時間：2023-03-24 15:49:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代哲學論文，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文題目：現代語境下自覺消解類人學本質的第一人――論施蒂納哲學及其重要價值 畢業(yè)論文
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發(fā)掘。
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果(如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究)，然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節(jié)目錄
一.施蒂納其人及其代表作介紹
(1) 施蒂納其人及其所處的歷史環(huán)境。
(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂納的理論觀點及對其分析。
二. 論施蒂納的當世影響與沖擊
(1) 施蒂納思想對當時各種哲學(重點是費爾巴哈哲學)的批判。
(2) 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1. 施蒂納與克爾凱郭爾
2. 施蒂納與尼采
3. 施蒂納與阿多諾
4. 施蒂納與后現代思想
四.結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
譚培文《唯物主義如何可能成為社會主義哲學基礎的歷史唯物主義》，《華中理工大學學報·社會科學版》
論文題目：現代語境下自覺消解類人學本質的第一人??論施蒂納哲學及其重要價值
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發(fā)掘。
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果(如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究)，然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節(jié)目錄
一.施蒂納其人及其代表作介紹
(1) 施蒂納其人及其所處的歷史環(huán)境。
(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂納的理論觀點及對其分析。
二. 論施蒂納的當世影響與沖擊
(1) 施蒂納思想對當時各種哲學(重點是費爾巴哈哲學)的批判。
(2) 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1. 施蒂納與克爾凱郭爾
2. 施蒂納與尼采
3. 施蒂納與阿多諾
4. 施蒂納與后現代思想
四.結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
譚培文《唯物主義如何可能成為社會主義哲學基礎的歷史唯物主義》，《華中理工大學學報·社會科學版》
論文摘要：教育現代化是教育發(fā)展的歷史演變過程，是傳統教育向現代教育轉型過程。后現代教育是對現代教育的顛覆，它的矛頭直指向現代化教育領域中的方方面面，它是對教育現代化的突破和超越。后現代教育者主張從社會和全球的視角即從生態(tài)和整體的視角來考察人的行為，以培養(yǎng)具有生態(tài)意識、批判精神和社會責任感的公民為目的。
后現代主義思潮是20世紀60年代開始流行于西方社會的一種哲學文化思潮。以二戰(zhàn)后西方發(fā)達國家進入現代社會為背景，反思、批判現代社會存在的種種問題。后現代主義作為一種哲學思潮，對藝術、文學、美學、宗教、法學和教育學等領域都產生了廣泛的影響。近年來，后現代主義及其教育觀在我國也引起了廣泛的關注。
一、后現代主義與后現代主義教育
（一）后現代主義
眾所周知，任何一種思想或理論的產生都是一定時代的反應，都與當時特定的社會狀況相聯系。后現代主義的產生是在商品化的后工業(yè)化資本主義社會及其產生的生存危機和精神危機的基礎上產生的，是人類為了繼續(xù)生存和發(fā)展而尋找的一種新的價值坐標、精神秩序和思維方式。
后現代主義從其誕生起就沒有確切的定義。那么，我們就從“后現代主義”一詞來做一番歷史考察，或許可以解開我們心中的疑團。20世紀50、60年代哈桑、費德勒等人首次在明確的意義上使用了“后現代主義”一詞。他們將后現代主義與當時激進的文化潮流融為一體。到了70、80年代，后現代主義開始風靡全球，并發(fā)展成為一種廣泛的文化思潮。丹尼爾﹒貝爾稱其為“必然發(fā)生的后現代文化”。利奧塔在1979年出版的《后現代狀況－－關于知識的報告》一書中，將知識批判和反基礎主義認同起來則標志著后現代主義正式進入了哲學領域。而后的福柯、哈貝馬斯、利奧塔等哲學巨匠發(fā)起的關于“后現代”的大討論，則將后現代推向更廣闊的領域。從以上的歷史演變過程我們不難看出：后現代至少可以從三個層面加以解釋：文學藝術上的后現代、社會文化上的后現代、哲學上的后現代。本文作者要討論的就是哲學意義上的后現代主義對教育領域中相關問題的思考。
（二）后現代主義教育
起初，教育學者對后現代主義持觀望的態(tài)度，然而隨著全球化的發(fā)展和后現代自身影響擴大，后現代主義新穎的思想和獨特的視角，為教育理論的探索注入了一股清新之氣。因此越來越多的人開始用后現代主義的有關思想分析教育問題。由于后現代主義本身就是一個眾說云集的哲學思潮，且對同一問題也沒有明確的回答。因此要對后現代主義的教育問題給予系統的說明就更加復雜。但是有一點卻是一致的，那就是對現代教育的突破和超越。
1、教育目的觀
后現代主義教育者在對現代教育進行反思和批判的基礎上，主張對學校教育目的采取更加寬泛的態(tài)度，不應局限于單一的教育目的，因為唯一真理的時代已經過時了。因此教育目的應該重新估量，應該培養(yǎng)具有批判能力，認可多元文化的社會公民。
2、課程觀
學校課程建設總要與社會時代步伐保持一致，才能培養(yǎng)出適應社會發(fā)展所需的各類人才。然而我們處在知識大爆炸的時代，要保持學校課程和時代背景相一致實在很難。后現代代表多爾在對比傳統的課程封閉體系與當今開放體系的基礎上，設想了“4R”的后現代課程基本標準，即豐富性、回歸性、關系性和嚴密性。
3、道德觀
在現代教育中，道德往往被視為一種外在的，約束人的行為或律令。后現代主義反對道德外在的、固定的，反對道德權威主義，提倡多元主義。具體表現：（1）實施多元文化教育、尊重異己、接受差異。（2）構建一種新的道德教育方式－－道德對話。（3）關注道德情景，關注學生的道德自由與體驗。
4、教師觀及其師生關系
吉魯認為，教師的作用不僅僅是傳達知識，更是在協助學生看到各種知識與意識形態(tài)、政治利益的關系，理解知識如何被利用、使其成為一個民主社會中具有批判能力并能夠負責任的一分子，使學校與文化、社會、政治相聯系。在信息時代的今天，知識傳輸的方式發(fā)生了很大變化，教師已經不是知識的唯一信息源，教師發(fā)揮作用的重點已不同于傳統的教師。師生關系也從教師的單向傳授轉向師生之間的對話、交流與合作。
二、教育現代化的未來發(fā)展之路－－后現代主義教育
（一）教育現代化概論
當代，教育現代化已經成為世界各國教育改革和發(fā)展的共同趨勢。那么，什么是教育現代化？教育現代化是教育發(fā)展的歷史演變過程，是指傳統教育向現代教育轉型的過程。【1】教育現代化是社會政治、經濟結構的變革過程在教育上的反映，它既是工業(yè)化的產物，也是社會各個層面增長、發(fā)展的產物；教育現代化是教育整體上深刻變革的過程，它不僅包括教育內容、教育手段、教學方法，還包括教育制度、教學的組織行為、教育理念；同時，教育現代化是教育在世界范圍內的大變遷，任何國家，任何地區(qū)都將納入這個體系之中。
（二）教育現代化過程中存在的問題與未來出路
近年來，隨著人們對現代化認識的不斷深化，教育現代化的問題也成為教育界的熱門話題。教育現代化中教育本土化與國際化的關系如何？教育現代化與西化、傳統的關系怎樣？教育現代化子系統與社會母系統的關系又是怎樣的呢？對于這些問題的回答，將會促進教育現代化的進一步發(fā)展，解決教育現代化何去何從的問題。
1、教育現代化與教育本土化、國際化的關系問題
“本土化”伴隨著“現代化”一起產生、發(fā)展、壯大并走向“國際化”，它與“現代化”、“國際化”一樣，是源于對外來文化沖擊、融合的注意和思考。教育本土化可以理解為外來教育思想與各國教育實際的匯通、融合，是使外來教育思想轉化為各國教育實際的一部分。教育國際化是在經濟全球化推動下，教育資源在國際間進行配置，教育要素在國際間加速流動，各國間的教育交流與合作日益頻繁。然而，教育現代化是教育整體變遷的過程，在這個過程中，社會各層面都會受其影響而發(fā)生變革。教育現代化與本土化、國際化必然在這一變革過程中產生矛盾與沖突。如，文化的沖突與融合，民族間的矛盾與差異等等。那么，強調多樣性與差異性的后現代主義可以詮釋兩者之間矛盾與沖突。解構性的后現代主義者們批判、否定、西方流行的二元論、客觀性、精確性，承認諸事之間的不確定性、邊緣性和差異性。建構性的后現代主義者們也推崇多元化與差異性，同時主張在反思和批判基礎上的超越，以一種新的后現代的思維方式重建一種人與人，人與社會，人與自然的新型關系。
2、教育現代化與傳統、西化的關系問題
眾所周知，各國的傳統文化是各國數千年、數百年社會發(fā)展的精髓。教育現代化與傳統文化相互沖突，還是相互依存眾說紛紜。當然，無論是中國的傳統文化，還是西方的傳統文化也有其不妥之處，如，中國的封建等級思想，西方的宗教神學思想。教育的現代化并不排斥傳統文化，畢竟各國傳統文化都有符合時展的合理內核，但也存在不合理的地方。在21世紀的今天，整個世界無論在時間上，還是在空間上都處在一個相互聯系的共同體之中。任何國家都不可能孤立于世界之外而獨立存在。因此，有人這樣打比方：美國一感冒，日本、冰島、新西蘭就會流鼻涕。所以教育現代化就是西化。那么，我們還是用后現代的有關思想對這一問題進行闡述。后現代的有機論認為：世界是一個有機體和無機體密切相互作用的、永無止境的復雜網絡。【2】教育現代化過程不是全盤西化過程，但在本質上卻是學習西方的過程；教育現代化離不開文化教育傳統。因為，宇宙是一個“完整的整體”、一個“動態(tài)的整體”。 【3】
3、教育子系統與社會母系統的關系問題
教育現代化是一個宏大的系統工程。教育現代化是社會現代化的重要組成部分。教育是與人類社會的發(fā)展同時起步的，人類社會的任何階段和世界任何地區(qū)的教育都是不可分離的。譚嗣同語：“少年富，則國富；少年強，則國強；少年進步則國進步。”這句話則深刻的說明了教育與社會、國家的關系。在現代化發(fā)展過程中，會遇到這樣那樣的問題，如：地區(qū)差異 、性別差異、階層差異、文化差異、民族差異、種族差異、教育與政治、教育與經濟、教育與科技、教育與文化等等差異與關系問題。后現代者認為，在每一個系統中，極小的部分只有置身于他們發(fā)揮作用的較大的系統中，才是清晰明了的。【4】即世間萬事萬物都是通過相互之間的包含關系而具有內在聯系的，個體與世界這個連續(xù)的統一體并沒有嚴格的界限。因此，個人與他人、與他物的關系就是內在的、本質的、構成的。“我們不僅包含在他人之中，而且包含在自然之中。”【5】
歷史正在向更加多元化的方向發(fā)展，因此，教育過程中用一種所謂普遍的社會主流價值觀代替?zhèn)€體的價值選擇，以一般的認識論代替?zhèn)€體的精神追求已經不能適應社會與個人發(fā)展的需求。我們這個時代需要，需要一種新的思維方式，需要一種否定的、懷疑的、多元的態(tài)度。換句話說：我們需要“流浪者的思維”。【6】
注釋：
[1] 顧明遠 教育現代化的基本特征及實施策略[J] 管理 “教育現代化”專輯 第8頁.
