時間：2022-08-14 13:28:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇巫文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 現(xiàn)狀 巫文化
中圖分類號：G124 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2014）05-0462-01
我國擁有三千多年的歷史文明，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量上，在世界當(dāng)中都是首屈一指的。根據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)量達(dá)到87萬項，可見我國在非物質(zhì)遺產(chǎn)資源上是多么的豐富。但近年來，隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀呈現(xiàn)令人堪憂的局面，如何保護(hù)逐漸消逝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為當(dāng)前我國文化歷史保護(hù)的重要課題。筆者通過對重慶巫溪“巫文化”的現(xiàn)狀分析，來試圖為我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供一些策略方法，同時也希望能夠引起人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視。
一、何謂“巫文化”
聯(lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義是：“被各群體、團(tuán)體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、 工藝品和文化場所。各個群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的？非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和激發(fā)人類的創(chuàng)造力。”“巫文化”則指的是我國古代巫咸國區(qū)域的特定文化遺產(chǎn)，是當(dāng)時低下社會生產(chǎn)力背景下產(chǎn)生的特殊文化風(fēng)俗，以“巫”為其文化的重要特征，表現(xiàn)為占星、占卜等類型的宗教活動，是先民樸素世界觀和精神寄托的一種再現(xiàn)，其遺風(fēng)遺跡主要集中在現(xiàn)在的巫溪等地。
巫文化的產(chǎn)生，主要是由于巫師這個特定時間特定職業(yè)所衍生出來的文化。由于當(dāng)時的生產(chǎn)力低下，人們的思維水平受限，對虛無縹緲的“神”有某種敬畏之心，巫師作為神與人溝通的媒介，成為當(dāng)時先進(jìn)文化的代表。比如說巫師為了能和神溝通，必然需要掌握大量的天文歷法知識，為了滿足虔誠信徒“驅(qū)鬼治病”的愿望，所以需要掌握相關(guān)的藥物原理。誠如民俗大師烏丙安所言：“古代的巫師因占卜需要，長年觀測天象，收集了大量天文知識，并摸索出了四季規(guī)律，中國農(nóng)歷、節(jié)氣劃分與此密不可分。巫師為‘驅(qū)鬼治病’，曾遍嘗百草，并發(fā)明簡單的制藥方法，這對中醫(yī)影響深遠(yuǎn)。同時，古代一些文學(xué)作品的浪漫主義色彩也與‘巫文化’有關(guān)。”
巫文化產(chǎn)生之后，通關(guān)大量的戰(zhàn)爭和部落遷徙活動得到了廣泛的傳播，與巴楚文化開始融合。而后在秦滅六國一統(tǒng)天下之后，巫文化正式融入華夏文明的范疇，但始終能夠保持自身的獨(dú)特性，雖然期間也融入了儒釋道三家的文化內(nèi)涵，但本質(zhì)還是以“巫”為特色的文化傳承。巫文化內(nèi)容豐富多姿，是人類童年時期的精神印記，具有眾多文明濫觴的研究母題，它的“天人合一”、鹽文化、藥文化、巫歌巫舞文化等等，都極大的豐富了中華文明的內(nèi)涵，拓深了人類文明的廣度。
二、巫文化的現(xiàn)狀
在我國的歷史變遷之中，巫文化因為其詭異虛無的內(nèi)質(zhì)而飽受壓制，很多人都將巫文化簡單的概括為“裝神弄鬼的把戲”，這種偏見一直延續(xù)至今。但隨著專家學(xué)者的深入研究，越來越多人開始對巫文化背后的積極意義展開探索和發(fā)掘，這個沉睡千年的華夏文化終于獲得了再生。巫文化可謂博大精深，是人類早期文化的重要表現(xiàn)，更是華夏文明的根基，中國人類學(xué)會會長葉舒憲表示：“中華的傳統(tǒng)中，最重要的、根最深的就是巫文化。”2010年，政府成立了重慶華夏巫文化研究院，帶動了巫文化研究的熱潮。但熱鬧過后，還是難掩巫文化漸漸消失之痛，其存在問題主要如下：
一是政府的介入度仍是不夠。巫文化作為我國古文明的悠久文化，光靠幾個熱心學(xué)者的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，作為政府部門應(yīng)該首當(dāng)其沖的承擔(dān)起保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重任。但是現(xiàn)實(shí)中，政府部門對巫文化的保護(hù)常常是走過場、打官腔、互推諉，不僅沒有認(rèn)真的普查巫文化中整體遺留情況，對其中具有重要的文化價值也是視而不見，申報巫文化為華夏正宗的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目基本沒有。
二是國家對巫文化的資源保護(hù)投入?yún)T乏。對巫文化的歷史文化價值沒有真正發(fā)掘，一方面對巫文化僅僅只是停留在初級的帶動旅游業(yè)上做文章，只是追求短時利益，讓本該成為保護(hù)的巫文化，反而成了謀取利益的工具，急功近利之風(fēng)導(dǎo)致巫文化的破壞和扭曲日益嚴(yán)重；另一方面對巫文化的保護(hù)工作一直沒有納入國民經(jīng)濟(jì)規(guī)劃之中，毫無系統(tǒng)保護(hù)措施，資源投入過低，保護(hù)觀念陳舊。
三是缺乏現(xiàn)行法律的保護(hù)。文物保護(hù)法僅僅是針對有形的物質(zhì)文化，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)沒有系統(tǒng)科學(xué)的界定，讓保護(hù)工作的開展沒有法律支持。
三、巫文化保護(hù)的措施
巫文化的保護(hù)無疑是我國文化延續(xù)上的重大事件，是功在千秋利在當(dāng)代的項目，需要我們在認(rèn)識上提高緊迫感。這樣一種沉淀這民族、歷史、文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對其的保護(hù)直接關(guān)乎我們民族文化的興衰，是落實(shí)國家科學(xué)發(fā)展觀的內(nèi)在要求，是實(shí)現(xiàn)社會主義社會可持續(xù)發(fā)展的必由之路。筆者認(rèn)為可以從以下幾方面著手對巫文化的保護(hù)：
一是在立法上加強(qiáng)對巫文化的保護(hù)。不斷完善對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的法律體系建設(shè)，廣泛借鑒外國先進(jìn)的立法規(guī)范，將以巫文化為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)納入法律的保護(hù)體系之中。
二是加強(qiáng)宣傳力度，讓民眾參與到保護(hù)行列之中。公眾的力量是無窮的，公眾的文化素養(yǎng)高低決定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)程度的高低。為什么當(dāng)前我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)顯得這么力不從心，就是公眾在態(tài)度上壓根不覺得這是一件大事，錯誤的認(rèn)為跟自己生活毫無關(guān)聯(lián)，這是非常可悲的現(xiàn)實(shí)情況。作為我們共有的文化記憶，尤其需要我們自己親身參與進(jìn)來，護(hù)守自己的根，才能真正擁有自己的文明傳承。所以，必須加大宣傳力度，如果不能引起廣泛的傳播，很容易就陷入淹沒無聞的境地，我們應(yīng)該在教育體制上、社會影響力上多做文章，帶動國人從根本上轉(zhuǎn)變以往漠視的態(tài)度。
三是推進(jìn)巫文化保護(hù)的體系建設(shè)。不僅要搞好普查工作，還要建檔建章建制，形成一系列的保護(hù)流程，對巫文化的管理、維護(hù)、研究都應(yīng)該形成長效機(jī)制，國家加大資源投入，保護(hù)程度納入地方政績考核，并培養(yǎng)出一支相關(guān)的人才隊伍。
對于巫文化的神秘和其中的豐富內(nèi)蘊(yùn)，怎么能不讓我們現(xiàn)世之人心動神往呢？作為中國歷史文化的獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)和底色，巫文化無疑是支撐著一個國家文化厚度的重要基石，標(biāo)識著一個民族的風(fēng)土人情，只有不斷弘揚(yáng)和繼承以巫文化為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才能讓國家文運(yùn)昌盛，才能讓民族屹立不衰。而要做到弘揚(yáng)和繼承，首先是要巫文化走入公眾視野，走出去是為了將文化傳承不衰，千萬別讓流傳了千年的巫文化在我們的手上消失殆盡。
參考文獻(xiàn)
[1]王文章，《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究》，文化藝術(shù)出版社，2013年
祭祀在古代人的生活中占有極其重要的地位。《左傳·成公十三年》有云：“國之大事，在祀與戎。”《禮記·祭統(tǒng)》云：“凡治人之道，莫急于禮；禮有五經(jīng)，莫急于祭。”梁啟超認(rèn)為“有人與神與天相接之禮，則祭禮是。故曰‘禮所以承天之道以治人之情也。’（《禮記·禮運(yùn)》）諸禮之中，惟祭尤重。蓋禮之所以能范圍群倫，實(shí)植本于宗教思想，故祭禮又為諸禮總持焉。”祭祀是維系古代社會的主要支柱，祭祀的禮儀是每個人共同遵守的準(zhǔn)則。因此祭祀對古代人們生活的影響是不可低估的。
兩漢時期是宗教、讖緯、迷信猖獗，巫術(shù)方士盛行，祭祀活動頻繁，幾乎是月月有祭祀。《風(fēng)俗通義·祀典》記述“自高祖受命，郊祀祈望，世有所增，武帝尤敬鬼神，于時盛矣。至平帝時，天地六宗已下，及諸小神，凡千七百所。”漢代人認(rèn)為祭祀已經(jīng)是生活中平常而不可缺少的一件事情，正如《后漢書·祭祀》所記載：“祭祀之道，自生民以來則有之矣。豺獺知祭祀，而況人乎。”史籍所見兩漢時期的祭祀活動不僅是時人精神生活的頭等大事，而且也是社會生活的重要組成部分。《論衡·祀義》曰:“世信祭祀,以為祭祀者必有福,不祭祀者必有禍。是以病作卜祟,祟得修祀,祀必意解,意解病已,執(zhí)意以為祭祀之助,勉奉不絕。”
當(dāng)前，學(xué)者對兩漢祭祀文化的研究主要分以下幾個方面。
一兩漢祭祀文化及制度的研究
對兩漢祭祀文化進(jìn)行專門系統(tǒng)研究的專著稀缺，主要有陳戍國的《秦漢禮制研究》和王柏中的《神靈世界秩序的構(gòu)建與儀式的象征———兩漢國家祭祀制度研究》等，其著述主要從禮儀制度與國家政治關(guān)系的角度對兩漢國家祭祀進(jìn)行研究，對地方的祭祀制度和民俗未談及。
研究兩漢祭祀文化的綜合性研究論文甚少。一類是對祭祀禮儀制度及習(xí)俗的研究，另一類是重要神靈研究。當(dāng)代學(xué)者對兩漢祭祀禮儀關(guān)注的焦點(diǎn)主要在郊祀禮、封禪禮、農(nóng)業(yè)祭祀等。主要從文化制度角度進(jìn)行研究祭祀禮儀，對祭禮與文學(xué)的關(guān)系研究的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如徐迎花的《東漢光武帝時期郊祀制度研究》、楊英的《東漢郊祀考》等。這兩篇論文只對郊祀禮儀進(jìn)行簡單梳理和介紹，對東漢郊祀禮興盛的原因和對文學(xué)的影響并未提及。
兩漢時期信仰、崇拜的神靈很多。國家祭祀神系基本沿襲先秦時期的神系，出于當(dāng)時種種現(xiàn)實(shí)的需要，其主要祭拜的神靈有伏羲、女媧、太一、西王母等。對這些神靈的研究當(dāng)今學(xué)者主要集中在原型、神話流傳、演變過程等方面。學(xué)者們一般關(guān)注的是伏羲、女媧傳說的原型、神格和神話傳說的文化意義等。從神話傳說角度研究伏羲的學(xué)者有孫瑋、孫海洲、何新、劉雁翔、李炳海、常金倉等。新時期以來，女媧研究的中心問題主要集中在女媧神話的流傳、演變、伏羲女媧的關(guān)系、女媧的族屬及其原型和社會文化史的意義等方面。如楊利慧的《女媧的神話與信仰》、《女媧溯源———女媧信仰起源地的再推測》二書可以說是近年來女媧研究的總結(jié)。近年來學(xué)者對太一的研究主要集中在哲學(xué)、宗教兩個方面。從哲學(xué)角度，學(xué)者認(rèn)為太一是宇宙的本原。從宗教方面則認(rèn)為太一是宗教神靈，學(xué)者們對太一的神格和流傳進(jìn)行了梳理和考察，但對漢代太一祭祀興盛的原因和太一的祭祀文化意蘊(yùn)還未論及。西王母是當(dāng)代學(xué)者研究的熱點(diǎn)。從歷史學(xué)、地理學(xué)的角度解讀西王母原型的，如王偉章的《西王母形象考》、王衛(wèi)東、曾煜的《西王母原型新探———上古巫文化研究之四》等。從宗教角度研究西王母宗教神學(xué)思想及受崇拜的原因，如李東峰、楊文艷的《漢代西王母與東王公神話的歷史考察》、周靜的《兩漢時期的西王母信仰》等。還有的以畫像石、銅鏡銘文等作為第一手材料，如汪小洋的《漢畫像石中西王母中心的形成與宗教意義》、鄭先興的《漢畫中的西王母神話與西王母崇拜》等。漢代諸神靈研究，學(xué)者們或從宗教學(xué)或從神話傳說角度去探究神靈原型，還未有學(xué)者從漢代祭祀文化的源流角度去探討這些神靈崇拜祭祀興盛的原因，以及這些神靈祭祀崇拜對祭祀文學(xué)的影響。
二漢代思想對祭祀文化的影響
漢代是一個思想比較發(fā)達(dá)、活躍的時期，研究漢代思想的專著比較多，如于迎春《漢代文人與文學(xué)觀念的演進(jìn)》，龔鵬程《漢代思潮》，李中華《神秘文化的啟示———緯書與漢代文化》，徐興無《讖緯文獻(xiàn)與漢代文化構(gòu)建》等。李中華《神秘文化的啟示———緯書與漢代文化》，一書從緯書與漢代經(jīng)學(xué)、緯書與漢代哲學(xué)、緯書與漢代倫理、緯書與漢代科學(xué)、緯書與文學(xué)藝術(shù)、緯書與漢代神話等方面闡述了緯書與漢代文化的關(guān)系。緯書是沿著董仲舒的天人論的路數(shù)發(fā)展推衍而成，故其文學(xué)理論亦屬“比德說”范疇。但不同的是，緯書更強(qiáng)調(diào)人與神的關(guān)系，其體系的基調(diào)與核心乃宗教神學(xué)，故其文學(xué)理論亦摻雜了神啟或天啟的內(nèi)容。所以研究漢代文學(xué)緯書也不應(yīng)忽視。
研究漢代思想的學(xué)術(shù)文章也很多，馮維林在《論讖緯與漢賦創(chuàng)作的關(guān)系》一文中認(rèn)為讖緯與漢賦創(chuàng)作的關(guān)系是“讖緯不僅在漢代政治領(lǐng)域發(fā)揮了重大作用,而且對漢賦創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。漢賦創(chuàng)作的實(shí)際情形基本上反映了讖緯在漢展的階段性特征。”[2]吳賢哲的《漢代神學(xué)思潮與漢樂府郊廟、游仙詩》一文認(rèn)為“漢代神學(xué)思潮具有鮮明的時代特點(diǎn),帝王的造神活動是漢代神學(xué)思潮涌動的內(nèi)在動力,方士的積極參與是漢代神學(xué)思潮向前發(fā)展的外在推力,漢儒的天人感應(yīng)、祥瑞災(zāi)異學(xué)說是漢代神學(xué)思潮的理論基礎(chǔ),方士和儒生的結(jié)合衍變出了讖緯神學(xué),并導(dǎo)致了經(jīng)學(xué)神學(xué)化和神秘化。漢樂府機(jī)構(gòu)的發(fā)展和擴(kuò)大,在很大程度上是為了適應(yīng)漢代神學(xué)思潮的需要,漢樂府中的郊廟、游仙詩是漢代神學(xué)思潮的直接產(chǎn)物,反映了漢代神學(xué)思潮的某些思想內(nèi)容。”[3]方蘊(yùn)華在《陰陽在宗教祭祀文化中的動態(tài)功能》一文中認(rèn)為“祭祀文化中的‘陰陽’，當(dāng)其反映尊卑等級觀念時，其內(nèi)部的對應(yīng)形式得到迅速的擴(kuò)展，使錯綜復(fù)雜的社會倫理關(guān)系得到‘綱常’序列化表現(xiàn)，‘陰陽’在祭祀文化中的動態(tài)功能使中國古代文化彰顯出‘倫理本位’特征。”[4]具圣姬在《漢代的鬼神觀念與巫者的作用》一文中認(rèn)為“漢代人信奉鬼神思想，漢代巫者是民間信仰的掌握者,事鬼神者,占卜者。因此他們在官府或民間能主管祭祀,進(jìn)行下神、事神、占卜、依托鬼神的活動是神人之間的媒介者。”[5]
此外還有詹蘇杭的碩士論文《讖緯與漢樂府》認(rèn)為由于漢代帝王的好大喜功、尋求長生及方士的鼓吹等原因漢代讖緯思想興盛，讖緯對漢代樂府產(chǎn)生了一定的影響
