時間：2022-02-04 04:34:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇蘭亭序的作者是誰，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一脈心香，縷縷溢出，滿懷迷醉，醉那筆下柔情，醉那字字浸心，醉那深情眸里，你是墨亦如酒，沐浴山河，醉我華夏。你撰寫古今過往，鐫刻歷史的篇章，描繪心中的理想。
書中自有顏如玉，書中自有黃金屋，喜歡看書的人，多半是喜歡文字的人，喜歡文字也就慢慢的戀上文學。一個愛文字的人，會在文字的海洋浩瀚暢行。在散文里，駕一葉蘭舟漫游江南，看山玩水，樂不思蜀。在小說里，何曾置身于外，主人憂愁我憂愁，主人歡喜，我雀躍，或喜或悲牽動著一個讀者的心。品讀詩詞，恍如一夢到唐宋，古宅大院，隱約有光，原是小軒窗內，青燈搖曳，一盞清茶，一佳人手捧素書，鶯聲誦詩沉醉中，悄然不知夜已深。讀書閱文，妙不可言，讀書，品讀了作者的文辭、文章的意義和豐富感情，在不知不覺中，積累了知識，洗滌了心靈，豐盈了自己的精神世界，每個讀者都有一枝心筆，心中的好筆，他們會分辨好書好文，他們會選擇自己最喜歡的文字，一遍一遍的讀，
讀出感受讀出心情讀出意境。
書者，書法者。人類發明文字，學會了書寫，便有了書法，書法是文字的藝術表現，書法有隸書、魏碑、楷書、行書、草書、宋體等各類書寫形式，每種書寫形式都有各自的特點。腳踏著古書的記憶，踩著清風去尋那墨香，看那細若游絲、行云流水、力透紙背的蘭亭序，真不愧為天下第一行書，令人陶醉于其中，令人沉迷于其中。你看你看那氣勢磅礴，變幻莫測，飄渺無定，如蛟龍騰云，似雪慢灑，恣肆浪漫，如此驚世書法，非張旭草書《古詩四帖》也，一筆一劃，橫平豎直，剛勁有力堂堂正正，正是顏真卿書法，做人當如楷書，端莊威重，剛烈正直。
不出家門看山水，醉臥窗前游江南，是誰手握朱筆？研磨、蘸墨毫潑墨賦山水。是誰晝夜不眠癡于丹青心，情歸山水，醉于藍天白云。用毛筆蘸水、彩落于宣紙上，古稱為丹青，現在稱國畫，喜歡山水，喜歡那筆下山水風貌，壯麗河山。平鋪宣紙，作畫者運筆，腕起走筆落墨，如行云流水，輕描點墨知輕重，
旋鋒勾勒繪圖中，濃淡皆有意，細繪山水形，墨香隨筆游，畫者意境真，水墨神韻濃，點點水墨是睛筆，輕輕潑墨撒深情，一幅詩意山水圖，立顯眼中，惟妙惟肖，畫里溪水潺潺流，山脈連綿青翠重，尚有白云幾朵，云霧飄渺，美哉美哉！( ： )
醉哪一首詩行里，迷于紅箋小字的心情，戀那高低不平的平仄，賞那點點墨香，把心寄予千萬個文字里，喜歡文字，癡迷其中，那小小的方塊字在文人的眼里，時而優雅、時而憂郁，而時詼諧，時而調皮，時而沉穩大方，如果說她是人兒，一定個嬌弱聰慧美麗的女子，如果不是如此，為何千百年來多少文人墨客對文字如此癡迷，戀戀不舍。文人借筆書寫多少故事，描繪多少美好，一個構思，一支筆，一個鮮活的故事躍然紙上，文人對文字是有深情厚誼，就像舞者對自己雙腿的感情，沒了雙腿舞者沒法再舞，沒有文字和筆，對愛文者來說生不如死，最愛文筆與筆者莫過于作家，他們把寫作當做自己的事業，可以窮極潦倒，可以不修邊幅，可以受盡白眼，
卻不可以丟棄自己對的文字癡迷，借筆寫文字寫出心的感情，道出多少故事。
醉那書法的行云流水里，醉那平平仄仄故事里，醉那連綿不斷的山水柔情里，醉那筆下柔情，醉那筆下生花，問君，是否筆下醉一回？
一、解構經典辭賦文本，構建古韻唯美歌詞
