時間：2022-05-12 21:51:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鏡頭語言，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、實驗影像的應用
實驗影像是一種以全新的視聽語言，具有獨特的風格的影像短片，實驗影像有別于傳統的商業電影和視頻拍攝，而是以非常規的敘事順序，刻意使觀眾與影片產生既存的疏遠感，甚至包括不同步的聲音或完全沒有聲音的處理方式等等。實驗影像由于其復雜性與當下性，所以它的定義一直受到爭議和懷疑，但從形式上就是對視聽語言的實驗，研究電影實在未知的可能性，在手法上是反傳統的，所以也是反敘事的。而從內容上，實驗影像多數與哲學有關，是作者表達對現實環境的理解和關注等等。
而實驗影像多數追求詩意化的畫面和敘述風格，舍棄完整的故事情節和敘述方式，像娜夏特創作的《沒有男人的女人》，以獨特的視角和個性風格，生動的人物刻畫，空曠的空間構圖和色調，象征性的符號語言來反映人物的內心思想活動。
二、鏡頭語言分析
娜夏特的實驗影像延續了她在攝影藝術中的創作風格和主題，以詩歌般的敘述風格和柔美影像畫面相結合，凸顯了娜夏特作為女性藝術家獨特的視角和個性風格的表現。
（一）片首，傳來伊朗傳統的名族小調，立刻帶來一種神秘的東方色彩，慕尼思身著黑色輕紗背對觀眾，寧靜的坐在屋頂花園，在安詳中，鏡頭突然轉向慕尼思焦急的在屋頂踱來踱去，憂心忡忡的眺望樓下，像是期待著什么，尋找著什么，斑駁的地面與流淌的小溪緩緩的出現在鏡頭間、重合，慕尼思開始了她的回憶追述。
（二）整個影片，娜夏特采用夾敘夾議的方式將幾個女人的日常生活做了簡短的介紹，隨后鏡頭轉入查爾淋接客的場景，查爾淋意圖逃離男人們剝削的噩夢，像是從她潛意識投射出恩客關系的扭曲，無眼無口的面孔喚起超現實的畫面。洗浴中，50秒的長鏡頭出現了非聲音的圖像指號，能夠具有任何意味方式的意味，圖像通過它的具體性就有力的推動了它的指號，即準確的表露了查爾淋懷疑自己身上有了不凈的東西的心理，而不是影像上的震撼。
（三）整部影像出現了很多長鏡頭的鏡頭語言，長鏡頭從陰郁平野奇跡的繁華花叢中查爾淋回眸鏡頭的特寫，空曠而坦然的眼神，慢慢拉近的鏡頭場景，也可以從中看到塔可夫斯基的影子。
三、符號分析與隱喻表達
在整個影像的播放中，出現了很多不易察覺的符號道具，這些符號和象征隱喻的出現，為影像增添了很多有指向的意味。當查爾淋將紙折的小花插入空曠的土地，紙折的小花成為了能指，但查爾淋心中的所指則是真正的民主和自由，然而，部分的觀眾和果園的女主人對此的所指則為女人魅力的象征，能指是相同的花，然而她們的所指卻完全不同的，正是因為這樣的不同才讓原本優美的景色更多了份憂傷的色彩。
在歷史戰爭的沖突與斗爭的強大背景下，娜夏特運用影像藝術的方式，高度的敏感視覺，突出的人物形象，鮮明的個性色彩和耐人尋味的問題，來對她的故國進行了描繪。描繪她們爭取民主卻被壓制，政治黑暗給人帶來的恐慌甚至暗殺，人們在這種政治與宗教壓迫下不能自由外出，甚至女性在其中遭到了迫害。娜夏特將這一段封鎖的歷史公諸于眾，用今天的眼光來重看1953，激發人們尋求自由民主，伊朗的民主化運動還在進行，她的電影為洶涌波濤中的女性命運作了一個詮釋。
四、觀念的傳遞與表達
實驗影像與傳統電源相比，更加注重的是觀念的傳遞以及對現實生活的一種思考，在創造和臆想的同時，更多強調的是事物內在的沖突與內心的表達。娜夏特從兩個方面進行思考和敘述來完成本片錯綜復雜的情節，第一，是歷史的宏大敘事場景和人們的斗爭，其中包括直接暴力的戰爭場景，以及隱晦而平實的拍攝方式，在絕對林靜的環境中，更加突出的顯示斗爭的激烈與決絕。第二，從女性的角度詮釋了人性之間的社會矛盾，女性生活在一個邊緣弱勢群體的角色，她們沒有得到國家和社會的保護，沒有得到人權的尊嚴與善待，在默默無聞的掩飾下，迸發了自由向往的火苗。娜夏特極具敏銳的觀察力和表述能力，采用極端的鏡頭視覺語言的手法，靜靜地觀察和真實的描繪著這一切。
結 語
實驗影像已滲透到了與藝術有關的各個角落，作為一個獨立的當代藝術表達元素存在著，與當代藝術的發展息息相關。在今后的藝術創作中，如何運用創新手法在傳統中找到突破口，如何突出人物形象，發覺具有代表性的事件，真實的表達，是一個長期討論的問題。傳統中有許多思想，許多沖突，許多哲學，要靠我們敏銳的視覺去觀察，純凈的心靈去感知。
【參考文獻】
[1]（美）路易斯?賈內蒂.認識電影[M].世界圖書出版社，2007.