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，對郊祀詩產(chǎn)生的影響最大，郊祀詩中有很多內(nèi)容是讖緯思想的反映。張文安的博士論文《周秦兩漢神仙信仰研究》認(rèn)為漢代的神仙信仰在漢武帝時期開始興盛后來由貴族化發(fā)展為平民化，同時神仙思想的興盛促進(jìn)了道教的形成。
三祭祀禮儀與兩漢祭祀文學(xué)研究
當(dāng)今學(xué)者對兩漢祭祀文學(xué)的研究多伴與祭祀禮儀一起研究，其主要可分為：漢賦與祭祀文化的關(guān)系、祭祀詩與文化的關(guān)系、封禪文學(xué)三類。漢賦與祭祀文化的關(guān)系，主要從宗教思想對文學(xué)的影響和文學(xué)對政治的反映來進(jìn)行研究，如王振軍的碩士論文《漢賦與漢代國家宗教研究》主要從郊祀禮、明堂制度、封禪祀典、太一崇拜等方面闡述了兩漢國家宗教對漢賦和賦家的滲透和影響。祭祀詩研究主要針對祭祀禮樂制度進(jìn)行研究，而未對祭祀詩的文學(xué)性、祭祀詩與《詩經(jīng)》《楚辭》的承繼關(guān)系以及祭祀詩中的神系進(jìn)行研究。如許倩的《漢〈郊祀歌〉與漢武帝時期的郊祀》一文只考述了郊祀制度的宗教思想與用樂制度，對《郊祀歌》的文學(xué)性并未論及。
封禪文學(xué)研究，主要從禮儀文化的角度對封禪文學(xué)進(jìn)行研究，如楊曉芳的碩士論文《封禪文學(xué)研究》從封禪的源起與封禪歷史、封禪的思想基礎(chǔ)、封禪禮樂、封禪的現(xiàn)實(shí)功效等方面來闡述封禪文學(xué)的內(nèi)容及思想。但迄今為止，全面、系統(tǒng)的從文化角度研究兩漢祭祀文學(xué)的論文還鮮見。
四國外學(xué)者對漢代祭祀文化的研究
【摘要】戰(zhàn)國、兩漢漆器、漆畫藝術(shù)是我國古代藝術(shù)門類中的一朵奇葩。它記錄和承載了這一時期荊楚之地楚人的社會變革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化情趣、民風(fēng)民俗和精神追求等。本人在考察、走訪、調(diào)研的基礎(chǔ)上，查閱了大量相關(guān)資料，圍繞“由戰(zhàn)國、兩漢的漆畫探究楚藝術(shù)的審美情趣”這一主題，從戰(zhàn)國、兩漢漆畫的概念及風(fēng)格表現(xiàn)形式；戰(zhàn)國、兩漢漆畫特色與楚藝術(shù)審美情趣探研等視角，分析、探究了相關(guān)問題。【關(guān)鍵詞】戰(zhàn)國秦漢；漆器漆畫；楚國藝術(shù)；理論研究
在古代，漆畫是附屬于漆器之上的裝飾圖像，其繪制技法、題材以及所表露的時代風(fēng)格和民俗情調(diào)，均反映出當(dāng)時繪畫藝術(shù)的一些特征。從對戰(zhàn)國、兩漢漆畫的探究中，尋找到楚人的藝術(shù)審美情趣，繼而探究楚人在漆畫藝術(shù)上那種“社會性偏愛”的原因，為當(dāng)代繪畫藝術(shù)借鑒傳統(tǒng)繪畫思想和技法探索開創(chuàng)性的思維依據(jù)，是我們研究的基本目標(biāo)和追求。
一、戰(zhàn)國、兩漢漆畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式及特征分析
戰(zhàn)國、兩漢漆器、漆畫藝術(shù)在中國藝術(shù)歷史長河中既有時間慨念，也有地域意義。從時間上講，中國的戰(zhàn)國時期主要是指公元前475年（周元王元年）奴隸制徹底瓦解～公元前221年（秦王政二十六年）秦統(tǒng)一六國，而兩漢即西漢和東漢，是從公元前202 年漢高祖劉邦建國，到公元220 年漢獻(xiàn)帝劉協(xié)結(jié)束。在這樣一個近800 年的歷史時間里，隨著人們生產(chǎn)、生活水平不斷提高和科技進(jìn)步，漆器、漆畫上沉淀了許多這一時段顯要的事件人物和文化審美情趣。從發(fā)掘的漆器、漆畫作品上看，這一時間段的作品尤以荊楚大地為最多，有著十分鮮明的楚文化特色，更多地反映出了當(dāng)時楚國的文化和“楚民”的精神追求。
（一）漆器與漆畫關(guān)系辨析
漆器是我國古老的文化寶庫中一顆璀璨奪目的明珠。所謂漆器，從工藝上講，就是用漆涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品和美術(shù)品。它有一個非常獨(dú)特的優(yōu)勢，就是可以拋光到可與瓷器媲美。所謂漆畫，實(shí)際上是指從習(xí)慣上認(rèn)定的漆器上的精美圖案。“漆畫”二字界定了漆畫的特質(zhì),它脫胎于漆器,又區(qū)別于漆器。在人們看來，漆畫雖為一種繪畫形式,但她也區(qū)別于其他繪畫方式。因而漆畫的發(fā)展不能脫離其基本特質(zhì),否則,就喪失了漆畫存在的前提和基礎(chǔ)。因此，在這里我們必須要有一個基本共識：即在戰(zhàn)國兩漢時期，漆畫所依附的載體是漆器,討論漆畫一定不能忽視了漆器發(fā)展的歷史。從漆器工藝發(fā)展的過程來看,戰(zhàn)國時期漆器種類開始繁多,由于漆器的精美、藝術(shù)和實(shí)用，在戰(zhàn)國時期漆業(yè)發(fā)展有了質(zhì)的飛躍。《史記》載：“莊子，蒙人也，名周，嘗為漆園吏。”① 可見漆藝在當(dāng)時之重視程度。精美實(shí)用的漆器在戰(zhàn)國時已經(jīng)應(yīng)用到社會生活的方方面面，大件有家具如：幾、案、床；小件有用品如：豆、盒、鑒；樂器有瑟、鐘鼓架、竽；兵器有盾、矛、弓；陪葬品有棺、鎮(zhèn)墓獸等。在這些漆器上，各類優(yōu)美精致的紋飾圖樣鮮活地記載了那個時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及民俗民風(fēng)等史料。在我們看來，漆畫是漆器與繪畫的完美結(jié)合，在繪畫史上具有獨(dú)特的歷史地位。
（二）戰(zhàn)國、兩漢漆器圖案形式分析
分析戰(zhàn)國、兩漢的漆器圖案，有助于我們認(rèn)識和感悟漆器圖案向“漆畫”藝術(shù)滲進(jìn)的基本過程和脈絡(luò)。廓清“漆器”與“漆畫”的相互烘托、相互影響、相互作用的微妙界限，更有助于我們從中發(fā)現(xiàn)楚文化的滲透力量。最初的漆器是以實(shí)用為目的的，后來才賦予了它審美的功能。研究中發(fā)現(xiàn)，以實(shí)用為主要目的的漆器和以審美為主要目的的漆器，總是相依相伴，相互襯托而行。一般來說，以實(shí)用為目的的漆器，主要在民間，以審美為目的的漆器，主要在宮廷。帝王可以動用世間資源，召集天下能工巧匠，精心制作宮廷漆器，其作品無論是藝術(shù)水平、技術(shù)含量或圖案描繪，都具有較高的藝術(shù)價值。綜觀這一時期的漆藝術(shù)及其圖紋，主要有祥云紋、草葉紋、幾何紋、瑞獸鳳鳥紋、人物拜天畫、花蕾花瓣紋、仕女孝子畫、柿蒂紋圖案等，從這些圖案中，反映出楚國人的精神向往、禮儀祭拜、民俗風(fēng)情、文化特色和審美情趣。
（三）戰(zhàn)國、兩漢的漆畫藝術(shù)特征及表現(xiàn)形式
特征，是一事物區(qū)別于其他事物的基本征象和標(biāo)志。基于這樣的概念，戰(zhàn)國、兩漢漆畫藝術(shù)確實(shí)彰顯出了它的鮮明特征。漆畫是從數(shù)千年漆藝傳統(tǒng)中走來的民族畫種，它與水墨畫、油畫等繪畫形式的總體藝術(shù)要求基本一致。但漆畫之所以能夠獨(dú)成一類，關(guān)鍵在于早在戰(zhàn)國、兩漢時期漆畫形成過程中，它那獨(dú)特的材料工藝、紋飾寓意、色調(diào)追求、精神信仰、民俗情趣和美學(xué)品格在中國繪畫歷史中的定位，是其他繪畫藝術(shù)形式難以流傳和表達(dá)的。特別是漆畫的美學(xué)品格，這個獨(dú)特的美學(xué)品格來自大漆的特殊魅力。正如水墨畫要建構(gòu)在水墨、宣紙的基礎(chǔ)上，油畫要建構(gòu)在油彩、畫布的基礎(chǔ)上一樣，漆畫要建構(gòu)在以大漆為主要媒材的基礎(chǔ)之上。因此，我們分析戰(zhàn)國、兩漢的漆畫特征對我們探究那一時期楚文化的審美情趣有很大的幫助，這些特征實(shí)際上已為我們廓清了一幅戰(zhàn)國、兩漢漆畫中蘊(yùn)含著的楚文化的審美情趣的基本框架和脈絡(luò)。
二、戰(zhàn)國、兩漢漆畫的獨(dú)特價值及楚藝術(shù)特色
在考察大量的漆器、漆畫實(shí)物和圖片過程中，我們發(fā)現(xiàn)一個十分耐人尋味的現(xiàn)象，在幾乎每一件漆器物件作品上，我們都能發(fā)掘出與當(dāng)時社會、政治、文化、精神、生產(chǎn)、民俗、禮儀相關(guān)的幾種或十幾種關(guān)于楚文化的各種信息。仿佛是“創(chuàng)作人”有意識的歷史作為，為我們留下的“漆畫版史記”。因此，我們是否可以這樣認(rèn)為，戰(zhàn)國、兩漢時期的幾乎每一件漆器、漆畫物品，實(shí)際上都是文化含量極其豐富的“人文礦石”。從藝術(shù)發(fā)展史的角度分析，楚藝術(shù)受秦藝術(shù)的影響其實(shí)并不大，原因是秦統(tǒng)一六國后，兩代秦王時間很短，總在忙于政務(wù)，當(dāng)心楚人起勢造反，對包括藝術(shù)在內(nèi)的意識形態(tài)方面的東西高壓禁止。盡管如此，楚藝術(shù)精神卻給漢代藝術(shù)以極大的影響。秦亡漢興，一代楚風(fēng)在漢初大行其道。漢王劉邦以及他的許多重臣都是楚故地人士，因此，他們建立政權(quán)后上層社會普遍喜歡楚文化。所以，漢代的漆畫樣式和風(fēng)格大都楚風(fēng)楚韻濃郁，幾乎沒有其他藝術(shù)風(fēng)味能與之相提并論。
漆畫和楚文化有著十分深刻的聯(lián)系，一是從發(fā)掘的漆器物品看，大量的漆畫物品出現(xiàn)在當(dāng)時的荊楚一帶；二是被發(fā)掘的漆畫大多是反映楚國先民的文化風(fēng)貌和生活習(xí)俗；三是漢代從朝廷到民間，操辦國事家事總會在器物上遺存濃厚的楚風(fēng)俗。我們?nèi)舭殉幕茸魈欤岙嬀褪前肯栌谔炜盏拇篪B。考察中我們深深體會到，楚文化的淵源、深厚、浪漫、詭異對戰(zhàn)國、兩漢時期漆畫的影響就是這樣“天與鳥”的關(guān)系。戰(zhàn)國、兩漢時期漆器業(yè)發(fā)達(dá)，所以人們也善于在漆器上繪畫，成為我國古代獨(dú)特的藝術(shù)珍品。從1941 年長沙黃土嶺出土的彩繪車馬人物花紋漆奩、1952 年長沙顏家?guī)X出土的繪有圖案的漆奩，到荊門包山2 號墓出土漆奩上的《迎賓圖》等，在我國古代繪畫藝術(shù)史上都占有重要的藝術(shù)地位。由于漆畫藝術(shù)特有的功能和作用，那時的官家和貧民都對它有一種“社會性偏愛”，那就是在漆器器物上寄托或?qū)で笠环N生命性延續(xù)和精神追求，從而將楚藝術(shù)中的浪漫、詭異氣息在漆畫中表現(xiàn)得淋漓盡致，張揚(yáng)出楚文化和楚藝術(shù)的濃郁特色。
三、戰(zhàn)國、兩漢漆畫的審美情趣探究
從理論上講，審美情趣是以個人愛好的方式表達(dá)出來的審美傾向，具有主觀偏愛性質(zhì)。因此，它與人的審美鑒賞能力、審美知識積累和審美標(biāo)準(zhǔn)有著十分密切的聯(lián)系。依本人的歷史知識、思辨水平和對戰(zhàn)國、兩漢漆畫藝術(shù)的品讀理解，筆者認(rèn)為對這一時期漆畫藝術(shù)的審美情趣探究至少可以從以下幾個方面來認(rèn)識。
（一）優(yōu)美飄逸——楚技藝
在對楚漆畫藝術(shù)圖式的分析鑒賞過程中，我們心中始終洋溢著一種異常強(qiáng)烈的生命活力，彌漫著一種動感絕美、灑脫悠揚(yáng)的運(yùn)動精神。楚文化浸潤下的漆畫圖景，總是力求化靜為動，技法應(yīng)用中，蘊(yùn)含著一種活潑強(qiáng)烈的生命力。僅以那些繁復(fù)多變的云氣紋、卷渦紋形態(tài)為例：楚漆畫中，常見的就有十多種形態(tài)。有云海紋、流云紋、飄浮的云氣紋等，無不充滿飄逸的優(yōu)雅動感。“紋樣流動輕柔，畫面詭譎飄逸”是楚文化審美情趣的突出表現(xiàn)。此外，楚人擅以曲線造型，因為曲線不與環(huán)境沖撞，曲線最能傳達(dá)大自然生生不已的運(yùn)動感。對此，中華文化以“曲生吉，直生煞”來解釋。曲線造型在楚藝術(shù)中尤為明顯，特別是漆盤、漆卮、漆棺上的圖案，無不曲線輕盈婉轉(zhuǎn)，奔騰流動，傳達(dá)出生命之美和生命的律動感。在考察中我們發(fā)現(xiàn)，有些漆畫作品多以舞蹈的鳳凰為題材，鳳體全用回旋流暢的線條構(gòu)成，恰如敦煌藝術(shù)中飛天的舞姿，融化在騰躍的旋律里，極盡婉轉(zhuǎn)、裊娜、飄逸之美，十足地體現(xiàn)了楚人在對美的追求有的灑脫、自在和恢宏的氣概。
（二）浪漫落拓——楚情懷
楚地、楚人、楚文化是一個整體，牽動這個大整體的“繩子”則是輝煌浪漫、狂放落拓的楚藝術(shù)。楚人在創(chuàng)意發(fā)展的過程中，奉之為精神情懷的法寶就是“順自然、合‘天道’”。這樣的情感基礎(chǔ)和形形的宗教崇拜，使漆畫藝術(shù)在圖案的表現(xiàn)上更加恣肆靈動、浪漫落拓。
如：長沙出土的帛畫《男子御龍圖》，天上、地下、人間連成一氣自由灑脫無拘無束的想象，寫實(shí)的手法和精彩絕倫的色彩正是楚文化的崇尚。又如：湖北江陵出土的現(xiàn)存放于荊州博物館的辟邪，通體一樹根雕成，抽象傳神。抽象的整體與具象的細(xì)節(jié)完美結(jié)合，給人一種充分自由的遐想空間和看似不合時弊的落拓風(fēng)格。表現(xiàn)出藝術(shù)對生命本體的詮釋和工匠內(nèi)心深處的浪漫情懷。這些都充分說明浪漫的老莊思想在漆畫繁盛的戰(zhàn)國、兩漢時期有著積極的影響作用。當(dāng)然，盡管這一時期許多漆畫作品，多以一種恢詭譎怪的虛幻性審美氛圍刺激、征服我們的感覺，使我們形成了楚漆畫多是“表現(xiàn)多于寫實(shí)”的審美心理定勢。但是，透過這層浪漫精神的氛圍，我們發(fā)現(xiàn)，楚人對原形結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確把握依然是來源于他們所處的現(xiàn)實(shí)生活。浪漫只是一種情懷。
（三）喜鳥崇鳳——楚情趣
“魂乎歸來，鳳皇翔只”，一句屈原的楚辭讓我們聯(lián)想到楚漆藝的崇鳳情趣。在楚漆畫中最多見的是形色各異的鳳鳥形象。楚人不僅尚鳳而且尊鳳，甚至把君王比喻成鳳。這與楚民族祖先崇拜有密切聯(lián)系。無論是神圣的巫術(shù)儀式還是日常的生活裝潢裝束，他們一刻也離不開鳳凰這一祖先魂靈的化身。鳳凰已成為楚人心目中最崇高的民族魂。例如：湖北出土的曾侯乙墓中的彩繪鳳紋漆棺。棺內(nèi)髹紅漆，棺外黑漆為地，周身用紅黃金三色繪滿龍鳳紋。無論在色彩上還是紋樣結(jié)構(gòu)上都可看出鳳比龍更重要。楚漆畫中最雄健的鳳可以說是荊州博物館的“虎座鳥架鼓”。她以踞伏的虎為座，鳳鳥昂首立于其上，具有超過任何一方之神的威力。從立意上看，正是楚人將鳳看作自己力量的化身，讓獸中之王老虎也不得不俯首稱臣。出于圖騰崇拜的遺風(fēng)，楚人尊鳳而賤虎，在楚藝術(shù)中鳳永遠(yuǎn)是主角。鳳鳥是楚人最喜歡的紋樣，在戰(zhàn)國、兩漢時期的漆器、漆畫上主導(dǎo)性的存在著。“如果說青銅器是龍的世界的話，那么，楚漆畫則是鳳鳥的天下”。所謂百鳥朝鳳、鳳鳴楚天等，彰顯的都是楚人喜鳥崇鳳的情趣，體現(xiàn)的都是楚人濃郁的不服輸精神。
（四）仰天拜禮——楚儀俗
任何藝術(shù)形態(tài)都是人們精神意象物態(tài)化的結(jié)果。戰(zhàn)國、兩漢時期的漆畫藝術(shù)圖式造型奇特，色彩豐富，想象玄怪，風(fēng)格浪漫，同樣也是這一時期人們的精神世界的反映。考察戰(zhàn)國、兩漢漆畫圖案構(gòu)成時，我們發(fā)現(xiàn)漆畫藝術(shù)有的巫之玄想、神之泛華、道之壯闊、騷之艷麗是構(gòu)成其精神文化的基本因子。也正是這些基本因子，反映了楚藝術(shù)原始的仰天拜禮的巫風(fēng)儀俗。在發(fā)掘的漆器、漆畫藝術(shù)中出現(xiàn)的巫風(fēng)儀俗畫面，更證明了戰(zhàn)國、兩漢時期無論宮中還是民間對祀神、卜巫儀俗的偏愛、尊崇甚至是向往的史實(shí)。在河南信陽、湖北江陵等地楚墓出土不少髹漆木雕鎮(zhèn)墓獸。其造型多作獸頭大耳，身披鱗甲，頭頂插鹿角，雙目圓睜，張口吐舌，前爪持蛇似欲吞食。這樣的造型，非鹿非虎非龍非牛，其內(nèi)涵神奇詭譎，顯示出“信巫鬼、重祀”的風(fēng)俗。相傳楚靈王“簡賢務(wù)鬼，信巫祝之道，齋戒潔神，以祀上帝，禮群神”。②即使在一般的楚貴族中，卜巫也非常普遍，即便是一代騷人屈原在受讒、憂憤、心迷意亂時也曾去太卜家問神明，用占卜來做決定。可見，楚人信巫好鬼、仰天拜禮的風(fēng)俗是非常普遍。這些仰天拜巫禮儀對當(dāng)時的社會管理起到了積極作用。它也全面體現(xiàn)了楚人的審美追求、審美情趣和審美創(chuàng)造。
（五）重黑喜紅——楚視覺
“色彩強(qiáng)烈，朱墨孑遺”不僅是楚文化審美情趣的視覺追求，也是精神崇拜。楚人尚赤，源自遠(yuǎn)古的圖騰觀念——對火神祝融的崇拜。漆畫黑、朱二色，地、文互換，對比強(qiáng)烈，使紋飾達(dá)到“ 生成天質(zhì)見玄黃”的藝術(shù)效果。1986 年，湖北荊門包山二號楚墓出土龍鳳紋漆棺，大面積黑地襯托紅、黃色圖象，金粉點(diǎn)點(diǎn)閃爍其間，顯得幽玄神秘。研究中我們注意到，幾乎每一件漆器、漆畫作品，都仿佛是能工巧匠在一個朱紅或是在一個漆黑的物件上，按照上天的旨意或意愿鬼斧神工般地雕飾著情趣、精神和信仰。我們甚至認(rèn)為紅色與黑色是楚人的生命顏色。
