)。其對(duì)影視劇作中有關(guān)權(quán)謀文化的批評(píng)最終形成了一場(chǎng)關(guān)于權(quán)謀文化的討論，這場(chǎng)討論在《深圳特區(qū)報(bào)》進(jìn)行了半年多時(shí)間，討論文章結(jié)集為《權(quán)謀文化批判》一書(shū)，由花城出版社于2004年5月出版。

著眼于對(duì)電視藝術(shù)觀念與電視文化精神的責(zé)任意識(shí)，張德祥對(duì)電視藝術(shù)領(lǐng)域的熱點(diǎn)問(wèn)題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作，張德祥總結(jié)出兩種傾向，“其一，對(duì)電視劇藝術(shù)規(guī)律至今認(rèn)識(shí)不清，導(dǎo)致內(nèi)功不足。電視劇固然是表演的藝術(shù)，但更是語(yǔ)言的藝術(shù)，生活的藝術(shù)。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節(jié)的生活化和生動(dòng)化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術(shù)質(zhì)量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術(shù)形象?！?/p>

對(duì)于“紅色經(jīng)典”的改編，實(shí)際上，張德祥曾經(jīng)撰寫(xiě)《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學(xué)名著的文章之一。其認(rèn)為，改編名著，實(shí)際上對(duì)改編者的思想水平和藝術(shù)素質(zhì)提出了很高要求，越是名著，越是經(jīng)典，對(duì)改編者的藝術(shù)素質(zhì)要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術(shù)家才能勝任。這是藝術(shù)家與藝術(shù)家的對(duì)話，是藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的改編。但如今的商業(yè)操作導(dǎo)致誰(shuí)有錢(qián)誰(shuí)改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來(lái)，名著改編中存在的主要問(wèn)題是兩個(gè)方面，一方面是沒(méi)有很好地對(duì)一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒(méi)有得到很好發(fā)揚(yáng)；另一方面是對(duì)名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級(jí)趣味，降低了原著的思想含量和藝術(shù)品位。出現(xiàn)這兩種傾向的主要原因首先是藝術(shù)觀念的傾斜，其次是文化藝術(shù)準(zhǔn)備不足，文化藝術(shù)素質(zhì)達(dá)不到改編名著的要求所致?！?/p>

對(duì)張德祥的采訪最終以如何更好地實(shí)現(xiàn)電視藝術(shù)學(xué)的“中國(guó)夢(mèng)”為落腳點(diǎn)，其將這個(gè)“夢(mèng)”歸結(jié)為電視藝術(shù)領(lǐng)域的三個(gè)具體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

第一，電視藝術(shù)領(lǐng)域建立起理論與實(shí)踐相結(jié)合的人才培養(yǎng)體制；

第二，電視藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域建立起統(tǒng)一的、細(xì)化的、標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科建制；

第11篇

歷史到了新的拐點(diǎn)，推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)化人發(fā)展大繁榮的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。如何繼往開(kāi)米，再創(chuàng)輝煌，將黃梅戲的特色與電視技術(shù)的優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步融合，使黃梅戲電視刪成為安徽文化新的品種和新的業(yè)態(tài)，從而支撐起梅開(kāi)三度的大旗，一切的一切，就在于我們要認(rèn)清優(yōu)勢(shì)，抓住特色，理清思路，整合資源，集全力打造精品劇目。具體說(shuō)來(lái)，首先，要從重溫往日的輝煌中增強(qiáng)丌拓未來(lái)的信心；其次，要在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)上荻取創(chuàng)新發(fā)展的動(dòng)力和啟示；最后，要在科學(xué)的理性思考指導(dǎo)下勇于實(shí)踐和探索。

一、金芝改編文學(xué)作品的藝術(shù)成就和思考

金芝塒黃梅戲藝術(shù)拓展性的貢獻(xiàn)、也是他藝術(shù)人生的最輝煌的亮點(diǎn)，就是他順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展潮流的需要，將一人批人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀文學(xué)作品改編為黃梅戲音樂(lè)電視劇。使歷史文學(xué)名著與當(dāng)代傳媒、一批文學(xué)大師的思想精華、廣大觀眾的審美、傳統(tǒng)的戲刷藝術(shù)與現(xiàn)代電視技術(shù)做到了完美的聯(lián)接與整合。于是一種嶄新的戲曲形式即戲曲電視劇應(yīng)運(yùn)而生了。

(一)金芝對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)造性的改編

金芝嘔心瀝血、以極大的熱情和精力、創(chuàng)作改編了許許多多的文學(xué)名著和黃梅戲電視劇，在時(shí)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化時(shí)期，為黃梅戲的拓展新生面和創(chuàng)新發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn)。他先后改編了巴金的三部曲《家》、《春》、《秋》；改編了張恨水的長(zhǎng)篇社會(huì)言情小說(shuō)《啼笑因緣》；改編了“五四”時(shí)期的作家柔石的小說(shuō)《二月》：改編了安慶當(dāng)代人物傳記作家石楠的《畫(huà)魂》；改編了當(dāng)代優(yōu)秀紅色題材小說(shuō)《紅巖》；可能還有其他一些文學(xué)作品。在將這么多文學(xué)作品改編為黃梅戲電視劇之時(shí)，金芝先生進(jìn)行了大量的二度創(chuàng)作，其辛勞是可想而知的。

黃梅戲電視連續(xù)劇《祝?！肥墙鹬ハ壬鶕?jù)魯迅先生同名小說(shuō)改編的。2005年伊始分別在安徽電視臺(tái)和中央電視臺(tái)播放。金芝說(shuō)：“關(guān)于《祝?！返母木帲以?004年撰寫(xiě)一文，陳述文學(xué)本的構(gòu)思和期盼．要把魯迅的名作《祝?！犯木帪樗募S梅戲音樂(lè)電視連續(xù)劇，是中國(guó)電視劇制作中心的策劃，聞之已感驚訝，受之更覺(jué)艱難。那是2002年11月的事。當(dāng)時(shí)深感有三難：一難：為時(shí)正當(dāng)對(duì)《阿Q正傳故事》等魯迅作品改編的電視劇大興討伐之時(shí)，本來(lái)改編魯迅作品就很難，此時(shí)如何把握?如何增刪?如何發(fā)展?更添難度，更有壓力。二難：