現階段我國電視界和學術界對于電視專題片的定義，并沒有統一的說法。但可以肯定的一點是，電視專題片不是單純的電視節目，也不是單純的新聞節目，它對時效性的要求較低，而是意圖去追求歷史、文化或社會的價值。與此同時，電視專題片又具有部分電視新聞的特征，但是與電視新聞有著本質上的區別，其區別重點在于可以對事實和人類真實自然的一面及人性進行高度的尊重和揭示。因此，電視專題片既不能取代其他類型的電視節目，也始終無法被其他類型的電視節目所取代，擁有著長久的藝術生命力。
二、電視專題片中鏡頭語言的含義
（一）電視鏡頭語言的內涵描述
鏡頭語言在電視專題片中扮演著非常重要的角色，可以說是電視專題片的核心要素。通常來說，能夠呈現并表達電視節目的因素包括視覺及聽覺等幾方面，其中視覺因素占主要部分，而視覺因素又是通過鏡頭來呈現給觀眾的，所以說，鏡頭語言在表現電視節目主題及電視節目意義方面，有著十分重要的作用。
1.電視節目中的鏡頭語言并不是僅僅指純畫面鏡頭，還包括解說詞和同期聲。在這兩種鏡頭語言當中，同期聲又是最容易被忽略的一個重要部分，但是在專題片和紀錄片當中，同期聲無論是在現場感表現，還是真實性強調、豐富性體現等方面都存在無與倫比的優勢。總的來說，同期聲是一種非常直觀且通俗易懂的表達形式，很容易被觀眾所理解或接受。由于電視專題片與其他類型的電視節目有著本質的區別，尤其是相對于綜藝節目來說，電視專題片并沒有固定且封閉的演播大廳，也沒有經過嚴格訓練的攝影師團隊，其所呈現的畫面和視野更加開闊，所表達的人物也是形形，每個人物都有著自己特有的性格及故事等。因此，在對電視專題片進行拍攝的時候，必須重視人物服裝及動作方面的精心設計，并使用同期聲等表達方式來提高鏡頭的語言效果。除此之外，如要編寫分鏡頭劇本，應在拍攝之前就對整個電視專題片的整體效果進行預先估算及策劃，這樣最終所拍攝出來的電視節目就不容易出現鏡頭遺漏等現象，且在后期進行鏡頭剪輯的同時也更加方便和流暢。
2.鏡頭是一種介于抽象與形象之間的藝術表現方法。抽象主要是因為鏡頭支離破碎的形態而導致的，觀眾很難通過一個單一的鏡頭來了解編導或攝像師所想表達的內容或內涵，因此只能將多個單一的鏡頭銜接起來，形成自己所想要表達的事物，再呈現給觀眾。那為何又說它形象呢？主要是因為鏡頭可以通過具體的一個畫面或是具體的一段聲音，將一部電視題材的主題及中心思想直白地呈現在觀眾面前，讓觀眾更好地理解電視所要表達的內容。因此，在對電視專題片進行拍攝時，必須同時兼顧這兩個特征，最大可能地呈現出鏡頭語言的美感和內涵，并且通過鏡頭畫面及鏡頭聲音的剪輯、修飾、銜接等處理手段，將人物內心的情感世界最全面地呈現出來。
（二）電視鏡頭語言在電視專題片《山下的路》《狗的狀況》及《人影》中的體現
1.電視專題片《山下的路》，主要是圍繞一個小山村修路的故事展開拍攝的。故事中的小山村，由于缺少一條通向村外的道路，所以長時期沒有擺脫貧困狀態，甚至在近十年中，陸續有十多人摔死在小路上。因此，修路對于這個小山村是迫在眉睫，道路不僅僅是小山村通向外界的方式，更是人們生存的方式。該部電視專題片，大量運用長鏡頭語言進行拍攝，其中有一個長鏡頭所拍攝的村民干農活中場休息時農民楊建生吹嗩吶的場景，鏡頭一直從楊建生的臉部慢慢移動到他的手，對手上因農活而磨出的水泡進行了長鏡頭特寫。最后，鏡頭再從楊建生的手慢慢移動到其他干農活的村民身上，最后再移動到遠方的高山，在整個長鏡頭語言中并沒有出現任何具體的行為及語言，只有嗩吶聲一直回蕩在山谷之中，這個畫面雖然簡單，但是卻充滿了希望，給村民帶來了無限的精神支持。
2.在《狗的狀況》這部電視專題片中，雖然只有簡單的幾個長鏡頭，但是也體現了作者深刻的目的及內涵。《狗的狀況》這部電視專題片的創作背景是編導受到法國電視專題片制作人的邀請，拍攝一部能夠充分反映中國藝術家生存及工作現狀的電視記錄片。按照大部分的思考方式理應從人的角度出發進行拍攝，但編導在街上閑逛時正好遇到了電視專題片中的這一幕，于是就用隨身攜帶的DV機將這一幕給拍攝下來了。很多狗被裝在一個編織袋中，場面擁擠不堪，突然發現編織袋上有一個缺口，于是狗都爭先恐后地想從編織袋中逃脫出來，有一只狗使盡渾身解數終于鉆出了一個頭，正在此時狗販子發現了這個場景，立刻將狗無情地按回了編織袋。編導于是就利用這種最簡單最低調的長鏡頭語言讓觀眾們更貼切地感受到當代藝術家們不堪的現狀，產生一種遺憾和同情的情感。
3.《人影》主要是圍繞一位皮影戲表演者展開描述，進而追溯和懷念一位英年早逝的村干部的故事。由于故事中的主人公已經不在人世，因此不能通過常規的跟蹤拍攝方式進行拍攝，必須反復斟酌一些虛化的場景，盡量將氣氛烘托與故事相匹配。例如，在講到白林田決定放棄治療，選擇先回家，之后再進行手術時，鏡頭并沒有將白在路途上奔波、回家后所發生的事情、如何從家里回到醫院等幾個方面進行描述，而是在這幾個過程中主要采取了寫意處理方式，鏡頭主要停留在以下幾個方面：“白將衣服疊整齊”，“白把疊整齊的衣服放在床上準備出門”，“病房的房門敞開著”等等，而在播放這些鏡頭的同時也伴隨著第三者的解說詞，讓觀眾更加深刻地體會到，這一系列鏡頭只是為了表達主人公即將離開病房回家，而這種寫意的鏡頭語言表達方式相比于直觀的鏡頭語言表達方式來說更容易觸動觀眾的心弦，使觀眾很快將情感融入到電視節目當中。這些電視專題片適時采用了聲畫分離、聲畫同步、寫意法等鏡頭處理方式，讓整部電視專題片顯得完整生動豐富，且電視專題片所想表達的內容及思想也通過鏡頭體現得更加淋漓盡致。
三、鏡頭語言對攝像師的要求