其實(shí)，從自然選擇顏色逐漸生成為文化和審美的表現(xiàn)因素，楚先民們有一個逐漸認(rèn)識的過程。一開始他們并沒有獲得我們今天的“紅”的色彩概念。在遠(yuǎn)古時代，“紅”的概念是和具體事物聯(lián)系在一起的，比如“ 血”或“火”等。在那時，第一個被人們看作是生命體或生命現(xiàn)象的可能就是“火”。當(dāng)然，“火”的熄滅就是“黑”，也就是滅亡。因此，生命的“火紅”興旺與生命的“黑滅”死亡，使先民們聯(lián)系到生存與消亡這個和命運(yùn)息息相關(guān)的最根本的主題，在數(shù)百年的發(fā)展變化中，楚人將紅與黑抽象成了一切器物著色的基本視覺并發(fā)展為整個國度的審美情趣，不能不說先人們的智慧真正超凡。
結(jié)語
戰(zhàn)國、兩漢漆畫藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了數(shù)百年的漫漫歷程，期間由早期的簡約、中期的繽紛發(fā)展到后期的繁復(fù)。這是一個既古老而又年輕的藝術(shù)種類。根據(jù)我們考察，到目前為止世界上很少有哪個藝術(shù)畫種能像漆畫那樣與自身所處的社會融糅得那么得體，依附得那么完美，彰顯得那么貼切，融洽得那么一致。正如美國的社會生物學(xué)家愛德華·威爾遜所講的那樣：“以象征符號和神話為特色的原始藝術(shù)和古代藝術(shù)，以強(qiáng)有力的方式激發(fā)思維結(jié)構(gòu)活動，因而必然會在全世界各種文化中反復(fù)出現(xiàn)。”③我們由戰(zhàn)國、兩漢漆畫探索楚藝術(shù)的審美情趣，其目的就是要在認(rèn)真考察研究這一時期漆器、漆畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上“捉其優(yōu)美、撫育光大、放其高飛”，以期達(dá)到為我們繪畫藝術(shù)的學(xué)子們尋覓到“古為今用”的路子來。
注釋：
①《史記.老子韓非列傳》
②《太平御覽》卷五二六引桓譚《新論》
③美國生物學(xué)家、博物學(xué)家《社會生物學(xué)》
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【論文關(guān)鍵詞】廟會 神社 社會意義 經(jīng)濟(jì)意義
【論文摘 要】在傳統(tǒng)中國，民間信仰始終與民眾的日常生活緊密結(jié)合在一起。這些活動對社會民生又有怎樣的影響等問題似乎還有進(jìn)一步探討的空間。本文即打算以清末民初的蘇州地區(qū)部分廟會和神社分析，闡述它的積極意義。
一、廟會神社的組織者多為巫婆神道
民間信仰從本質(zhì)上而言是體現(xiàn)了民眾的一種心理需求，一個神靈越能滿足人們的心理需求，自然也就越能得到人們的崇奉。那么，神靈如何取得人們的信任呢？這就必然涉及到巫婆神道（這里的道，不定指道士，泛稱作法事的人）的群體作用。
在清末民初的時代，蘇州地區(qū)有著許多巫婆神道。在很多情況下，他們不僅是神靈的創(chuàng)造者，更是不斷強(qiáng)化著人們對神靈的心理認(rèn)同。早在明初曾任蘇州知府的著名文人高啟便有《里巫行》一詩，描寫本地民眾信巫之風(fēng)：“里人有病不飲藥，神君一來疫鬼卻，走迎老巫夜降神，白羊赤鯉縱橫陳，兒女殷勤案前拜，家貧無肴神勿怪，老巫擊鼓舞且歌，紙錢索索陰風(fēng)多，巫言汝壽當(dāng)止此，神念汝虔賒汝死，送神上馬巫出門，家人登屋啼招魂。”
巫婆神道之作法，其程序一般是去他們指定的某一廟宇，安放筵席、排列神碼之后，開始請神、接神、唱書等程序，最后以送神結(jié)尾。
再如，《清詩鐸》里有清代吳江人袁棠的一首詩，詩里他為我們生動地描繪了地方廟會期間一個女巫的形象及其作法的過程： 男和女，雜沓來。焚香各就座，老巫語瑣瑣。言未絕，倏僵蹶，面死灰，口流沫，陰風(fēng)颯然來，燈火翳欲滅。鬼聲隱隱人聲寂，滿堂兀立森毛發(fā)，有婦長跪哀老巫，狂夫無知望憫恤，儂愿享神連夜宰豬羊。月米香金不敢缺。
老巫一笑回陽春，我且不愛錢，神豈貪華筵，止因善男子善女人，借此神前結(jié)善緣，慈悲安忍相棄捐。
廟會神社之風(fēng)至清代為最盛，如張紫琳在《紅蘭逸乘》中介紹嘉道年間的情形時說道： 吳俗敬鬼神而尚巫覡，故廟宇無不崇煥。
蘇州城有城隍正神，一年有三出，為清明、中元、及燒衣節(jié)。舊規(guī)至虎丘祭孤魂，府縣官必來成禮。開始僅有府城隍出，后各縣城隍也出。未幾，各鄉(xiāng)土地盡出。
清顧祿《清嘉錄》有記載，說農(nóng)歷六月二十四日“為二郎神生日，患瘍者拜禱于葑門內(nèi)之廟，祀之必以白雄雞。”
有讀明人錢希言《獪園》第十二“祀”《二郎廟》一則，記述蘇州葑門內(nèi)二郎廟的風(fēng)俗：“傳六月二十四日是神誕生之辰。先一夕，便往祝厘，行者晝夜不絕，尤多。明日即醵錢為荷蕩之游矣。吳城輕薄少年，相挈伴侶，宣言同往二郎廟里結(jié)親。一進(jìn)廟門，便闌入珠翠叢中，雙拜雙起，日以為常，神亦不以為異。”也有祖師可拜，真是開了眼界了。
昆山、太倉地區(qū)有東岳會、楊老爺、方老爺?shù)葟R會，并有男女自愿服務(wù)此事。家有紅白喜事，亦有請講“宣卷”的習(xí)俗。
二、廟會神社對民生的積極意義
民間賽會活動的舉行，不僅僅關(guān)乎信仰，其實(shí)在另一面更關(guān)乎一些人的生計。如此類活動中的轎役、樂工等，他們實(shí)際上正是通過賽會活動來謀求其生計。
如常熟的“周孝子出會”，由女乞丐扮裝忤逆媳婦，梳牡丹頭，穿桃紅布高底鞋，插旗背梆，男乞丐出力抬轎喝道。
蘇州東山，每年農(nóng)歷六月廿四有“出猛將”廟會。來自新潦、潦里等村的數(shù)萬民眾，分別從陸路及水路進(jìn)行了“出猛將”等祈福的民俗文化活動，有打船拳、蕩荷船、舞龍、扭秧歌。最后，集中于龍頭山葑山寺進(jìn)香，并舉辦廟會活動。這些“出猛將”活動，一般都有地方富裕大戶出錢，由各行工匠打制活動需要之器物，以收取工錢。而廟會活動的差役，也可從中獲利。這也許既是他們?yōu)榍笞陨砀ｌ恚蚋且环N謀生的手段，是與其低下的社會經(jīng)濟(jì)地位是相適應(yīng)的。
清代蘇州人袁學(xué)瀾便認(rèn)為，民間賽會雖然“繁費(fèi)無度，作為無益，固非敦本崇模之道。”“顧吳俗華靡，而貧民謀食獨(dú)易。彼其揮霍縱恣，凡執(zhí)纖悉之業(yè)，待以舉炊，而終身無凍餒者比比也。此亦貧富相資之一端，為政者殆不可執(zhí)迂遠(yuǎn)之見，以反古而戾俗也”。
顧公燮也說：“蘇郡五方雜處，如寺院、戲館、游船、蟋蟀、鵪鶉等局，皆窮人大養(yǎng)濟(jì)院，一旦令其改業(yè)，則必至失業(yè)，且流為游棍，為乞丐，為盜賊，害無底止也。”事實(shí)證明了他們的看法是正確的，如乾隆年間，蘇撫陳宏謀曾禁婦女入寺燒香，但在實(shí)行不久之后，卻因“三春游屐寥寥，輿夫、舟子、肩挑之輩無以謀生”而導(dǎo)致“物議嘩然，由是弛禁”。
農(nóng)歷六月廿四既是二郎神的生日，又是蘇州人的民俗節(jié)日——“觀荷節(jié)”。蘇州人愛花，對出淤泥而不染的荷花更是情有獨(dú)鐘。農(nóng)歷六月正是荷花盛開的季節(jié)。是日上午，城東鄉(xiāng)人必于二郎廟中賣螢燈（細(xì)篾為架再糊白綿紙或用牛角薄片相膠內(nèi)貯螢蟲）、荷花、泥嬰，游人甚伙。可見，扎燈匠、捏泥人等手工業(yè)者都能從中獲得生計。
再如，蘇州虎丘山塘每年三次的城隍出會。每屆出會，山塘一帶觀者如云。并由此帶動了相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如山塘街上茶樓酒肆林立，而山塘街的舟船業(yè)的發(fā)展，尤其引人注意。據(jù)說每當(dāng)諸神賽會之前，畫船歌舫便已“不可復(fù)得，蓋一月前多已預(yù)訂，雖倍許其價，亦不能致至，此外小舟亦皆以受雇辭”。
再又如，昆山勝浦宣卷執(zhí)業(yè)者。“宣卷”起源于唐代僧侶們的“俗講”。它是采用民間說唱的方式，讓聽的人為故事里的人物而悲、而喜、而愛、而恨。在蘇州的農(nóng)村廟會和農(nóng)家的紅白喜事、壽誕、新居的落成、嬰兒剃頭活動當(dāng)中，一般都喜歡請宣卷人來熱鬧一下，以求祈福禳災(zāi)。宣卷執(zhí)業(yè)者之多，解決了農(nóng)村剩余勞力的生計。其實(shí)也可以講，廟會神社的活動穩(wěn)定了社會。
廟會神社的興旺還帶動了其他的商業(yè)活動，如蘇州城里的紙馬香燭鋪、錫箔手工業(yè)（據(jù)統(tǒng)計，剛解放時僅我市區(qū)仍有錫箔業(yè)者近千人）的發(fā)展、鄉(xiāng)村的喜樂班，甚至也影響到了民族樂器制造業(yè)的發(fā)展。
總之，清末民初的廟會、神社活動，在客觀上解決了許多人的生計、就業(yè)問題，也有利于穩(wěn)定社會統(tǒng)治，其積極的社會意義是非常明顯的。
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顧公燮：《消夏閑記摘抄》
作為中華人文始祖的伏羲,乃三皇之首、百王之先,距今至少已有6000多年的歷史。伏羲的形象,我見到的有人首蛇身的半人半獸型和全人型,而全人型又分有角和無角兩類。我畫伏羲,過去自然以這些原型為依據(jù),處于臨摹仿畫階段。
經(jīng)過十年“”冰火磨難,知悟人神關(guān)系“天命”的我醒悟到:從來就沒有救世主,也沒有神仙……盡管“羲皇故里”天水是我的故鄉(xiāng),我在那里求學(xué)、工作30多年,對這位人類始祖始終懷著虔敬之情,神往已久。但是,伏羲依然不屬神格。因此,我筆下的伏羲不再是神的模樣。
走下神壇的伏羲應(yīng)該是什么形象呢?我開始了近20年的探索。
許多專家學(xué)者認(rèn)為,伏羲和他的氏族生活在距今約8500～6000年的新石器時代早期和中期。照搬這些結(jié)論,無法勾畫出伏羲的具體形象。為此,我讀了許多關(guān)于伏羲的古籍、論著和文學(xué)作品,以及與其相關(guān)的歷史學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)等學(xué)科的書刊;也曾沿著伏羲氏族的足跡,探涿鹿,登常羊,謁黃陵,臨曲阜,訪藍(lán)田,抱病奔走于葫蘆河流域的古成紀(jì)、牛頭河源的軒轅之丘、洮岷河谷的古羌之野以及黃淮間的中原大地;并借美國羅德島州探親之際,專程前往位于康涅狄格州的印第安部落博物館進(jìn)行考察,將書本上的文字記載予以印證。
考察中,我格外留意散落和湮滅在民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),特別是那些曾被列入另冊的所謂迷信糟粕的習(xí)俗,從而撿得了許多有助于廓清遠(yuǎn)古迷霧的“活化石”。比如流行于陜、甘、晉、豫的民間剪紙掃天婆,其造型就蘊(yùn)涵了女媧補(bǔ)天神話的豐富歷史內(nèi)涵,人物手中的抓雞和頭上的發(fā)髻是掃天的巫具,以西王母為化身的遠(yuǎn)古女始祖所戴之勝即是這支神奇的掃帚。這支掃帚后來通過取代女巫的覡(男巫),又演變?yōu)樘O(jiān)手中的佛塵。這支掃帚鬼使神差地又成為西方女巫的騎乘。再如甘青地區(qū)所謂的毛鬼神,究竟與南方少數(shù)民族鄉(xiāng)鎮(zhèn)的茅谷斯有無瓜葛……最發(fā)人深省的是對羊皮鼓(又稱旋鼓、扇鼓)的詮釋。在長期考證中,我的結(jié)論是:羊皮鼓聲,特別是鼓柄葉環(huán)發(fā)出的H拉聲,有驅(qū)狼護(hù)羊的功效,這種聲音源自響蛇角質(zhì)環(huán)尾和搖動干瓠;羊皮鼓手的裝扮,五官為人面,腦后彩辮為蛇身,這種扮相正是聞一多先生在《伏羲考》中明確指出的半人半獸化圖騰。這樣,羊皮鼓就與我們的人文始祖有了直接聯(lián)系,不是過去一句“筮火跳神”就可以輕率否定的。
在相關(guān)資料的搜集、研究中,我覺得要有一種謹(jǐn)慎的心態(tài),力戒固守成見,先入為主。2008年初,因孩子職業(yè)的改變,我與夫人去香港小住,用了一個月的時間泡在九龍大角咀的圖書館里翻閱、抄錄了大量的文字和形象資料,一些與內(nèi)地觀點(diǎn)迥異的學(xué)術(shù)論文對我啟發(fā)很大。比如我國的地理環(huán)境對歷史形成的影響,比如史前大洪水在全球的涉及,比如遠(yuǎn)古禪讓制產(chǎn)生的緣由等,都讓我眼界大開。回到蘭州后,我不惜花費(fèi)一年半的時間,毅然再改初稿。
通過十多年的學(xué)習(xí)考察,我從伏羲文化的思索研究中受益匪淺,一個自認(rèn)為真實(shí)的伏羲從神壇上朝我們走來,他不再是神,而是帶著人性的光輝重返人間。雖然不再是神,但他依然受到尊奉,因為畢竟是他和他所在的那個民族、那個時代,把我們的祖先從野蠻引向文明,使中華民族雖歷經(jīng)千難萬險,仍自強(qiáng)不息地屹立在世界的東方。
在伏羲復(fù)歸的思考中,我發(fā)現(xiàn)了易學(xué)的許多理念與唯物史觀是相通的。如治國(伏羲時代后期是方國)齊家平天下(處理方國之間的關(guān)系),既要有天行健自強(qiáng)不息的精神,又要有地勢坤深德戴物的胸懷,一張一弛,才有所成。在審時度勢和待人接物上,切忌極端和矯枉過正,善于掌握“否極泰來、泰極否至”的適度。復(fù)歸人間的伏羲不再是神靈,但依然杰出。杰出何在,要給予歷史、科學(xué)的表述。如果一寫杰出,就超越時代,無比英明,甚至隱過揚(yáng)善,大書特書,無疑又把他推上了神壇。我在編繪《伏羲畫傳》時,對于這位人文始祖的功過是非很是費(fèi)了心思,盡力使其符合歷史的真實(shí)。
“作畫形易而神難。”(袁文《論形神》)“蓋寫其形,必傳其神,傳其神,必寫其心。”(陳郁《藏噶話腴》)走下神壇的伏羲不再有神的氣息、神的模樣。這就是我心目中伏羲造型的“神”。
這位六七千年前的人文始祖的外形自然要符合所處時代的特征,他的發(fā)型、佩飾、衣著、用具以至他的生活環(huán)境要從當(dāng)時的考古發(fā)掘、古籍文學(xué)和民間習(xí)俗中去參照和推想,特別是他的氣質(zhì)更是要以現(xiàn)代人的情感去移植模擬。當(dāng)然,由于學(xué)說和審美趣味的差別,不同畫家筆下的伏羲是有差異的。
【關(guān)鍵詞】瑪麗娜?卡爾；希臘悲劇精神；愛爾蘭鬼神文化
一、引言
瑪麗娜?卡爾被譽(yù)為“當(dāng)代愛爾蘭最成功、影響力最大的女性作家”。她的戲劇不僅在愛爾蘭島內(nèi)引起轟動，在歐洲其他國家和美國均受到好評。卡爾已經(jīng)成為了“當(dāng)代愛爾蘭戲劇舞臺上最有力的聲音之一”。在九十年代末至二十一世紀(jì)初期，卡爾創(chuàng)作了五部戲劇，被統(tǒng)稱為“中原劇”。這些劇本既扎根于愛爾蘭中部鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，又通過引入古希臘悲劇元素和愛爾蘭傳統(tǒng)的鬼神文化，成功塑造了極具張力的戲劇空間。
二、希臘悲劇精神
“我很好奇瑪麗娜?卡爾相信什么？我想是希臘眾神―宙斯、赫拉、雅典娜。她知道雅典人知道的東西。死亡是大片疆域，卡爾劇中的死亡卻是不羈的想象，不時跨過生死的界限。卡爾的劇本中會發(fā)生什么？除了必然性，其它都一無所知”
這是當(dāng)代愛爾蘭著名的戲劇家麥克?貴林斯在介紹卡爾的劇本《貓原邊…》時說的話。不難看出，希臘戲劇的精髓和靈魂涌動在卡爾的血液里。最直接的表現(xiàn)就是在以古希臘的戲劇為藍(lán)本進(jìn)行重新改寫，如《貓》和《阿里爾》兩部劇，直接以原戲劇本為基礎(chǔ)，將故事重置在當(dāng)代愛爾蘭背景下，融入更多更復(fù)雜的戲劇主題。其實(shí)在愛爾蘭劇壇，對希臘戲劇的重新改寫已經(jīng)不足為奇，據(jù)統(tǒng)計自二十世紀(jì)八十年代以來，已經(jīng)有三十多部希臘劇本被改寫過，這跟當(dāng)代愛爾蘭的文化身份確立有著深層次的聯(lián)系。卡爾作為一個成長于八九十年代的劇作家，毫無疑問會受到此風(fēng)潮的影響。作為一個有著獨(dú)特戲劇理念的人，卡爾對戲劇的改寫不僅僅只是將古希臘的時空置換到當(dāng)代愛爾蘭，而是以原劇的故事套路作為一個支點(diǎn)，去探討更深層次更復(fù)雜的主題。《貓》顛覆了原劇中的復(fù)仇主題，愛情不再是故事的最主要的線路，甚至海斯特自己也說不相信愛情，最后她殺死女兒喬希也不是因為恨而是為了愛。《阿里爾》以阿伽門農(nóng)的故事為基路，但是卡爾將政治、宗教、夢幻、等主題交織在一起，試圖超越家族悲劇成為當(dāng)代愛爾蘭的政治隱喻。
卡爾對希臘戲劇精神的貫徹并不局限于對希臘戲劇的改寫，更主要的體現(xiàn)在劇中的悲劇精神和宿命論色彩。縱觀卡爾到目前為止創(chuàng)作的所有戲劇，雖然也不乏喜劇元素的融入，如劇本《梅》里的弗蘭克蘭祖母，主體基調(diào)卻都是悲劇的。卡爾的戲劇里通常上演背叛、、謀殺等主題，女主人公通常都會以自殺結(jié)局。卡爾采用各種方式來實(shí)現(xiàn)戲劇的宿命理念。除了套用古希臘戲劇和莎士比亞戲劇的故事模式外，卡爾還經(jīng)常在劇本中穿插各種小故事作為潛文本，比如在劇本《梅》和《鮑西亞?考夫蘭》中分別用奧爾湖的科伊爾特傳說和貝爾芒特谷的巫女傳說，暗示女主角最終的宿命。卡爾時常通過對人物命名來傳達(dá)他們無法逃避的命運(yùn)，比如《梅》里的祖母弗蘭克蘭，她的姓來源于出生的島嶼，因為她的父親只存在她母親模糊的講述中，這不僅昭示了她作為私生女的存在，而且還預(yù)言了家族中男性的缺席，包括她的女兒、孫女甚至重孫女都沒能幸免。此外還有《貓》里的海斯特?斯萬和迦太基?凱爾布瑞德，《鮑西亞?卡弗蘭》里的鮑西亞、甘布瑞爾、拉斐爾，《阿里爾》的阿里爾等，不一而足。此外卡爾的戲劇結(jié)構(gòu)通常呈現(xiàn)一種重復(fù)模式，戲劇前部和后部的出場人物和情節(jié)不會有大的突破，而且人物的悲劇通常在戲劇中間突然被揭示，人物命運(yùn)或許還能扭轉(zhuǎn)的最后一絲希望徹底幻滅了。在卡爾的劇中，遺傳也常常成為來家庭悲劇的根源。在《鮑西亞?考夫蘭》中鮑西亞與自己孿生弟弟的感情，而他們的父母據(jù)說也是親兄妹，而在劇本《在拉夫特利山上》里，被當(dāng)做家庭悲劇的根源得以探索。