中國風流行歌曲的盛行，首先要歸功于其歌詞的古風古韻、清新脫俗。通常一首歌曲所描繪出的藝術形象，是由旋律描繪出來的音樂形象與歌詞描繪出來的文學形象相結合的產物，在大眾藝術接受過程中，歌詞形象的鮮明性與通俗性遠勝于音樂形象，因此，一首歌曲的好與壞、能否為大眾所接受，首先就要看歌詞文本的質量與吸引力了。而中國風流行歌曲的歌詞恰好吻合了這一特點，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的詩詞了，比如方文山為周杰倫所寫的系列中國風歌詞《青花瓷》《蘭亭序》《東風破》等。
分析典型的中國風流行歌曲的歌詞，我們可以發現，很多的歌詞都是有一些來源出處的，比如方文山為周杰倫所作的《發如雪》中，“發如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名詩人李白的《將進酒》中的經典句子“高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”。在接下來的歌詞中“是誰打翻前世柜，惹塵埃是非”中的“惹塵埃”源自于南北朝禪宗慧能大師的名句“本來無一物，何處惹塵埃”。又如方文山創作的《東風破》，其歌詞名本身是取東風破的曲牌名，而其中的“誰在用琵琶彈奏一曲東風破”，讓人想到白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的經典詩句。從這個意義上來說，將中國傳統辭賦中的經典文本進行解構，然后再與詞作者的情意表達相結合，創作出格調清新淡雅的新律歌詞是中國風歌詞創作比較常用的手法。除了對于經典詩詞文本的解構，中國風歌詞中還經常使用拆散經典文本的結構習慣，進而構筑非常規詞句搭配，這一點連方文山自己本人也是認同的，在其新浪博客的介紹頁中，引用百度百科中對他的描述“擅長拆解語言使用的慣性，重新澆灌文字重量，賦予其新的意義，紡織出新的質地，建構后現代新詞風。”
這種寫作方法與解構主義的理論是不謀而合的，解構主義的理論認為，文字先于語言，基于文字的差異性可以說明文化和文學的開放性、邊緣性、多重性和多義性，從而否定結構主義的語言、語音中心論、文本的封閉論、語義的簡單論（蔡亞洲《淺談方文山中國風歌詞中的解構主義及解構意義》，《青年文學家》2011年第6期）。比如，方文山為周杰倫所寫的《東風破》中的一句歌詞“歲月在墻上剝落看見小時候”，就是非常典型的對傳統語言結構、邏輯的解構，這句歌詞按照通常的語言結構來分析，可以將其細化成幾個小短句，如“歲月如流，涂在墻壁上的油漆經過多年的風吹雨打已經開始剝落，透過油漆剝落的斑痕，我仿佛看見小時候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解傳統的語言結構習慣，以“油漆在墻上剝落”作為句子的結構核心，大膽將歲月比擬成斑駁的油漆直接替換為主語，然后將主人公的“我”舍去后，用“看見小時候”作為句子的補語，這樣，一個具有多重結構性、多重意義的句子就創作出來了，意境深遠而耐人尋味。總之，不管是基于傳統音樂辭賦內容本身的解構，還是對于文本結構、邏輯、搭配習慣的解構，一首好的中國風流行歌曲，必然會有一首極具古風古韻的歌詞。
二、解構傳統音樂體系，建構現代流行音律
從音樂的本體來說，中國風流行歌曲在音階、調式、音色等方面均有自己獨特的藝術特征，這些特征是其區別于其它流行歌曲的主要因素。從解構主義的角度來看，這些特征是基于對中國傳統音樂體系的解構之上，而與當代流行音樂元素重新構建而成的。