《祝?！吩缬性┓抑餮莸脑絼「谋尽断榱稚?，成名在先，要想跨過(guò)這兩道高坎，那就好比《二月》之比電影《早春二月》，

《潘張玉良》之比電影《畫(huà)魂》更有難度。即使只求避同求異，也非易事。三難：當(dāng)然，我們有主要的優(yōu)勢(shì)，那就是黃梅戲的抒唱。乍一看，黃梅戲那帶著淡愁淺悲的唱腔與祥林嫂的悲情苦淚是非常貼合的，其實(shí)，仔細(xì)想來(lái)，魯迅筆墨是高度精煉的，人物是非常典型的。祥林嫂是悲連著苦、苦連著悲，很少透出一點(diǎn)亮點(diǎn)，這就與黃梅戲洋溢著青春、亮麗、溫馨的風(fēng)格又相去甚遠(yuǎn)，乃至格格不入，還是一難?！?/p>

(二)金芝改編文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)

金芝先牛樂(lè)此不疲，自覺(jué)自愿地長(zhǎng)期為之。為什么?這要從金芝先生對(duì)此舉的深刻的思想認(rèn)識(shí)和精神準(zhǔn)備說(shuō)起，主要的體現(xiàn)在三個(gè)方而：

一是金芝對(duì)把優(yōu)秀作品改編為戲曲電視劇的意義有其深刻的認(rèn)識(shí)。金老很重視現(xiàn)代傳媒的作用，很重視黃梅戲能與現(xiàn)代科技、大眾化媒電視、電影、VCD、磁帶的結(jié)合。他認(rèn)為，黃梅戲在上個(gè)世紀(jì)50年代能迅速地崛起，上個(gè)世紀(jì)80年代后存多數(shù)劇種走向衰落，黃梅戲仍挺立于戲曲舞臺(tái)中央，其生產(chǎn)和傳播手段得到了多種現(xiàn)代科技和大眾傳媒的扶持、資助有很大關(guān)系。對(duì)此，金芝先生有自己的獨(dú)特表述：“借助了黃梅戲的聲譽(yù)，又?jǐn)U火了黃梅戲的聲譽(yù)；借助了黃梅戲的觀眾，又?jǐn)U大了黃梅戲的觀眾；借助了黃梅戲的藝術(shù)，又傳播了黃梅戲的藝術(shù)?！边@是金芝先牛把優(yōu)秀的文學(xué)作品改編為黃梅戲電視劇的重要的工作理念和思想基礎(chǔ)。

二是金芝先牛對(duì)改編的原則、方法有清醒的認(rèn)識(shí)和把握。把名著改編為戲劇，重點(diǎn)和難點(diǎn)都是如何做到人物關(guān)系、精神風(fēng)貌等一切戲劇要素不脫離原著，但又不能等同于原著。在這里，原著相當(dāng)于實(shí)際牛活，改編相當(dāng)于原創(chuàng)。改編必須既“源于”原著又“高于”原著。對(duì)此，金芝先生也有自己的經(jīng)驗(yàn)之談。他把原著改編為戲劇的過(guò)程概括為三句話，就是對(duì)原著要尊重，對(duì)原著要理解，對(duì)原著要感悟。金芝先生認(rèn)為，改編也是創(chuàng)作，是一次有規(guī)范、有約束的再創(chuàng)作，只有做到了心態(tài)上尊重原著、思想上理解原著、理性認(rèn)識(shí)上感悟原著，才能寫(xiě)出好的戲劇作品，拍出的戲曲電視劇才會(huì)有人看、有人贊。具體的改編方法，他說(shuō)，他每次改編都要過(guò)三道關(guān)：首先是劇中的人物關(guān)。其次是情景關(guān)。要徹底搞清何時(shí)、何處、何事、何故、何景物等。第三是觀眾關(guān)。要熟悉觀眾的心思，知道他們存哪里要哭、要笑、要贊揚(yáng)、要唾罵。這就是創(chuàng)作、改編既是主觀的又是客觀的道理。三道關(guān)都過(guò)了，才會(huì)寫(xiě)人物、寫(xiě)唱詞，才能做到情景交融，人、情、詞合一。

三是金芝先生認(rèn)為要準(zhǔn)確地把握小說(shuō)、戲劇、電視三者間的同與小同的關(guān)系。把優(yōu)秀文學(xué)作品改編為戲曲電視劇，實(shí)際上就是把三種不同的東西往一起捏，難度是很大的，關(guān)鍵是要準(zhǔn)確地把握各自的特點(diǎn)，努力整合成一個(gè)有機(jī)體。小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)。小說(shuō)對(duì)人物的刻畫(huà)和對(duì)事物的捕寫(xiě)是不受限制的，可以任意地發(fā)揮。戲劇不同，它必須受到時(shí)空和表演的限制。戲曲是演唱的藝術(shù)，具有綜合性、虛擬寫(xiě)意性、以及程式化的特點(diǎn)。但是，電視劇不是這樣。電視劇是畫(huà)面藝術(shù)。它的敘事和抒情是直觀、具體的畫(huà)面直接地去表達(dá)。真實(shí)、直觀、具體是其藝術(shù)的靈魂。金芝先牛的改編，使三者達(dá)到了有機(jī)的結(jié)合。