三、愛爾蘭鬼神文化
“愛爾蘭的文化相信鬼神，至少在鄉(xiāng)村地區(qū)。巫女（banshee）是很重要的東西。在城市里所有的東西都被忘卻了，所有的東西都被同化了，所有這些東西都顯得如此遙遠(yuǎn)，可是對我來說一切并不遙遠(yuǎn)，一切都很自然。我完全相信天使之類的東西，我不知道自己到底相信什么，但我的確相信一些東西。”
這是卡爾在一次訪談中說的話。卡爾的劇本中，神話、民間傳說、女巫、鬼怪等超自然力量時常出現(xiàn)的對話、故事、或者夢幻之中。卡爾曾經(jīng)談到，如今的人們到劇院里，只想看兩集的肥皂劇，他們不想看到鬼神之類等之類的東西。最糟糕的的是，觀眾說戲劇不是真實(shí)的，而這樣的衡量尺度讓試圖找出存在意義的劇作家寸步難行。卡爾在她的戲劇里試圖重新找回理性時代之前的存在和認(rèn)知。
卡爾通常在人物的講述里穿插一些民間的傳說。這些傳說似乎與特定的地域（通常是湖或沼澤）之間存在著某種聯(lián)系，戲劇的人物又與自然地域息息相關(guān)，而這又似乎又注定了戲劇人物不能逃避的命運(yùn)，如劇本《梅》中梅時常臨窗望著奧爾湖，《鮑西亞?考夫蘭》里鮑西亞總是到貝爾芒特，而她們都如傳說中的人物一樣投湖自殺。在卡爾的所有以現(xiàn)實(shí)劇作中幾乎都少不了鬼魂的存在，它們不僅出現(xiàn)在舞臺上還糾纏著活著的人。在《鮑西亞?卡弗蘭》里，鮑西亞十五年前死去的弟弟甘布瑞爾的魂魄一直在舞臺上，鮑西亞還時常能聽到他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的唱著歌。《貓原邊......》里一開場就出現(xiàn)了鬼迷，扮演著如同死神一樣的角色，而后來被海斯特殺死的弟弟約瑟夫的鬼魂出現(xiàn)，跟海斯特進(jìn)行了對話并告訴她死亡后的虛空。《阿里爾》中父親殺死的阿里爾在第二幕出現(xiàn)，而后來被妻子殺死的費(fèi)莫里也血淋淋的出現(xiàn)，并被阿里爾的鬼魂糾纏。
“Banshee”也是卡爾劇中一個典型意象。Banshee專門指愛爾蘭中一種預(yù)報死亡消息的女巫，卡爾常將此形象化用在戲劇里。在《鮑西亞?考夫蘭》里貝爾芒特湖的傳說其實(shí)就是關(guān)于一個將被人們燒死的女巫被河神拯救的故事，而鮑西亞還將自己與該女巫進(jìn)行身份認(rèn)同，而她的非理性言行和暴力傾向似乎又確證了這一點(diǎn)。在《貓原邊......》里卡爾對banshee運(yùn)用的更加徹底。最典型的當(dāng)屬貓婦這個人物，她披著貓皮，吃著老鼠，而且還具有預(yù)言的能力，在戲劇一開始就預(yù)言了海斯特的死亡。而海斯特的母親也具有女巫的性質(zhì)，無論是別人她的講述，還是她對海斯特和天鵝施的詛咒。雖然海斯特自己不承認(rèn)，貓婦說海斯特的能力超過自己和喬希之上，鄰居莫妮卡說鎮(zhèn)上的人都傳言海斯特?fù)碛行皭悍ㄐg(shù)，謝維爾說要在以前海斯特早被當(dāng)成巫女燒死了。
四、結(jié)語
伴隨著科技進(jìn)步，人類生活被“祛魅”，理性成為主導(dǎo)意識。卡爾卻試圖的理性桎梏與專制，讓那些逝去的傳說與神話重新回歸。卡爾的劇中，凡人與神鬼、自然與超自然、過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與想象并存，想象和感性超越理性成為主導(dǎo)，呈現(xiàn)出廣闊而又不確定的戲劇空間，大大豐富了戲劇的表現(xiàn)力。
【參考文獻(xiàn)】
[1]Wallace, Clare, Suspect Cultures: Narrative, Identity and Citation in 1990s New Drama, Prague:Litteraira Progensia,2006,p.236.
近年來，國內(nèi)外校園安全事故頻發(fā)，校園安全關(guān)系千家萬戶的幸福，校園安全事故成為社會和國家乃至世界最為關(guān)注的領(lǐng)域。高校校園作為和諧社會的重要組成部分，高校的社會責(zé)任，形成了高校安全文化發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。我國于2008年頒布了標(biāo)準(zhǔn)《企業(yè)安全文化建設(shè)導(dǎo)則》AQ/T9004和標(biāo)準(zhǔn)《企業(yè)安全文化建設(shè)評價準(zhǔn)則》AQ/T9005。將PDCA管理模式引入到高校安全文化中，實(shí)現(xiàn)一個動態(tài)的、循環(huán)的安全文化管理模式，有助于文化的有序發(fā)展，有助于高校物態(tài)安全文化的沉淀。
1高校安全文化
1986年國際原子能首次提出“安全文化”的概念。筆者將高校安全文化定義為：為了保障高校學(xué)習(xí)活動順利進(jìn)行，高校師生所共享的安全價值觀、安全態(tài)度和安全意識，表現(xiàn)出的安全行為、安全技能及安全物質(zhì)所營造安全環(huán)境的總和。
2PDCA管理模
高校安全文化建設(shè)是高校安全管理重要活動之一，具有管理學(xué)的一般規(guī)律和特征，PDCA管理模式具體模式如下。P—Plan（計劃）階段，包括高校安全文化建設(shè)背景，建設(shè)方針，建設(shè)目標(biāo)及建設(shè)原則等確定。D—Do（實(shí)施）階段，在上一環(huán)節(jié)分析現(xiàn)有的安全文化狀態(tài)后，包括設(shè)計具體的建設(shè)方法，路徑和要素等確定。C—Check（評估）階段，包括安全文化建設(shè)方向，建設(shè)效果等內(nèi)容的確定。A—Action（改進(jìn)）階段，對安全文化建設(shè)中，對建設(shè)效果未達(dá)到預(yù)期目標(biāo)的進(jìn)行調(diào)整，總結(jié)經(jīng)驗，將未解決的問題提交給下一個PDCA管理周
3高校安全文化在PDCA各階段的表現(xiàn)內(nèi)容
3.1計劃
在計劃階段，既要分析需要發(fā)展補(bǔ)充的地方，又要以高校安全文化對象的需求為依據(jù)，得出發(fā)展的方案或主線。
（1）問題分析：大部分高校沒有完整的安全文化體系，也沒有安全文化建設(shè)的計劃。決策者，管理者未推出讓所有教職員工及學(xué)生共同接受的安全價值觀，未具備正確的安全態(tài)度，基本是按經(jīng)驗管理高校的運(yùn)轉(zhuǎn)。大部分高校歷史悠久，設(shè)備設(shè)施陳舊，無法滿足現(xiàn)行安全法律法規(guī)要求。
（2）需求分析：由于國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展，生活水平的提高，及獨(dú)基于PDCA高校安全文化建設(shè)管理研究巫升斌（福州大學(xué)至誠學(xué)院，福建福州350002）生子女較多，高校安全要求越來越高，對傷害事故可接受程度越來越低，因此安全文化建設(shè)越來越緊迫。高校安全文化建設(shè)是價值觀、教育理念的重要體現(xiàn)，是糾正安全態(tài)度，提高安全意識，規(guī)范安全行為的需求。也是建設(shè)以人為本，和諧社會的著力點(diǎn)。
（3）確定方案：為滿足安全文化需求，減少建設(shè)的盲目性，應(yīng)結(jié)合文化建設(shè)的背景、現(xiàn)狀，制定安全文化建設(shè)的方案。方案應(yīng)闡明建設(shè)的目標(biāo)、內(nèi)容，提出高校安全文化的理念，高校決策者提出安全承諾，確定責(zé)任人及其工作內(nèi)容，建設(shè)的原則以及PDCA周期的時限等內(nèi)容。
（4）檢查標(biāo)準(zhǔn)：確定高校安全文化建設(shè)的方向，建設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)，及要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)等內(nèi)容。
3.2實(shí)施
高校安全文化建設(shè)應(yīng)包括：對人實(shí)施安全教育（滿足精神安全文化建設(shè)，行為安全文化建設(shè)的要求），對制度安全文化的建設(shè)，及物態(tài)安全文化建設(shè)（在安全氛圍中體現(xiàn)）等方面的內(nèi)容。
（1）實(shí)施安全教育：對高校決策者、管理者、執(zhí)行者（普通教職員工）及學(xué)生進(jìn)行安全知識教育提升安全意識，進(jìn)行安全法律法規(guī)、觀念及職業(yè)道德教育提升安全素養(yǎng)，此外還有安全行為及安全技能方面的培訓(xùn)。
（2）建設(shè)文化制度：設(shè)立符合安全文化發(fā)展的制度，優(yōu)化物態(tài)安全文化沉淀機(jī)理等內(nèi)容，加強(qiáng)救援、職業(yè)健康和管理體系建設(shè)。
（3）營造安全氛圍：營造高校內(nèi)人與人之間的和諧關(guān)系，人和物之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，物與物之間的安全關(guān)系，方針政策、安全承諾等。
3.3評估
建立高校安全管理，安全文化的標(biāo)準(zhǔn)體系，定期和不定期，外審和內(nèi)審相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)安全文化建設(shè)的不足。其最終的、整體性的評估應(yīng)包括：物態(tài)安全文化沉淀程度，行為安全文化規(guī)范程度，制度安全文化健全程度，精神安全文化認(rèn)同程度，安全文化元素結(jié)構(gòu)合理等內(nèi)容。
3.4改進(jìn)
為了保證安全文化建設(shè)的持續(xù)提高，對發(fā)現(xiàn)的問題，應(yīng)采用改進(jìn)因素或改進(jìn)體系來加強(qiáng)安全文化中的薄弱環(huán)節(jié)等措施。此外，PDCA的改進(jìn)階段還應(yīng)包括對安全文化建設(shè)進(jìn)行評比和總結(jié)，查清權(quán)責(zé)。對成功經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)，對已經(jīng)證明有效的對策措施，進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化，在下一個周期中，加以推廣和鞏固。
4總結(jié)
“85新潮”給藝術(shù)帶來了兩大轉(zhuǎn)變：一是把藝術(shù)哲理化或觀念化；二是把藝術(shù)市場化。二者既相互促進(jìn)，又相互遮蔽。在完善了藝術(shù)市場體系的過程中，一些人對藝術(shù)本質(zhì)的追問精神卻在逐漸地失掉，部分藝術(shù)作品的市場價值逐漸取代精神價值。一些藝術(shù)家本能地做出反抗外部市場的姿態(tài)，不可避免地重回“星星”那時的狀態(tài)。
由“85新潮”帶動起來的中國當(dāng)代藝術(shù)走到現(xiàn)在，還面臨著一些問題，如何協(xié)調(diào)藝術(shù)的觀念化和市場化這二者關(guān)系，已是每個藝術(shù)家需要思考的問題。有人認(rèn)為“85新潮”“充斥著過于濃重的哲學(xué)化氛圍，藝術(shù)語言形式的表現(xiàn)過分觀念化、工具化，‘力圖使藝術(shù)成為哲學(xué)’……除了藝術(shù)家們對西方現(xiàn)代藝術(shù)嘗試太過于匆忙、緊張和膚淺外，還有一個重要的原因就是把藝術(shù)當(dāng)成了圖解哲學(xué)的工具而喪失了藝術(shù)的審美性和其他藝術(shù)應(yīng)該有的重要內(nèi)涵。”①在“85新潮”中提出理性繪畫概念的北方藝術(shù)群體提出：“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段。”他們已不再是傳統(tǒng)意義上的畫家，這一試圖使藝術(shù)成為哲學(xué)的群體馬上遭到“廈門達(dá)達(dá)”的反對。由此可見，隨意地把“85新潮”說成過于哲學(xué)化的觀點(diǎn)是值得商榷的。WWw.133229.cOM
這種偏向哲理化的模式很快地被藝術(shù)市場所吞沒，它實(shí)際上只存活了一兩年短暫的時間。藝術(shù)的市場化是構(gòu)建在“85新潮”開拓的空間上，自上世紀(jì)90年代以來，特別是21世紀(jì)以來，藝術(shù)市場的蓬勃發(fā)展使藝術(shù)的外部環(huán)境發(fā)生了根本性的變化。現(xiàn)在大多數(shù)的展覽由民間主辦，各種形式的畫廊成為藝術(shù)展覽的主體。以前有些藝術(shù)評論家變成策展人，一切有關(guān)藝術(shù)品展覽的全部事務(wù)都由策展人包辦，甚至連藝術(shù)家如何畫、畫什么都被一些策展人所操縱。
上世紀(jì)90年代以來，廣州發(fā)起了“卡通一代”。這種插圖式的繪畫，迅速被“合法化”，但卻丟失了“先鋒”的旗幟。“青春殘酷”這個展覽，就是打著“主動膚淺”或“迷茫青春”這樣的“青春牌”。在此后的20多年里，毫無疑問，象征主義、印象派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等流派依次出場。但遺憾的是，這些藝術(shù)家只是通過外在的表現(xiàn)手法來拓展繪畫的表現(xiàn)空間，其意境始終沒有實(shí)質(zhì)性的突破。不管是西方的繪畫表現(xiàn)形式或東方的水墨表現(xiàn)形式，在這20多年的時間內(nèi)已被人們所熟悉，它們不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而且有的已經(jīng)開始出現(xiàn)了僵化的模式，審美疲勞已不再是未來的東西了，它正逼近整個藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家對自身的反思也迫在眉睫。如果說藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式是一種技術(shù)性的、“硬”的東西，那么，藝術(shù)家內(nèi)在的思考與創(chuàng)新可以說是“軟”的東西，它是包裹在外殼中的寶貴核心和內(nèi)涵，也恰恰是一些藝術(shù)家很難靜下心來所沉淀和思考的問題。問題意識的缺乏也許是當(dāng)今藝術(shù)界所面臨的嚴(yán)峻課題，在這個意義上可以說，軟現(xiàn)實(shí)主義正使我們努力正視自身的問題，并力圖通過不斷的思考和努力突破藝術(shù)發(fā)展的這道瓶頸。
軟現(xiàn)實(shí)主義首先是現(xiàn)實(shí)主義，關(guān)注的是中國的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，提倡“文化的本土意識”和“建立自己的價值判斷體系，不再以西方的價值觀念為準(zhǔn)則”。軟現(xiàn)實(shí)主義與“中國的文化是有著內(nèi)在聯(lián)系的，它的基礎(chǔ)是中國文化”。“軟現(xiàn)實(shí)主義或提出以中養(yǎng)西，或摒棄西方標(biāo)準(zhǔn)回到中國文化本位，或主張與中國文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)保持距離‘走第三條道路’”，“強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的文化身份和文化關(guān)懷”。②這一本土意識觀念具有相當(dāng)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對性，面對各種西方新思潮的沖擊，軟現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們試圖保持冷靜，并作出一種宏觀上的反映，這是很有必要的，也是很有意義的。同時，軟現(xiàn)實(shí)主義把自己的藝術(shù)追求定位在“不批判，不妥協(xié)，不逃避，不代表”的態(tài)度上。他們拒絕迎合當(dāng)下主流前衛(wèi)的審美趣味，拒絕迎合西方藝術(shù)的審美體系。軟現(xiàn)實(shí)主義要建立的是一種民族文化上的自信，這或許是一個契機(jī)，為后人打開一扇通往未來的門。軟現(xiàn)實(shí)主義理論及繪畫在不斷成熟、豐滿的過程之中，更多學(xué)理性的探討與發(fā)掘、更多繪畫語言與形式的充實(shí)、更多藝術(shù)家與學(xué)者的參與，相信會為發(fā)現(xiàn)和探索中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的繪畫存在提供更多的可能性。在一個信息過度膨脹想象力卻相對缺乏、物質(zhì)高度豐富思想?yún)s相對貧瘠的時代，我們沒有理由不珍惜、不期待軟現(xiàn)實(shí)主義所打開的一道亮光以及亮光背后廣闊的未來。
注釋：
①呂澎.藝術(shù)的歷史與問題.四川美術(shù)出版社，2006.第197頁.