首先，在調式、音階的使用上，中國傳統音樂中的音階視音級的多少而進行歸類，比如包含有五個音級的稱為五聲音階，包含有六個音級的稱為六聲音階，以及包含七個音級的七聲音階。從調式的角度劃分，五聲音階也稱為五聲調式，其基本的音級為宮、商、角、徵、羽，由這五個音級分別作為主音就可以構成最基本的五個傳統調式，在五聲調式的基礎上，如果添加任何一個偏音，比如清角、變徵、變宮、閏，就可以構成六聲調式，而如果是在五聲調式的基礎上添加兩個偏音，那么就構成七聲調式，最基礎的七聲調式分三大類，一共十五種基本調式，這三大類分別是添加變徵、變宮的雅樂音階，添加清角、變宮的清樂音階，以及添加清角、閏的燕樂音階。可以說，中國傳統音樂中的調式音階非常的繁多復雜。中國風流行歌曲在眾多的傳統調式音階中，去繁存精，大部分都采用五聲調式來進行旋律的寫作，自然而然，音樂中就充滿了古色古香的韻味。
其次，在編曲配器上，論文格式中國風流行歌曲揉合了很多的中國傳統樂器音色來作為情感表達、彰顯風格的重要手段。如果站在解構的立場上，換句話就可以說，這是對中國傳統音樂音色體系的解構，之后與當代電子、電聲樂器音色相結合而重新構建了中國風流行歌曲的編配體系。
中國傳統音樂的音色體系自古以來就有一些比較科學的分類，在西周時期，依照樂器制作材料的不同，將樂器分為八類，也稱“八音”，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。在各個不同的發展歷史時期，音樂的表演與演奏都有各自不同的音色體系，比如先秦時期的鐘鼓之樂，就是以編鐘與建鼓為主要樂器，輔以編磬、笙、排簫、瑟等樂器的大型管弦樂隊；再如唐代大曲中使用的清樂樂隊主要由編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫等十多種樂器組成，絲竹、打擊、吹管樂器成為該樂隊編制的主要樂器；再如元雜劇使用的伴奏樂隊，以笛、鼓、板為主，有時也加笙、琵琶、三弦、鑼等樂器；等等。可以說，中國傳統音樂中不同時期，不同風格種類的音樂都均有其相對應的樂器編制，中國風流行歌曲并不是要承襲這些傳統樂隊編制體系，而是選取最具古韻代表性的樂器，比如《青花瓷》中使用的古箏、竹笛，《千里之外》中使用的鐘、古箏、二胡等，與現代流行的電子、電聲樂器相結合，重構了中國風的音色使用體系。
當然，傳統音色的使用并不完全籍由演奏人員實施演奏，中國風歌曲中使用的傳統樂器音色有很大部分直接用的是該樂器的采樣音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龍拳》中使用的古箏、琵琶等等，這些音色的制作，首先解構該傳統樂器的單音彈奏，進而分解該樂器的演奏力度，再拆開各種演奏法，在此基礎上進行采樣，然后在采樣器中進行重構并合成該音色，這也是具有非常典型意義的解構主義。
最后，在有些中國風歌曲里，會直接截取傳統音樂中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或間奏中，有的甚至直接在主旋律中與其它樂句進行融合，創作出極富古典韻味的音樂旋律。比如周杰倫的歌曲《雙刀》《黃金甲》在前奏中引用了兩首中國傳統民歌的片段，而李玉剛演唱的歌曲《新貴妃醉酒》則是將傳統京劇的元素融入到旋律當中。這些都是中國風流行歌曲直接汲取中國傳統音樂養分的典型例子。
三、解構傳統審美意象，傳遞當代人文精神
中國傳統文化是一種和的文化，中國傳統音樂文化是傳統和文化的分支與組成，其結構的核心是“同中求異”，不論是句式結構、主題材料的發展變化，還是節奏的變化處理、曲式安排，都是在統一性的原則下追求些微的差異性。在音樂的審美上，講究朦朧含蓄的意境美，強調作品的氣韻生動、傳神風骨，注重人與自然的交流與統一、即天人合一，追求人際關系的和諧圓滿，并追求藝術表現中情感與倫理道德的滲透與融合，推崇藝術表現手法的蘊蓄婉曲、動靜相成、虛實相生，喜好藝術形態簡約質樸、協調適度，以中庸平和為最高審美理想。