[2] [3]張全新 著《二十世紀西方教育哲學》[M] 濟南 泰山出版社 2004年版，第335頁.
1 后現代藝術作品與后現代廣告
1.1 后現代藝術作品
在后現代主義時期，非常多的藝術家陸續(xù)的開始尋找新型的繪畫方式，和傳統中的主流藝術進行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統的繪畫模式和風格，讓人們的視覺得到了很大程度的“洗禮”。二戰(zhàn)后的西方花壇，與以往相比，急速地運行和變化著。波普藝術、裝置藝術、歐普藝術、環(huán)境藝術、偶發(fā)藝術、大地藝術……一一出現在人們的視野中，震撼著人們的神經。沖破了原有繪畫界限的波普藝術作為征兆，邁開了后現代藝術的第一步，它打破了藝術和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴格區(qū)分；在建筑領域，出現了單調、冷淡、無人情味的正統建筑的尖銳批評，涌現了許多不同于傳統“火柴盒”建筑風格的個性化風格。
除了藝術領域，在文學、社會學、教育學、美學等領域也廣泛存在著后現代傾向，掀起了后現代主義的論爭。“后現代”在哲學領域已經占據了很重要的地位，同時，“后現代”慢慢的也進入了成熟階段。何謂“后現代文化思潮”，實際上就是不同方式的后現代的稱呼綜合。像后現代藝術、后現代哲學、后現代文化等等。這一社會文化思潮，非常迅速的擴展到各行各業(yè)，使很多藝術行業(yè)受到了不小的影響，從某種程度上來說，具有很大的沖擊力。以至于到后來，后現代廣告出現在社會主流中的時候，導致太多太多人對其有爭議和看法。本篇論文主要以后現代廣告為主，分析了后現代藝術作品的心理訴求問題，簡單介紹如下。
1.2 關于后現代廣告
后現代廣告的形成，是因為現代廣告，所以才形成的一系列對比。伴隨著社會的發(fā)展，人們審美水平的提高，傳統中的文化蘊含慢慢的被取代的。而伴隨著其發(fā)展的過程中，后現代廣告的發(fā)展也越來越成熟。其中，影響后現代廣告的就是消費文化。至于后現代廣告的定義，至今為止還沒有明確的解釋或者詮釋。多數學者認為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強，表現得風格多姿多彩。現代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱之為后現代廣告。伴隨著后現代廣告的到來，人們也開始逐漸的了解并且接收。
后現代廣告采用各式各樣的激進方式，其中最常見的是“反文化”類型。采用的方法是通過感覺來俘獲人們的心靈。后現代廣告不管是在創(chuàng)作理念上還是表達的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。
2 后現代廣告的心理訴求
要想使后現代廣告達到預期目的就必須使廣告人性化。換句話說，后現廣告只有與消費者的心理訴求相結合，才可能使后現代廣告產生神奇的效力。
2.1 后現代廣告?zhèn)€性心理訴求
后現代廣告?zhèn)€性心理訴求，即廣告要注意人的個性感受。在生活節(jié)奏日益加快的現代社會里，人們因過多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說愛情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業(yè)成就感 、地位榮譽感等等，這些使得后現代廣告的定位必須從消費者注意的常規(guī)模式走向注意消費者體驗。
2.2 后現代廣告的社會心理訴求
社會心理訴求是人類在進化中遺留下來的心理烙印。廣告人可利用這種社會心理訴求把廣告多元化細分，面向不同的社會層次以獲得更大的收益。
論文摘要：一定歷史時期的各種思潮，物質文化水平社會環(huán)境自然因素的相互影響激蕩，必然立足于其所處時期的發(fā)展水平。所以理論是特定歷史時期，人類認識水平的總結。總結是相對的，只是為了說明一個觀點，往往帶有片面性，或者說其認識的不確定性、歷史局限性決定的。所以對理論(包括建筑理論)應以動態(tài)過程看待分析。
論文關鍵詞：建筑理論 動態(tài)過程 建筑文化 建筑風格 預應力混凝土結構
回顧建筑發(fā)展史，建筑理論在社會文化藝術發(fā)展中，往往顯示出滯后性，是其他哲學藝術文化等雜交”的產物。這可能是由于建筑要綜合解決功能技術藝術環(huán)境以及社會問題等，因而建筑理論必然充滿著矛盾，I’II~D復雜性。從歷史中，我們不難體會到每個時期作品風格，如何反映當時人們的觀念例如，文藝復興時期．先后有阿爾伯特
為什么建筑的現代主義形成于19世紀20年代，中心在德國呢7第一次世界大戰(zhàn)后，德國作為戰(zhàn)敗國，物資匱乏，通貨膨脹．房屋緊缺，為大家蓋房子是緊迫任務，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的機器，建筑現代主義就是帶上這具體的時代烙印。他強調實用、經濟，希望用新材料、新技術加快建造速度，降低造價。馬斯洛提出的人的需求分五個漸進的層次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。當然，這里也注重藝術，但藝術必須同實用、經濟、新技術統一起來．裝飾有罪的說法容易被采納。理性知識不斷積累，人們進而拋棄了所有其他思維方式。這樣與工業(yè)文明相對應的現代主義應運而生了，正如文藝復興時期．把古典文藝看得很高，工業(yè)社會把現代技術看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一種重要思潮叫做技術主義或者技術至上主義，這樣現代主義就成了當時社會的主流。
現代英國著名建筑史學家N·佩夫斯在一本著作的前言中寫到建筑并不是材料和功能的產物，而是變革時代的精神的產物。正是這種時代精神滲透了它的社會生活，它的宗教，它的學術和它的藝術之中……現代建筑運動也不是因為鋼筋骨架和預應力混凝土結構而發(fā)生，它們都產生于一種它所要求的精神“佩夫斯在這段話中割斷了建筑與材料及功能的關系不妥．但從一個側面說明了一個時代的精神滲透于它的社會生活、它的宗教、它的學術和它的藝術中去現代主義的文化思潮為現代主義建筑作了相當充分的思想和心理準備。
當人們開始接受理性建筑世界觀，深信它將創(chuàng)造更高的生活的標準，為之歡呼雀躍的時候，實際面臨的卻是一個憂心忡忡的社會，一個不知去向的社會擁擠不堪的城市和進一步擴大的貧富差異，使人們開始反思理性主義正如馬斯洛原理提出人在滿足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑遠非僅僅為人類提供庇護，更重要的是表達人類社會和精神境界。換句話說，理性思維已經束縛了我們很久，我們應該探索更多的途徑去理解人類的存在。理性主義過分強調理性市場經濟資本變成惟一的普遍標準社會價值被忽視，或僅僅被視為增加市場資本價值的手段。 回顧歷史，戰(zhàn)后時期存在主義在世界許多地區(qū)廣為流傳，它對此后西方文學藝術的影響十分深遠。從世界是荒謬的這基本觀點出發(fā)，存在主義的文藝作品著重表現荒誕混亂、不連貫性，無意義性、虛無、中突無序等，這些也是存在主義文學藝術作品的表現方法和存在主義美學的特征。這些思想或多或少地沖擊著建筑理論。1966年文丘里發(fā)表了
關于后現代主義，德國當代文學評論家M·科勒在(后現代主義：一種歷史觀念的概念>一書中指出：。盡管對究竟什么東西構成這一領域的特征還爭論不休，但后現代這個術語此時已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來出現的各種文化現象了。這種現象預示了某種情感和態(tài)度，從而使得當前成了一個。后現代主義的時代。后現代主義并非一種特定風格，而是旨在超越現代主義中所進行的一系列嘗試．在某種情境中．這意味著復活那些被現代主義擯棄的藝術風格而后現代建筑正是后現代主義在建筑領域的反映。后現代建筑應當是多文化，甚至把后現代建筑視為多元文化的同義語，它不是特定建筑風格，所謂后現代建筑只不過是一種思潮。其意圖在于修正現代建筑運動中的片面傾向，反對20世紀20年代正統理性主義割斷歷史，重視技術，忽視人的感情，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，在建筑形式上表現為一種平淡、冷謨過于簡單的國際式風格。這恰恰是當今社會多元文化、多元思想意識共生在建筑領域的反映。
任何一種建筑理論都有它產生的背景。一般情況下，建筑理論更多受其他因素影響，諸如歷史、社會等，我們只有以一種動態(tài)過程觀去把握它，才能站得更高，更全面領略其全貌。
“后現代”、“后現代主義”是當代西方發(fā)達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作為一種哲學思潮，后現代主義并非起源于哲學領域，相反它的主要成分來源于后現代文學藝術、建筑藝術風格和后工業(yè)社會的社會科學。最早使用“后現代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。現代建筑大師們如勒。柯布西埃，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。
1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。
當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設計創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領域建筑設計中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現代主義語匯擴展到景觀設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場，則以一種平面的設計語匯結合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統紀念性廣場高聳的中心式構圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。
就在這些激進的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術家那里學習運用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術家那里學習新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學習用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設計領域積極進行后現代主義的探索。
二、景觀建筑師的后現代主義實驗。
美國景觀設計領域對后現代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設計領域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀建筑師在現代景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。
小的矩形內以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術嚴肅性的”[4]場所感。這個設計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設計的新視野——就是把傳統的、有限的景觀想象和新概念結合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學術性及藝術文脈兩方面成為新設計的導向。
1983 年美國著名的景觀設計事務所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風格特征，并且以超現實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀設計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設計思想是設計一個具有公共功能的廣場，重點強調遠處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設備對場所的視覺干擾。在設計中SWA一改流行的傳統軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關系，以及和狹長的洛基山視軸的關系。
首先，廣場兩側的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質、傾斜的體型、產生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。
設計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產生一種古怪的類似基里科[5]似的超現實主義品質，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設計者將傳統的噴泉水渠和花草并置，產生出一種傳統的鄉(xiāng)村風景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現實的后現代主義空間里，尋找到些許現實的支點。
1988年由哈格里夫事務所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學特征，它強調場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環(huán)繞了該市數座重要的公共建筑—藝術博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質鋪地，以栽種的樹木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。
噴泉通過噴射形式的變換表現出隨著一天中時間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構圖簡單的景觀設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農場豐收景象的記憶。維多利亞風格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術、現象學和繪畫的影響，表現出后現代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經歷過多次設計。20世紀50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。
設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復的直角網格式平面劃分手法是對原有城市網格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。
沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現代藝術品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現出濃濃的拉丁風情。所有這些都表現出設計者在創(chuàng)造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。
三、結語
上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀設計潮流的幾朵浪花，不過透過它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀設計中表現的總體輪廓。作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語匯中，景觀設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法，如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素，而是將二者有機結合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關系，有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。
注釋
[1]見吳煥加：《20世紀西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價。引自孫成仁《廣場設計的后現代語匯》，《規(guī)劃師》，1998年1期p81.