②伍方斐.軟現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)史定位.畫廊，2008(3).
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國際上許多學(xué)者對薩滿習(xí)俗的考察和研究，一般歸于對“薩滿教”（Shamanism）的研究，中國學(xué)術(shù)界通常也使用“薩滿教”一詞，但誰都知道，薩滿在中國北方諸民族中的傳承由來已久，它從形成的時候起就是一種原始的民間崇拜和信仰的產(chǎn)物，其傳承和傳播完全處于一種自發(fā)的狀態(tài)之中，屬于信仰文化或巫術(shù)文化的范疇。直到今天，“薩滿”絕非一種現(xiàn)代意義上的“宗教”，它的傳承和傳播方式，仍然是一種巫術(shù)行為，也可以稱之為薩滿巫術(shù)。這樣看來，薩滿信仰屬于中國巫文化系統(tǒng)，或者說它是中國巫文化的一種特殊表現(xiàn)形式。
中國的巫文化是一個歷史悠久，內(nèi)容十分龐雜的系統(tǒng)，根據(jù)歷史文獻(xiàn)記載和現(xiàn)代的民俗傳承，如果將中國的巫文化作學(xué)術(shù)上的分類，筆者認(rèn)為它包括了兩個有機(jī)的組成部分：即中國北方諸民族傳承的薩滿文化和中國南方諸民族中傳承的儺文化（即面具文化）。這也是近幾年來中國民俗學(xué)對中國巫文化的宏觀關(guān)照和學(xué)術(shù)研究的新的走向。過去在很長一段時間里，薩滿文化的研究一直是熱門，考察所得資料異常豐富。最近幾年，儺文化的考察和研究后來居上，造成一種十分熱烈的空氣。薩滿文化與儺文化的相互關(guān)照，一定會使中國巫文化的研究出現(xiàn)嶄新局面。
巫文化，在民俗學(xué)研究中往往將其歸入原始信仰，有時也稱為“民俗宗教”[2]，在這種情況下，“宗教”一詞使用了廣義的概念。長期以來，“宗教”一詞在民俗學(xué)研究中經(jīng)常給研究者造成困惑，以致使我們很難描述某些民俗事象。為了區(qū)別于“現(xiàn)代宗教”，學(xué)者們于是提出了“民俗宗教”的概念，也是完全適用的。“民俗宗教”將巫文化包含其中，為敘述和研究帶來方便。中國文化發(fā)展的歷史告訴我們，巫文化曾是中國文化的源頭，中國古老的科學(xué)和文化發(fā)展均與巫文化有關(guān)，如文字、天文、醫(yī)療、數(shù)學(xué)、文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、歷史學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展，都和巫術(shù)活動有關(guān)，甚至連知識分子階層都是由巫發(fā)展而來。可見巫文化作為各種文化的母體，具有重要的研究價值。嚴(yán)格說來，巫文化是一種民間傳承，它在原始社會尚未出現(xiàn)階級分化時，尤其如此。在那時由巫文化所構(gòu)成的精神世界，正是原始民的宇宙觀。當(dāng)社會出現(xiàn)階級分化，特別是國家形成之后，巫文化的傳播情景則完全不同。這時，巫文化除在民間繼續(xù)傳承外，其中許多成分被統(tǒng)治階級吸收，并將其系統(tǒng)化，儀禮化，用來為鞏固其統(tǒng)治地位服務(wù)。作為中國巫文化組成部分的儺文化和薩滿文化，都沒有逃脫這種命運(yùn)。本文正是在這個意義上，探討清代宮廷的薩滿祭祀。并在此基礎(chǔ)上將民間薩滿信仰和宮廷薩滿典禮作些比較。
清代宮廷的薩滿祭祀是民俗宗教——薩滿信仰研究的重要內(nèi)容之一，也是為歷來的薩滿文化研究所忽視了的問題。現(xiàn)在將他提上研究日程，是因為清代文獻(xiàn)史料中，如《八旗通志》、《大清通典》、《大清會典》（雍正、嘉慶時代）、《禮部則例》、《大清會典事例》、《紐祜祿氏滿洲祭天、祭神典禮》、《國朝宮史》等，詳細(xì)記載了清代宮廷薩滿祭祀的典章制度。曼殊、震鈞的《天咫偶聞》、昭梿的《嘯亭雜錄》、吳振城的《養(yǎng)吉齋叢錄》、姚元之的《竹葉亭雜錄》、麟慶的《鴻雪因緣圖記》等著作中也涉及到清代宮廷、王室有關(guān)薩滿祭祀的實(shí)錄。特別是清代乾隆12年（1747年）奉旨編纂的《欽定滿洲祭神祭天典禮》，為我們研究滿族薩滿習(xí)俗和清代宮廷薩滿儀典，提供了翔實(shí)可靠的資料。
薩滿及其信仰，本是中國北方阿爾泰語系諸民族普遍傳承的一種習(xí)俗，流傳地區(qū)十分廣闊。居住在中國東北地區(qū)白山黑水和大小興安嶺一帶的滿族、達(dá)斡爾族、赫哲族、鄂倫春族、鄂溫克族、錫伯族及部分入旗的漢族（漢軍旗人）中，直到今天，仍有薩滿習(xí)俗流傳。中國東北地區(qū)的薩滿信仰在長期的歷史發(fā)展過程中，形成了一個獨(dú)特的文化圈，也是薩滿文化傳承最穩(wěn)固的地區(qū)。這種傳承無論從內(nèi)容到形式，都帶有森林、狩獵和漁獵色彩，可稱為森林薩滿文化圈。華北蒙古族地區(qū)，是中國薩滿傳承的又一個文化圈，這一文化圈帶有濃郁的草原游牧特色，可稱為草原薩滿文化圈。蒙古族薩滿，傳承十分古老，但變異也較大。在元代（1279－1368）隨著藏傳佛教（喇嘛教）在蒙古地區(qū)的傳播和逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，一部分薩滿信仰融入喇嘛教，一部分漸次消失，人為的因素曾一度割斷了蒙古族薩滿信仰的傳承。蒙古族在信奉喇嘛教之前，薩滿信仰在部落上層和民眾生活中占有十分重要的地位。當(dāng)時一些大薩滿（巫師）都被收羅在蒙古宮廷中，他們守護(hù)偶像，并諳星術(shù)，預(yù)言日月之蝕，擇定吉日兇日，人們有事必去咨詢。“凡宮廷所用之物，以及貢品，必經(jīng)此輩以火凈之，此輩得留取若干。兒童之誕生，則召其至，以卜命運(yùn)。有病者亦延其至而求助于其咒術(shù)。托其欲構(gòu)諂某人，只須言某人之疾，蓋因某人厭禳所致。人有咨詢者，此輩則狂舞其鼓而召魂魔，已而昏迷，偽作神語以答之。”[3]當(dāng)時，薩滿幾乎主宰部落或國家大事。據(jù)《多桑蒙古史》載：“塔塔爾諸游牧部落既平，鐵木真應(yīng)有適合其新勢權(quán)之尊號。1206年春，遂集諸部長開大會于斡難河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蠻或卜者闊闊出者，常代神發(fā)言，素為蒙古人所信奉，茲莊然告鐵木真曰：‘具有古兒汗和大汗尊號之?dāng)?shù)主既已敗亡，不宜采用此有污跡之同一尊號。今奉天命，命其為成吉思汗或強(qiáng)者之汗。’諸部長群贊其議，乃上鐵木真尊號成吉思汗。時年44歲。”[4]此類記載，在蒙古族古代文獻(xiàn)中經(jīng)常見到。有元一代，在蒙古族上層社會，喇嘛與薩滿之間的斗爭從未間斷過，特別是對薩滿供奉的偶像“翁袞”，歷加取締。元代滅亡之后，蒙古民族退居漠北，喇嘛教信仰日漸深入民間，薩滿更處于不利地位。1640年制定的《蒙古衛(wèi)拉特法典》，其中明文規(guī)定取締翁袞。對邀請男女薩滿來家者，給予不等馬匹的處罰。對請來男女妖術(shù)師耍魔術(shù)者的乘馬和妖術(shù)師的馬，歸告發(fā)者所有，知而不報者受罰，甚至使高貴者受到詛咒，也要罰馬五匹等等[5]。這些條律，對薩滿信仰是很大的打擊。但盡管如此，在廣袤的蒙古草原，薩滿信仰并未絕跡，甚至在近代，科爾沁草原仍流行薩滿信仰[6]。
中國薩滿傳承的第三個文化圈，是新疆各民族地區(qū)。那里的維吾爾族、塔塔爾族、哈薩克族，柯爾克孜族在信奉伊斯蘭教以前，都曾信奉過薩滿。其中尤以哈薩克族最為突出。這可能是由于哈薩克民族一直過著游牧生活，氏族和部落組織，對大自然的依賴對部落英雄祖先的崇拜，為薩滿傳承提供了條件。所以直至今天，哈薩克民族民間信仰中還留有許多薩滿文化的痕跡。在哈薩克族的神話《迦薩甘創(chuàng)世》[7]中，詳述了對天、地等自然神的信仰。筆者1986年到新疆喀什地區(qū)，這里是維吾爾聚居地。在喀什近郊的阿爾斯蘭汗墓地，有成百上千座墳?zāi)梗匆了固m葬式安葬死者，但在阿爾斯蘭汗墓旁的樹枝上，掛滿了紅、黃、藍(lán)、自各色布條。黃昏時遇到一位維吾爾族老年婦女在樹下點(diǎn)燃燈燭，并作祈禱，詢問得知，家人有了疾病，祈禱驅(qū)邪，這也許是古老薩滿習(xí)俗的表現(xiàn)。新疆錫伯族薩滿信仰屬于東北文化圈。
話題回到滿族的薩滿信仰上來。滿族的薩滿信仰習(xí)俗起源很早。“薩滿”一詞即來源于滿——通古斯語族諸民族。十二世紀(jì)中葉，南宋學(xué)者徐夢莘在其所著《三朝北盟會編》中說：“珊蠻（即薩滿）者，女真語巫嫗也，以其變通如神，粘罕以下皆莫能及。”[8]，這是有關(guān)薩滿的最早文獻(xiàn)記載。女真系滿族祖先，源于唐代黑水靺鞨，五代（907—960）始稱女真。1115年建立金政權(quán)，與南宋并立。十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初，建州女真首領(lǐng)努爾哈赤用“八旗制度”統(tǒng)一女真各部，形成后來的滿族。滿族文化，在其活躍于白山黑水之間時，主要是薩滿文化。它繼承了靺鞨、女真以來的傳統(tǒng)，帶有濃郁的森林和農(nóng)牧特色。自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜融為一體。在滿族的薩滿世界中，天體和大地崇拜，始終占據(jù)著重要地位，這也是信奉薩滿的阿爾泰語系各民族的共同特色。天神是至高無上的神，滿族神話中說，天有17層，地有9層，人住地上國，神住天上國，魔鬼住地下國，統(tǒng)管天、地、人間的是至高無上的天神阿布凱恩都里[9]。這反映了薩滿世界的宇宙觀念是垂直的。滿族祭天時，必須設(shè)置神桿，這一神桿是聯(lián)系天上與人間的通道。天神通過神桿到達(dá)天界或下到人間。這種宇宙觀顯然產(chǎn)生于森林民族。錫伯族的登刀梯（天梯）也是這樣的含義。這是森林帶給所住民族的自然觀念。人們有什么祈禱之事，必通過大樹（神樹）或神桿告知天神，這種習(xí)俗一直在滿族中保存。由天神觀念引伸出的對日月星辰、風(fēng)雨雷電的崇拜，山神、林神、巖神、火的崇拜，使薩滿世界的自然崇拜樸朔迷離，神秘莫測。滿族的圖騰崇拜，也古老的圖騰崇拜發(fā)展到后期的產(chǎn)物，比之鄂倫春、鄂溫克、赫哲和達(dá)斡爾族要遜色很多。如上民族在其歷史發(fā)展過程中，始終沒有脫離森林狩獵生活，所以民間信仰中對動物的崇拜十分虔城。如對熊的崇拜，從圖騰學(xué)上來考察，都是十分標(biāo)準(zhǔn)的。滿族則不然，它從女真時代開始，就與漢族交往甚密，天神信仰在很大程度上與漢族的“天命觀”交織在一起。有人認(rèn)為滿族的圖騰是烏鴉和犬，這是不正確的。滿族中盛傳他們的始祖布庫哩雍順為天女佛庫倫吞神鵲所銜朱果而生，故人們均以鵲為神，從不加害。滿族不殺狗，不食狗肉，不使用狗皮。滿族民間傳說中的《天鵝仙女》[10]、《索倫桿子和影壁的來歷》[11]以及“義犬救主”（努爾哈赤）一類的故事，涉及到神鵲和狗，因其與努爾哈赤的圣跡有關(guān)，鵲與犬只是象征物，而并非圖騰。滿族除了對天神表示極度的崇敬外，祖先神在薩滿祭祀中也占有很重要的地位。薩滿主要是天神和祖先神的代言人。從這種意義上講，薩滿信仰是凝聚氏族和部落力量的紐帶。滿族薩滿是多神信仰，這和阿爾泰語系其他民族的薩滿信仰是共同的，許多學(xué)者的論文中都曾論及。
清代立國之后，對原屬于滿族民間信仰的薩滿文化，并未隨之拋棄。相反作為凝聚滿民族心理的一種手段，加以尊重和傳承。早在創(chuàng)基盛京（今沈陽）的時代，便傳習(xí)古老習(xí)俗，恭建“堂子”祭天，又在寢宮正殿，恭建神位，祖佛（釋迦牟尼）、菩薩（觀世音）和神（薩滿諸神）等。嗣后，雖建立壇、廟，分神、天、佛及神，而舊俗未改，與祭祀之禮并行。至清代定鼎中原，遷都北京，祭祀仍循昔日之制，而且滿族各姓，也都以祭祀為至重，大內(nèi)及王貝勒貝子公等，于堂子內(nèi)向南祭祀，其余均于各家院內(nèi)，向南以祭。“又有建立神桿以祭者，此皆祭天也。”[12]也就是說，滿族在入主中原以后，并未放棄薩滿祭祀的古俗。上至宮廷，王公大臣，下至普通滿族，都尊守舊俗，祭天和祭神。但中原地區(qū)的文化環(huán)境必竟不同于白山黑水之間，漢族文化必然要影響滿族文化。實(shí)際上這種影響早就開始了，特別是佛教文化和道教文化已浸入薩滿祭祀之中。漢語代替滿語，漢文代替滿文，使清代最高統(tǒng)治者對滿族文化的漸次消失與變異產(chǎn)生憂慮。特別是在歷史上對滿民族產(chǎn)生過凝聚力的薩滿文化，如不加以保護(hù)和利用，民族意識也會漸漸消失。這就是滿族在入主中原的初期，王室中存在的一種顧慮。所以乾隆十二年（1747年）農(nóng)歷丁卯年七月丁酉“上諭”管理內(nèi)務(wù)府事的和碩親王允祿等大臣，總辦、承修、監(jiān)造、監(jiān)繪、謄錄《滿州祭神祭天典禮》，使?jié)M族民間的薩滿信仰，系統(tǒng)化和典禮化，在清宮儀禮中加以永久保存。這在中國歷代王朝中是絕無僅有的舉動。關(guān)于編篡《滿洲祭神祭天典禮》的原由和具體要求，在乾隆皇帝給內(nèi)閣的《上諭》中講得十分清楚。
上 諭
我滿洲，稟性篤敬，立念肫誠，恭祀天、佛與神，厥禮均重，惟姓氏各殊，禮皆隨俗。凡祭神、祭天，背燈諸祭，雖微有不同，而大端不甚相遠(yuǎn)。若我愛新覺羅姓之祭神，則自大內(nèi)以至王公之家，皆以祝詞為重，但昔時司祝（薩滿——引者）之人，但生于本處，幼習(xí)國語（滿語——引者），凡祭神、祭天、背燈、獻(xiàn)神，行祭、求福，及以面豬，祭天去祟，祭田苗種、祭馬神，無不斟酌事體，偏為吉祥之語，以禱祝之。厥后，司祝者，國語俱由學(xué)而能，互相授受，于贊祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大內(nèi)分出之王等，累世相傳，家各異詞，即大內(nèi)之祭神、祭天諸祭，贊祝之語，亦有與原字、原韻不相吻合者。若不及今改正，垂之于書，恐日文訛漏滋甚。爰命王大臣等，敬謹(jǐn)詳考，分別編纂，并繪祭器形式，陸續(xù)呈覽，朕親加詳覆酌定，凡祝詞內(nèi)字韻不符者，或詢之故老，或訪之士人，朕復(fù)加改正。至若器用內(nèi)楠木等項，原無國語者，不得不以漢語讀念，今悉取其意，譯為國語，共纂成六卷。庶滿洲享祀遺風(fēng)，永遠(yuǎn)遵行不墜。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。書既告竣，名之曰《滿洲祭神祭天典禮》，所有承辦王大臣官員等職名，亦著敘入，欽此[13]。
乾隆《上諭》言明，滿族諸般祭祀“皆以祝詞為重”，他所最擔(dān)心的也是主持祭祀典禮的薩滿，由于所習(xí)滿族語言的變化，使祝詞原字、原因漸致淆舛，且恐日久訛漏越甚。所以命令專人稽考舊章，正異同并譯成漢文。這從承擔(dān)翻譯事務(wù)的太子太保、武英殿大學(xué)士阿桂《揍折》和附于《滿洲祭神祭天典禮》第四卷末尾的《跋語》中可看出來。
根據(jù)乾隆《欽定滿洲祭神祭天典禮》所載，清代宮廷的薩滿祭祀包含的內(nèi)容十分豐富。它將滿族民間薩滿祭祀的主體部分，通過典禮形式固定下來，對參與祭祀的人員、方式、地點(diǎn)、供物、器用等都作了明確規(guī)定，下面分別加以敘述。
1、清代宮廷薩滿祭祀中的神祗
清代宮廷的薩滿祭祀分常祭、月祭、報祭立桿大祭數(shù)種，每種祭祀的神祗有時相同，有時則不同。如：