鏡頭語言對于攝像師具有一定高度的要求，攝像師素質的高低取決于攝像師本身對于藝術的理解及把握程度，例如對藝術構造的基本手法，包括燈光效果、陰影效果、色彩效果、氣氛環境、拍攝角度、圖像構造等，必須具有較深的研究。除此之外，攝像師還應對藝術范疇內的各種藝術形式有一定的了解并進行一定的探索。特別是在文學、戲劇、美術及音樂等各個方面，在這些不同領域的藝術形式中不斷學習，并探索它們不同的藝術特征及表現形式、創作規律、各種藝術之間存在的內在聯系，通過這種方式來提高攝像師在形象思維及邏輯思維上的敏銳程度，力求在電視專題片的畫面上勾勒出更加生動、豐富、新穎的藝術形象。另外，攝像師對拍攝技術的掌握程度及熟練程度同樣非常重要，若沒有具備較好的拍攝技術，或者對拍攝技巧缺乏熟練了解，任何攝像師在藝術創作上的作為都僅僅是空談。同樣，攝像師若不具備相應的藝術創造能力，或僅僅一知半解似懂非懂，也僅僅是機械化工作。因此，我們可以知道，技術是一切藝術創作的基本保障，而藝術創作又是指導運用技術能力的核心所在。總而言之，畫面是作為視覺藝術的一個種類而存在的，攝像師并不是僅僅把自己用眼睛看到的事物直接地呈現在觀眾眼前，而是應該在其中增加一些個人感悟及理解，并通過豐富、傳神的拍攝技巧傳遞給觀眾，從而幫助觀眾更加快速地認識并了解到作者所要表達的觀點或意境。在此過程中，作者與觀眾之間進行了一種無形的情感交流與靈魂溝通。
四、鏡頭語言在實際應用過程中的注意點
鏡頭語言的應用最終都是為了電視專題片或紀錄片而服務的，因此在拍攝電視專題片時，尤其是需要用到鏡頭語言時，應有效結合各類拍攝手法，這樣才能拍出完整、具有吸引力的電視專題片。因此在應用鏡頭語言的過程中必須注意以下兩點：
（一）慎重選擇拍攝手法
在選擇拍攝手法時應特別注意拍攝手法的選擇工作，根據特定的情境來進行選擇，不能因為自己對某類鏡頭使用的特殊喜愛而在電視專題片中隨意插入大量長鏡頭，或是大量用同一角度、同一景深的方式拍攝畫面，這樣很難突出整部專題片的重點與核心，而且會給觀眾帶來不好的印象，從視覺上看像流水賬，缺乏生動性，這在電視專題片的拍攝過程中是需要注意的。
（二）有機結合各類拍攝手法
應結合各類拍攝手法來組成一個綜合的鏡頭語言片段，一個完整的鏡頭語言片段會涉及到多種拍攝手法，這樣所形成的電視專題片的內容也是相對豐富的，能夠把每一個片段都說明得很清楚。鏡頭中的速度、光線、背景、顏色都在時刻發生變化，這樣很容易在視覺效果上吸引觀眾的注意力，滿足觀眾的觀看需求。因此，必須對各種拍攝手法的使用場合及使用方式進行了解，掌握各類拍攝手法的應用技巧，將各類不同的拍攝手法有機結合，帶給觀眾不一樣的視覺體驗。
五、結語
［關鍵詞］ 傳統水墨動畫；CG水墨動畫；鏡頭語言
一、當前CG水墨動畫發展的背景
中國動畫與藝術動畫在20世紀六、七十年代曾一度輝煌，具有代表性的作品有:《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《驕傲的將軍》《天書奇譚》等，更有極具創造、發明意義的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等，形成了中國動畫的民族特色與風格，奠定了“中國流派”的堅實基礎， 可以說中國動畫已經相當成熟了。在此基礎上，2003年環球數碼的CG水墨動畫作品《夏》(ode to Summer)入選計算機圖像技術盛會“SIGGRAPH”，這也是中國內地第一次入選SIGGRAPH這樣的世界頂級CG賽事。這部動畫短片，既保留了傳統水墨畫清新淡雅的感覺，悠遠的意境，更有CG動畫的立體感和空間感，特別具有縱深變化和轉場，這是有別于傳統水墨動畫的一種新的動畫形式。《夏》首先展現給觀眾的是一幅荷花圖，一只蜻蜓飛來停在荷花瓣上，鏡頭旋轉，掠過水面的魚群緩緩推近，一位古代仕女掩卷吟詩。整個短片酣暢淋漓，引人入勝。這部動畫作品充分展示出中國水墨畫精神運用于CG動畫技術之上，是對傳統水墨動畫的傳承和發揚，創造了中國水墨動畫新的表現形式。
二、傳統水墨動畫衰落的原因
《夏》(ode to Summer)入選SIGGRAPH，說明水墨動畫在國際動畫舞臺仍受人們的青睞，而傳統水墨動畫的制作程序非常繁瑣，首先將角色分為四、五種顏色的線稿，然后分層涂在好幾張透明的賽璐珞片上，然后由專業攝影師逐張拍攝，再經過后期將四色水墨疊加起來從而產生水墨淋漓的效果。這樣制作出來的水墨動畫效果十分理想，但其不足之處在以下兩個原因：
其一，工程非常浩大，制作周期長，制作成本高，不便于大量制作和廣泛應用。尤其是在商業化環境下，市場競爭力較差，這也是自20世紀80年代以來，中國水墨動畫面臨嚴峻的市場沖擊的根本原因。
傳統水墨動畫優點在于以水墨畫的筆法、墨韻、水趣為基礎，保留了傳統水墨的韻味，保留了畫面的氣韻，傳承了水墨本身的審美特征，用筆講究“入木三分”之感，“形神皆備”和“氣韻生動”仍是衡量一部水墨動畫優秀與否的重要標準。可以說很好地傳承了中國傳統水墨畫的優點。但是由于紙面繪畫和鏡頭畫面在表現方式方面存在很大的差異，水墨動畫更強調動態的鏡頭語言與鏡頭表現力，多數傳統水墨動畫局限于靜態的空間布局，背景處理常采用水墨畫平鋪的手法，不得不盡量避免使用旋轉和運動鏡頭，這樣工作量仍然很大，成本依舊非常昂貴，再加上水墨動畫變化莫測，難以控制風格的統一，所以團隊合作困難很多，這些因素都不利于水墨動畫的發展。
其二，傳統水墨動畫在鏡頭語言的應用方面存在著很大的局限性。從20世紀的水墨動畫影片中，我們不難看出這些作品中幾乎都是平移動的鏡頭，沒有鏡頭的空間旋轉，筆者也曾嘗試用傳統辦法來制作水墨動畫，深刻地感受到旋轉鏡頭的工作量和難度，可以說單憑手繪是難以實現的。