流行歌曲作為俗文化的一種，通俗易懂、便于傳唱是其標志性的文化特點，而飽含藝術蘊味與深遠意象則不可避免的成為缺憾，著名作曲家施光南在描繪理想的歌曲創作時憧憬“讓藝術歌曲通俗化，讓通俗歌曲藝術化”，中國風流行歌曲可以說正在踐行著這一理想。它通過對中國傳統音樂文化的解構，分解傳統藝術審美趣味，攫取典型意象，融合現代俗文化的元素，從而重構出當今主流文化的意識形態，并傳遞著當代的人文精神，在制造流行的趨勢上提升了流行文化的藝術品位。具體說來，表現在以下幾個方面：
首先，在主題、內容上，中國風流行歌曲破解傳統音樂朦朧含蓄的形象，籍由更細化、并兼具視聽色彩的具象，來塑造新時代的人物情感。比如有崇尚武學、充滿英雄主義色彩的《雙截棍》《龍拳》《霍元甲》《曹操》《蓋世英雄》《十八般武藝》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《發如雪》《蘭亭序》《東風破》等，有娓娓道來、細說故事般的《娘子》《斗牛》《爺爺泡的茶》《半島鐵盒》《最后的戰役》等。
在單個歌曲中，也會具有多重典型的傳統音樂意象，比如《東風破》中歌詞寫到“一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯過/誰在用琵琶彈奏一曲東風破/歲月在墻上剝落看見小時候”，“誰在用琵琶彈奏一曲東風破/楓葉將故事染色結局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過/荒煙漫草的年頭/就連分手都很沉默”，入木三分的刻畫了離愁別恨和尋舊感懷兩種典型的藝術意象。
其次，突破傳統音樂中的結構核心原則，敢于求異，勇于對比。在速度較快的歌曲中，段落的對比、音色的對比、織體的對比、力度的對比，無不體現異中求同，比如《半獸人》等；而在速度偏慢、比較抒情的歌曲中，音區的對比、織體的薄厚、音型的構成，又無不體現出傳統音樂同中求異的特征，比如《臺》等。
“實驗水墨”和“靈光”是2000年以前張羽的標簽，近十年來的張羽關鍵詞則被“指印”所取代。“指印”建構了張羽新的觀念系統，通過棄絕“筆墨”向文化傳統和現代主義致敬。但這種絕對的棄絕是一把雙刃劍，一方面，它為“水墨”的歷史邏輯畫上了句號，成就了張羽終結者的藝術史定位，但另一方面，這也將張羽推向了自反的懸崖：一開始，“水墨”是他的創作母體，后來是他創作的觀念化對象，但“水墨”終結之后，張羽將何去何從？一場沒有了敵人的戰爭該如何進行？這是一個無可回避的現實問題。除卻巫山不是云，簡單回到從前已然不可能；直接切入當代藝術，這看起來有無數種選擇，但似乎又無路可走，好比揚子見逵路、墨子見練絲[1]。近兩年，無論是“意念的形式”展（高雄2013/廣州2014），還是“基本原理：張羽視覺進化論”展（杭州2014），都顯示出張羽力圖超越“指印”的努力，但它們顯然又都脫胎于“指印”的觀念系統。因此，無論是對張羽本人而言，還是對相關研究者而言，重思“指印”所建構的觀念系統、尋找其可能的價值生長點就變得必要而迫切。