(三)金芝關(guān)于搭“三座橋”的設(shè)想

金芝一生創(chuàng)作改編用之不竭的動(dòng)力和不懈的追求，也是他作為一個(gè)文化人、塒一一個(gè)社會(huì)的精神文明建設(shè)與傳承、如何做一點(diǎn)奉獻(xiàn)的深層次思考與持之以恒的探索和實(shí)踐。金芝先生在《搭三座橋――由黃梅戲音樂(lè)電視劇勾起的聯(lián)想與思考》這一長(zhǎng)篇論文中說(shuō)：我們將優(yōu)秀文學(xué)名著改編為黃梅戲音樂(lè)電視劇，究竟要做什么?究竟為什么?蓄積心中的一句話，就是要搭二座橋。哪三座橋?“第一座橋：名著與時(shí)代感應(yīng)之橋。名著所以成為名著，就是它那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的一座豐碑。故而，名著的改編，就是為名著和當(dāng)前的時(shí)代搭一座橋。這是一個(gè)根本的出發(fā)點(diǎn)。第二座橋：戲曲與電視的藝術(shù)融合之橋。這是我們?cè)谝贿B多部的黃梅戲音樂(lè)電視劇的創(chuàng)作中，一直艱難建造的一座橋。最人的難點(diǎn)還是戲曲之虛與電視藝術(shù)的之實(shí)如何更好地糅合、融合為。體。應(yīng)該說(shuō)，我們有過(guò)探索、有過(guò)收獲，但并未完善。第三座橋：戲曲電視劇與觀眾的審美溝通之橋。戲曲電視劇的誕生，是基于戲曲要生存與發(fā)展的渴求，電視要拓展與豐富的需求，觀眾既想守著電 視、又想看到戲曲的要求。在這三人需求中，觀眾的需求是決定性的。他們守著電視，不想上劇場(chǎng)，但卻還想看戲曲，初始只想看看轉(zhuǎn)播舞臺(tái)的劇目，漸漸地覺(jué)得只從電視上看舞臺(tái)，并不能達(dá)到劇場(chǎng)里看演出那種直接交流的，還應(yīng)該把電視藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)也發(fā)揮出來(lái)，于是便有了融二者之優(yōu)為一個(gè)藝術(shù)整體的‘戲曲電視劇’。金芝先生作為一個(gè)文化人和戲劇工作者，從這里，他道出了他改編文學(xué)作品為戲曲電視劇的精神境界、藝術(shù)追求和最終目的，同時(shí)，在這里，也強(qiáng)烈地體現(xiàn)出金芝改編創(chuàng)作生涯的責(zé)任感、使命感和崇高的社會(huì)文化學(xué)的理想?！?/p>

二、胡連翠導(dǎo)演黃梅戲電視劇的成就和思考

胡連翠將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代傳媒結(jié)合，將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新開(kāi)拓并舉，使已經(jīng)走出安徽、走到全國(guó)，并走向海外的安徽文化事業(yè)土特產(chǎn)――黃梅戲，在緊密貼近時(shí)代中走向未來(lái)，在更加大眾化豹過(guò)程中走向現(xiàn)代，在保持民俗傳統(tǒng)的同時(shí)，走向更加輝煌。

(一)胡連翠導(dǎo)演黃梅戲電視劇的藝術(shù)成就

1987年，胡連翠開(kāi)始運(yùn)籌黃梅戲電視劇的拍攝，從此拉開(kāi)了這一宏圖美夢(mèng)的序幕，從而也使她進(jìn)入到其藝術(shù)歷程的更加輝煌的第三個(gè)階段。1988年，她導(dǎo)演黃梅戲音樂(lè)電視劇《西廂記》，該片獲第六屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”、“最佳戲曲片創(chuàng)新獎(jiǎng)”利全國(guó)第三屆戲曲電視劇“金三角”獎(jiǎng)。1989年，胡連翠導(dǎo)演了黃梅戲音樂(lè)電視刷《朱熹與麗娘》，該劇獲全國(guó)第九屆電視劇“飛天獎(jiǎng)”戲曲二等獎(jiǎng)和第七屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)1990年，她導(dǎo)演了黃梅戲音樂(lè)電視劇《遙指杏花村》。該劇獲得了全國(guó)第十屆電視劇“飛天獎(jiǎng)”戲曲二等獎(jiǎng)，以及全國(guó)第贏屆電視劇多本劇二等獎(jiǎng)和全國(guó)第二屆“烏金獎(jiǎng)”特等獎(jiǎng)。1992年，胡連翠導(dǎo)演了黃梅戲音樂(lè)電視劇《桃花扇》，該劇獲全國(guó)第十二屆電視劇“飛天獎(jiǎng)”戲曲二等獎(jiǎng)，以及第十屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)和全國(guó)第七屆戲曲電視劇三等獎(jiǎng)。1993年，她導(dǎo)演了黃梅戲音樂(lè)電視劇《半把剪刀》，該劇獲全國(guó)第八屆戲曲電視劇二等獎(jiǎng)和第十一屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)。1994年，胡連舉導(dǎo)演了黃梅戲電視劇《玉堂春》，該劇獲由中國(guó)藝委會(huì)、中央臺(tái)舉辦的首屆戲曲展播優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)，以及第十二屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)。1995年以后，她及她培育起來(lái)的黃梅戲音樂(lè)電視劇編導(dǎo)及攝制團(tuán)隊(duì)，先后制作了《啼笑因緣》、《家》、《春》、《秋》、《孟麗君》、《二月》、《潘張玉良》、《祝?！返榷嗖坑绊憦V大的戲曲片。這是一條創(chuàng)業(yè)、丌拓、探索、追求之路。胡連翠成功了。在全國(guó)第七屆戲曲電視劇的評(píng)獎(jiǎng)巾，胡連翠獲全國(guó)戲曲電視劇優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)。