三、CG水墨動畫中鏡頭語言的運用
(一)傳承傳統水墨語言
CG水墨動畫雖然改進了創作方式，但其創作目的與形式依然應該遵循中國傳統水墨畫的特點。在20世紀的CG水墨動畫作品中，體現了傳統的“墨分五色的用色方案，飄逸、古樸、淡泊的筆觸，營造出一種無盡的遐想和深邃的意境，而這種韻味在空中盡情地洋溢。在感官和心靈上得到了升華，通過鏡頭語言和畫面的視覺效果來達到敘事和抒感的目的，對中國傳統審美觀的傳達有著不可替代的作用，使用近乎完美的鏡頭語言來傳播中國文化精神。
CG水墨動畫并非簡單的復制水墨或是讓水墨動起來那么簡單，而是一種新的動畫表現形式和風格，極具中國特色的動畫創作理念。CG水墨動畫將中國動畫帶入極具中國特色的領域，這種新的動畫藝術形式給世界動畫帶來新的表現手法，水墨語言也為CG動畫創作注入了新的血液，為繼續發展中國民族風格的動畫帶來活力。
CG水墨動畫使用三維技術來實現動畫創作，兼顧角色造型、運動規律、聽覺效果，形成了表現筆墨情趣的新型手段，尤其是運動空間以及旋轉鏡頭的融入，更是可以隨心所欲地表現同一角色和物象，而不破壞原有的水墨韻味。近年來，出現的一些CG水墨動畫，僅停留在技術的創新上，在造型趣味以及劇本內容方面顯得底蘊不足，這絕不是CG水墨動畫應該停留的層面。
CG水墨動畫的創作者應從生活中感悟和動畫創作中去體會水墨畫的精髓，才能將水墨情趣與精神完美地融會到CG水墨動畫中去，從而形成符合CG水墨動畫的創作規律和創作程序，只有這樣才能達到傳統水墨畫筆墨傳神和現代動畫要求的鏡頭敘事的目的。
(二)充分展示鏡頭語言的魅力
鏡頭語言的基礎首先來自攝影機的硬件功能，創作者對攝像機鏡頭的運動、景別的設置、畫面的分割等變化都有著不同的含義，其中包含著作者的美學理念的滲透。可以說CG水墨動畫中的鏡頭語言是CG技術與美學理念的結合的產物。“在劇情的敘述中，對同一事物的敘述，景別不同，角度不同，都會產生不同的戲劇效果。”［1］CG動畫鏡頭語言往往需要突破時空的限制，把不同時空的人物和事物有機地糅合在一部動畫片的時空之中，從而達到多重時態復合構成的最佳效果。
傳統水墨動畫的鏡頭語言，是依賴無數連貫的水墨畫來組成的，并通過畫與畫的切換來模擬鏡頭的運動以及鏡頭的裁剪。“觀眾通過對畫面連續的閱讀，產生了人物活動、場景運動的視覺感受，從而在不知不覺中感知到動畫鏡頭中所傳達出的時空轉換及由此而產生的藝術魅力。”［2］
在CG水墨動畫影片中，鏡頭是敘事之基礎，是敘事、塑造人物形象以表達理念的載體。“而動畫畫面又是一種獨特的鏡頭語言表意系統”［2］，鏡頭語言給受眾以運動、對比、組合的感受，而這些也是CG水墨動畫片中敘事、抒情以至于啟發、娛樂的基礎。鏡頭語言是表現方式與視覺語言形態的結合體，其表現形式也集中地反映出了不同導演的美學追求與審美情趣。
美國迪斯尼和日本動畫的成功，很大程度上取決于鏡頭語言的完美運用。他們在動畫作品中對鏡頭的平移、推拉、旋轉都進行了全方位的調度，充分調用蒙太奇來使影片節奏更加強烈；強化光影和音響效果，大幅度移動背景，加強角色動作示意線，從視覺到聽覺給觀眾造成沖擊。這些都是CG水墨動畫應該學習和借鑒的地方。
(三)運動鏡頭語言的藝術表現
不同時空的調用也是運動鏡頭語言的必要條件，CG水墨動畫畫面也可具有與現實時空一致的特性和無限想象時空的表現潛力。CG水墨動畫中的鏡頭語言能創造出有別于其他影視作品的視覺效果，并能拉近觀眾與屏幕之間的心理距離，使觀眾能非常逼真地感受到CG水墨動畫作品運動鏡頭所展現的豐富的語言內涵。CG水墨動畫中的鏡頭語言的表現形式可概括如下幾點:
1.旋轉鏡頭的運用
在CG水墨動畫中應用旋轉鏡頭能夠突破傳統水墨動畫中只使用固定鏡頭的視覺限制，極大地拓寬了鏡頭的表現空間，受眾可以全方位地享受旋轉鏡頭所帶來的視覺美感。使用旋轉鏡頭不僅能真實地表現大場面，還能抓住重點展示細節，將逼真的局部形象展現出來，創造出全新的視覺形象。增加了CG水墨動畫的張力，產生了強烈的視覺沖擊力。
2.鏡頭語言所表達的內容之間的協調關系
通過鏡頭的恰當運動來形成視覺動感。其表現力不僅體現在運動鏡頭的技術中，更體現在所表達內容之間的和諧統一，從而展示CG水墨動畫鏡頭畫面的語言作用，從而形成獨具一格的視頻效果和獨特的視覺語言。CG水墨動畫中視覺造型是構成鏡頭語言的基本元素，是借助于角色造型反映在人的感官中并以具體又形象的敘事表意系統來傳達CG水墨動畫作品的鏡頭語言內涵。合理運用傳統水墨韻味和國外先進的鏡頭語言可以增強畫面的視覺沖擊力和美感，烘托影片的情緒氣氛。以傳統水墨畫的審美觀和意象思維來充實CG水墨動畫的思想內涵。鏡頭語言的表達就是在奇思妙想上來實現鏡頭語言與內涵之間的和諧統一的，并加以后期特效來強化鏡頭語言的感染力，從而實現CG水墨動畫作品從敘事到傳達中國情節的水墨精神。
3.視覺感受的模擬與再現
受眾的視點與鏡頭的視點一般是一致的，合理的鏡頭運動可以增強受眾的參與感，也可增強視覺美感。鏡頭的合理運動對視覺效果具有一定的模擬與加強作用，突出觀眾的參與感，拉近與觀眾的心理距離。推拉鏡頭表現靠近或遠離主體的客觀需要和表現接近或遠離主體的心理感受。變焦鏡頭可確切地模擬CG水墨動畫作品中角色視線的聚焦與投向，交代主題的發現、觀察、分析的過程。拉鏡頭易造成遠離主體以及弱化主體的效果和結束句的作用。總而言之，CG水墨動畫中各種運動鏡頭語言能完成豐富多彩的視覺效果，完全可以形成獨具特色的動畫鏡頭語言，對豐富CG水墨動畫的視覺表現具有深遠的意義。
［參考文獻］
［1］ 韓世華.論電影思維［J］.中山大學學報，1995(02).