[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學景觀設計研究生院教師。
[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.
[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現實主義畫派的先驅者，早期作品受尼、采叔本華哲學思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達》。
參考文獻
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[4]倪琪。西方園林與環(huán)境[M].杭州：浙江科學技術出版社，2000
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[7]Steven Best & Dougla s Kell ner，朱元鴻。后現論——批劃的質疑[M].臺北：臺灣巨流出版社。
[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。
[9]Contemporary Landscape in the World.
關鍵詞:音樂藝術；身體認知理論；認識論哲學；音樂教育；后現代哲學；藝術教育
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
Music Education Back to Body
DONG Yun
(School of Education Science, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu 210097)
自20世紀80年代以來，“身體”日益成為后現代哲學關注的重要視角，并進入了人文社科研究的話語領域。哲學的身心問題也是音樂及音樂教育的基礎性問題。對身心的不同態(tài)度，也影響著音樂及音樂教育的操作方式。我國現行的音樂教育教學范式是建立在西方認識論哲學身心二分基礎上的，音樂教育邁向系統化、規(guī)范化發(fā)展的同時也難以擺脫現代性固有的缺陷，凸顯出一系列問題。而后現代身體理論某種程度上是西方思想界對自身學術傳統和日益膨脹的“現代性”深刻反思的成果。從而，也為我們對當前音樂教育教學范式的改進與超越，提供了新的思想參照。
一、后現代語境下的“身體”
后現代語境下的身體是一個有機整體。身體不僅是最原初意義上的物質性“肉體”存在，還包括豐富的心智結構、心靈活動和意義世界，是蘊含著豐富社會文化歷史內容的軀體。“對個人而言，它是身與心、感性與理性、意識與無意識的統一；對外界而言，它是與他者之身體相溝通、交流的支點，是主體間凝視與被凝視的相互接觸關系中的存在。”①因而，身體既是人進行自我認識的源頭，也是溝通人與社會、自然的支點和媒介。而思維作為一種生命功能，一開始便根植于身體場中，滲透于身體實踐的始終。我們正是通過整體性的身體走向世界、感知世界、體驗世界和創(chuàng)造世界。
后現代身體理論認為“身體在認知中的作用是不可還原或簡約的”。我們對周圍世界的感知和認識都是以自己的身體為中心的。無論是日常生活中的吃飯穿衣、讀書寫字、琴棋書畫等等都是身體思維的結果，并不存在非具身的知覺。感知就是與我們所處的世界以及所過的生活的一種生命聯系，而世界則把感知當做我們生活的熟悉場景呈現給我們。在此，一種真正意義上的理解還是通過身體完成的。為此福柯說，一個人只有通過親身體驗，才可能獲得全新的理論和認識。只有“用他的肉體、他的行為、他的感覺和熱情以及他的整個存在，才能制成一件藝術品。”②在這里，知覺的存在、身體的存在、以及經由身體所知覺到的對象和現象的存在幾乎是完全融為一體。因此，“認知實質上就是人的身體化的結果。大腦思維完全是一種整體性的身體活動，它就像能工巧匠的鬼斧神工一樣，完全是腦、眼、手、足及整個軀體的綜合性實踐。”③
由上可見，身體認知是一種與認識論哲學完全不同的思維方式。認識論思維方式把“我思”確立為認識主體，外物被對象化成認識的客體。從而形成自我意識與外物間的主客二分，并在意識自身的封閉系統內，按照認知的邏輯實現二者的統一。這種認識論立場決定了人們對事物所采取的對象性的把握方式，由此決定人們對待外物的實用化和工具性態(tài)度。而身體認知思維的“知”是“體知”，即身體主體對其介入的世界所形成的具體處境的實際體驗，它既先于認知而存在，也是認知得以進行的前提，為認知活動提供了原始的情境。在此情境中，身體思維以體知為內容和活動為依據，超越了主客二分，實現了身體與外物同一，從而達到了物我交融、身心一元的思維狀態(tài)。哲學的身心問題也是音樂及音樂教育的基礎性問題。身心關系的不同態(tài)度也影響著音樂及音樂教育的方式。后現代的身體理論突破了西方認識論哲學身心二分的思維模式，這也為審視當前我國以認識論哲學為基礎的現代音樂教育范式提供了理論依據，為音樂教育研究的話語轉向提供了新的支撐點。
二、我國現代音樂教育范式中“身體”的缺席
自20世紀以來，我國音樂教育采用西方的音樂教育體系和模式，其發(fā)展是建立在西方認識論哲學基礎上的。西方傳統認識論哲學是以近代自然科學和理性主義哲學為基礎發(fā)展起來的，以此理論體系為基礎的音樂教育理論和實踐，有兩個基本的價值維度：技術和審美。與此相對應，作為西方工業(yè)文明音樂教育體系的移入，技術理性的音樂教育觀和審美音樂教育的哲學理念成為我國音樂教育現代范式的主要表征。在“揚心抑身”的哲學觀念統領下，現代音樂教育話語中是關于精神、靈魂、技術、知識的體系，而身體是缺席的。工具理性宰制下的現代音樂教育范式，邁向系統化、規(guī)范化發(fā)展的同時，也無法擺脫被異化的命運。
以審美為核心的音樂教育理念，將音樂等同于音樂作品，認為靜態(tài)的音樂作品比真實的音樂過程更為重要。強調音樂的審美感知，對存在的音樂作品只能以審美的方式聆聽與欣賞，專注在像旋律、和聲、節(jié)奏等等這些為審美提供形式的音樂作品的元素和結構特征上。審美體驗的獲得源自聽者對音樂作品審美特征的完全關注，由此可以獲得超驗的、純粹的審美體驗，卻對音樂賴以產生的任何道德的、社會的、情感的、個人的等文化意義避而不談。此處隱含的假設是：“音樂作品即被認識的對象，是審美的客體，學習者則是擁有審美能力的認識主體。音樂作品與學習者的關系就是審美客體與審美主體的關系。”④由此可見，我國審美音樂教育的觀念沒有脫離西方認識論哲學二元分離的窠臼。并且受行為主義心理學的影響，審美觀念下的音樂教學采用“刺激-反應”模式，這種模式把人的心里活動視為人腦對客體音樂的反射活動，音樂體驗只發(fā)生在個體頭腦的心理表征中。
音樂學習就是通過音樂的刺激引導學生對音樂諸要素做出反應，并培養(yǎng)以此為基礎的音樂表演、音樂審美等音樂行為能力。此種音樂教學模式讓人與音樂之間只是一種單純的聽賞關系，體現為人對音樂“物”的消費。當我們從主體反應或者從對蘊含意義的客體覺察的角度來理解和學習音樂時，也就是從沉默的聽眾而不是參與者的角度來理解學習過程的。作為音樂旁觀者的學習方式，獲得的音樂體驗只能是一種靜態(tài)化、平面化的意識體驗。于是，當“思”無“身”時，音樂就被界定為“聽覺藝術”，培養(yǎng)欣賞音樂的“優(yōu)秀”的耳朵成為音樂教學的目標，主觀思考和想象構成了音樂體驗和理解的關鍵，而不是對現實世界中各種音樂過程的真實描述。造成的直接后果就是當前音樂教學過程中身體參與和體驗的缺乏，音樂學習與真實生活的隔離，也必然造成了在這種關系的學習中重結果輕過程、重現成輕生成的傾向，音樂教育忽略了音樂制作的本質及其重要性，無法向真正的音樂意義敞開。
技術理性的音樂教育觀念也與認知論哲學息息相關。我國的近現代音樂教育基本上是以西方音樂教育體系為模板的，而西方的音樂教育體系又是建立在“自然科學”（物理聲學概念）和“理性主義”基礎上的技術理性的教學體系，這也成為我國音樂教育的基礎。尤其是近代工業(yè)社會以來，隨著理性和知識在社會發(fā)展中價值的突顯，知識教育日益成為現代教育的基本特征。知識論的教育起點觀其實是理性主義的教育起點觀。理性主義的教育觀把理性視為人性的本質，求知則是人的理性能力表現。所以這種教育追求的是培養(yǎng)人的理性，知識的傳遞與獲得成為教育的唯一目標，教學就是一種認知活動。由此音樂教育也成為一種技術知識的教育。
音樂教學的認知模式也將音樂看做實體性存在，追求的僅僅是學習者音樂認知能力的提高。音樂教育的內容淪為單純對音樂本體知識的追求、工具性的識譜、讀譜、技能訓練注重的是音樂的邏輯結構的認知，強調“我思”而忽略“我能”，對身體的訓練不包括在內。音樂教學的認知模式呈現出目的-結果傾向，是一種以知識傳授為中心的單向的、機械的知識灌輸和規(guī)訓過程，音樂工藝層面的學習成為教學追求的最終目的而不是手段。片面強調“知”的精神的音樂教學導致了語言和邏輯成為音樂教學的唯一方式，而忽略了身體體悟對于音樂經驗的重要意義。在這樣的學習過程中存在“棄我”、“忘我”的現象，本來能體驗并能制作的音樂，以人的生命及其文化為邏輯前提的音樂被分解為純粹知性探索的各種符號與知識，并與音樂理解相提并論。
音樂教育無視學生自身對音樂的行為、態(tài)度、意圖和感受的體驗，導致了知識與體驗的脫節(jié)，認知與情感的失調，忽略了對音樂知識背后生活經驗和意義的體認。然而，音樂教育的過程不同于獲知的過程，獲知的過程靠認識，是把握物性的過程，而音樂是有生命意味的形式，是一種參與其中才能生成的存在。
因此，音樂教育的過程靠理解，只有個體親歷其中才能真正的實現。而建立在認識論身心二元基礎上的理性認知模式，雖能讓學生一些掌握固化的音樂知識和技能，卻切斷了音樂活生生的體驗之流。用哈貝馬斯的話來講，這樣的教育只關注人的技術的認知，而不關注人的旨趣。音樂淪為一門知識和技藝，喪失了把握人之整體生存狀態(tài)的功能和價值，音樂教育失去“育人”的真正意義。
三、回歸“身體”的音樂教育