跟“筆墨”較勁兒的創新思維模式是20世紀90年代以來實驗水墨發展的基本思路。剛開始是“表現”與“抽象”兩條路徑占據優勢，后來則是對“筆墨”本體觀念的思考更為主導。當張羽開始用淡墨點指印時，“終結”的邏輯鏈條被開啟，而當他完成第一張清水點指印的時候，這一邏輯鏈條最終完成。也正是在此時，理論的闡釋和檢討開始生成：“指印”及其所建構觀念系統的價值是否僅僅在于終結了筆墨？此外是否具有附帶或者創造的文化價值？對前者的追問基礎是藝術史，但這還不夠充分，因為它未能從美學上給予其有效的定位和回應。換言之，就“指印”而言，能夠輕松地以藝術史為參照系回答張羽所“破”，但要從美學上回答張羽之“立”則困難得多。從發展的意義上看，“立”顯然更為重要，因為這決定了張羽未來的走向。
學界或多或少意識到了這個問題，而首先被給出的答案是“禪”（或內涵相似的概念，以下統一概括為“禪”）。2003年，高名潞和栗憲庭分別策劃了“念珠和筆觸”與“中國極多主義”兩個展覽[2]。栗憲庭認為，“我把藝術類比于宗教，其心靈的自我安撫是一致的。筆觸或者制作動作的繁復，如同佛教徒打坐時重復撥動念珠，或者反復誦經，諸如對六字真言‘南無阿彌陀佛’、‘嘛呢叭咪’的反復誦念。”[3]而隨后對張羽的評論也大多是沿著這個方向展開的。“禪”是從中國傳統文化中挖掘出來的概念，能夠部分地解釋“指印”的合理性和有效性，但遠非充分：如果說從藝術史的線索看，“指印”之“破”有著極強當下性的話，那么，從“禪”的角度對“指印”進行的美學解釋則徹頭徹底是過去時。一件作品的藝術史價值是當代的，而美學價值卻是傳統的，這種悖論正是日本“物派”（MONOHA）最終失敗的重要原因。
當我們只憑直覺去觀看“指印”的時候，并不會感覺“指印”僅僅是舊傳統的新外衣，而是能夠感覺到它的當代性和生產性。那么，顯然是關于“指印”的“禪”的解釋模型出了問題。值得注意的是高名潞的理解。與直接挪用傳統文化“禪”的方式不同，他將“極多主義”的歸宿定義為“都市禪”，在“禪”前面加上了“都市”作為定語。在這里，“都市”不僅僅是一個空間指涉，更是一個與產生“禪”的農耕時代所不同的時間指涉。顯然，高名潞意識到了“禪”的理論模型缺乏當代性這一問題：“它有可能是當代知識分子和藝術家對都市環境、社會結構迅猛變化的反應，是一種應對方式。”[4]對于理解“指印”而言，相較于“禪”，“都市禪”顯然又往前跨出了一步。然而，接下來的問題是：“都市禪”，即“禪”在今天的有效性、適用性和廣泛性，同樣是無法證明的――具有說服力的反例是邱志杰《重復書寫蘭亭序一千遍》、《析世鑒》等作品，人們主要是用當代藝術的方式去理解它們，而不是“禪”解釋模式，概因其作者的藝術出身與傳統文化和水墨沒有關系，而張羽正好相反。因此，關于“指印”的美學理解方案仍需改寫。
除“禪”以外，在類似闡釋中，提煉出了諸如“重復”、“勞動”、“過程”、“體驗”等亞一級相關概念。顯然，這些概念所針對和指向的，既不是客觀現實的再現，也不是抒情達意的表現，既不是形式至上的抽象，也不是自動主義的意識流，既不是感性的情感，也不是理性的思考。消磨時間、注重過程、收獲體驗的重復性勞動，其核心在于“身體”及其“行動”，而經由身體行為而產生的直接經驗因此變得舉足輕重。這種身體經驗帶有強烈的主體精神訴求，但它是“禪”嗎？是，也不完全是。任何“人”的存在追問和精神訴求都是具體的，必然發生在具體的情景中，具有特定的時空規定性。如果將張羽的“指印”植入下表所示系統中，將有助于更為具體的討論這些作品，并在理論上建構一種新的系統闡釋模型。