(二)胡連翠導(dǎo)演黃梅戲電視劇的若干思考

現(xiàn)代電視與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合，是社會(huì)進(jìn)步和時(shí)展的產(chǎn)物。傳統(tǒng)戲曲充分利用現(xiàn)代科技，促使自身的牛產(chǎn)過(guò)程和表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化時(shí)尚化，這是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新和進(jìn)步。胡連翠在導(dǎo)演制作黃梅戲電視劇的戰(zhàn)線上捷足先登，一馬當(dāng)先。存風(fēng)格特色上雖說(shuō)不上已成流派，但不同點(diǎn)還是顯而易見(jiàn)的。一是在對(duì)戲曲電視劇的思想認(rèn)識(shí)上，明連翠在《戲曲電視劇走向的探時(shí)》一文中說(shuō)：“作為一個(gè)戲曲電視劇的導(dǎo)演，我認(rèn)為在這種情況下，藝無(wú)定規(guī)，技無(wú)定形，怎樣去攝制都有自己的道理，無(wú)須用框框限制自己，也不必求全責(zé)備。應(yīng)該在實(shí)踐中反復(fù)探索，促使戲曲電視劇迅速發(fā)展，適應(yīng)廣大人民群眾的審美要求，展現(xiàn)它的光明前途?！?《胡連翠導(dǎo)演藝術(shù)》毛小雨編，中國(guó)戲劇出版社，1995年第一版P91)。二是在劇目生產(chǎn)的選材上，胡連翠所選的是重大歷史事件題材或者是古典名劇題材。三是在電視劇表現(xiàn)的形式上，胡連翠所展現(xiàn)的是優(yōu)美的電視畫(huà)面加黃梅調(diào)，就是電視話劇加唱，而有的導(dǎo)演展現(xiàn)出的是源于舞臺(tái)，“逼真”和“具體”于舞臺(tái)。就是說(shuō)用足電視長(zhǎng)項(xiàng)，允分展示傳統(tǒng)戲曲的魅力。四是對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的運(yùn)用j二，即要不要和如何保留傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段和特長(zhǎng)，如音樂(lè)唱腔、語(yǔ)言、鑼鼓、人物造型、表演程式等，胡連翠的做法是以電視藝術(shù)的需要為主，不太顧及傳統(tǒng)戲曲的虛擬性、寫(xiě)意性和程式化的特點(diǎn)和要求。而有的導(dǎo)演做法則是力求保留戲曲文化的精髓和表現(xiàn)劇情的傳統(tǒng)特色。五是對(duì)電視畫(huà)而與戲曲嘴段的關(guān)系的認(rèn)識(shí)和處置上，胡連翠的處理是唱段為畫(huà)面服務(wù)，唱段必須服從畫(huà)而，要長(zhǎng)則長(zhǎng)，要短則短，要?jiǎng)t要，小要?jiǎng)t略。而有的團(tuán)隊(duì)則認(rèn)為，電視畫(huà)面必須為唱段特別是核心唱段服務(wù)，畫(huà)面必須服從戲曲人物的演唱。六是存啟用劇組演員上的不同點(diǎn)，胡連翠軀于她對(duì)戲曲電視劇文化傳播性影響的廣泛性和現(xiàn)實(shí)性考慮，剛的演員人多是話劇演員，然后邀請(qǐng)一些黃梅戲演員米配唱，可以稱(chēng)之為演與唱兩套制。而有的導(dǎo)演用的基本上是戲曲演員。將以上六個(gè)方面與他人的不同高度地概括起來(lái)，總之，胡連翠的做法靠近電視近一些，有的人貼近舞臺(tái)近一些。

(三)胡連翠導(dǎo)演取得成功的若干因素

胡連翠導(dǎo)演為什么能取得這樣高的藝術(shù)成就?在筆者看到的一些評(píng)論文章中，有的論者提出胡連翠之所以成為獲獎(jiǎng)大戶(hù)，是因?yàn)楹B翠得益于“天時(shí)、地利、人和”。雖然論者對(duì)其沒(méi)仃展開(kāi)分析，但我細(xì)細(xì)想來(lái)，此話不無(wú)道理。

所謂“天時(shí)”，是指胡連翠把握了上個(gè)世紀(jì)八十年代的兩個(gè)時(shí)代人潮：一是電視技術(shù)和藝術(shù)迅猛發(fā)展的人湖，二是傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)在恢復(fù)中迎來(lái)大發(fā)展，同時(shí)又迅速衰落萎縮的大潮。卜一屆三中傘會(huì)后，巾央提出要加速四個(gè)現(xiàn)代化的建設(shè)，家用電器工業(yè)得到了迅速的發(fā)展。電視機(jī)很快成為普及性的商品，迅速進(jìn)入到尋常百姓家。電視機(jī)由黑白到彩色的更新?lián)Q代也很快。存此情勢(shì)下，只有將浩如煙海的民族的火眾的傳統(tǒng)的文藝形式充實(shí)到電視文藝中去，才是一種正確的選擇。于是乎電視臺(tái)文藝節(jié)目播送傳統(tǒng)戲曲就成了必然趨勢(shì)。與此同時(shí)，戲曲得到了從未有過(guò)的普及、繁榮和發(fā)展。各地各劇團(tuán)翻箱倒柜、搜腸刮肚地尋找可以演出的劇本。但好景不長(zhǎng)，各行各業(yè)實(shí)行責(zé)任制后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化牛活的多元化的變化，隨著人的生產(chǎn)方式和生活方式的變化，隨著整個(gè)社會(huì)聯(lián)系方式和交往形式的變化，繁花似錦、姹紫嫣紅的戲曲舞臺(tái)很快萎縮、滑坡。底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)戲曲一定要存留下米。于是，這兩股大潮合為一道亮麗的風(fēng)景線，產(chǎn)生了電視戲曲這一新的文化藝術(shù)形式。