朝祭神。釋迦牟尼，觀世音菩薩、關(guān)圣帝君。姚元之《竹葉亭雜錄》云：“太祖在關(guān)外時，請神于明，明與以土地神、識者知明為自獻(xiàn)土地之兆，故神職雖卑，受而祀之。再請，又與以觀音伏魔畫像，伏魔呵護(hù)我朝，靈異極多。”由此可知，釋迎牟尼、觀音、關(guān)圣帝君是明代由漢族地區(qū)傳入的。
夕祭神。夕祭諸神主要是民族神，如：阿琿年錫、安前阿雅喇、穆哩穆哩哈、納丹岱揮、納爾琿軒初、恩都哩僧固、拜滿章京、納丹威瑚哩、恩都蒙鄂樂、喀屯諾顏等。其中“唯納丹岱輝為七星之神，喀屯諾顏為蒙古神，以先世有德而祀，其余則均無可考”[14]。
祈福神。滿語稱佛立佛多，鄂漠錫瑪瑪，以柳樹枝為嬰兒求福也如此。
馬神。為皇帝所乘御馬，為馬群致祭于堂子，求牧群繁殖。
田苗神。滿語稱尚錫神。
八纛。又稱八旗大纛，出師批告及凱旋，告祭于堂子。
天神。是薩滿祭祀中至高無尚之神，以神桿代替。
2、清代宮廷祭神、祭天場所
清代宮廷涉及國家大典的有祭天、地、太廟、社稷等。這有專門的場所，如天壇、地壇、太廟、社稷壇等。此外，涉及民族大典的祭祀場所在坤寧宮和堂子。
坤寧宮在故宮內(nèi)庭的最后邊，明永樂十八年（1420年）建，清順治十二年（1655年）重建，改為祭神場所。每天的朝祭、夕祭、月祭、報祭、大祭，均在坤寧宮舉行。吳振棫《養(yǎng)吉齋從錄》載：“坤寧宮廣九楹，每歲正月、十月、祀神于此。賜王公大臣吃肉，至朝祭夕祭，則每日皆然。宮內(nèi)西大炕供朝祭神位，此炕供夕祭神位”[15]。
堂子是清代專門建立的祭天或出師告祗、祭馬神、田苗神的地方。《大清會典事例·堂子規(guī)制》載：“順治元年，建堂子于長安左門外，玉河橋東。祭神殿五間，南向；上覆黃琉璃瓦，前為拜天圓殿，八面欞扉，北向；東南上殿三間，南向。內(nèi)垣一重，門三間，西向。門外西南，祭神房三間，北向。門西直北，為街門三，閑以朱柵。外垣一重，乾隆三年準(zhǔn)奏，增設(shè)堂子祭神殿。黃紗燈四座，圓殿黃紗燈四座，大門紅燈四座，甬道紅燈二十八座。昭梿《嘯亭雜錄》載：“國家起自遼沈，有設(shè)竿祭天之禮，又總祀社稷諸神祗于靜空，名曰：‘堂子’……既定鼎中原，建堂子于長安左門外，建祭神殿于正中，既匯祀諸神祗者，南向前為拜天圓殿，殿南正中第一重為設(shè)大內(nèi)致祭立桿石座次。”吳振棫《養(yǎng)吉齋從錄》也說：“順治元年，建堂子于長安左門外，玉河橋東。元旦必先致祭于此，其祭為國朝循用舊制，歷代祀典所無。又康熙年間，定祭堂子，漢官不隨往，故漢官無知者。詢之滿洲官，亦不能言其詳，惟會典諸書所載。……祭神殿南向，拜天圓殿北向，上神殿南向，上神殿即尚錫神亭。”堂子建制洋見“堂子圖”。
3、清代宮廷祭神祭天時間
清代宮廷薩滿祭祀既承襲民間傳統(tǒng)，循用舊制，又根據(jù)需要對祭祀時間加以相對的固定，一般分常祭、月祭、報祭、大祭幾種，還有些祭祀時間不固定，臨時變通。
元旦。皇帝親詣堂子圓殿行拜天禮。明末皇太極崇德元年規(guī)定：“每年元旦，躬率親王以下，副都統(tǒng)以上，外藩來朝王等，詣堂子上香。行三跪九拜禮。”[16]之后，順治、康熙、雍正、乾隆均規(guī)定元旦祭天，儀禮更加完備，堂子祀典，載入內(nèi)務(wù)府會典。
常祭。指朝祭和夕祭。每天早晚由司祝主持祭祀。地點(diǎn)在坤寧宮。朝祭以寅時，夕祭以申時。
月祭。正月初二，其余各月在初一日。崇德元年規(guī)定，親王以下，貝子以上，每府委官一人，前期齋戒，是日詣堂子供獻(xiàn)，皇帝不親往。月祭翌日，即每月初二日于坤寧宮舉行祭天禮。
報祭。每歲春秋二季立桿大祭前期二日，于坤寧宮舉行。
大祭。又稱立桿大祭。時間在每年季春、季秋月朔日，或二、四、八、十月朔日，或上旬諏吉，在堂子祭天神。
四月八日，又稱浴佛日，奉神于堂子，大內(nèi)及各旗佐領(lǐng)，軍民人等，不祈禱、不祭神、禁屠宰、不理刑名。
此外，春夏秋冬四季舉行獻(xiàn)神祭，春秋二季舉行馬神祭，共祭兩天，正日為御馬祭，次日為御馬場牧群繁息祭。祈福祭祭佛立佛多，鄂漠錫瑪瑪，時間在朝夕，與朝祭、夕祭同。皇帝親征或派大將出征，告祭堂子，時間并不固定。
4、清代宮廷祭祀中的神職人員。
清代宮廷祭祀主要由司祝薩滿擔(dān)任，而且主要用女薩滿，保留了滿族古老的習(xí)俗。據(jù)《滿洲祭神家天典祀·匯記滿洲祭祀故事》載，滿洲各姓祭神，或用女薩滿，也有用男薩滿的。自大內(nèi)以下，閑散宗室覺羅，以至伊爾根覺羅，錫林覺羅姓之滿族人，俱用女薩滿主持祭祀。清初，內(nèi)廷主位及王等福晉，皆有為薩滿者。今大內(nèi)祭祀，仍選擇覺羅大臣官員之命婦為薩滿，以承祭祀。至于居住在宮內(nèi)的皇子，居住在紫禁城里的皇子，或已分府之皇子，也都要選擇女薩滿主持祭祀。其中，宮內(nèi)皇子，在坤寧宮祭神，用覺羅薩滿。紫禁城皇子，則于上三旗包衣，佐領(lǐng)管領(lǐng)下之覺羅或異姓大臣官員，閑散滿族人等妻室內(nèi)選擇薩滿，主持祭祀。分府皇子及王貝勒貝子公等，俱于各該屬旗包衣、住領(lǐng)管領(lǐng)下之覺羅，或異姓大臣官員，閑散滿族人等妻室內(nèi)選擇薩滿，主持祭祀。如屬下并無承擔(dān)薩滿的人，也可從管轄內(nèi)的滿族婦女中選擇。自公侯伯大臣官員以下，以致閑散滿洲用女薩滿祭祀者，俱從本族內(nèi)選擇。如實(shí)在不能選出，也可不用薩滿，只仿照薩滿祭神之例，由本家家長叩頭以祭。
清代對于家神員役也有一定規(guī)定，所有這些員役，都是薩滿的助手。順治元年規(guī)定，坤寧官家神殿設(shè)司俎官五人，司俎執(zhí)事十八人，宰牲十人，掌籍三人，服役二十人，贊祀女官長（即薩滿）二人，贊祀女官（均于上三旗覺羅命婦內(nèi)選取）十人，司香婦長六人，司香婦二十四人，掌爨婦長三人，掌爨婦十六人，碓房婦長六人，碓房婦三十一人，首領(lǐng)太監(jiān)三人，內(nèi)正八品二人，未八流（今改正八品）一人，太監(jiān)二十六人。康熙二十年（1681年）規(guī)定贊祀女官增加至十二人。另外，堂子員役，主要是守護(hù)，由禮部選補(bǔ)。從這些員役配備中，可知清代宮廷的祭神、祭天活動，主要由婦女擔(dān)任，沿習(xí)了女真以來的古俗，女薩滿的地位遠(yuǎn)高手男薩滿。
薩滿的主要職責(zé)是主持祭儀并誦禱神詞。薩滿神詞在祭祀中又是最重要的。乾隆降旨編篡《滿洲祭神祭天典禮》的目的也在于保存贊祝之詞，怕其失傳和淆舛。經(jīng)過整理、翻譯的薩滿詞同作為《祝詞篇》保存下來，其中包括了：一、堂子亭式殿祭祀祝詞（正月初一日，每月初三日，大祭、浴佛、為所乘馬祭祀時用）。
二、尚錫神享管領(lǐng)祝詞（每月初一日，大祭、浴佛時用）
三、坤寧宮祭祀祝詞（月祭、常祭、報祭、大祭、祈福祭、為所乘馬祭，為牧群繁息祭用）。其中包括：
朝祭誦神歌禱詞
朝祭灌酒于豬耳禱詞
朝祭供肉禱詞
夕祭坐于杌上誦神歌祈請詞
初次誦神歌禱詞
二次誦神歌禱詞
末次誦神歌禱詞
誦神歌禱祝后跪祝詞
夕祭灌酒于豬耳禱詞
夕祭供肉祝詞
背燈祭初次向神鈴誦神歌祈請詞
二次搖神鈴誦神歌祭詞
二次向腰鈴誦神歌祈請詞
四次搖腰鈴誦神歌詩詞
四、月祭及大祭翌日祭天贊詞
五、每歲春夏秋冬獻(xiàn)神祝詞
其中包括：
朝祭神前禱詞
夕祭神前禱詞
六、獻(xiàn)鮮背燈祭祈祝詞
七、樹楊柳枝求福祝詞，為嬰兒求福祝詞，
戶外對柳枝舉揚(yáng)神箭誦神歌禱詞
八、堂子立桿大祭禱詞
堂子饗殿內(nèi)祝詞
堂子亭式殿內(nèi)祝詞
九、四月初八浴佛祝詞
堂子饗殿內(nèi)祝詞
堂子亭式殿內(nèi)祝詞
十、祭馬神室內(nèi)祭祀祝詞
以上薩滿神詞包括了祝詞、贊詞、詩詞，用于不同的神祗、場合和目的。以往熟練和有經(jīng)驗的薩滿，都能根據(jù)祭神、祭天等的需要，即興編著詩詞和祝贊詞，但因原來的薩滿神詞系口耳相傳，難免產(chǎn)生誤傳和變異，“字音漸消，轉(zhuǎn)異其本”[17]的現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生。甚至連那些所供奉的神祗也只知其音，不知其為何神。
5、清代宮廷的薩滿祭祀典禮
清代宮廷薩滿祭祀作為典禮儀式，嚴(yán)格限制在宮廷、堂子和宗室各姓家中，漢族官員和一般百姓并不參加，這種封閉的祭祀儀禮，當(dāng)然很少為人所知。具體儀禮也只是憑借典籍和宮中行事保存下來。從這些典籍和宮中行事中可知，清代官延的薩滿祭祀保持了滿族民間古俗并與皇權(quán)結(jié)合起來，變得十分神圣。其中以祭天典禮最為隆重，其次，夕祭、背燈祭、獻(xiàn)鮮背燈祭、樹柳樹枝求福祭、馬神祭等，不僅保持薩滿祭祀古俗，而且一一程式化，薩滿在整個祭祀中的作用顯得十分突出，試舉幾例來說明。
夕祭神儀
清代宮廷的夕祭在坤寧宮進(jìn)行，祭以申時。所祭神祗全是薩滿信仰中的神靈，即滿族神。
舉行夕祭時預(yù)先要將鑲片金青緞神幔系于黑漆架上，用黃色皮條，穿大小鈴七枚，系于樺木桿稍，懸于架梁之西，恭請穆哩罕神，自西按序安奉架上，畫像神安放于神幔正中。設(shè)蒙古神座于左，皆于北炕南向，炕上設(shè)紅漆大低桌二，桌上供香碟五個，醴酒五盞（月祭用醴酒，大祭用清酒，均宮中自釀。常祭與報祭用凈水），時果九碟，灑糕十盤，九盤供桌上，一盤供桌下西邊。炕沿下供醴酒一罇。
屆時進(jìn)豬（按滿族習(xí)俗，敬神所用之豬，必須純黑，無一雜毛）置于常放之處。司香點(diǎn)香，司香婦人以司祝祝禱時所坐黑漆凳置神位前。司祝系閃緞裙束腰鈴、執(zhí)手鼓，先向神位，坐于凳上，擊手鼓，誦請神歌祈禱。然后拱立，初次向后，盤旋蹡踏步祈禱，復(fù)盤蹡踏步，前進(jìn)祈禱；三次祈禱、誦神歌畢，解下腰鈴。整個過程由司俎太監(jiān)二人擊鼓、鳴拍板，以和手鼓。然后以酒或凈水灌豬耳，省之（避宰割），取血，解牲熟之，司祝獻(xiàn)肉，致祝于神，撤香碟內(nèi)火并燈，掩灶內(nèi)之火，展背燈青幕，關(guān)上門，司祝執(zhí)神鈴，振搖鼓，誦神歌以禱。擊鼓，拍板和之，凡四次。然后卷青幕，開門，點(diǎn)燈撤肉，將神像收藏起來。如遇皇帝、皇后親詣行禮，司祝先跪，并誦祝詞。
堂子立桿大祭神儀
堂子立桿大祭，是清代宮廷祭天大典，儀禮十分隆重。立桿大祭之松木神桿，要提前一個月，派副管領(lǐng)一員，帶催領(lǐng)三人，披甲二十人，前往直隸延慶州（今北京延慶縣），會同地方官，于潔凈之山內(nèi)，砍取松樹一枝，長二丈，圍徑五寸，樹稍留枝葉九節(jié)，余俱削去，制為神桿，用黃布包裹，運(yùn)回堂子，置于近南墻所設(shè)紅漆木架中間，斜依安置，大祭前一日，立桿子亭式殿中間石上。
其次，是堂子饗殿內(nèi)的布置。要掛神幔，供打糕、搓條餑餑、清酒等。坤寧宮則于大祭前40日，在宮內(nèi)西炕神位前置缸一口，以盛清酒。司香等用槐子煎水，染白凈高麗布，裁為敬神布條。用黃綠色棉線擰成敬神索繩，以各色綢條夾于其內(nèi)，又用染色紙接成錢文，司俎婦做搓條餑餑，并將一應(yīng)供物，按規(guī)定擺設(shè)好。這些活動，均由司祝薩滿參加祝禱。春秋立桿大祭前一二日，先于坤寧宮舉行報祭，然后祭神于堂子饗殿。
大祭之日，先在亭式殿祭祀，有兩名司機(jī)薩滿參加，一在亭式殿，一在饗殿。在饗殿內(nèi)，司香舉授神刀，司祝授受神刀前進(jìn)，司俎官贊鳴拍板，奏三弦、琵琶，司祝叩頭，司俎官贊歌“鄂啰啰”（有音無意），侍衛(wèi)等唱“卾啰啰”。司祝擎神刀，禱祝三次，誦神歌一次。如是誦歌三次，禱祝九次畢，然后進(jìn)亭式殿，叩頭，誦神歌，禱祝三次，合掌致敬。而亭式設(shè)內(nèi)之司祝亦跪祝。如遇皇帝親諧堂子祭天，則按宮廷儀禮，出儀仗，致饗殿和亭式殿拜家。
樹柳樹枝求福儀禮
求福儀禮可以在朝祭或夕祭時進(jìn)行，也可單獨(dú)進(jìn)行。祭祀前數(shù)日，司用官、司俎、司香等到九家滿族中進(jìn)取棉線并片，敬捻繩索兩條，夾以小方戒綢各三片，釀禮酒。前一天，司俎官二員帶司俎二人，司俎滿洲二人，前往灜合，會同奉辰院官員，監(jiān)看，欲取高九尺，田徑三寸的完整柳枝一株，用黃布包裹，運(yùn)回坤寧宮，屆時安設(shè)樹柳枝石于坤寧宮戶外廊下正中。樹柳枝于石，柳枝上懸掛鏤錢凈紙條一張，三色戒綢三片。
神位的安置和朝祭、夕祭相同，西炕供佛、菩薩、關(guān)圣帝君，此炕供薩滴諸神。懸掛神幔，擺設(shè)各類供品，比較有特色的是求福神箭，箭上系練麻和從九家滿族中攢取棉線捻就的棉索一條，另一條棉索上系各色綢片，一頭系西山墻上，一頭穿出戶外，系于柳枝上。遇有皇帝、皇后親諸行禮，入坤寧宮，立于南首，司祝擎神刀，待視三次，每次禱祝，太監(jiān)等歌“鄂啰啰”。禱畢，司祝左手擎神刀，右手持神箭走出戶外，對柳枝舉揚(yáng)神箭，以練麻拂拭柳枝，誦神歌。舉神箭，將練麻獻(xiàn)給皇帝，皇帝三捋而懷之。太監(jiān)鳴拍板，歌“鄂啰啰”，如此儀式進(jìn)行三次，同時向皇帝、皇后獻(xiàn)棉索。皇帝、皇后叩頭，坐于西炕，舉酒灑于柳枝，并以桌上所供之糕夾于柳枝所有枝叉，最后享受福胙，禮畢還宮。所余福胙均不令出戶，分給司俎及宮中太監(jiān)等，不可剩余。魚之鱗骨由司俎官持出，投潔凈河內(nèi)，柳枝上所夾之糕，亦令眾人食之，不能剩余。
如上所舉夕祭、立桿大祭，樹柳枝求福祭等，是滿族薩滿祭祀中最有特色和最重要的，基本上保留了滿族薩滿祭祀的古俗。清代宮廷的薩滿祭祀，傳統(tǒng)來自民間，后尊照皇帝的諭旨，加以系統(tǒng)整理，將民間松散的祭祀儀式系統(tǒng)化，典禮化，并作為民族祭祀儀式，一直保留到清代末年，歷時近300年。研究薩滿信仰，不可不注意這一文化現(xiàn)象。傅佳在《記清宮的慶典、祭祀和敬神》一文中講：“我在內(nèi)宮伴讀期間，曾叫太監(jiān)領(lǐng)我去坤寧宮看了兩次跳神。到了坤寧宮，先看到殿外東南角立著一根楠木神桿，上面有一個盌形的東西，內(nèi)置五谷雜糧，說是專供‘神鳥’吃的。在坤寧宮的西暖閣里據(jù)說供著薩滿神……正殿當(dāng)中放著兩張長桌，上置銅鈴鐺、琵琶、三弦、大鼓、搖鼓、檀板、神刀、神箭等物。不一會，進(jìn)來兩個‘薩滿太太’（薩港教的巫祝），身穿繡花長袍，頭戴鈿子，足登繡花厚底鞋，一個彈起三弦，另一個腰間系上成串的銅鈴鐺，一手拿著搖鼓，另一只手拿著椅板，就跳了起來。她先在中央跳，后又向四方跳，口中不斷地用滿文喃喃歌唱。太監(jiān)們告訴我，她唱的無非是向天地神祗和四海神靈求福求祿，驅(qū)魔祛病的意思。”又說，“我在宮內(nèi)，每天都會見到有人趕著兩口豬進(jìn)蒼震門，據(jù)說這是祭薩滿神用的。”[18]從這段文字可知，清代宮廷的薩滿祭祀一直延續(xù)到清末，從未間斷。
6、清代宮廷的薩滿禁忌
清代的薩滿祭祀不僅僅限于宮廷，按《滿洲祭神祭天典禮》的規(guī)定，宮內(nèi)居住的皇子，紫禁城內(nèi)后住的皇子，王貝勒貝子公等，公侯伯大臣官員及閑散滿洲軍，除宮內(nèi)居住皇子奉旨在坤寧宮祭神外，其余都在本家內(nèi)設(shè)祭。麟慶在其所著《鴻雪因緣圖記》“五福神祭”中記載了道光十五年（1835）家中舉行薩滿祭祀的情況，其儀禮完全按《滿洲祭神祭天典禮》的規(guī)定進(jìn)行。
伴隨薩滿祭祀的還有一系列的禁忌習(xí)俗。歸納起來有如下數(shù)種。
1、自大內(nèi)以下、閑散宗室覺羅以至伊爾根覺羅、錫林覺羅姓之滿人祭祀，均用豬。大內(nèi)每日朝、夕祭各用豬兩頭。祭天用豬一頭。春秋大祭，馬神祭用豬一頭。求福用鯉魚兩條。小孩出痘疹，避用豬、糕祭天。去祟時用小豬祭天。
2、凡滿族人等，祭祀所用之酒與糕，皆自釀造和制作，并不沽之于市。是以大內(nèi)特設(shè)神櫥，制作各種祭品。