關鍵詞：影視畫面；鏡頭；語言；拍攝
“鏡頭語言”是影視藝術的一種造型語言，它直接觸及觀眾的視聽感官，具有強烈的藝術感染力。無論何種影視節目，都是由一系列的鏡頭按照次序組接而成，這些鏡頭之所以能夠通過視覺畫面融合為一個完整的統一體，那是因為鏡頭語言有一定的規律可循。
一、景別的選擇與劃分
景別是攝像機同被攝對象之間距離的遠近，而造成畫面上形象的大小，劃分景別就是根據所表現的內容、目的和不同需要來確定畫面的取舍與范圍。影視畫面中利用復雜多變的場面調度和鏡頭調度，交替地使用各種不同的景別，是為了使人物關系的處理更具有表現力，增強影片畫面的藝術感染力。有許多比較形象的例子可以體現出景別的變化，中國古典詩詞《江雪》是其中之一，這首詩對于內容大家比較熟悉，但它在鏡頭運用上是十分完整的一段腳本：首句“千山鳥飛絕”體現的是一個大遠景，鏡頭從天地間向前推向全景的大山“萬徑人蹤滅”，鏡頭隨山徑向下搖到江邊成中景“孤舟蓑笠翁”，推至老翁的近影“獨釣寒江雪”。完整的鏡頭運動，遠景到全景、中景再到近景，流利地表達了絕滅孤獨的主人公心情。①如何選擇鏡頭景別也是有一定規律，可以由一個遠景開場，確定一個場景，展示人物同背景環境的關系，移至中景，展示人物之間的互動關系，鏡頭越近，故事展開的就越深入，應用特寫鏡頭揭示人物的性格特質，回到遠景鏡頭或中景鏡頭來重新引導觀眾；或是以特寫鏡頭開場，給觀眾留以懸念，在移至遠景或中景，將故事的緣由經過一層層展開。
二、多視點的構圖變化
如何獲取優美而又適宜的影視畫面構圖，首要任務就是突出主體形象，這就要求有選擇的安排主體的位置，處理好主體與環境及背景的關系，以恰當的拍攝角度和景別，配置好光影、色調、線條、外形等造型元素，以獲取盡可能完美的形式與內容高度統一的視覺畫面。不同于繪畫和照片構圖，影視畫面構圖隨著被攝對象的運動和攝像機的運動，畫面的構圖結構和情節重點也會發生相應的變化，被攝主體在畫面中的位置及畫面形象的透視關系也隨之變換。同時，影視畫面構圖不是只在某一個視點上進行表現，而是可以在拍攝過程中不斷變化視點、角度和景別，對同一被攝主體進行連續的、多視點、多角度的拍攝。隨著視點的不斷變化，被攝主體的畫面形象和畫面范圍也在不斷變換，畫面構圖的形式結構及組合關系也要相應改變，這就使得觀眾獲得了更多的信息量和更豐富的視覺感受。在復雜的畫面構圖中需要我們用取景框進行選擇，提煉以至抽象、概括，才能從自然的、零亂的物像中“提取”出一組組優美動人的畫面來，盡量避開妨礙主體的多余形象，刪繁就簡獲取優美畫面構圖，同時還要處理好主體、陪體及環境等的關系，做到主次分明、相互照應、輪廓清晰、條理和層次井然有序。
三、不同風格的鏡頭語言
現實主義要求影片保持事物空間的完整性和時間的統一性，提倡電影記錄真實生活的功能，反對加入過多主觀意識，也就是避免用剪輯的方式過多地控制觀眾的視點，而表現主義倡導鏡頭的戲劇性，充分運用電影化的技巧來闡釋真實。
1.長鏡頭的場景調度
通常人們把一個涵蓋了許多動作的精心編排設計的鏡頭稱為長鏡頭。鏡頭調度是對取景框內事物的安排，引導觀眾從不同角度不同距離去觀察銀幕上的活動，這就需要對一個場景內部的一舉一動，演員的行動路線、位置和演員之間的交流等活動進行一定的畫面藝術處理，運用演員的完美走位或機位的變化獲得視覺和景別的轉換，拍下不同角度和不同視距的鏡頭畫面，展示人物關系、環境氣氛的變化及事件的進展，而形成一個完整的鏡頭段落，具有較強的時空真實感。②好的長鏡頭勝過長篇的解說詞，它優勢是在一個鏡頭里有縱深的空間關系，這種復雜的空間關系里既有內部的場面調度也有外部的鏡頭運動。一般來講，流暢而富有視點轉換的長鏡頭通常用來交代環境的大全景，這不僅是影片故事內容的需要，更是調節觀眾的視覺節奏和情緒起伏的絕佳方式。單一鏡頭拍攝長鏡頭畫面，若不用剪輯，拍攝時避免對一個視角下的場景進行簡單的鏡頭來回推拉或移動，需要指導演員行動路線及拍攝角度。
2.鏡頭的剪輯組接
在拍攝調度一個場景時，也可從不同角度拍攝多個鏡頭加以剪輯組接，如采用多機位拍攝，是一種用剪輯來交代動作的手法，把拍攝到的動作拆解成幾個短暫瞬間的細小片段，通過不同視點展示被攝主體，拍攝時盡可能多地嘗試從各個角度、景別拍攝，素材越多，在后期剪輯中選擇的余地越大。這些組接鏡頭也是需要精心策劃每一個鏡頭，演員要嚴格符合導演的表演要求，精準地完成每一個具體的動作，也許演員在拍攝現場的表演顯得不太自然，但經過后期的剪輯處理，反應在影片中，這些表演會變得真實而自然。
總之，掌握影視畫面中的景別規律，多視點的構圖變化，合理利用攝像機的運動和不同鏡頭的剪輯所構成的鏡頭語言能夠使影視畫面視覺效果更加豐富。
注視：