“當‘思’無‘身’時，知識也就被從生活中剝離出來，失去了其鮮活性。”⑤這也是當前我國現代音樂教育范式異化的病灶所在。音樂教育“即心言心”的言說路徑導致了音樂教育靈魂與肉體的分裂，切斷了音樂與生命和生活的血肉關聯。而后現代語境下的身體認知讓“我思”沉浸到身體里，成為一種整體性和生成性的身體行為，也是一種主客未分狀態(tài)下人以其整體性把握世界的生命活動。真正能進入靈魂深處的知識，只有經過自身的身體體悟才能獲得，身體認知所要表達的正是實在與意義的統一體本身。因此，對于追求人文意義，促進生命發(fā)展的音樂教育來說，身體理應成為音樂教育的基本存在狀態(tài)。
音樂教育回歸身體，就是要回歸到以身體為核心的生命體驗和生活經驗之中，在身體的參與中將音樂和人鮮活的生命融為一體，體驗物我交融的整體性音樂經驗，獲得真正的音樂理解。回歸身體的音樂教育讓身體成為音樂學習的出發(fā)點，甚至是音樂學習的發(fā)生地點，并參與到學習過程中的各個階段。“身體親歷學習不是傳統認知層面上的脫離實體的‘心理’的轉換與進步，而是生理與情感的雙重結合，是感覺意識與深入思考的雙重升華。”⑥身體在音樂教育中的回歸是從傳統認知方式的身心分離走向身心合一的狀態(tài)，強調在音樂語境中行動而不是思考。這種以學生對自己身體的直接操作為特征的認知方式在發(fā)展學生的認識能力和認識世界方面有著獨特的作用。就像邁特赫斯說的，“身體親歷學習是認知‘是什么’和‘做什么’之經驗或體驗的具體體現”。
對于這一點，東方音樂及音樂教育方式可以給我們重要的啟示。實際上，就心身一元的觀念而言，東方古老的身體觀念與西方后現代哲學的身體論在對待人與世界的認識態(tài)度上是相一致的。像中國、印度、非洲等東方傳統的身體觀中，身體是指一個心身融構的活絡整體，而不僅限于形軀之身。東方哲學的身心合一觀念形成了東方音樂觀念以及創(chuàng)作、傳承、教學方法的整體性。西方音樂觀念認為客體樂音與主體人心是分離，而“東方音樂始終是被看做人心之動而發(fā)出的聲音，音樂與生物體的感覺是一個整體，靈與肉是不可分割的。”⑦這種哲學思想反應在音樂的學習上，不同于西方音樂的技藝訓練。用約翰斯?蘇爾茲的話說，“是一種整體性及自生性音樂訓練的方式，即協調所有的心智和體力，以便使身體達到最佳狀態(tài)。”⑧
這種方式是以生命存在直接去感受客觀世界，強調了直覺的非理性主義傾向。由此決定了東方音樂表演與創(chuàng)作融為一體，音樂與語境不相分離的音樂“品味”體驗模式，與西方確定性的照譜演奏演唱傳統和強調音樂“分析”的體驗模式不同。東方音樂與詩性認知相聯，只有借助身體所有感官的參與，融入音樂的過程之中，才能獲得一種整體的音樂經驗，獲得真正的音樂理解。至今，像我國少數民族、印度、非洲等地方的音樂傳承中，融入身體感覺的音樂體驗和音樂傳承是必不可少的。
音樂學習是在群體的音樂活動中不斷對別人身體律動的看、聽、觀察、模仿和嘗試中完成的，而不是通過解釋和分解復雜的音樂概念和技巧的方式進行。想象力、直覺和意識在音樂活動中扮演重要的角色。這種基于身體認知的感性、生活化的音樂活動和學習方式對當前音樂教育的啟示在于：音樂是學會的，而不是教會的。學習音樂的思維方式意味著學習如何去體驗感性思維。這需要依靠身體來反復體會在音樂關系中那種細微的“恰到好處”的感覺，而不是僅僅依靠書面知識的灌輸和理論化的思考。這種生態(tài)學的、生物學的方式更符合人的本性的音樂教學。今天，我們也看到在西方音樂教育中也在重新界定和操作“音樂”，如達爾克羅茲體態(tài)律動和奧爾夫教學法，都是通過身體的律動將音樂概念內化，促進身體本質的自發(fā)性表達。因而，將音樂回歸整個身體，也可以說是在回歸音樂的東方性以及轉向音樂的后現代性。
將音樂教育回歸身體，具體在音樂教學的操作中，應將學生的感官與身體意識充分調動起來，將教材從靜態(tài)呈現轉為動態(tài)表現，讓學生在親歷的身體體驗中獲得整體性的音樂理解。在身體參與的音樂學習中，“音樂作為可聽、可感可回味的藝術，它與精神和身體結合成一個永恒不可分割的整體。”⑨音樂不再是外在于個體自身的被認知的對象，而是在自己探索、體驗與感悟的過程中與身心完全融為一體。個體與音樂間形成了一種創(chuàng)造性的共生關系，音樂教材就變成了與學生交流和對話的“文本”，可以由學生解釋和發(fā)展，從而形構了一個部分對象與主體，但又完全屬于個人的活生生的音樂世界。在音樂教學中強調身體參與，實現了一種教學觀念的轉變：從過去強調對音樂知識技能的學習，轉向了注重人對自身的認識，對生活意義的探討。
因而，音樂教育回歸身體實際上是回歸對人的關懷，回歸音樂教育的文化承載。音樂學習的方式從認知轉變到了生存的方式，回歸了音樂教育的本真狀態(tài)。總之，對于身體價值的彰顯，會為改變我國音樂教育技術理性化的現狀提供一些新的思路，讓音樂教育回歸到一種生態(tài)化和人本化的狀態(tài)。
四、結語
正如梅洛?龐蒂所言，真正的哲學就是重新學會看世界。后現代哲學的身體轉向不僅改變了我們認識世界的方式，還為我們重新認識音樂及音樂教育開啟了新的視界。當前，我國音樂教育仍處于刺激-反應這樣的現代主義教育范式中，并且在這一“中心范式”的占領下，遮蔽了本土以及其他民族的音樂教育模式。
而從身體理論的角度審視當前音樂教育的基本原理，將會重新發(fā)現包括本土在內的東方傳統音樂教育體系的價值與意義。因而，在當今世界多元文化音樂并存與交流的時代，我們應該汲取東方以及后現代音樂及音樂教育的智慧，為重構本土音樂教育體系提供新的參照。（責任編輯：帥慧芳）
① 邱昆樹、閻亞軍《教育中的身體與身體教育》，《教育學術月刊》，2010年第11期。
② 張之滄《身體認知的結構與功能分析》，《南京師范大學學報（社會科學版）》，2010年第3期。
③ 同上。
④ 覃江梅《音樂教育哲學的審美范式與實踐范式》，南京師范大學博士學位論文，2008年，第122頁。
⑤ 閆旭蕾《教育中的肉與靈――身體社會學視角》，南京師范大學博士學位論文，2006年，第38頁。
⑥ 劉瀟陽《身體親歷學習初探》，《高等函授學報》，2010年第9期。
⑦ 管建華《后現代音樂教育學》，陜西師范大學出版社，2006年，第390頁。
（東北林業(yè)大 學學院，黑龍江 哈爾濱 150040）
摘 要：后現代主義思潮傳入我國后，在不同的領域發(fā)揮著積極作用的同時，但也帶來了一些不可避免的問題。后現代主義對當代大學生思想政治教育產生了深刻的影響，比如一些大學生出現了理想信念淡化、信仰逐漸功利化和世俗化以及政治信仰不堅定等問題。如何使當代大學生正確理解和認識后現代主義思潮，減少其負面影響，已成為高校大學生思想政治教育所面臨的挑戰(zhàn)之一。
關鍵詞 ：后現代主義；思想政治教育；當代大學生
中圖分類號：G641 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）04-0221-02
后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的具有反西方近現代體系哲學傾向的思潮。后現代主義思潮影響廣泛，不僅是教育、文化領域，它的影響力也波及其他意識形態(tài)領域；后現代主義作為一種社會思潮，具有強烈的時代性。后現代主義在我國改革開放時期傳入，由于我國當時處于改革開放初期，對外來文化和思想充滿了好奇和渴望，使后現代主義思潮在我國得到了迅速傳播。而大學生易于接受新鮮事物，思想開放，因而成為受后現代主義思潮影響最深的群體。
一、后現代主義的特征
（一）反對理性主義
面對日益增加的社會問題和人類與自然界的問題，后現代主義者將產生問題的源頭歸結為人們對理性主義的普遍認可，認為人們過分依賴理性主義并以它為準則，使人的創(chuàng)造力和想象力很難得到充分發(fā)揮，使人的生產生活變得過于機械化和一體化。后現代主義批判和反對理性主義，同時主張打破既定的規(guī)則，對權威和真理也保持反對的態(tài)度。后現代主義提倡非理性主義，主張充分發(fā)揮人的主體性、創(chuàng)造性，倡導充分發(fā)掘人的本質使其自然地發(fā)展起來，使人獲得真正的自由。
（二）反對科學
人類進入現代工業(yè)社會以來，科學技術的飛速發(fā)展使人們更加相信科學主義和實證主義。而后現代主義者則持有不同的觀點，他們認為一些自然災害就是科學技術的發(fā)展所引起的，人們過度推崇科學技術，對其有很強的依賴性，導致人的精神意識的喪失，使人成為被統治者，成為“工具人”。后現代主義反對科學使人變得工具化，同時提出沖出現有的社會秩序的束縛，打破常規(guī)科學，從而真正解放科學。
（三）堅持“非中心化”
中心與主體在西方哲學本體論、認識論與方法論中一直占據著重要的地位。而后現代主義思潮中的一個重要內容就是反對中心化，也稱“非中心化”。后現代主義者反對主體性、反對主體中心地位的存在，主張主客體之間的關系是內在的、本質上的聯系，相互間能夠理解和溝通。后現代主義者反對人類中心論，否定人類已有的權威，主張人類與自然界重新建立和諧、平等的關系。
（四）主張“多元論”
后現代主義者反對一元論、二元論，主張多元論。后現代主義認為不同的人對事物的認識是不同的，因為客觀世界具有多樣性，人類對世界的認識也應該是多種多樣的，而不是統一的。也就是說，人類對世界的認識一定是多元化的。后現代主義大師利奧塔曾經說過：“讓我們向統一的整體性開戰(zhàn)，讓我們成為不可言之事物的見證者，讓我們毫不妥協地開發(fā)各種歧視差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽而努力。”
二、后現代主義對大學生思想政治教育的影響
（一）后現代主義對大學生思想政治教育的積極影響
首先，后現代主義所倡導的創(chuàng)造性思維有助于提高大學生的創(chuàng)新能力。由于后現代主義強調差異性，注重創(chuàng)造性、人的主體性，加上大學生自身所具有的創(chuàng)新意識和接受新事物的能力，就會進一步提高大學生的創(chuàng)新能力，使他們更加敢于打破陳規(guī)，有助于思維的多元化發(fā)展，同時也有助于提高大學生的自我意識，充分發(fā)揮主體能動性。后現代主義思潮為大學生思維的發(fā)展提供更寬廣的空間。