3、凡神位必供于正室。背燈祭祀之肉，例不出門，其朝祭之肉，除皮骨外，一概不準(zhǔn)出戶。凡食祭肉，雖奴仆經(jīng)家長使役，也不得一邊吃肉一邊出門，必下咽方準(zhǔn)出祭室。
4、凡祭祀用豬之滿族人家，如遇墓祭，喪祭，皆不用豬，包括皇帝的陵寢祭也如此。
5、祭神所用之豬，必須純黑色，不許有雜毛。
6、凡滿族豢養(yǎng)牲畜之家，不許豬進(jìn)入祭室院內(nèi)[19]，倘有走入者，必省（避殺字）而祭之。與之相關(guān)的語言禁忌如：豬死曰“氣息”，背燈祭之豬曰“犧牲”，焚所掛紙線曰“化之燒燎”，豬之頭、蹄削去其毛則不曰“刮之”，而曰“燖之”。
7、已整理好祭品和釀酒的人家，不去喪家。倘遇不得己之事，必須往者，必等新更月建后，或更衣沐浴。過三日后方可入祭室。若本家有喪事，必請出神位，暫時安放于潔凈之室。若族中孝服，則在大門外脫去孝服，始可入院內(nèi)。如無另室之家，則凈面洗目，焚草越火而過之始入。
8、祭祀之室及院內(nèi)，不許持鞭人進(jìn)入。祭室內(nèi)不許哭泣、責(zé)處人，不語傷心事，不言忌諱惡語，要擇嘉祥吉慶之事言之。
以上忌諱之事，康熙皇帝屢降旨于故老，所謂忌諱之事，訓(xùn)切，成為家訓(xùn)的重要內(nèi)容。
滿族是一個篤信薩滿的民族，薩滿文化在其政治和社會生活中起了十分重要的作用。當(dāng)滿族以其強(qiáng)大的軍事力量入主中原之后，建立了統(tǒng)一王朝，并大量吸收和學(xué)習(xí)漢族文化。但作為清代的最高統(tǒng)治者，出于政治上的需要并未忘記發(fā)跡于白山黑水的歷史，更沒有忘記曾起過民族凝聚力的薩滿文化。特別是乾隆一代，將滿族的薩滿信仰用宮廷典禮的形式固定下來，并作為圣訓(xùn)代代相沿，這在中國歷朝歷代是絕無僅有的。清代宮廷的薩滿祭祀集民間薩滿信仰之大成，變?yōu)閷m廷儀禮，這為我們研究薩滿信仰提供了另一領(lǐng)域的信息。從這種意義上講，清宮薩滿祭祀具有著獨(dú)特的文化史價值。
[1] 1692年（清康熙三十一年），俄國莫斯科大公的使節(jié)艾維爾特·伊斯蘭布特·伊代斯和他的同伴亞當(dāng)·布蘭特一起訪問中國，在他們撰寫和發(fā)表的游行記中，第一次把“薩滿”習(xí)俗介紹到西方世界，而且“薩滿”一詞成了后來國際通用的學(xué)術(shù)名詞。參閱烏丙安《神秘的薩滿世界》第2－3頁。生活·讀書·新知三聯(lián)書店上海分店出版，1989年。
[2] 民俗宗教，是一個新創(chuàng)造的學(xué)術(shù)名詞，用來區(qū)別于人為宗教，如佛教、基督教、伊斯蘭教、道教等。人為宗教本為宗教學(xué)研究的范圍，與民俗學(xué)無關(guān)。但人為宗教一旦轉(zhuǎn)化為普通民眾的信仰，就與生活結(jié)下不解之緣，變?yōu)槊癖娦叛龅囊徊糠郑貏e是全民信仰某一宗教的民族更是這樣。如藏族信仰大乘佛教，傣族信仰小乘佛教，許多民族信仰伊斯蘭教，信教已成為民俗，民俗宗教包括了巫術(shù)、信仰、禁忌以及人為宗教在民間的傳承部分。
[3] 《多桑蒙古史》上冊，第265頁，中華書局，1962年。
[4] 《多桑蒙古史》上冊，第59頁，中華書局，1962年。
[5] 參閱秋浦主編《薩滿教研究》第112－113頁，上海人民出版社，1985年版。
[6] 參閱白翠英、邢源、福寶琳、王笑：《科爾沁博藝術(shù)初探》，內(nèi)蒙古哲理木盟文化處編印（內(nèi)部資料）1986年4月。
[7] 哈薩克族神話《迦薩某創(chuàng)業(yè)》、《神與靈魂》保留了濃厚的薩滿信仰成分，充滿了對天體、自然和畜牧神的崇拜。尼哈邁德·蒙加尼搜集，《新疆民族文學(xué)》1982年第2期。
[8] 徐夢莘《三朝北盟會編》卷三。此書對宋金交涉、金人風(fēng)習(xí)制度多有記載，然僅有抄本流傳。
[9] 滿族神話《天神創(chuàng)業(yè)》，傅英仁講述，流傳于黑龍江省寧安縣，見《滿族民間故事選》上海文藝出版社，1983年版。
[10] 陶陽、鐘秀編《中國神話》第261頁，上海文藝出版社，1990年版。
[11] 烏丙安等《滿族民間故事選》第130頁，上海文藝出版社，1983年版。
[12] 《重定滿洲祭神祭天典禮》《文獻(xiàn)篇》，姜園精舍刊行。
[13] 上諭，同上書。
[14] 《跋語》，同上書。
[15] 吳振棫《養(yǎng)吉齋從錄》北京古籍出版社1983年版。
[16] 清嘉慶二十三年（1818）刊殿版本《大清會典事例》。
[17] 紀(jì)昀等總篡《四庫全書》《滿洲祭神天典禮》原本書前提要。
論文摘要：宗教是目前構(gòu)建社會主義和諧社會不可回避的問題。引導(dǎo)創(chuàng)建具有新意的相對適應(yīng)社會主義和諧社會建設(shè)的宗教觀，將宗教活動納入健康有序的軌道顯的十分必要。
目前世界61億人口中，信仰宗教的人數(shù)占4億以上，美國信仰宗教人數(shù)占總?cè)丝诘?5，中國有1億多人信仰宗教，世界上有13億不信仰宗教的人口在中國。宗教以其虛幻的世界，給人們提出了一個形而上的目標(biāo)，對社會成員如何面對不公正的社會現(xiàn)實(shí)提供了心理補(bǔ)嘗。宗教的群眾性構(gòu)成了強(qiáng)大的社會力量，宗教的自律性對維護(hù)社會秩序，比道德更有效，它起著社會制衡器與穩(wěn)定器的作用。處理得好，可以對社會發(fā)展和穩(wěn)定產(chǎn)生積極作用，處理得不好就會產(chǎn)生很大的消極作用，甚至產(chǎn)生很大的破壞作用，要建設(shè)社會主義和諧社會就必須把宗教活動納入健康有序的軌道上來，為建設(shè)社會主義和諧社會作出貢獻(xiàn)。
一、宗教是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物
宗教意識是伴隨著人類最初文明發(fā)展而來的并將伴隨人類歷史長期存在。它是人類面對恐懼虛構(gòu)的世界觀。是一種精神慰撫。宗教起源于人類的無知，它是借助起自然力量和神的力量，慰撫生存需要得不到滿足造成心理遺憾的活動。是人類憑借想象力認(rèn)識客觀事物的結(jié)果。
人類最初認(rèn)識世界是想象力從事物的相似性，一個一個連綴表象的想象力附著這些自然事物的威勢上，就產(chǎn)生了恐懼感。這種恐懼心理是產(chǎn)生原始宗教的主要情感因素。想象力能調(diào)遣記憶中的表象，使已過去的事物的威勢在自己心中重演，并且加以夸大，或者縮小，為了引人注目，夸大事物威勢的居多，這就使威勢成倍增長，給人的恐懼心理加重，原來無憂無慮的人類如今被恐怖籠罩著，從此人類不僅要經(jīng)受食物短缺的折磨，還要經(jīng)受因心理恐懼造成的精神折磨。當(dāng)人類的思維能力逐漸成熟，便開始探索物類威勢的成因。人類感受到意識在人體內(nèi)游離浮動時，用想象力加工后物化成“靈”。靈就是宗教神的雛型。
人類用自己的尺度來觀測世界，從人身上有靈延伸到物會有靈，相信靈會保護(hù)自己。將靈物化成人類最早的崇拜偶象圖騰。并不斷地賦予其豐富的文化內(nèi)容。當(dāng)人類在和大自然對峙中仍遭受災(zāi)難時，發(fā)現(xiàn)圖騰依然不能保證萬全時，又把注意傾向于祖先之靈。相信祖先會全力保佑子孫后代。人們像塑造圖騰一樣，把祖先美化成百戰(zhàn)百勝的英雄。當(dāng)現(xiàn)實(shí)仍不盡人意，災(zāi)難頻頻發(fā)生時，人類便用想象力和思維力夸大人的品格，創(chuàng)造出高于精靈的神來。神性與人性是相通的，神是正派公正、威嚴(yán)莊重具有震懾精靈的法力，只要人虔誠取悅神，神就會幫助人降伏各種精靈。會引起神不滿的做法就成為禁忌，也就是最古老的宗教活動的教義。
神出現(xiàn)之后，云游于神與人之間的特殊人巫也就出現(xiàn)了。巫的出現(xiàn)把原始宗教活動進(jìn)一步具體化，有了初步的教義，有了獨(dú)自的行為方式和特殊的言語，弗雷澤在《圖騰與禁忌》一書中認(rèn)為“人類智力發(fā)展經(jīng)歷了一個從巫術(shù)、宗教、科學(xué)的三個階段”。巫術(shù)以人世為參照創(chuàng)造了神靈世界，神的關(guān)系是人的關(guān)系的折光。各宗教以這個神靈世界為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出各自的神的世界。巫的咒語被宗教的誦經(jīng)所代替。于是空中樓閣式的宗教出現(xiàn)了。
二、宗教是人類文化的一部分
宗教的出現(xiàn)是對人的主動性的厄制，是人對神的降伏與屈膝。神在人面前無所不能，人在神的面前無所作為。便滋生了聽天由命的宿命意識。宗教不斷向人宣傳神的強(qiáng)大，貶低人的地位，消解了人的拼搏精神。在宗教出現(xiàn)之前的史詩時代，人們努力塑造自我，人以主宰世界的身份創(chuàng)造神話，不斷激起人的豪情和壯志，使人類由采集、狩獵轉(zhuǎn)向農(nóng)耕和游牧。這是人類的一次偉大的進(jìn)步。在歐洲一千年的宗教時期，人類處于無所作為的狀態(tài)，農(nóng)業(yè)畜牧業(yè)始終保持著原始的模樣，人也養(yǎng)成了依賴的心理。在社會生活中常常會產(chǎn)生孤獨(dú)感，隨著理性活動的日益鮮明，這種感覺也就加深了，在廣袤的大地上孤立無援，使人產(chǎn)生空蕩蕩的感受，這種心理越強(qiáng)烈，人就越渴望向神吐訴，相信充滿愛心的神會用最真摯最慈祥的態(tài)度來撫慰和鼓勵人，消除人的孤獨(dú)感。
人類進(jìn)入宗教時期，就是放棄自主依賴神的時期，這是人類自我認(rèn)識和認(rèn)識自然實(shí)踐的一次倒退。但從人類文化倫理道德的角度來看，宗教的出現(xiàn)又是一次精神世界的進(jìn)步。它訓(xùn)化了人的野性，凈化了人的心靈，提升了人的精神世界，增強(qiáng)了人的自律性，是一種道德倫理的說教。在宗教儀式的氣氛中，人身上的邪惡會得以收斂，行為過惡的人進(jìn)入這種氣氛中，內(nèi)心就會受到譴責(zé)。每一次宗教儀式活動都是一次自我反省，一次精神洗禮。宗教的教義有許多的和諧主張，如棄惡揚(yáng)善，潔身自好，善良正直，熱愛和平，服務(wù)人群，推崇公益等內(nèi)容。
這些倡導(dǎo)服務(wù)社會，造福人民的倫理道德觀念，在調(diào)節(jié)人際關(guān)系，規(guī)范教徒行為，維系社會安定、團(tuán)結(jié)方面起了一定的積極作用。宗教信仰是人類文化最基本的情感之一，是一種必然的社會歷史文化現(xiàn)象，它是社會環(huán)境的組成部分。至今依然影響著全世界三分之二的人口。宗教是歷史人文的沿襲，是社會人文的構(gòu)成部分。它給予人類個體精神寄托，也對社會文化產(chǎn)生影響。宗教宣揚(yáng)的博愛思想，正是人類千百年來不斷追尋的人與自然，人與人之間和諧相處的基本準(zhǔn)則。宗教在探求生命意義，自身形成和完美過程中，也追求道德的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)，充當(dāng)評判人類行為、目標(biāo)、理想、觀念甚至社會本身的準(zhǔn)繩。構(gòu)建社會和諧社會，要承認(rèn)和尊重宗教倫理道德的合理成分，承認(rèn)宗教文化在促進(jìn)社會和諧文化方面大有可為。
三、構(gòu)建社會主義和諧社會相適應(yīng)的宗教觀
社會的和諧是構(gòu)成社會的各個要素，各個組成部分之間能夠彼此相互配合、相互協(xié)調(diào)、化解矛盾、減少沖突，形成共同推進(jìn)社會整體健康運(yùn)行的良好狀態(tài)，和與和諧社會相適應(yīng)的和諧文化氛圍。宗教文化的世界觀雖與社會主義文化的世界不同，但我們要從宗教文化中挖掘出與社會主義和諧社會相適應(yīng)的積極因素，使宗教適應(yīng)社會主義和諧的建設(shè)。
摘 要：王國維的《宋元戲曲史》是中國第一部戲曲史論著。該書以宋元時期的戲曲為研究對象，系統(tǒng)論述了中國古代戲劇之淵源及演變過程，并對中國戲曲文學(xué)的成就等在中國戲曲史研究中帶有根本性的問題進(jìn)行了討論，對中國戲曲史的研究做出了重要貢獻(xiàn)。作為一部戲曲史研究的佳作，王國維的《宋元戲曲史》特別能夠追本溯源，同時顯示出了王國維精湛的考據(jù)功力，具有極高的史學(xué)價值。同時《宋元戲曲史》以“中國文學(xué)”為角度來探討了中國戲曲的起源形成與變遷，體現(xiàn)了王國維杰出的文學(xué)境界。
關(guān)鍵詞：《宋元戲曲史》；戲曲史；開山之作
中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01
王國維的《宋元戲曲史》，又名《宋元戲曲考》，是中國第一部戲曲史論著。該書以宋元時期的戲曲為研究對象，系統(tǒng)論述了中國古代戲劇之淵源及演變過程，并對中國戲曲文學(xué)的成就等在中國戲曲史研究中帶有根本性的問題進(jìn)行了討論。《宋元戲曲史》是中國戲曲史研究的開山之作，在中國戲曲史上意義巨大。但是，中國人因長期受困于儒家思想，長期以來將詩文視作正統(tǒng)，使得戲曲研究頗不受重視。因此王國維在《宋元戲曲史》的《序》中疾呼：凡一代，有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者。[1]
作為一部戲曲史研究的著作，王國維的《宋元戲曲史》特別能夠追本溯源。在書中，王國維對中國古代戲曲的起源的各種因素，進(jìn)行了細(xì)致而完整的研究。從巫覡、古優(yōu)、春秋戰(zhàn)國時期的優(yōu)孟衣冠，到漢唐之際的滑稽戲、歌舞百戲，到宋元時期的雜劇院本、影戲、傀儡戲、說唱文學(xué)、各種樂曲小說，注意考證它們的內(nèi)容、來源、藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)形式。王國維用發(fā)展的眼光在各種藝術(shù)門類中探繁求簡，勾勒出了中國古代戲劇的演變過程。這其中以第一章給人的印象最為深刻。文章之初作者提出設(shè)問“歌舞之興，其始于古之巫乎？”接著作者引用《楚語》、《說文解字》、《商書》、《漢書?地理志》、《陳詩》等材料對此進(jìn)行了詳盡的回答，而得出了“是古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂神人者也”的結(jié)論。其后文章又說到“周禮既廢，巫風(fēng)大興，楚越之間，其風(fēng)尤盛。”作者以詳實(shí)的史料描述了春秋戰(zhàn)國祭祀之禮下歌舞之盛的情境。由此作者認(rèn)為“是則靈之為職，或偃蹙以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。又如第十四章作者對南戲淵源的考證。南曲譜錄之存者，以沈之《南九宮譜》為最古。作者就其曲名之出處進(jìn)行了一一考察。經(jīng)作者考證，此書存南曲共五百四十三章，其出于大曲者二十四，出于唐宋詞者一百九十，出于南宋唱賺者十，同于元雜劇曲名者十有三。總而記之南曲五百四十三章中，出于古曲者凡二百六十章，反當(dāng)全書之半；而北曲之出于古曲者，不過能舉其三分之一，可知南曲淵源較元北曲更古。《南九宮譜》存南曲五百余章，王國維對其淵源逐一加以考證，其史學(xué)功力之深，治學(xué)態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)?shù)靡哉蔑@。