而在語文課文中，有些精妙的語言文字，就如電影中的特寫鏡頭，帶給人強烈的沖擊和無限的遐想。作為教師，如果能敏銳地捕捉到這些“鏡頭”，創造性的在課堂上利用這些“鏡頭”，藝術性地對學生進行語言文字運用的訓練，我相信，一定會將這些“鏡頭”定格在學生的腦海，把拍攝這些“鏡頭”所運用的方法，融進學生心靈，讓他們學到這些藝術，成為一個個“藝術家”。
下面就具體地談談如何藝術性地捕捉鏡頭，進行語言文字運用訓練。
一、抓特寫鏡頭
在語文課本中，有些字詞用的非常的絕妙，這些字詞堪稱“特寫鏡頭”。遇到這樣的“特寫”，可以用 ：查字典，聯系上下文理解詞義，直觀演示法，近義詞替代法，比較法，（即通過刪、換、調的方法進行比較。）來進行訓練。這樣做，學生不僅對詞義的理解更加深刻，領悟到作者用詞的準確性，長期訓練下去，可以讓學生在閱讀時品詞析句，提高閱讀能力；還可以讓學生在表達時斟詞酌句，提高表達能力。
如在教學《松鼠》一課時，老師抓住首段中的“它玲瓏的小面孔上，嵌著一對閃閃發光的小眼睛”這句話進行了如下的詞語教學：先出示這句話，讓學生讀，然后問：“這句話中那個字用得好？”學生馬上回答是“嵌”字，接著老師出示換成“長”字后的句子，拿它和原句比較，體會作者為什么用“嵌”而不用“長”。學生在讀中比較鑒賞，從而領悟出：一個“嵌”字把小松鼠寫活了。松樹的眼雖小，但“閃閃發光”，很有神、很靈活，就像一件精美的藝術品“卡”在它的面孔上一樣，顯得那樣美。讀后讓人感到一只活潑可愛、聰明伶俐的小松鼠仿佛就在我們眼前，若是用“長”字，就不會有這樣的表達效果，反而會使句子顯得很死板。
二、扣“大特寫”
大特寫，又稱“細部特寫”。把拍攝對象的某個細部拍得占滿整個畫面的鏡頭。取景范圍比特寫更小，因此所表現的對象也被放得更大。這種明顯的強調作用和突出作用，使大特寫具有極其鮮明、強烈的效果。
在教學中，抓住這些“大特寫”，讓學生在文本中“趟”那么幾個來回，在把書“讀厚”與“讀薄”之間培養語感，理解內容，運用語言文字。再突破文本，把在文本中學到的方法遷移到課外，在課內課外“行走穿梭”， 促使學生在圍繞主題的不斷的閱讀對話中，獲得整體的閱讀經驗。
在《草船借箭》的教學中，我就抓住了兩個“大特寫”來進行語言文字訓練，一個是“笑”，一個是“嘆”。
在新課導入環節，先隨機指定幾個學生表演一下“笑”，大家來評他們笑出的意味。這樣巧妙設置“問題情境”，喚起學生的有意注意。出示課件《念奴嬌?赤壁懷古》。引導學生比較、品味“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”和“多情應笑我，早生華發”兩句。抓關鍵字“笑”。第一個“笑”字寫周瑜身為主將卻并非兵戎相見，而是羽扇便服，談笑風生。寫戰爭一點不渲染金戈鐵馬的戰爭氣氛，只著筆于周瑜的從容瀟灑，指揮若定，這樣的寫法更能突出他的風采和才能。第二個“笑”字是蘇軾自嘲，他這一年四十七歲了，不但功業未成，反而被貶黃州，同三十歲左右就功成名就的周瑜相比，不禁自感慚愧。壯麗江山，英雄業績，激起蘇軾豪邁奮發的感情，也加深了他的內心苦悶和思想矛盾。
接著，我話鋒一轉，為了強化興趣，采用輕松時尚的說法引入課文：蘇軾在文學界成就很高，很“牛”，而他在周瑜面前自愧不如，周瑜“更牛”。周瑜在另一個人面前卻像一只斗敗的公雞，可見這個人是“極牛”。這個人就是我們今天新課中的主人公――諸葛亮。板書課題《草船借箭》。在文中，諸葛亮也“笑”了，我們要品一品他“笑”中的深長意味。讓學生找到課文中描寫諸葛亮笑的那一句，引導學生品讀出諸葛亮“笑”中的多重意味之趣：一笑曹操生性多疑、用兵謹慎，（隨機讓學生在文中找出描寫曹操的句子品讀）這是諷刺、輕蔑的笑；二笑周瑜嫉賢妒能、狡詐毒辣，（找出文中相應的句子品讀）這是自信、勝利的笑； 三笑魯肅忠厚老實 、不知底細，（同樣品詞析句）這是幽默、友善的笑。這一笑，笑出了諸葛亮的胸有成竹、神機妙算，笑出了英雄本色。
此時，出示練習：“諸葛亮（ ）笑著說：‘霧這樣大，曹操一定不敢派兵出來。我們只管飲酒取樂，天亮了就回去。’”讓學生填空，然后根據所填的詞，讀出不同的語氣。這樣抓住諸葛亮的“笑”以此為軸，訓練學生理解課文，分析人物性格，用恰當的詞語概括人物個性，進行不同角度，不同層次的讀的訓練，課上得既輕松愉快，訓練又扎實深入。
與諸葛亮的“笑”相對應的是周瑜的“嘆”。這一嘆，嘆出了諸葛亮的神機妙算，嘆出了周瑜的自愧不如。這時，老師順勢引導：“這樣的一嘆，使“草船借箭”這件事終于塵埃落定，但我們的閱讀和思考遠遠沒有結束。在名著《三國演義》中，諸葛亮的笑還有很多，周瑜也多次嘆息，去認真地讀讀原著，看看他們都在什么情況下“笑”和“嘆”的？又分別是怎樣的“笑”和“嘆”？從中可以看出人物怎樣的性格？這樣從文本拓展到課外，把文本中學到的方法遷移運用到整本書的閱讀，又把訓練提升了一個層次。看來緊扣文本中的“大特寫”來大做文章，學生運用語言文字的功力會大增。