其次，后現代主義有助于提升大學生的人際交往能力及合作意識。后現代主義重視人與人之間的平等交往以及人與社會之間的和諧相處，認為中心主義是行不通的，主張人與人之間的相互尊重、理解和學習。當代大學生雖有著一定的人際交往能力，但他們仍然處于成長期，對一些問題還不能夠完全認清，而和諧融洽的人際關系是大學生實現自我發(fā)展必不可少的條件之一。同時，整個社會的發(fā)展也需要人與人之間的合作與溝通。后現代主義反對中心主義，這就會對大學生的思想產生一定的影響，使他們學會相互合作，相互學習，使他們共同進步。
第三，后現代主義有助于大學生思維多元化的發(fā)展。后現代主義主張個體應充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造力和想象力，對事物要有多方面的認識和理解，從不同的角度看待某個問題或某個事物，要敢于突破舊有思維的限制，打破傳統常規(guī)。當代大學生善于接受新鮮事物，思維靈活，有著自己獨特的世界觀、人生觀、價值觀，這就使后現代主義的多元價值觀很容易被其接受，形成多元思維，從而對事物有更全面的認識。
（二）后現代主義對大學生思想政治教育的消極影響
后現代主義對大學生思想政治教育的消極影響也是顯而易見的，我們應正確認識這些不利影響，找到正確的解決方法，從而趨利避害。后現代主義對大學生思想政治教育的消極影響主要有以下幾個方面。
第一，后現代主義影響大學生的個人信仰。改革開放以來，西方思潮在大學校園的傳播，必然影響大學生個人信仰的形成。后現代主義中反理性反中心的觀點，在很大程度上對大學生產生著消極影響。一些大學生盲目追隨后現代主義，對信仰逐步淡化，對社會主義道路產生懷疑，導致錯誤的政治觀點形成，這對大學生未來的發(fā)展會產生不良影響。
第二，導致大學生社會責任感缺失。后現代主義在反對中心觀點的同時，也忽視了個人的責任感，認為個人的社會責任感不能真正發(fā)揮作用，個人行為與社會的發(fā)展也不存在必然的聯系，個人的行為不能被責任束縛。受這種觀點的影響，一些大學生在面對社會上各種各樣的誘惑時，做出的決定更趨于利己，使其逐漸喪失社會責任感。而這種現象如果普遍發(fā)生，對社會的發(fā)展必然產生不利的影響。
第三，對大學生的思想和行為產生負面影響。后現代主義的傳入，在一定程度上與傳統文化產生碰撞。大學生自身對傳統文化的接受還不牢固，受后現代主義的影響，一些大學生會對傳統文化產生懷疑，對一些正確的行為規(guī)范加以排斥，從而抵制主流文化，同時對一些事物持無所謂的態(tài)度，對集體和他人漠不關心，這就嚴重阻礙了大學生的發(fā)展。
三、應對后現代主義對大學生思想政治教育產生影響的對策
對后現代主義對大學生的思想和行為的影響，應采取正確的態(tài)度，采取合適的方式方法，正確引導大學生，使他們認清一些思潮的實質，從而趨利避害，發(fā)揮其在思想政治工作中積極作用。
首先，應加強對大學生的教育，幫助大學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。堅持，是我國在改革開放、全面建設小康社會的進程中總結出來的歷史經驗。要想使大學生更加堅定的相信，就要從思想政治教育著手，加強對大學生的的灌輸，使其真正理解，并以為指導，規(guī)范自身行為，樹立正確的思想觀念，自覺抵制外來思想的不良影響，使他們沿著正確的道路前進。
第二，培養(yǎng)大學生的興趣愛好，提升大學生綜合素質。面對大學生多樣化的文化需求，高校應投其所好，積極開展課余活動，引導大學生正確利用課余時間，通過集體活動培養(yǎng)大學生的興趣愛好，幫助其健康的發(fā)展。同時要堅持“以人為本”理念，做到理解人、尊重人、關心人，使大學生在一個優(yōu)良的環(huán)境中成長。
第三，高校應加強思想政治教育課程的建設。思想政治教育說到底是對人的教育，其理論知識需要通過各種途徑傳授給人，其中最重要的渠道就是開展思想政治教育課程，這也是最基本的傳授途徑。目前多數高校對思想政治教育課程的重視程度不夠，導致課程內容枯燥，上課方式單一，對學生的影響力并不大，大多數學生只是為了學習而學習，沒有將其上升到影響自己人生的高度。面對這種情況，高校應積極采取措施，使思想政治教育課程的上課方式多樣化，與學生展開充分的交流和互動；不要一味地講授理論，要更多地開展實踐活動，使學生在實踐中對理論產生認同。
大學生是國家的未來和希望，對大學生思想政治教育的成敗直接影響著社會未來的發(fā)展方向。在多種文化思潮相互交錯的今天，面對外來文化，大學生應學會汲取其積極的部分，摒棄消極部分，抵制不良文化的傳播，樹立正確的思想觀念。從高校的角度來看，應重視對大學生的思想政治教育，為大學生的發(fā)展創(chuàng)造良好的環(huán)境，與大學生共同努力，為祖國的未來培養(yǎng)出合格的加班人。
參考文獻：
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論文摘要：一定歷史時期的各種思潮，物質文化水平社會環(huán)境自然因素的相互影響激蕩，必然立足于其所處時期的發(fā)展水平。所以理論是特定歷史時期，人類認識水平的總結。總結是相對的，只是為了說明一個觀點，往往帶有片面性，或者說其認識的不確定性、歷史局限性決定的。所以對理論(包括建筑理論)應以動態(tài)過程看待分析。
論文關鍵詞：建筑理論動態(tài)過程建筑文化建筑風格預應力混凝土結構
回顧建筑發(fā)展史，建筑理論在社會文化藝術發(fā)展中，往往顯示出滯后性，是其他哲學藝術文化等雜交”的產物。這可能是由于建筑要綜合解決功能技術藝術環(huán)境以及社會問題等，因而建筑理論必然充滿著矛盾，I''''II~D復雜性。從歷史中，我們不難體會到每個時期作品風格，如何反映當時人們的觀念例如，文藝復興時期．先后有阿爾伯特<論建筑)、維尼奧拉的<建筑五柱式)、帕拉弟奧<建筑四書>，所有這些與15世紀初資本主義的萌芽產生后，資產階級為了動搖封建統治，在上層建筑領域里掀起借助古典文化來反對封建文化和建立自己的文化人文主義”精神的社會背景分不開的。因此，建筑理論必然受文化精神的影響。
為什么建筑的現代主義形成于19世紀20年代，中心在德國呢7第一次世界大戰(zhàn)后，德國作為戰(zhàn)敗國，物資匱乏，通貨膨脹．房屋緊缺，為大家蓋房子是緊迫任務，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的機器，建筑現代主義就是帶上這具體的時代烙印。他強調實用、經濟，希望用新材料、新技術加快建造速度，降低造價。馬斯洛提出的人的需求分五個漸進的層次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。當然，這里也注重藝術，但藝術必須同實用、經濟、新技術統一起來．裝飾有罪的說法容易被采納。理性知識不斷積累，人們進而拋棄了所有其他思維方式。這樣與工業(yè)文明相對應的現代主義應運而生了，正如文藝復興時期．把古典文藝看得很高，工業(yè)社會把現代技術看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一種重要思潮叫做技術主義或者技術至上主義，這樣現代主義就成了當時社會的主流。
現代英國著名建筑史學家N·佩夫斯在一本著作的前言中寫到建筑并不是材料和功能的產物，而是變革時代的精神的產物。正是這種時代精神滲透了它的社會生活，它的宗教，它的學術和它的藝術之中……現代建筑運動也不是因為鋼筋骨架和預應力混凝土結構而發(fā)生，它們都產生于一種它所要求的精神“佩夫斯在這段話中割斷了建筑與材料及功能的關系不妥．但從一個側面說明了一個時代的精神滲透于它的社會生活、它的宗教、它的學術和它的藝術中去現代主義的文化思潮為現代主義建筑作了相當充分的思想和心理準備。
當人們開始接受理性建筑世界觀，深信它將創(chuàng)造更高的生活的標準，為之歡呼雀躍的時候，實際面臨的卻是一個憂心忡忡的社會，一個不知去向的社會擁擠不堪的城市和進一步擴大的貧富差異，使人們開始反思理性主義正如馬斯洛原理提出人在滿足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑遠非僅僅為人類提供庇護，更重要的是表達人類社會和精神境界。換句話說，理性思維已經束縛了我們很久，我們應該探索更多的途徑去理解人類的存在。理性主義過分強調理性市場經濟資本變成惟一的普遍標準社會價值被忽視，或僅僅被視為增加市場資本價值的手段。
回顧歷史，戰(zhàn)后時期存在主義在世界許多地區(qū)廣為流傳，它對此后西方文學藝術的影響十分深遠。從世界是荒謬的這基本觀點出發(fā)，存在主義的文藝作品著重表現荒誕混亂、不連貫性，無意義性、虛無、中突無序等，這些也是存在主義文學藝術作品的表現方法和存在主義美學的特征。這些思想或多或少地沖擊著建筑理論。1966年文丘里發(fā)表了<建筑的復雜性與矛盾性)，正反映了在這個背景下，建筑學家的思考。菲力浦·約翰遜在1978年回顧20世紀世界建筑思潮轉向時說：整個世界的思想意識都發(fā)生了微妙的變化，我們落后在最后面，建筑師向來都是趕最末一節(jié)車廂當然凡事都有例外，勒·柯布西耶與眾不同，譬如，戰(zhàn)后他創(chuàng)作的郎香教堂，出自他與存在主義思想上的相通性．用一個特殊的抽象形體，間接地、模糊地，然而又是深刻的強烈的表達與存在主義觀念相通的人的情緒、情節(jié)、心境和意象。
關于后現代主義，德國當代文學評論家M·科勒在(后現代主義：一種歷史觀念的概念>一書中指出：。盡管對究竟什么東西構成這一領域的特征還爭論不休，但后現代這個術語此時已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來出現的各種文化現象了。這種現象預示了某種情感和態(tài)度，從而使得當前成了一個。后現代主義的時代。后現代主義并非一種特定風格，而是旨在超越現代主義中所進行的一系列嘗試．在某種情境中．這意味著復活那些被現代主義擯棄的藝術風格而后現代建筑正是后現代主義在建筑領域的反映。后現代建筑應當是多文化，甚至把后現代建筑視為多元文化的同義語，它不是特定建筑風格，所謂后現代建筑只不過是一種思潮。其意圖在于修正現代建筑運動中的片面傾向，反對20世紀20年代正統理性主義割斷歷史，重視技術，忽視人的感情，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，在建筑形式上表現為一種平淡、冷謨過于簡單的國際式風格。這恰恰是當今社會多元文化、多元思想意識共生在建筑領域的反映。