縱觀《宋元戲曲史》全書，王國維考據(jù)功力之深給人印象最為深刻。如作者對古人之優(yōu)人開始皆以侏儒為之的考據(jù)：《樂記》稱優(yōu)侏儒。頰谷之會，孔子所誅者，《轂梁傳》謂之優(yōu)，而《孔子世家》、何休《公羊解詁》，均謂之侏儒。《史記?李斯列傳》：“侏儒倡優(yōu)之好，不列于前”《滑稽列傳》亦云：“優(yōu)者，秦倡侏儒也。”故其自言曰：“我雖短也，幸休居。”此實(shí)以侏儒為優(yōu)之一確證也。 作者引用《樂記》、《轂梁傳》、《孔子家語》、《公羊解詁》、《史記》等多種材料來加以考證，力求其證萬無一失。又如作者對陶九成《輟耕錄》之院本名目為金代所作之考證。作者為求精確，共取四證。《輟耕錄》云；“金有雜劇、院本、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實(shí)一也。國朝院本雜劇，始厘而二之。”今此目之官本雜劇段數(shù)同名者十余種，而一謂之雜劇，一謂之院本，足證明其為金之院本，而非元之院本，一證也。中有《金皇圣德》一本，名為金人之作，而非宋元人之作，二證也。如《水龍吟》、《雙生疊韻》等之以曲調(diào)名者，其曲僅見于《董西廂》，而不見于元曲，三證也。與宋官本雜劇名例相同，足證其為同時之作，四證也。[2]作者史料運(yùn)用之貫通，考據(jù)之精密，治學(xué)態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)由上述兩例已可見一斑。
王國維《宋元戲曲史》的另一特色是以“中國文學(xué)”為角度來探討中國戲曲的起源形成與變遷。論文學(xué)，必須以文本為依據(jù)。論戲曲，也就必須以劇本為依據(jù)。從文學(xué)的角度，王國維給予“元曲”以極高的評價，認(rèn)為元曲是足以與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞并提為“一代之文學(xué)”，并且十分明確的說，“后世莫能繼焉者”。王氏還認(rèn)為元雜劇之所以為一代之絕作，在于兩點(diǎn)，一因元曲之自然，二因元曲之意境。那什么是元曲的自然呢？元曲之佳處在于“自然”，而元曲的自然主要體現(xiàn)在：一、元代科舉不興，使得眾多元曲的作者創(chuàng)作動機(jī)更為單純，不像前代文人那樣存有“藏之名山傳之其人”的功利之心，而是純粹的自娛自樂。因此，元曲作者們創(chuàng)作動機(jī)上的是自然的，這使得元曲本身帶有自然的屬性。二、元曲的作者創(chuàng)作時敢于突破種種限制，更加專注于抒發(fā)心中的真情實(shí)感，有著“但摹寫其胸中感想，與時代情狀的”創(chuàng)作特點(diǎn)。這使其作品在內(nèi)容和風(fēng)格上流露著自然之意。三、元曲其文字多使用俗語，語言簡潔明了，這使元曲的語言風(fēng)格也帶有著自然之意。因此，在王國維看來，元曲（或元劇）是自然是文學(xué)。那何為元曲的意境呢？王國維說過：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也，”凡如此才能稱得上有意境。王國維認(rèn)為古代詩詞多講意境，而元曲更是如此。與之相比，明清以來的文學(xué)在思想結(jié)構(gòu)上似有勝于前朝之處，但是論意境，元曲則更勝一籌。在王國維看來，明代之后，雜劇如朱有之作，“元人生氣，至是頓盡”；至于王九思、康海、徐渭，“均鮮動人處”，“不逮元人遠(yuǎn)甚”，他人更無足論。南曲戲文也是如此。明代南曲傳奇，以沈、湯顯祖為“巨擘”，“沈氏之詞，以合律稱，而其文則庸俗不足道。湯氏才思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。所以王國維的目光止于元代，而不屑于編纂明清戲曲史。“意境”是“自然”的延伸，自然又蘊(yùn)含著“意境”的張力。王國維將兩種體悟合于元曲，是其一發(fā)明，體現(xiàn)了其超人一等的文學(xué)境界。
王國維《宋元戲曲史》問世后，被學(xué)術(shù)界譽(yù)為中國戲曲史的開山之作，在戲曲學(xué)研究中產(chǎn)生作用以及在戲曲論著中的影響巨大。許多學(xué)者對本書給予了高度評價。1919年元旦，傅斯年在《新潮》創(chuàng)刊號上發(fā)表徑以《宋元戲曲史》為題的書評，文章一開頭就說：“近年坊間刊刻各種文學(xué)史與文學(xué)評議之書，獨(dú)王靜庵《宋元戲曲史》最有價值。[3]1923年梁啟超著《中國近三百年學(xué)術(shù)史》有激賞之言：“最近則王靜安國維治曲學(xué)，最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書，曲學(xué)將來能成為專門之學(xué)，靜安當(dāng)為不祧祖矣。”[4]總之，王國維的《宋元戲曲史》在近代史以來的戲曲史研究中具有奠基性的意義，其集史學(xué)價值與文學(xué)價值于一身，是一本不可多得的佳作。同時該書所體現(xiàn)出的作者的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)、精益求精的治學(xué)精神也為后世學(xué)者們作出了表率。
參考文獻(xiàn)：
[1] 王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1頁
[2] 王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第57頁
摘 要：在翻譯中識別文化身份可以強(qiáng)化本民族的文化特點(diǎn)和文化特性，也是譯者在翻譯過程中應(yīng)予以最大限度保留的部分。《邊城》是沈從文突出的一部鄉(xiāng)土人情小說，體現(xiàn)了湘西人民的衣食住行、社會習(xí)俗、語言習(xí)慣、價值觀念等各個方面的民俗。正是由于這些與其他文化存在著明顯的差異，塑造了其文化個性或民族文化身份。本文選取金介甫的譯本進(jìn)行研究，分析在處理文化身份問題上，譯者該選取何種態(tài)度，如何在譯文中再現(xiàn)原作的文化身份。
關(guān)鍵詞：文化身份；《邊城》英譯本；金介甫
一、文化身份的闡釋
文化身份通常被看作是某一特定的文化所特有的、同時也是某一具體的民族與生俱來的一系列特征（王寧2000）。羅鋼和劉象愚（2000：211）指出“文化身份是有源頭、有歷史的”，“它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的”；其概念寬泛，包括民族、種族、族裔、語言文字、、價值觀、生活方式、行為方式等多方面的內(nèi)容（王世欣2009）。
對于《邊城》而言，其民族特征的關(guān)鍵就是湘西民俗文化在人們生活、生產(chǎn)中的一系列體現(xiàn)，包括湘西人民的衣食住行、社會習(xí)俗、語言習(xí)慣、價值觀念，可以概括為高丙中教授（2009）關(guān)于民俗的三個分類：從物質(zhì)生活到社會生活，最后到精神生活。正是由于其民俗身份與其他文化存在著明顯的差異，塑造了其文化個性或民族特性，也是湘西人民固有的文化身份的表征。
二、《邊城》及金介甫簡介
沈從文作為中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)作家，他的小說生動真實(shí)、豐富具體地體現(xiàn)了湘西古樸獨(dú)特的風(fēng)俗畫卷；可以說離開了湘西民俗，沈從文小說的魅力就會大打折扣。在他的《邊城》里，我們不難找到那屬于湘西特有的影子，那里的山清水秀，沉淀著湘西多年文化的風(fēng)俗民情，涉及到湘西苗民生活的方方面面。
金介甫是美國紐約圣若望大學(xué)歷史系教授，1977年以《沈從文筆下的中國》這篇博士論文獲得哈佛大學(xué)博士學(xué)位，并于同年出版。從1982年到1983年間，金介甫聯(lián)合一批中國文學(xué)研究者連續(xù)向瑞典文學(xué)院提名沈從文，正因金介甫所寄的沈從文研究資料和推薦資料，才使得他進(jìn)入諾貝爾評委馬悅?cè)坏囊曇埃⑹艿礁叨汝P(guān)注。由于與沈從文結(jié)緣，他于2009年翻譯出版了沈從文的《邊城》，也是本文即將進(jìn)行分析的譯本。
三、重構(gòu)湘西文化身份
《邊城》中豐富的民俗花卷描寫鐫刻了湘西特有的民族文化身份，使其有別于中國其他民族的文化，有別于世界上任何地方的文化，在翻譯的文化碰撞中，保留這種特色的文化身份才能再現(xiàn)沈從文小說的魅力，才能傳遞中國特色的少數(shù)民族風(fēng)俗人情，才能使得這種邊緣區(qū)域文化在全球化的浪潮中不被同化進(jìn)而逐漸消逝。本文將通過文化身份在民俗的三個方面――物質(zhì)生活、社會生活和精神生活的體現(xiàn)對金介甫的譯本進(jìn)行實(shí)例探討，分析在處理文化身份問題上，譯者該選取何種態(tài)度，如何進(jìn)行異質(zhì)文化的移植，如何在譯文中再現(xiàn)原作的文化身份。
1、物質(zhì)生活
物質(zhì)生活民俗方面在《邊城》中主要體現(xiàn)在衣食住行上，本文選取食和住兩方面中最具典型的例子來說明，如何在翻譯中再現(xiàn)物質(zhì)民俗，保留文化身份。
沈從文的《邊城》雖然對食物的描寫不是很多，但是從中我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)湘西人民所吃的食物也是很具有地方性的，比如“燒酒”是與邊城的人們形影不離的，金譯作clear liquor，“燒酒”是指以谷物為原料發(fā)酵而成的純色酒，在西方?jīng)]有這種釀酒方式，屬于中華民族特有的身份代表；而liquor指的是烈性酒，一般是蒸餾得來的，酒精含量很高，當(dāng)?shù)厝嗣裆a(chǎn)水平有限，不能制造出如同西方的“l(fā)iquor”，金介甫的翻譯不能體現(xiàn)出湘西人民生產(chǎn)生活的身份。 《邊城》中描寫湘西人家的住房是吊腳樓建筑，彰顯了邊城的地理環(huán)境和氣候狀況，江南本來就多雨水，氣候濕潤，而邊城里面多山，所以建房子時總會出現(xiàn)余地有限，這樣修建吊腳樓既能夠省地還能夠起到防潮的作用，而且外形也很美觀，是邊城人們智慧的結(jié)晶，文化身份的彰顯。而金介甫譯成dangling-foot houses，會讓讀者不知所云，不理解何為“懸掛著腳的房屋”，無法再現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣窬幼〉奶厣h(huán)境，因此不能傳遞這方面的文化身份。 --！>
2、社會生活民俗
《邊城》對辦喪事的描寫比較的生動具體，湘西民風(fēng)之淳樸、人性之美在老船夫的喪事中得到了充分的展現(xiàn)，如下面例子所描寫的老道士來辦老船家喪禮的習(xí)俗。
例：住在城中的老道士，還帶了許多法器，一件舊麻布道袍，并提了一只大公雞，來盡義務(wù)辦理念經(jīng)起水諸事……（沈從文2011：201）
金譯：An old Daoist priest from town ferried across on the raft，bringing his ritual musical instruments，an old sackcloth Daoist robe，and an old rooster，the better to intone scripture，make his waterside pronouncements，and fulfill his other ritual duties.（Kinkley 2009：169，170）
例子中“法器”、“道袍”、“念經(jīng)起水”等都代表著獨(dú)特的華夏民族身份，在英語中沒有對應(yīng)的說法，尤其是“念經(jīng)起水”代表特色的湘西喪葬文化。金介甫的譯本忠實(shí)原文，傳遞其內(nèi)涵意義，特別是葬禮的儀式――“念經(jīng)起水”的譯法，保留了湘西喪葬特色；然后起水的深刻意義沒有解釋出來，其本意是“喪事人家必到死者生前飲用過的井邊河邊通告，說明死者不能再飲用這里的水”，因此在“make his waterside pronouncements”后加以解釋，會更好地傳遞深層的文化內(nèi)涵，保持異域民族文化身份。
3、精神生活民俗：民俗觀念
鬼神信仰方面的習(xí)俗充分體現(xiàn)了歷史悠久的神秘瑰麗的楚巫文化，也是沈從文小說中極具魅力的習(xí)俗，主要體現(xiàn)在鬼神崇拜、儺神崇拜和巫蠱巫術(shù)上。
例：……翠翠就在船上又輕輕的哼著巫師迎神的歌玩……（沈從文2011：85）
金譯：Cuicui again began to softly hum，just for fun，the chant that the local shaman used to summon the gods…（Kinkley 2009：71）
《邊城》通過翠翠的記憶，從側(cè)而描寫了巫師還愿迎神時所唱的歌，這里因為篇幅原因，就不具體分析歌謠的翻譯，而僅對“巫師迎神”的譯法進(jìn)行討論。據(jù)沈從文研究專家劉洪濤（2003）介紹，“還儺愿是湘西一帶重要的巫事活動，主要口的在祈年、消災(zāi)、納吉。有專門的巫師（或稱師傅）主持這一活動”。金介甫保留了“巫師”的形象，展現(xiàn)了湘西這種特有的巫師活動，傳遞出湘西人民對于巫蠱的信仰，較好地再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦某晟窕顒樱渲小吧瘛眰髯g成“gods”，展示的是西方宗教形象的神，而不是中國民族形象的神，譯成“spirits”或“immortals”等更能保持民族文化身份。
總結(jié)
要保持民族文化身份，首要是保護(hù)文化的核心價值不受到損壞。在民俗的翻譯上，則具體表現(xiàn)在要避免以他國、他鄉(xiāng)的民俗替換、篡改民俗。譯者不能隨心所欲地把西方民族民俗移植到中華民族民俗中，否則就會造成文化身份模糊、錯位的后果（蔣紅紅2003），反之亦然；而應(yīng)遵循“求同尊異”的原則，承認(rèn)、尊重民俗文化，盡量保留原語中的語言和文化信息。為了避免文化替換和篡改，直譯是常用的翻譯方法，適當(dāng)時候加以解釋說明。然而，民俗鮮明的文化個性及其濃郁的民族特色給民俗文化的翻譯帶來重重困難。明辨文化身份是基礎(chǔ)，這樣才能確保采取恰當(dāng)?shù)牟呗裕苊馕幕浦玻宦?lián)系文化語境，通曉文化背景，突破表層結(jié)構(gòu)的語言外殼探究其深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵意義，唯其如此才能生動再現(xiàn)出民俗文化獨(dú)特的韻味特征，保留文化身份，重構(gòu)民俗文化。（作者單位：武漢大學(xué)）
參考書目：
[1] Kinkley，Jeffrey C.（2009）Border Town，New York：HarperCollins.
[2] 高丙中.中國民俗概論.北京：北京大學(xué)出版社，2009.
[3] 蔣紅紅.民俗文化翻譯探索.國外外語教學(xué).2007（3）：52-57. [4] 劉洪濤.邊城：牧歌與中國形象.南寧：廣西教育出版社，2003.
[5] 羅鋼，劉象愚主編.文化研究讀本.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000.