所謂“地利”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，是指胡連翠充分利用了安徽“兩黃”的得天獨(dú)厚的兩火資源。安徽既是黃梅戲藝術(shù)的發(fā)源地，又是戲劇藝術(shù)之鄉(xiāng)，安徽還擁有數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的黃梅戲迷，因此，安徽具有的得天獨(dú)厚的推進(jìn)黃梅戲文化創(chuàng)新發(fā)展的土壤、空氣和陽(yáng)光條件。安徽是人杰地靈之境，自古江淮多豪杰、吳頭楚尾多悲歌，因此，安徽擁有太多太多的人間真情和悲歡離合需要借助戲曲影視形式進(jìn)行訴說(shuō)和抒發(fā)。安徽是山川秀美之地，皖江兩岸河川縱橫景秀，皖南皖西山巒疊翠，因此，安徽的山水為影視文化藝術(shù)外景地拍攝可提供眾多的目不暇接的瑰麗的天然景致。這一切都在胡連翠的思想理念與視野之中。

所謂“人和”，是指胡連翠充分發(fā)揮了人才優(yōu)勢(shì)和閉 隊(duì)精神。在胡連翠的黃梅戲音樂(lè)電視劇的團(tuán)隊(duì)里，除攝制組外，演員隊(duì)伍是流動(dòng)的。為了創(chuàng)作質(zhì)量的需要，胡連翠不拘一格地選擇人才和使用人才。

二、再創(chuàng)輝煌與今天的思考

黃梅戲電視劇是新時(shí)期安徽文化藝術(shù)品走出安徽走向全國(guó)的最為耀眼的亮點(diǎn)。數(shù)以千計(jì)的安徽藝術(shù)家為此作出了極大的努力和貢獻(xiàn)。劇作家金芝和電視劇導(dǎo)演胡連翠是這些創(chuàng)造者中最為杰出的代表。溫故而知新。金芝先生的“搭三座橋”的思考沒(méi)有過(guò)時(shí)，搭三座橋的基本要求是希望傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電視能成功對(duì)接。胡連翠的成功經(jīng)驗(yàn)也沒(méi)有過(guò)時(shí)，所謂天時(shí)，就是我們必須要緊緊抓住文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的時(shí)代機(jī)遇；所謂地利，就是我們必須要十分珍視和彰顯安徽黃梅戲這一優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；所謂人和，就是我們必須要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)集體拼搏的團(tuán)隊(duì)精神。當(dāng)前，整個(gè)社會(huì)的文化生態(tài)發(fā)生了深刻地變化，新的藝術(shù)品種和文化業(yè)態(tài)在不斷地涌現(xiàn)，在這種情勢(shì)下，我們必須振興黃梅戲電視劇這一一特色文化。為此。特作以下思考。

(一)要有明確的指導(dǎo)思想和文化定位

振興黃梅戲電視劇的文化藝術(shù)，要以文化創(chuàng)新的思想為指導(dǎo)，以產(chǎn)業(yè)化發(fā)展為目標(biāo)要求，堅(jiān)持“兩為方向”和“”，在堅(jiān)持傳播民族的、大眾的、先進(jìn)的思想文化過(guò)程中，爭(zhēng)當(dāng)主力軍，唱響主旋律，占領(lǐng)主陣地；以創(chuàng)作更多的立得起、傳得開(kāi)、站得住的精品佳作，更好地彰顯黃梅戲電視劇的個(gè)性特色和藝術(shù)魅力。

為此，要努力做到“四個(gè)立足，四個(gè)面向”，牢牢把握住自身的文化定位。一是立足安徽，面向海內(nèi)外。振興黃梅戲電視劇首先要強(qiáng)化地域個(gè)性特色，無(wú)論是選材和觀眾群的設(shè)計(jì)都要立足于皖風(fēng)徽韻。越是民族的，才是世界的。越是具有個(gè)性特色的，才是珍貴的。實(shí)踐證明，一件藝術(shù)作品，只有在本土真正熱起來(lái)，才能在更大的范圍引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)。二是立足新的文化業(yè)態(tài)的創(chuàng)建和發(fā)展，面向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下新的文化生態(tài)，特別是日益增強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)化，商品化，時(shí)尚化、多元化的社會(huì)人文環(huán)境。三是立足黃梅戲藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)和特色，面向整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化氛圍和未來(lái)發(fā)展。黃梅戲劇種是在農(nóng)業(yè)文明的時(shí)代萌發(fā)和生長(zhǎng)起來(lái)的，其風(fēng)格特點(diǎn)深刻地打下了民風(fēng)民俗等那個(gè)時(shí)代的烙印，歷史前進(jìn)了，時(shí)展到以科技進(jìn)步為主要特色的現(xiàn)代，如何改革創(chuàng)新使其發(fā)展，但又不使黃梅戲這一藝術(shù)奇葩變味變種，這是…個(gè)難以把握的課題。能否在振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的進(jìn)程中加以破解?我們認(rèn)為，這既是‘次機(jī)遇、挑戰(zhàn)，也是一個(gè)難點(diǎn)和重點(diǎn)。四是立足雅俗共賞，面向廣大城鄉(xiāng)的人民大眾。戲曲的根基在民間歌舞和說(shuō)唱藝術(shù)，以及賴(lài)以生存的民間節(jié)氣和民俗活動(dòng)，一句話，在于民眾的廣泛參與和喜怒哀樂(lè)。黃梅戲電視劇的文化品位，只有得到精準(zhǔn)地確立，受眾而才有可能擴(kuò)人。

“四個(gè)立足和四個(gè)面向”，反映了振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇發(fā)展的指導(dǎo)思想，體現(xiàn)了振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的發(fā)展思路、發(fā)展條件和發(fā)展方向，同時(shí)，也表明了振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的經(jīng)營(yíng)理念。只要我們堅(jiān)持解放思想，實(shí)事求是，與時(shí)俱進(jìn)的思想路線，發(fā)揚(yáng)積極進(jìn)取，勇于開(kāi)拓，大膽探索的精神，在弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化中，把思想性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性、商業(yè)性結(jié)合起來(lái)，就一定能振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的創(chuàng)新發(fā)展。