任何一種建筑理論都有它產生的背景。一般情況下，建筑理論更多受其他因素影響，諸如歷史、社會等，我們只有以一種動態(tài)過程觀去把握它，才能站得更高，更全面領略其全貌。
【關鍵詞】科學實驗; 科學理論; 客觀性原則; 后現代主義
【中圖分類號】G610 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-4604（2007）01-0008-03
兒童發(fā)展心理學作為一門學科，有規(guī)范化的研究方法。研究方法本質上就是一套規(guī)范體系，說白了，就是一套游戲規(guī)則。沒有這套規(guī)范體系，科學就不成其為科學。科學實驗是科學認識的基礎，沒有科學實驗就沒有真正意義上的科學。實驗研究確實為兒童發(fā)展心理學提供了大量的數據，并在此基礎上形成了眾多的理論，從而也為學前教育提供了依據。近年來，發(fā)展心理學家對傳統的研究方法作了創(chuàng)造性的改進，使研究對象有所擴大，研究內容有所拓展，從而對早期教育產生了更加豐富的實用價值。最典型的是發(fā)展心理學家一改以語言反應為指標的傳統，采用注視時間、生理反應指標等研究方法，把實驗研究從幼兒推伸到早期嬰兒身上，擴大了兒童發(fā)展心理學的研究范圍，使我們對嬰兒甚至新生兒的心理能力有所認識。沒有這方面的研究成果，也就沒有“托幼一體化”的教育主張。
此外，精巧的實驗研究也為傳統的發(fā)展心理學理論注入活力。如新皮亞杰學派用實驗法補充了皮亞杰臨床法的簡略，使理論體系的實驗支柱更加可靠。為了克服認知心理學面臨的理論和技術的挑戰(zhàn)，有些認知心理學家甚至主張把認知心理學與精神分析相結合，以便形成一種新的學科分支，達到相互扶持、共生共榮的目的。
實驗法對心理學的貢獻是不可抹殺的。我們知道，任何理論都力圖對可能世界作出結構描述，理論作為描述真實世界的結構，需要經受指稱性的檢驗。這種檢驗只能通過實驗來完成。每一個實驗結果所得到的特稱判斷，為理論提供事實，提供補充，提供確證。科學實驗融合了理性思維與感性認識的特點。它既是衡量已有知識的真理性的標準，又是產生新理論的基礎。從一般意義上講，理論必須服從實驗，無論是背景理論還是待驗理論，概莫能外。但是，隨著時間的推移和成果的積累，實驗研究的規(guī)范性漸漸暴露出自身的局限性。任何一個實驗研究都只能孤立地、靜止地、人為地進行，因而它的適用范圍是狹小的，研究對象是有限的，數據資料是零散的，反映水平是膚淺的，與真實的人的心理相去甚遠。尤其可悲的是實驗研究越豐富，人的整體被分割得越細小越零散，我們就越不明白人的心理是什么。也就是說，實驗性越強，反映性就越差。而反映性越差，價值性就越低，興趣性更是蕩然無存。問題更嚴重的是實驗法從方法論上支持了原子說、機械論和還原論，在認識論水平上造成眾多的負面影響。于是，不少人對實驗法產生懷疑。人們開始以更開放的心態(tài)對待研究方法，最典型的是把質的研究引入心理學。在學前教育中，不少研究者還大量使用個案法、行動研究法等。我們知道，質和量是一對哲學范疇,它們是相互關聯的。在研究中，純粹的定性與定量方法是不存在的。無論是哪一種研究方法，都必須遵循實事求是的原則，都必須有事實與邏輯這兩條腿。質的研究和量的研究都應該是有事實根據的，從這個意義上講，都應該是實證的。這是科學研究的客觀性的要求。“無論是哪一個時代的科學的價值目標或價值標準都不能離開客觀性這個最根本的價值標準，而且必須以客觀性或客觀性程度（廣度和深度）為準繩。”〔1〕
有人認為，教育是一種復雜的社會活動，不可能甚至不應該進行量化的研究。其實，量的研究的精髓就是研究者對被試施加影響，尋求影響與變化之間的關系。教育本身不就是這么一種過程嗎？如果我們把自己找不到變量、提不出假設歸罪于實證研究，難道不感到有失公允嗎？我注意到一些科研論文缺乏科研的規(guī)范，研究無假設，卻美其名曰“白描”；取樣范圍狹小，數據不充分，就冠以“質的研究”；論文無結構，卻號稱后現代；甚至有些博士學位論文寫成讀書筆記，有文采的更是寫成“博士散文”。這樣的論文并沒有為學科提供新知識，對學前教育也沒有提供新指導，它的學術價值就很有限。我們應該樹立科研的規(guī)范意識，在科學哲學層面上充分認識科研規(guī)范的意義。有些學者近來熱衷于現象的解釋，按自己的臆想來解釋兒童的行為。這對理解兒童和認識兒童毫無價值。據說解釋學的理論根據是后現代主義，其實這是對后現代主義隨心所欲的曲解。這種解釋既缺乏科學精神又缺乏負責態(tài)度，此風一旦在學前教育界蔓延開來，是多么可怕！
我們知道，對現行科學體系，包括研究方法的抨擊，是后現代主義在科學領域中的一大目標。后現代主義否認傳統科學方法論所設定的目標，認為這個目標是無法實現的。世界上不存在一種普適的思想和中性的規(guī)則，科學方法論總是與某種理論相關的。客觀性實際上是不存在的。后現代主義的心理學家們竭力主張將傳統的注重歸納推理和實驗研究的方法轉向注重語義分析和協商對話，終結實證的主導地位，采用多元化研究方法，使心理學研究向價值負荷和人性復歸而努力，促進心理學理論向多元的、去中心的、有情感的、重意向的、重社會關系的、本土的方向前進。①所有這些觀點無疑是革命性的。它充滿著反傳統、反權威、反主流、反因果決定、反科學主義的豪情。但是，我們也要看到，后現代主義的心理學目前還沒有解決方法論的問題，我們只能承認它是理念上的一大進步。但沉浸于后現代主義的相對主義和無政府主義思潮對科學發(fā)展和社會實踐活動,包括對幼兒教育的發(fā)展是有害的。
后現代主義的解構主義應該是對結構主義局限性的解構，而不是對結構的摧毀。對科研局限性的克服，是要在更大范圍的研究中堅持客觀性原則和靈活運用客觀性方法，而不是要放棄客觀性原則。科學研究是人的認識活動，它確實離不開人的主觀世界。但人類對客觀存在的認識只能是主觀與客觀的永無休止的磨合，而不是退縮到主觀世界中去探究客觀存在。簡單地去主觀臆斷，熱衷于把一些對個別現象的解釋歸之于一個新的形而上學動因，且這個動因并不能給出更一般的解釋，這不是科學解釋，而是偽解釋，因為它缺乏可檢驗性。在科學上，原則上的可檢驗性是科學得以成立的必要條件。認識世界是人類本身的需要。這個需要可以通過科學、藝術、宗教等方式來滿足。用規(guī)范來認識世界就是科學，用體驗來反映世界就是藝術，用信仰來規(guī)范行為則是宗教。無論是量的研究還是質的研究，都應該是有事實的，是可證實的。或者說，應該是經驗的，而不是體驗的甚至是信仰的。把科研活動退化為充滿個人體驗的精神遨游和完全封閉的自我表現，是科研的藩籬，于理論、于實踐斷無益處。套用一句流行用語：發(fā)展是硬道理，倒退是沒有出路的。
時至今日，在兒童發(fā)展心理學中，實驗法與其他方法的綜合運用，有著廣闊的發(fā)展空間，但主流的方法依然是實驗法。即便是研究兒童對他人的意圖、信念和動機之類的內部心理過程理解的心理理論，也離不開實驗法。
就實證研究本身而言，它也在不斷改進之中。例如，人們開始從傳統的研究思路中跳出來，不再熱衷于把研究結果推廣到更廣的領域，而是更加注意單一的法則，更加注意生態(tài)、社會環(huán)境、人際交往對發(fā)展的效應。同時，研究內容也從外部行為推進到內心世界，研究兒童的心理理論。所有這些進步都體現了人類為追求認識的客觀性作出的不懈努力。
我想，對于我國發(fā)展心理學的研究現狀而言，問題不在于實驗太多了，實證過頭了（實際是此類研究還遠遠不夠），而是在于我們的研究者重科學事實的收集和規(guī)律的發(fā)現，輕理論的構建，缺乏理論建設的功夫，沒有將研究成果及時歸納成相應的理論體系。殊不知，科學理論比科學規(guī)律具有更強大的解釋功能、預測功能和生題功能。在我們的心理學領域中，理論研究和理論建設確實太薄弱了。造成這種局面的原因是復雜的。比如，述而不作的文化傳統，理性思維規(guī)則不清，理論興趣不足，批判性疲軟，創(chuàng)造性缺乏，等等。這種現象在早期教育范圍內也普遍存在。在早期教育中，尤其是在幼兒園教育中存在著強烈的跟風現象，表現為蝴蝶效應突出。究其根源，主要是缺乏理論分析和懷疑精神。其實，理論并不是高深莫測的。對我們大多數人來說，總是在特定的理論指導下提出研究假設，總是在理論指導下對觀察材料或實驗數據進行分類和評價，總是在用研究成果對理論進行補充或修正，因此提出一個微型理論是完全可能的。美國心理學家吉布森夫婦的知覺學習理論就是一個很好的例證。
“與其他心理學大師及其理論相比，吉布森理論不是那種氣貫長虹的駭世之作。她的研究領域就限定在知覺學習和發(fā)展中，在這個領域中，她唯一的研究原則就是通過一個又一個有分類的實驗為理論添磚加瓦。雖然她還沒有做到讓自己的理論預見從所有的實驗中得到證實，也沒有使自己的理論對知覺這一心理現象作出總體的說明，但她在這一領域中幾十年如一日的努力，功不可沒。她對事業(yè)的堅定、專注，務實、勤奮、充滿智慧又不失幽默的精神，給每一個從事兒童心理學和兒童教育工作的人留下了富有啟迪的影響。平心而論，吉布森的知覺學習理論盡管在知覺發(fā)展研究領域中是眾所周知的，但并不支配著這一領域的研究和發(fā)展取向。在我們看來，這正是她的可貴之處。科學的發(fā)展就是一個不斷沖破舊體系、舊思路的過程。一個對某一領域有影響但并不壟斷的理論，才是推動這一領域發(fā)展的內在力量。吉布森及她的同事們的基本課題是年幼嬰兒能發(fā)現什么和注意什么，用實證科學的態(tài)度精心地收集兒童知覺發(fā)展的資料，這對于兒童心理發(fā)展的研究和教育實踐是極其重要的。她的理論不僅使我們充分地認識兒童知覺發(fā)展的規(guī)律， 也促使我們認真地思考在學前兒童教育與特殊兒童教育中如何運用這些規(guī)律，發(fā)揮兒童的主體活動功能，切實提高學前教育與特殊教育的質量。”〔2〕相比之下，我們在這方面做得很不夠，而要做到這一點又是完全可能的。朱智賢先生在《兒童心理學》一書中提出的新需要與現實之間的矛盾是兒童心理發(fā)展動力的假設，就是一種有中國特色的發(fā)展理論。有理論的實驗和有實驗的理論，才是最有生命力的科學研究。