一切的原點在身體。排除所有干擾的最直接的身體經驗是生物性的，譬如疼痛，但有一些經驗則是經過人類文明史改造過的，譬如愉快、壓抑，它們不完全是生理性的。此外，更為間接的經驗是諸如“禪定”一類必須依附于文化傳統而存在的。因此，“禪”的經驗感受在上表所示“身體經驗”和“文化歷史”的交疊區。而“身體經驗”與“當代社會”的交疊區則是我們身體對社會現實所作出的反應。在電影《瘦身男女》中，女主角鄭秀文在社會壓力下不斷重復沖洗擦拭馬桶的行為便是為了緩解現實所帶來的高壓，在另一些情況下，瘋狂進食或購物也具有相似的性質。“文化歷史”與“當代社會”交疊的例證便包含諸如我們常常討論的傳統的現代轉型等主題。那么，張羽的“指印”事實上是在三者的交疊區內進行的藝術創作。“創作”在這里的作用就像放大鏡一樣，能夠有效的強化這些經驗，并改變經驗的屬性，使之成為“藝術”。
該理論模型在“時間”維度之外，引入了“空間”，即社會現實的維度，這有助于使“指印”的“當代性”問題得到合理的解釋。當張羽在創作中清空大腦，在宣紙上一點一點“排兵布陣”的時候，我們可以從“文化歷史”的角度，將其理解為與“禪修”相關的某種經驗，而與此同時，更重要的是，這是“身體”對“社會現實”所作出的直接反應，在看似機械的過程中，身體能夠生產出新的經驗，從而得到自治，緩解外部世界對其的控制。這一點，在法蘭克福學派關于現代人的“異化”和資本主義商業意識形態的控制等理論中，早有闡述。而福柯、布爾迪厄則更為明確的從社會政治學的角度討論現代社會中的身體。在福柯看來，身體從來不能自治，而是被權力所塑造的，繼而被其雇傭為維持權力的工具，總是處于被控制和被支配的地位。醫學、審美、教育、政治、社交……無時不刻、無處不在地為所有身體提供著標準化的模式。人性層面上的焦慮和痛苦一直伴隨著現代人，直到20世紀，的“焦慮時代”[5]達到頂峰。無論是誰，都未曾為這種現實開出過“藥方”。但舒斯特曼對“身體美學”（somaesthetics）的研究，為“現代身體”提出了更多的建設性意見。
他為“身體美學”提供了一份當代現實的背景描述：“身體轉向表現了在一個快速變化和日益令人困惑的世界里人們尋求和培育穩定的個體認同的需要。在洲際交換和多元文化相互交流的后現代社會里，曾經塑造人的身份的環境和語言現在已經過于豐富多樣和變化無常，也無法為人們提供一種穩定的自我感受。越來越脆弱的婚姻和家庭紐帶也使得人際關系網越來越不堪一擊和分散凌亂。但是，在這種令人困惑的后現代潮流之中，身體為我們確立了統一的意識，即使我們變輕幾磅或掉了幾根頭發，身體也總是跟我們在一起。”[6]“身體美學”中的身體，不是通常意義上的“body”，他采用了一個希臘詞“soma”，相對于“body”的生物性指代，這個詞更傾向于從“存在”方面強調身體與心靈、思想的關系。
在張羽的“指印”中，身體行動并沒有任何先導經驗，只有通過實踐生產的繼發經驗，這種繼發經驗是全新的。這里的“行動”是非目的性，甚至反目的性的，有別于即有的藝術經驗――不是行為藝術的performance，也不是行動繪畫的action――盡管它們看起來頗有形式上的相似之處；同時也不是任何日常經驗：美學之父鮑姆加登曾例舉“苦行的訓練美學”（譬如軍事訓練）就是類似的日常經驗，其目的是“學會逐漸養成心靈對于一個給定主題或思想的協調感”[7]。但“指印”不是，這里并沒有任何預設，譬如“禪”。換言之，身體是經驗的主體，經驗的內容就是身體的直接反應。行動過程中的身體得以釋放，心靈得以自由，而被現代社會所“綁架”的“主體”也得到重新的自我塑造。因此，在張羽的“指印”中，身體不是被對象化的，亦即不是“對身體的思考”（Thinking about the Body），而是“通過身體的思考”（Thinking through the Body）[8]。身體不僅成為創造性的自我塑造場所，同時也是重新協調自我與外部關系的媒介。