三、品“慢鏡頭”和“快鏡頭”
在喜劇片《甜蜜的事業》中，當《我們的生活充滿陽光》歌聲一起，招弟與五寶在密林中互相追逐嬉戲，他們的動作緩慢輕柔，宛如飄游一般，給影片增添了抒情的色彩。而在有些電影中，表現春夏秋冬、寒來暑往時，卻用極快的鏡頭，用具有代表性的幾幅圖，幾秒之內閃過，這樣的快鏡頭，也給人以視覺沖擊。
在語文課本中，也有這樣的一些“慢鏡頭”和“快鏡頭”，抓住這些鏡頭，引導學生品味，恰當地滲透語言文字訓練，效果非同一般。
在《慈母情深》這篇課文中，有一段“慢鏡頭”――“背直起來了，我的母親。轉過身來了，我的母親。褐色的口罩上方，一對疲憊的眼睛吃驚地望著我，我的母親……”在學習這一段時，可以設置這樣的練習進行語言文字訓練：
1.反復這種修辭方法的運用，形成一唱三嘆的效果。
2.倒裝句式與正常與句式比較讀，這樣的句式更能表達作者對母親的濃厚感情。
3.改成詩句的形式再讀，體會語言的詩意化。
4.仿照這段的寫法，學生自己創作一段文字。
5.經過這些訓練，學生把這段語言文字內化為自己的東西，提升了語言文字運用的能力。
在這課中還有一段“快鏡頭”。作者連用了三個“立刻”，表現了母親的辛勞。從中可以讓學生品析“立刻”這個詞語的準確性，這個詞在情感烘托上的作用后，同樣讓學生仿寫來內化所學，把語言文字訓練落到實處。
四、悟“遠鏡頭”和“近鏡頭”
遠鏡頭用來表現開闊的場景和遠處的人物，主要用于表達整個場景的雄壯觀，會讓整體場景更有氣勢，更有規模，并以此感染人。近距離觀察人物的體現則要用到近鏡頭，以便清楚地看清人物細微動作，傳達人物的內心世界。
在《鳥的天堂》這篇課文中，描寫群鳥翻飛的熱鬧場面時，作者采用的是“遠鏡頭”。寫那只畫眉鳥是則采用的是“近鏡頭”。兩者的結合就是“點面描寫”。抓住這種描寫的方式，設計練習，讓學生悟語言文字的特點和規律，最終運用到自己的作文中。
五、補“留白鏡頭”
在影片《城南舊事》中，觀眾在暗淡的色調中看到逶迤的長城，桐樹掩映的墓地，無敘事意義的留白性空鏡頭構成了具有豐富內涵的影像，寫意寫實手法相糅合，是詩與畫的融匯，給人以意味深長的審美意境。
語文教材中有許多“留白鏡頭”。 這些留白的意境之美，是淡雅清香的極致，可以讓學生觸摸著字里行間的情愫，讓學生盡情的遐想，把學生思維躍動的紛呈疊出，在想象中獲得享受，在體驗中收獲飽滿。讓精彩在留白里盡情的舞動、盡情舒展。教學時以課文的留白為切入口，引導學生發揮自己的想象給課文的留白處涂色、著墨，不但讓課文留白處更加的精彩紛呈，還適時恰當的對學生進行了課文導寫的訓練。學生結合課文內容，充分揮想象，創新思維得到了充分的展示。這樣的教學，把學習的過程還給了學生，把說話的舞臺讓給學生，語言文字的訓練也得到了落實。
關鍵詞：紀錄片;人物特性;鏡頭語言
《牽渡》講述了兩個不同性別，不同年齡，具有不同經歷，卻同樣選擇在古老的邊城小鎮渡過一生的人的日常生活。一位是以牽渡為生的獨居老漢，另一位是一個年少喪父，同樣以渡船為生的年輕姑娘。
一、兩種拍攝方式
老漢叫蔣宗來，94歲，老伴和孩子都已經去世了，他孤身一人，靠用鐵鏈牽渡的傳統方式送當地居民過河為生，同一條名叫叮當的狗一起生活，在他年青的時候曾經有過逃到河對面的湖南躲避抓壯丁的經歷。
年青姑娘叫田維，也就20歲出頭，父親去世后她撐起了家里的生計，用一條電動大船送人過活，還有一艘小船做“游船出租”，來滿足一家生活和妹妹的學費，她曾去重慶打工，卻認為在外面太鬧、太激烈，心里沒主，選擇回到洪安鎮，成為那里少數在家的青壯年。
蔣宗來的人生經歷雖然平常，卻也豐富，拍攝電視這種事，對于他來說，雖然從未經歷，不過也就是人生的一段插曲，他接不接受，對他的人生并無太大的影響，也因此，他坦然接受了劇組的拍攝請求。
而對于田維來說，從她拒絕離開這個安靜的小鎮時我們就可以知道，她拒絕改變，拒絕外界一丁點的不確定，而拒絕劇組的拍攝也是很自然的。
蔣宗來和田維相同的選擇，不同的生活狀態的對比是這個片子的核心，所以并不能放棄其中的一方，于是只能對蔣宗來采用有聲、有互動的正常拍攝方式，而對于田維則采用無聲遠距離偷拍的方式。這兩種方式不是拍攝者主觀的選擇（這個系列其它片子都與此方式不同），而是被拍攝者的選擇，在這種尊重被拍攝者的選擇下使鏡頭語言能夠更真實的表現出被拍攝者的特性。
一方面，蔣宗來是一種結果，而田維則是一種過程。蔣宗來現在的生活加上他的回憶性陳述已經使他非常完整，但是我們對他的安于洪安鎮生活的原由依然一片模糊，田維存在的意義是對蔣宗來行為背后的故事的一種補充，兩人可能思考的方式不一樣，但是結果一樣，這就綜合成一個完整的概念；另一方面，蔣宗來對待外界是一種接受的、直面的，互動的態度，劇組選擇他作為第一主角，能更好的跟觀眾進行溝通，而作為第二主角的田維對外界的封閉，無聲的背影，補充給觀眾的是思考的余地。