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Experiment with Theory and Theory with Experiment
Wang Zhenyu
(College of Preschool and Special Education, East China Normal University, Shanghai, 200062； Preschool Education Department, Xingjian Professional College, Shanghai, 200073)
關鍵詞：解構主義;正統;創(chuàng)新
一、解構主義的起源
解構主義哲學主要是以人文哲學為背景而產生的，其作為一種設計風格的探索興起于20世紀80年代，但是它的哲學淵源則可以追溯到20世紀60年代，而解構主義的直接來源是法國哲學家雅克?德里達不滿于貫穿西方幾千年來的哲學思想，基于對語言學中的結構主義的批判而提出了“解構主義”的理論，對于那種傳統的亙古不變的哲學信念發(fā)起的挑戰(zhàn)，1967年以《文字與差異》、《論文字學》、《語音與現象》這三部書的出版正式宣告解構主義的誕生。
雅克?德里達以人的永恒參與為由，認為書寫語言使符號呈現出難以抹滅的物質銘刻，認為作品的意義是多樣化的、無止盡的、模糊的。同時，他強調符號不能使概念有意義，認為語言是一種開放的、變異的、無中心含義的結構狀態(tài)。他還認為建筑的目的是控制整個社會的溝通與交流。因此，反對現代主義建筑的壟斷地位，反對現代主義的權威地位，反對把現代建筑和傳統建筑對立起來的二元對抗方式。總而言之，可以看出解構主義的特點就是反中心、反權威、反二元對抗、反非黑即白的理論。
二、什么是解構主義
解構主義實質上是對于結構的破壞、分解與重組，是對正統原則和正統標準的批判、繼承和發(fā)展。按照解構主義理論，可以運用科學的符號學原理來分析圖像，并且分別說明其視覺的、文化的、以及語言的意義，這一分析過程稱之為解碼。解構主義的設計師們的共同點是賦予設計藝術作品各種各樣的形態(tài)，運用相貫、偏心、反轉、回轉等手法，使其作品具有不安定且富有運動感形態(tài)的傾向。解構主義風格的設計作品大都具有無絕對權威、個人的、非中心的、恒變的、沒有預定設計、多元化的、非同一化的、破碎的、凌亂模糊等特點。大多數的作品看似凌亂無章，而實質有內在的結構因素和總體考慮的高度理性化特點。
三、建筑上的解構主義浪潮
二十世紀是各種風格與各種主義百家爭鳴的時期，這一時期產生比以往更多的設計風格和流派，集中地反應了各種流派設計思潮對建筑觀念的挑戰(zhàn)與探索，同時，造就了一代又一代的杰出天才建筑設計師。在解構哲學的發(fā)展影響波及到建筑后，越來越多的表現在建筑上，建筑理論家將解構主義理論引入建筑理論，這一理論解放了設計者被傳統的結構主義完整性的約束，設計手法越來越讓人耳目一新，其代表人物如弗蘭克?蓋里、伯納德?屈米、彼得?埃森曼等。解構是文化的重構者，建筑元素的交叉、重疊和碰撞成為設計的整合過程和結果。雖然形態(tài)表面似乎呈現某種無序狀態(tài)，但是其內部的邏輯及思辨過程卻是清晰統一的。解構主義建筑實踐過程追尋各種各樣的手法，創(chuàng)造出同經典建筑模式完全相反的充滿矛盾、沖突、變異乃至怪誕的建筑形態(tài)，但是建筑理論家們將這些建筑師統稱為解構主義建筑師，而這支流派則被命名為“解構主義”流派。
被認為是世界上第一位解構主義建筑設計家弗蘭克?蓋里在他的設計中就采用了解構主義方式，即把完整的現代主義、結構主義建筑整體破壞處理，然后重新組合，形成破碎的空間和形態(tài)。蓋里的作品相當獨特，極具個性，他通常使用多角平面、傾斜的結構、倒轉的形式以及多種物質形式并將視覺效應與用到圖樣中去。他1978年設計的位于洛杉磯自己的寓所，使用了包括金屬瓦楞板、鐵絲網的色彩鮮艷的工業(yè)材料，是最早的解構主義作品之一。1998年弗蘭克?蓋里設計和建造完成的所羅門?古根海姆博物館，集中了他后期解構主義的思想，整個建筑在河邊，采用了彎曲、扭曲、變形、有機狀、各種材料混合拼用等手法。
20世紀80年代，建筑理論家伯納德?屈米、彼得?埃森曼與德里達開始有所接觸并相互影響。屈米把德里達的解構主義理論引入建筑理論，他認為應該把許多存在的現代和傳統的建筑因素重新構建，利用更加寬容的、自由的、多元化的方式來建造新的建筑理論框架。伯納德?屈米的作品重新定義建筑在實現個人和政治自由中的角色。自20世紀70年代起，屈米就聲稱建筑形式與發(fā)生在建筑中的事件沒有固定的聯系，他的作品強調建立層次模糊、不明確的空間。在屈米的理念中，建筑的角色不是表達現存的社會結構而是作為一個質疑和校訂的工具存在。
還有我們所熟知的央視大樓是典型的解構主義建筑，同時也是最受爭議的建筑之一。它是由荷蘭著名建筑師雷姆?庫哈斯設計的。庫哈斯認為，在摩天大樓的設計中“大多數只是按照預先的方式進行布置，在其中進行的只是慣常的活動”他覺察到摩天大樓的創(chuàng)造模式已成為定式，應該有新的創(chuàng)作邏輯與思路，同時，在對于高層建筑的高度問題上，他認為不必“參與對終極高度的無謂競爭”，而是建造“具有象征意義的建筑群”。
四、解構主義建筑的發(fā)展及問題
總的來說，現在的解構主義具有無規(guī)則、殘缺、突變、矛盾、獨特的特點，打破傳統顛倒傳統元素，然后重組一種新的風格，這種模式順應了現代人們不斷追求創(chuàng)新，追求標新立異，追求釋放自我的時代。雖然其在聲勢上很大，在建筑設計探索之路上具有很大的影響。但是解構主義本身存在著一系列的問題。解構主義建筑理論試圖從建筑語言上重組建筑，實現建筑意義的真實表達，雖然實現了反正規(guī)傳統和正規(guī)標準的建筑模式，但是同時造就了光怪陸離的建筑景觀和對解構主義的錯誤認識。從為數不多的優(yōu)秀作品中可以看出解構主義建筑是現代主義風格之外的一種理性風格，從某種層面上來說，解構主義建筑作品對現代主義建筑形成了很大的沖擊。但是由于解構主義本身的一些問題以及人們的錯誤理解，比如：結構過于復雜、工程造價昂貴增加工程技術的難度以及形式的破碎與城市現有的形態(tài)顯得格格不入，無法成為城市的有機組成部分。“解構主義”這個詞，在國內很是時髦，被看成是后現代的核心思想，人們將其理解為“破壞”，意思是要拆除一切既定的原有的結構或者模式，實則不然，解構主義不僅僅是在破壞同時也在建造著。或許荷蘭建筑師雷姆?庫哈斯為我國設計的央視大樓引起廣大人們的關注并將成為解構主義建筑在新世紀的一個里程碑性的建筑。打破了傳統摩天大樓的呆板布局，給大家耳目一新的感覺。但是這次設計造價也相當驚人，像這樣的建筑是否真的具有現實意義？當然從建筑學角度分析，它的確是建筑形式上的大突破，具有很大的進步意義。
五、結語
綜上所述，雖然解構主義自身存在一些缺陷和爭議，但是，解構主義是在現代主義面臨危機，而后現代主義又被人們所厭惡之時，作為一個后現代時期的設計探索形式之一而產生的。在建筑理論方面，它敢于打破正規(guī)傳統和正規(guī)標準，使建筑設計師門從傳統的建筑模式中釋放出來，對新世紀的建筑發(fā)展起著很大的促進作用。（作者單位：四川大學藝術學院）
參考文獻：
[1]王受之，世界現代建筑史|M|.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999.12
[2]李辰琦，張伶領.“雜亂”中的“動態(tài)有序”――解構主義建筑的動態(tài)秩序|J|.建筑師，2004
[論文摘要]后現代主義電影是后現代主義文藝思潮在電影界的延伸，其以反傳統的情節(jié)結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式為特征。王家衛(wèi)的影片力圖表現后工業(yè)時代都市人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。其電影塑造小人物、運用畫外音獨白、以及拼盤式的、插頁式的情節(jié)結構等敘事策略都帶有濃厚的后現代主義特質。
“后現代主義”是一個20世紀六七十年代盛行于西方的文藝思潮。圍繞它產生的理論爭鳴是近年中國學界的一個重要現象。在電影界則是對“后現代電影”的評說。問題正如程青松先生所指出的，由于對“后現代電影”在概念外延上界定過于寬泛，以至于把許多與后現代無關的影片也包括其中，因此對“后現代主義電影”的概念界定顯得尤為必要。
一、后現代主義與后現代性
“后現代主義”和“后現代性”是有區(qū)別，對此國內外的學者都有研究。英國學者特里－伊格爾頓(Terry Eagleton)在《后現代主義的幻象》一書中認為，后現代性是一種與啟蒙主義規(guī)范相對立的一種思想風格，“它懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。”而后現代主義則是一種文化風格，它以“一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面”。二者的關系是，后現代主義正是作為哲學思想風格的后現代性在文化藝術上的具體體現。
中國學者尹鴻對“后現代性文化”和“后現代主義文化”的區(qū)分更具有實踐操作層面的意義。他提出：“如果說后現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化：如果說后現代文化是一種消費性文化的話，那么后現代主義就是一種消解性的文化：如果說后現代性文化是后現代商品社會的表現形態(tài)的話，那么后現代主義文化就是后現代社會的價值反思體系。
二、后現代主義電影