在“身體經驗”、“文化歷史”和“當代社會”三個維度的交叉觀照下，不難看出張羽創作的美學意義和當代價值。如前所述，從藝術史的角度看，作為“筆墨”的終結者，清水點指印后的張羽看起來似乎已經沒有新的創作邏輯。因此，他轉向了非架上的探索――“碗”與“指印”在形式上非常接近。作為“指印”的立體延伸，這只是一個過渡。當張羽回到重視“水”的元素時，他的創作又生發出新的方向。在身體之外，“物”和“物性”是“指印”及其之后張羽創作的重要關注點。在“意念的形式”展上，張羽按網格在地上列出裝滿水的碗，在“基本原理：張羽視覺進化論”展，他將碗縱橫的排列規則打破。
“基本原理”的展覽以4件命名為“發生”的作品為核心。“發生1”是盛裝龍井水的無數白瓷碗，但與此前的方陣排列不同，它們看似“散亂”地組合在一個獨立空間中，但碗中的龍井水一月后蒸發掉。“發生2”是三個80×80×50cm透明壓克力盒子，第一個盒子張羽一次盛裝了32cm高的西湖水，第二個和第三個壓克力盒子各盛裝66×66×32cm高的一摞宣紙，張羽向這兩個裝有宣紙的盒子先注第一次西湖水后，再根據作品“發生”的現場情景依據自己的判斷和要求，間斷的一次次注水，注水的總體積與第一個壓克力盒子里的水基本相同。“發生3”是將8張底部未完全展開的空白豎軸懸掛起來，未展開部分裝入長方形透明壓克力淺盒內，間歇向盒中注西湖水數次。“發生4”是在5張疊放的丈八宣紙上方陣排列白瓷碗，并間歇向其中注入虎跑泉沏龍井茶水，至茶水均勻緩慢溢出，浸潤宣紙。這種行為方式反復數次，溢出的茶水，也數次浸潤宣紙。
事實上，在“指印”中，“水”已經顯示出“媒介”手段之外的意義。無論是油畫的“油”，還是水墨的“水”，都是為了將顏色和墨在平面上塑造成型的物質中介，除此以外，別無他用。但在“指印”中，這種傳統的實用功能已經消失。那么，“水”的作用變成介入另一種物質（紙），并改變它的物理屬性――使之變成無數凹凸點。而在此之后，改變物質（紙）形態的水繼而蒸發、消失。因此，水的意義不是材料性和功能性的，而是具有“物”的觀念性，它在同一物質的不同形態之間建立起一種關聯，這種關聯與傳統水墨畫中水媒介作用的因果論不同，它是系統論的，簡言之，使其關聯物成為有組織的整體。世界就是一個運行有序的整一系統，這個系統同時又是無數亞系統結構的集合，任何系統的內部，都是有機運動的。因此，從“指印”開始，張羽的作品中充滿著系統的意義。“水”作為其中的核心要素，盡管在最終的結果中既不可見，也不可知，但它發揮了構筑不同物質與時空之間的關聯。在“發生”系列中，這種意義體現得更為明顯，尤其是在“發生2”和“發生3”中，形成了一個內部的有機循環系統。“發生”需要一定的條件，具體的物質、人的參與、特定的時間和空間。這些條件的不同，將決定“發生”的過程與結果的差異。在“發生2”中，第一個盒子中開始時的水與第二、第三個盒子中紙的高度一致。在這里，第一個盒子是參考系，是完全自然的狀態，但，其中的水會隨時間不斷蒸發而減少，而后兩個盒子中的宣紙，因不斷浸水而發生膨脹，高度會有一定的增加。增加的高度量隨著注水量、氣溫、濕度等外在的自然條件而略有變化。此外，西湖水的使用則將許多無機物和有機物帶入其中，使得宣紙在浸泡后的水漬有所不同，且每一張都不同。那么，整個作品就變成了一個“發生”的系統和過程。最終，水被紙完全吸干、再隨時間過程全部蒸發；而宣紙的形態也終將被業已消失的水所改變――就像“指印”一樣。結果大致可判斷，卻實際無法精確預測，因為它是“自然”。“發生”所關注的，并不像“物派”一樣注重“物”和“物質之間的空間關系”――如同李禹煥所說的那樣：按照本來面目看待事物本身――而是注重在人的參與下，不同“物”在特定時空中形成了彼此改變和生產的新關系，這些關系或許在現實中存在，或許子虛烏有，但在這里，它們變成了目的，成為一個莫可名狀的“物”的劇場。