(二)要形成具有自身特色的藝術(shù)個(gè)性和審美追求

傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視雖同屬文化范疇，確是兩種不同的藝術(shù)形式。它們各有各的形成和發(fā)展過(guò)程、表現(xiàn)肜式、手段和方式方法，各有各的發(fā)展規(guī)律。戲曲藝術(shù)具有綜合性、虛擬寫(xiě)意性、程式化的特點(diǎn)。它通過(guò)演員的唱、念、做、打等程式化的表演，把虛擬假定下的一定時(shí)空?qǐng)鼍爸邪l(fā)生的故事情節(jié)敘述出來(lái)，著力于意境的創(chuàng)造和人物感情的抒發(fā)。從觀眾說(shuō)來(lái)，觀看和欣賞戲曲要靠自己的生活體驗(yàn)、感受和想象，往往是情緒得到發(fā)泄、慰藉，心靈受到感染。電視劇則不同。電視劇對(duì)故事的敘述強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)、自然、具體、直觀。電視劇對(duì)故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展過(guò)程和人物思想行為的交待，一切靠流動(dòng)的鏡頭配以人物語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，電視劇表現(xiàn)方法和手段主要是依托具體真實(shí)的時(shí)空?qǐng)鼍昂腿宋锕适露儞Q電視畫(huà)面圖景來(lái)實(shí)現(xiàn)。觀眾觀看電視刷與看傳統(tǒng)戲曲的心理要求和感受也不相同。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電視劇的共同點(diǎn)盡管都是“說(shuō)故事”，但不列點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，表現(xiàn)的平臺(tái)不同，戲曲以固定的舞臺(tái)為中心，電視劇則以流動(dòng)的外景地為主軸；表現(xiàn)的意念和品位不同，戲曲是以虛擬的時(shí)空?qǐng)鼍盀槔砟?，電視劇則以具體、真實(shí)、直觀的時(shí)空?qǐng)鼍盀槔砟?；表達(dá)和敘述的方式方法也不同，戲曲是講究演員的唱和程式化的表演，電視刷則要求演員進(jìn)入角色的“說(shuō)”和生活化的“做”；還有其他一些差異和區(qū)別。如何從異中求同，如何突破非此即彼的僵化模式，如何在二者中尋找到相互聯(lián)系的紐帶和結(jié)合點(diǎn)，如何在藝術(shù)的綜合和融匯中創(chuàng)建出新的藝術(shù)形式，這是一次挑戰(zhàn)，也是一次難得的機(jī)遇。

把傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電視融合起來(lái)，特別的作為一利，新的藝術(shù)形式來(lái)創(chuàng)造，必須做到對(duì)各自都有取有舍且有輕有重，使其有所為有所不為。在一定的審美觀念指導(dǎo)下，著力創(chuàng)建獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，獨(dú)特的美學(xué)追求和文化品位，最后形成獨(dú)特的文化業(yè)態(tài)。那么，這種獨(dú)特性究竟體現(xiàn)在什么地方?如何實(shí)現(xiàn)呢?筆者想著重指出三點(diǎn)：

一是在敘事和表達(dá)方式上，要著力強(qiáng)化和發(fā)揮黃梅戲音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)。戲曲藝術(shù)的音樂(lè)聲腔是戲曲藝術(shù)的主要特色，是戲曲劇種之間相互區(qū)別的根本標(biāo)志。全吲各地人民群眾喜愛(ài)黃梅戲，主要是受到黃梅戲音樂(lè)聲腔的魅力吸引。黃梅戲的音樂(lè)聲腔清新優(yōu)美、好唱好聽(tīng)，我們要深刻地認(rèn)清這一優(yōu)勢(shì)、藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，想方設(shè)法地發(fā)揮好這一優(yōu)勢(shì)，我們要利用好黃梅戲電視劇與其他的電視劇相互區(qū)別的這一特色，想方設(shè)法地強(qiáng)化好這一特也。不僅要把黃梅戲音樂(lè)聲腔作為整個(gè)電視劇的外包裝，也要作為全劇的核心和內(nèi)膽，全劇重要的不可小視的有機(jī)組成部分。具體地講，一要將黃梅戲音樂(lè)作為故事情節(jié)的推進(jìn)和表現(xiàn)的有機(jī)部分，貫穿全劇的全過(guò)程，還要將黃梅戲音樂(lè)滲透到故事情節(jié)的一切方面，使全劇自始至終、坐里外外都有黃梅戲音樂(lè)的氛圍和戲味。再說(shuō)白一點(diǎn)，黃梅戲電視劇就是“戲曲人物故事”和“戲曲音樂(lè)美感”的“二元結(jié)構(gòu)”的電視劇。二要用黃梅戲音樂(lè)喝腔對(duì)人物形象進(jìn)行刻畫(huà)和塑造。這里特別強(qiáng)調(diào)，豐要人物要有火段人段的核心唱腔，不能都是“花腔”、“四句一回頭”。男女平詞是黃梅戲劇種的標(biāo)志性唱腔。以平詞為核心的成套的大段唱腔強(qiáng)化了突出了，劇中主要人物的情緒情感才能傾瀉出來(lái)，戲味才能溢出，觀眾的心理才會(huì)滿足。任何削弱戲曲唱腔的做法，都是在淡化戲曲電視劇的韻味，都是一種有害行為。三要用黃梅戲音樂(lè)描繪全劇的環(huán)境背景，烘托全劇的氣氛，渲染情境，用黃梅戲的音樂(lè)特色將整個(gè)電視劇的格調(diào)提高到詩(shī)化的境界，使觀眾的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、感覺(jué)都有傳統(tǒng)戲曲的感受。黃梅戲電視劇在敘述和表達(dá)的方式方法上的側(cè)重點(diǎn)必須靠近傳統(tǒng)黃梅戲，這是打造和創(chuàng)建戲曲電視劇藝術(shù)上的個(gè)性特色的首要條件之一。如果剝黃梅戲的音樂(lè)聲腔這一優(yōu)勢(shì)重視不夠，運(yùn)用得不到位，黃梅戲電 視劇那與眾不同的獨(dú)特的藝術(shù)品位將難以展現(xiàn)出來(lái)。其審美個(gè)性也將被淹沒(méi)。