理清了這兩個層面上的“后現代主義”概念，“后現代主義電影”的概念也就清楚了。后現代主義電影指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯系在一起的。在攝制上，電影從表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，都顯示出一種強烈的實驗性質和前衛(wèi)立場。
理論界認為，1968年后的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經包含后現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》(1967)、阿侖·雷乃的《生活是部小說》(1983)、費里尼的《八部半》(1963)、安東尼奧尼的《女人的證明》(1982)，被認為是后現代主義電影的先聲。
20世紀80、90年代，出現了后現代主義電影的。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國的呂克·貝松、雅克·貝內克斯和揚·庫南，美國的大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是后現代主義電影的代表人物。他們的作品采用反傳統的情節(jié)結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法。
后現代主義電影思潮對中國本土的影響相對滯后，但它對香港地區(qū)卻有著相當大的影響。
三、王家衛(wèi)電影的敘事策略
香港導演王家衛(wèi)是亞洲電影的代表人物，更是一位后現代電影大師。香港文化的重要特征就是它的后現代性，中西文化的拼接，高度商品化和高度媒介化，王家衛(wèi)非常敏感地感悟到了這一切。其電影以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術技巧和手段，表現后工業(yè)時代都市人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。筆者以為王家衛(wèi)電影的后現代性更多地表現在他的敘事上，而不是造型上。
1.人物塑造的邊緣性
對于社會邊緣人物的書寫早已有之，如法國導演萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》、呂克·貝松的《殺手里昂》以及美國導演大衛(wèi)·林奇的《心中狂野》等，都從不同角度展現了人處于社會邊緣的現實狀況和精神狀態(tài)，但象王家衛(wèi)這樣在自己的大部分影片中都傾盡全力書寫人在邊緣的都市現象的卻不多見。
首先，電影中的主角，通常都是阿飛、舞女、小店員、空姐、殺手、警察、同性戀者……他們或者沒有一個正式安穩(wěn)的工作，整日游蕩在城市的陰暗的角落；或處于社會底層，沒有基本的生活保障；或與傳統道德相抵觸，不為社會所接受。他們在現實生活和精神領域中是一群流浪漂泊者，都市的邊緣人。
其次，這些人物都沒有一個正式的名字。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符碼。然而王家衛(wèi)電影中更多的時候，人物的名稱都變成了數字，或者，人物沒有名字。如《旺角卡門》中的華仔；《重慶森林》中的兩個警察以他們的編號223和663代稱；《阿飛正傳》中的人物也沒有全名，只有別名，如“美美”、“露露”是兩歌廳女子的名字，其他如“阿超”、“旭仔”、“麗珍”。到了《墮落天使》中人物干脆就沒有了名字。人物都沒有被顯示擁有一個完美的家庭，他們的姓氏更是從不被提及的。
人物姓名的刻意忽略，一方面強化了人物的邊緣特征，面對高樓林立的現代都市，人們感到自身渺小到連姓名都已被湮沒。另一方面，這些名字被泛化了的小人物形成了對所有現代都市人的指代，“這一個”成了“這一群”的甚至“這一代”的代稱，從而加深了電影所表現的社會內涵。
第三，電影中的人物呈現出一種游離狀態(tài)。傳統電影中人物的背景、身份地位、職業(yè)、思想意識等都會一一道明，人物的性格塑造即在此基礎上展開。而王家衛(wèi)電影中一切表明人物身份的東西似乎都含糊不清，人物脫離了常規(guī)的生活背景，終日漂泊于家庭、社會之外。過著無法把持、游離無根的生活。如《重慶森林》中的663，我們只知道他是一個警察，對于他日常工作的具體內容卻一無所知，警察這一職業(yè)和他在劇中的種種行為也無任何聯系，似乎663這一人物換成任何一種身份，我們對影片的理解都不會有變化。
總之，王家衛(wèi)在他的影片中不僅給我們展示了一幅現代都市生活圖景，更力圖揭示藏于人內心深處的“都市不適應癥候”：人們的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。
2．畫外音獨白的應用
傳統電影的敘事一般經歷開端、展開、
沖突、危機、、結局等階段。王家衛(wèi)敘事不遵守這樣的線性結構，而更側重表現人物內心的情感世界，畫外音獨白的應用是其重要的藝術手段。后現代主義作品在人物塑造上，強調自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。
王家衛(wèi)電影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他們拒絕了解別人，亦拒絕為他人所了解。他們一般都保持沉默，用獨自來宣泄內心的情感。例如，《重慶森林》中的警察223深夜打電話想與朋友談話，卻被一一拒絕，他退而在獨自中抒發(fā)感受。一連串畫外音獨白：“不知道什么時候，在每個東西上都有個日子……連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界上還有什么東西不會過期。”另一個警察663在被女朋友拋棄后，只好對家中的毛巾、肥皂、玩具自言自語。他對著用過的肥皂說：“不要那么沒有骨氣嘛，她才走幾天就瘦成這樣。”對濕淋淋的毛巾說：“我叫你不要哭嘛，你要哭到什么時候?做人要堅強一點。”《墮落天使》中則把內心獨白運用到極致：啞巴何志武用獨白的方式述說自己的感受。
畫外音獨白是王家衛(wèi)電影敘事的一個重要特色。他影片中的經典語言，如《阿飛正傳》中關于“無足鳥”的傳說，大都以這種方式表達。他以這種情感的單向流動，展示后現代語境下人們的孤立、沉默和失語。是幽默的調侃，亦是含淚的熱諷。
3.故事結構的解構
傳統電影一般都講述一個獨立、完整的故事，情節(jié)的設計都經歷開始、發(fā)展、、結局四個階段。王家衛(wèi)的電影，其目的根本不在于敘述一個完整的故事，而是呈現一種狀態(tài)、一種氣氛。影片以拼盤式的、插頁式的情節(jié)結構，敘述后工業(yè)時代的都市愛情。《2046》更全然打破了傳統故事的敘述成規(guī)，匯集了幾乎所有后現代話語的元素。
首先，同一個人物在不同的影片中出現。傳統電影中的人物只屬于某一部電影，而《2046》中的周慕云和《花樣年華》中的周慕云是一個人，只是《2046》中的周慕云成熟、復雜又冷酷，而在《花樣年華》中則表現出溫柔、懦弱的性格特質。其他如蘇麗珍、王靖雯、Lulu這些名字在王家衛(wèi)電影中一再出現。傳統電影都致力將人物、事件演繹得真實，起碼看上去是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個周慕云，片中的王靖雯亦是演員本人曾經用過的真實姓名，這一方面混淆了演員、劇中人的界限，另一方面是在公開暴露劇作的虛構杜撰。這正是后現代主義藝術家所致力的：“即解構各種意識形態(tài)和知識體系對于真實的種種承諾，以及他們所虛構的種種神話(王又平，2001：188)。”
第二，對數字或者時間概念的偏執(zhí)是王家衛(wèi)電影的又一特點。在《2046》中，“2046”這四個數字就像一個迷，它是周慕云隔壁的房間號碼，是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是他追尋LULU時看到的號碼，同時是他小說中的發(fā)生地點，是一列沒有終點的列車。再如《重慶森林》中：“我和她最接近的時候，相距才0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人。”“6個鐘頭之后，她喜歡上了另外一個人。”王家衛(wèi)將人的情感變化用時間標識，又用極其精確的數字將時間量化。這里有黑色幽默的冷漠和戲謔；是現代人壓抑于心的情感別具一格又不失詩意的表達；更是數字化時代，都市小資們對情感、時間、生命的無奈而優(yōu)雅的詮釋。
第三，另類的愛情講述。王家衛(wèi)的每一部電影都在言說情感。傳統的愛情模式是男女主角相愛，或三角戀。而《2046》中枝權繁復的愛情線索引出了大量的明星，同時在一定程度上也破壞了結構。圍繞周慕云發(fā)生的愛情種類極其豐富：他和四個女人有不同的情感，“蘇麗珍代表過去，是拯救他靈魂的女人：Lulu是他經常光顧的一個舞女；白玲則會讓他受傷害；只有王菲讓他真正動心。”故事結構由周慕云個人獨白串起5段回憶，間而穿插未來的關于2046臆想。這就是后現代語境下的愛情：即便有更多的可能性，答案終究是不可能。
丹尼爾·貝爾在論及西方現代主義和后現代主義時曾說：“現代主義(包括后現代主義)的真正問題是信仰問題。用不時興的語言來說，它就是一種精神危機 如此局勢將我們帶回到虛無……(丹尼爾·貝爾，1989:741)”
四、結語
總之，與徐克試圖在虛擬世界中以寓言的形式影射現實不同，王家衛(wèi)意在表現現代都市的異化和荒誕；與吳宇森在俠義江湖中展示的人性浪漫主義和英雄主義不同，王家衛(wèi)強調表現人的自然天性在后工業(yè)社會中的小人物的尷尬處境。作品常以扭曲變形，自我戲擬的形式出現，顯示了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性；另一方面大量展示人生的荒誕痛苦。那種嚴肅莊重的精英意識蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義的悲觀情緒。
參考文獻
［1］程青松，國我后現代電影［M］.江蘇：江蘇美術出版社出版，2000.
［2］丹尼爾·貝爾，資本主義文化矛盾［M］.上海：三聯書店，1989.