在這里，與“指印”相似，張羽盡量排除掉了社會、政治、文化、藝術的“內容”及其直接影響。對于“指印”而言，張羽是希望通過這種方式擺脫高度成熟“筆墨”系統及其文化的干擾，對于走出架上的“發生”而言，這使得它最大程度地減少了“社會加工”，與直接介入社會政治的通常觀念藝術有所區別，從而將由人、物、時間、空間組成的系統單純化，回到最基本的系統結構――就像我在“指印”中探討身體的生物性一樣，它被還原到最基礎的原點。
但也正如“指印”一樣，這種還原并不意味著它缺少更高層面上的解讀可能。正是這種結構，“發生”具有了象征意義上的哲學意味：物對應著存在，時空組成劇場，人則是意識主體。
因此，盡管“發生”已經走出了“指印”的形態框架，但在根本上依然與之有著千絲萬縷的聯系，但從“指印”開始，顯然張羽已經完全脫離了“筆墨”的觀念系統：無論是對筆墨的延續、改造、反叛，都必須依賴于其即有的文化意義作為基礎，如果一旦完全放棄“筆墨”，就意味著必須走入一個全新的領域。如果這個領域不是一般意義上的“當代藝術”或“觀念藝術”，那么，必須自己開辟出一片荒地，其挑戰性不言而喻――張羽幾乎沒有業余生活，他的抱負就是建立一套與即有新藝術不同的全新藝術體系。不過，也正是“指印”，為張羽奠定了新的基礎，如果說存在一種“基本原理”，那么，它肯定是從“指印”開始的。“發生”與此前“靈光”等系列的差異，不是風格、形態、觀念的不同，而是世界觀和認識論上的根本變化，而“發生”則賦予了其新的形態和更多的可能性。“發生”延續了“指印”中“人”、“時間”、“空間”三位一體的結構，但同時加入了“物”的因素，使之成為一個四位一體的新結構。“物”元素的加入，必然造成作品不再可能是平面的繪畫，而必須是一個全新的形態，同時也讓張羽順利脫離了文首所述“自反的懸崖”。從“指印”到“發生”，是身體美學到物的劇場的變化，“人”的意義從目的變成了系統目標的一部分，而如何完善這個系統，則是對張羽未來的期待。（撰文/盛葳 圖片提供/張羽 甲午隆冬 京北蕤園）
注釋：
[1]《淮南子？說林訓》記“楊子見逵路而哭之，為其可以南可以北；墨子見練絲而泣之，為其可以黃可以黑”。
[2]高名潞策劃“中國極多主義”展覽于2003年3月14日在中華世紀壇藝術館開幕，12月5日移師美國紐約州立大學布法羅分校美術館展出，共17位藝術家參展；栗憲庭策劃“念珠與筆觸”展覽于2003年7月26日在北京東京藝術工程舉辦，共19位藝術家參展。其中，兩個展覽均入選的藝術家有丁乙、李華生、路青、徐紅明4位。
[3]栗憲庭：《治療、修性藝術，繁復、積簡而繁或者極繁主義：策展手記》，《念珠與筆觸》（展覽圖錄），北京東京藝術工程，2003年版，第5頁。
[4]高名潞：《中國“極多主義”：一種另類“形而上”藝術》，《中國極多主義》（展覽圖錄），重慶出版社，2003年版，第12-13頁。
[5]Franklin Le Van Baumer， Main Current of Western Thoughts， Yale University Press， New Haven and London， 1978.
[6]Richard Shusterman， Performing Live， New York： Cornell University Press， 2000， P.250.