二是在藝術(shù)品位上要集中打造意境。“意境”是藝術(shù)品質(zhì)量高低的根本標(biāo)志。集中打造情景交融、見(jiàn)景生情、觸目興嘆的意境是傳統(tǒng)戲曲的特長(zhǎng)。傳統(tǒng)戲曲中那些喜怒哀樂(lè)、悲歡離散，叫人痛不欲生撕心裂肺的傾訴場(chǎng)面，都是通過(guò)打造既在情理之中，又在意料之外的情景場(chǎng)面來(lái)實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)代優(yōu)秀電視劇也有一些感人肺腑、撼人心魄的畫(huà)面鏡頭(如“韓劇”)。可以說(shuō)，打造富有懸念和情感的意境是戲曲和電視劇的共同點(diǎn)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，要自覺(jué)的主動(dòng)豹把打造意境作為黃梅戲電視劇創(chuàng)作和傳播的藝術(shù)重點(diǎn)和著力點(diǎn)，使“戲曲”真正做到電視化，電視劇真正做到戲曲化。從這個(gè)角度上說(shuō)，創(chuàng)作“戲曲電視劇”與創(chuàng)作純戲曲和電視劇是各不相同構(gòu)，黃梅戲電視劇《家》中“鳴鳳之死”，《七仙女與董永》中的“寒窯托子”，《討飯國(guó)舅》中“李娟欲嫁”等，都是黃梅戲電視劇中的一些意境經(jīng)典佳作，都是該劇中的精美的亮點(diǎn)。

三是在選材上，黃梅戲電視劇的創(chuàng)作有其獨(dú)特的要求，主要是以人物故事為主，注重表現(xiàn)人物性格和人物命運(yùn)。即使是歷史事件的題材，也是在事件的來(lái)龍去脈展開(kāi)的過(guò)程中塑造人物形象，側(cè)重于對(duì)人物命運(yùn)的刻畫(huà)、交待，著力對(duì)人物情感的抒發(fā)。傳統(tǒng)的戲曲對(duì)傳奇的人世間故事和傳奇的人物命運(yùn)情有獨(dú)鐘，將來(lái)黃梅戲電視劇盡管題材將會(huì)擴(kuò)展，但萬(wàn)變小離其宗，不能丟火戲味，只有堅(jiān)持人物命運(yùn)和人的情感作為著力點(diǎn)，戲曲電視劇的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和特色才能凸顯出來(lái)?！叭恕焙汀扒椤笔菓蚯娨晞〉膬纱笾吸c(diǎn)，二者不可偏廢。如果戲曲電視劇不把調(diào)動(dòng)人的內(nèi)心情感即感染人作為吸引人的基礎(chǔ)和前提，那么它的藝術(shù)生命力也就會(huì)失去著眼點(diǎn)和落腳點(diǎn)。是否以人的命運(yùn)和情感為工心，足戲曲電視劇與其他電視劇豹重要區(qū)別。

第12篇

韓國(guó)十大悲劇電視劇 10、《對(duì)不起，我愛(ài)你》 最令人心疼的悲劇

類(lèi)型：現(xiàn)代都市言情

片長(zhǎng)：十六集

導(dǎo)演：李亨民

編?。豪顟c熙

主要演員： 蘇志燮林秀晶 鄭京浩徐智英等

《對(duì)不起，我愛(ài)你》是一部以收養(yǎng)為主題的韓國(guó)電視劇，主要講述了一個(gè)關(guān)于被拋棄孩子悲苦人生的心碎故事。被稱(chēng)為最令人心疼的悲劇。

9、《天國(guó)的階梯》最華麗的悲劇

類(lèi)型：愛(ài)情

片長(zhǎng)：28集

導(dǎo)演：李長(zhǎng)秀

編?。簶慊菥?金南喜 元幽美 李美書(shū)

主演：權(quán)相宇 崔智友 申鉉俊 金泰熙

《天國(guó)的階梯》主要講述了一對(duì)青梅竹馬的戀人充滿了悲歡離合的凄美愛(ài)情故事。在重重阻礙之下，依然堅(jiān)持對(duì)彼此的心意。被稱(chēng)為最華麗的悲劇

8、《天國(guó)的樹(shù)》最純潔的悲劇

類(lèi)型：愛(ài)情

片長(zhǎng)：10集

導(dǎo)演：李昌秀

主演：李莞 樸心惠 朝美玲奈內(nèi)田朝日

天國(guó)的樹(shù)是一部講述一對(duì)在名義上是兄妹的男女主人公的愛(ài)情故事。男女主人公允書(shū)和荷娜是法律上的兄妹關(guān)系。而他們的相愛(ài)是還是真情，到底情歸何處?這部電視劇被稱(chēng)為是最純潔的悲劇

7、《巴厘島的故事》 最浪漫的悲劇

類(lèi)型：現(xiàn)代都市言情

片長(zhǎng)：二十集

主要演員： 河智苑趙仁成 蘇志燮樸藝珍

該劇講述一個(gè)狂妄傲慢的富家公子愛(ài)上了一個(gè)卑賤貧苦的可憐女人，由此展開(kāi)愛(ài)恨情仇的故事。

欲望到何處才是盡頭? 真正的幸福從何處而來(lái)? 難道我們現(xiàn)在所追求的一切不是希望而是絕望? 在這個(gè)只剩下錢(qián)是唯一價(jià)值的世上，我們所真正要尋找的價(jià)值是什么，通過(guò)這四個(gè)年輕人的人生將這一切折射出來(lái)。四個(gè)年輕人的故事在巴厘島開(kāi)始，最終又在巴厘島結(jié)束，然而故事的結(jié)局卻令人頗感意外。

6、《悲傷戀歌》最凄美的悲劇

片長(zhǎng)：20集

類(lèi)型：青春，愛(ài)情

導(dǎo)演：吳鐘祿

編劇：崔萬(wàn)奎

主要演員：金喜善延政勛權(quán)相佑金蓮珠

《悲傷戀歌》是韓國(guó)MBC電視臺(tái)于2005年1月5日播出的水木劇。電視劇的主要情節(jié)：雙目失明的惠仁與富有音樂(lè)天賦的俊英青梅竹馬，然而名譽(yù)愛(ài)捉弄人，最后他們被分離了。多年后，惠仁在健宇的幫助下，雙眼恢復(fù)了光明，成為了一名歌手。當(dāng)惠仁和健宇從美國(guó)回到韓國(guó)后，健宇把自己的好友，已改名為俊奎的俊英介紹給惠仁認(rèn)識(shí)?？】杖话l(fā)現(xiàn)好友的戀人就是自己念念不忘的初戀情人;而惠仁雖然一直放不下俊英，但因?yàn)橹笆鳑](méi)見(jiàn)過(guò)俊英，所以并沒(méi)認(rèn)出故人。該劇講述了一個(gè)簡(jiǎn)單樸素的愛(ài)情故事，主角三人用生命詮釋了何為真愛(ài)。

5、《藍(lán)色生死戀》最感人的韓劇

類(lèi)型：

片長(zhǎng)：20集

導(dǎo)演：尹錫湖

主演：尹俊熙尹恩熙姜泰錫等

《藍(lán)色生死戀》被認(rèn)為是韓國(guó)早期電視劇的代表作之一。主要講述了幾位主角間錯(cuò)位的命運(yùn)，糾葛的感情，整部電視劇都被一種悲傷地情感包圍，由宋承憲和宋慧喬主演。被稱(chēng)為是最感人的韓劇。

4、《九尾狐外傳》科幻愛(ài)情悲劇

類(lèi)型：科幻，愛(ài)情

片長(zhǎng)：16集

導(dǎo)演：金亨一

編劇：李慶美 黃成燕

主演：金泰熙趙賢載韓藝瑟等

《九尾狐外傳》是一部以奇幻愛(ài)情為主題的電視劇。該劇主要講述九尾狐族女戰(zhàn)士詩(shī)妍與警察江民宇的愛(ài)情故事。九尾狐族女戰(zhàn)士詩(shī)妍遇到警察江民宇之后，他們相互都發(fā)現(xiàn)對(duì)方就是自己兒時(shí)青梅竹馬的伴侶。他們舊情復(fù)燃并相戀。然而人狐不能相戀，相戀是大忌。。最殘忍的是詩(shī)妍是傳說(shuō)中的千年狐，而唯有警察江民宇可以殺死千年狐。到底他們情歸何處?《九尾狐外傳》被稱(chēng)為科幻愛(ài)情悲劇。

3、《這該死的愛(ài)》最讓人矛盾悲劇

類(lèi)型：劇情

片長(zhǎng)：16集

導(dǎo)演：金魁太

編?。豪铎o熙

主演：鄭智薰申敏兒李基佑 金莎朗等

《這該死的愛(ài)》主要講的是江賦玖為了替躺在床上成為植物人的哥哥復(fù)仇，賦玖故意找機(jī)會(huì)接近他認(rèn)為迫害哥哥的直接兇手車(chē)恩熙，但是卻因?yàn)槎魑醯募儩嵑蜕屏妓鴲?ài)上他。愛(ài)情是簡(jiǎn)單的二人關(guān)系，復(fù)雜的感情糾葛。人們往往走上與宿命相悖的歧路，雖然荊棘遍布，但仍深陷其中不能自拔，不辨方向，因?yàn)槟鞘菒?ài)情所指引的。

該劇通過(guò)賦玖和恩熙之間的愛(ài)情故事是想告訴那些因貧窮和生活壓力厭倦生活、失去對(duì)生活的信心的人們一個(gè)事情，人生雖短，愛(ài)情雖小，然而在我們辛酸的現(xiàn)實(shí)生活里也隱藏著幻想般幸福的時(shí)刻。

2、《雪之女王》最悲傷的悲劇

類(lèi)型：

片長(zhǎng)：16集

導(dǎo)演：李亨民

編?。航鸲飨?、尹恩京

主演：玄彬成宥利任柱煥柳仁英

《雪之女王》是根據(jù)自安徒生的同名著作改編而成，由《對(duì)不起，我愛(ài)你》的導(dǎo)演李亨民執(zhí)導(dǎo)。主要講述了被別人稱(chēng)為數(shù)學(xué)天才的拳擊手和患有不治之癥的千金小姐之間凄美的愛(ài)情故事。主人翁韓太雄與金正奎和媽媽誤會(huì)抄襲論文而離家出走，在途中遇見(jiàn)同樣在離家出走的金寶拉，并與她共同度過(guò)了一段短暫的美好的時(shí)光。被稱(chēng)為最悲傷的悲劇。

1、《玻璃鞋》最童話的悲劇

類(lèi)型：愛(ài)情

片長(zhǎng)：40集

導(dǎo)演：崔允錫

編?。航y慶

主演：金賢珠 金芝禾 韓載碩 金玟善等

該劇主要講述一對(duì)父母雙亡的姐妹從小失散，在截然不同的環(huán)境中成長(zhǎng)，幾經(jīng)波折，十五年后，兩姐妹相遇卻不相識(shí)，經(jīng)歷了種種挫折才最終相認(rèn)的故事。