二、兩種鏡頭語言
正因為拍攝方式的不同，所以在景別上對蔣宗來是全方位多角度拍攝，特寫鏡頭多為頭、眼神、手部的動作等，畫面給人一種“這人是主角”的感受，而田維則主要為背面，側面，特寫也只有為腳，腿等，鮮有正面，如果不是旁白特意提示，幾乎認為只是小鎮背景人物。
蔣宗來一生都在洪安鎮，他家庭簡單，生活寂寞，只一人一狗，他只需要考慮他自己，他需要在熟悉的地方生活，他需要把生活過得很豐富，需要與他人的交流，所以熱愛與鄰人，與生意對象進行交談，或是對劇組講述自己的各種經歷。他家里是空的、安靜的，但是他的外界是充實的、熱鬧的；家里沒有地方能留下他的心，他就把心敞開向外面的人。所以在鏡頭上也采用了一種互動的，有聲的，有色的，強調了他一直是直面著對象的。
田維在父親去世后擔起了家庭重擔，母親，妹妹和父親留下的船成為她生活的重心，生活穩定起來，她的內心已經有了存放的處所，所以不需要外界進行互動，她對鄰人和客人并沒有幾句話，唯一聽到的臺詞是無意間拍到的對客人說“不要擠，不要擠” ，而另一條“游船出租”的小船——游客是不會長待的，使用出租的方式還能減少和人的接觸，對于有可能改變現在的一切，比如，出去打工，比如電視臺的拍攝，她對這些可能破壞她安定生活的一切不穩定因素都是抗拒的，因此無聲的側影和背影，藏在人和物之后的鏡頭成為她的主要表達方式。
蔣宗來的說話是他的表達，田維的不說話也同樣是她的表達，在他們兩種完全不同的表達的特性下，鏡頭語言也一直向更真實的方向靠攏。蔣宗來作為第一主角，其意義在于以他自給自足的開放式的生活作為線索貫穿整個活生生洪安鎮，所以需要全面而強調的鏡頭方式；而田維則成為另一種生活方式的代表，作為女性需要撐起一個家，在不為人知處的艱辛，則需要一種隱晦的鏡頭表達。蔣宗來在這種鏡頭感覺下相當于是近景，是離觀眾最近的物體，背景的不知名的居民們則是虛化的遠景，田維在此種狀態下則相當于介于近景與遠景之間的中景，與觀眾的距離若近若遠，等于為整個片子增加一個中間調，豐富了鏡頭語言的調性。
三、兩種開頭、一種結尾
蔣宗來的第一個鏡頭是在天蒙蒙亮的時候，伴著牽渡船的鐵鏈摩擦聲，沒有音樂，一個逐漸走遠的背影，鏡頭較長，字幕對他進行了簡單的介紹“蔣宗來，94歲”，中途還間插了一晃而過的一個田維的正面，但并沒有對田維進行介紹，讓人以為這只是某個作為背景的居民。田維第一次正式亮相，是她撐著小船從遠處迎面而來。
在中間的鏡頭里，由于蔣宗來是正常拍攝，是有聲的，所以鏡頭在他身上停留的時間都比較長，而田維是無聲的，鏡頭太長會讓觀眾感到厭煩，所以用略增加鏡頭總量的方式，讓觀眾在感覺上認為兩人的鏡頭量是差不多的，來形成雙主角的印象。
電視畫面作為一種鏡頭語言必須遵循語言學的基本規律，因此，適用于文字語言的各種修辭方式，同樣適用于鏡頭語言。在一些電視專題節目中，排比式、比喻式鏡頭的運用已經相當普遍。電視新聞作為對具體新聞事件的報道，其畫面語言的表達應該對新聞事實發生發展基本過程的實際樣態作直觀展現，似乎與語言的修辭手法無法搭界，但實際上，在電視新聞畫面中運用文字語言常常采取的修辭手法并不意味著離題太遠，往往還能產生事半功倍的效果，起到意想不到的作用。
象征手法在文字語言修辭中的含義是指不直接表達比較深沉的思想感情和抽象的事理，而采用描繪具體事物的形象加以寓意的修辭方法。運用象征這種修辭手法，可以使抽象的概念具體化、形象化，可以使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內蘊、創造一種藝術意境，以引起人們的聯想，增強作品的表現力和藝術效果。中國傳統文化中賦予一些事物特殊的象征含義也為鏡頭語言借鑒其意象表達提供了可能。電視新聞鏡頭的象征手法即是文字語言的象征修辭手段與傳統文化的意象表達結合起來的視覺語言修辭。將象征手法巧妙地嫁接到新聞鏡頭語言中，可以在很大程度上彌補新聞畫面單調、直白、淺薄的缺陷，使新聞鏡頭也能夠表達出主觀、內在的思想感情，豐富其敘事、表情、說理的手段，給人以意境無窮的感覺。
升華主題：電視新聞中，無論是主題性報道還是事件性報道，新聞事實本身能夠提供的鏡頭語言是有限的具象，其主題的揭示與表達經常要靠文字解說來輔助完成。但是，只要能夠恰當地運用與新聞事實具備關聯的某種畫面，鏡頭完全能夠獨立承擔起表現抽象主題的任務，而象征性鏡頭的運用，則更能對主題的深化起到不可替代的作用。例如中央電視臺《新聞30分》曾經播出過一條北京市開展“掃黃打非”活動的消息，在利用鏡頭對文化、工商等職能部門檢查市場、銷毀收繳物等過程做完整交代之后，畫面轉換為某中學學生在操場做課間操的鏡頭，繼而又轉換為操場邊的一排參天大樹，這些畫面看似與消息無關，實則大有深意，它利用學生做操和綠樹挺拔這一組具有象征意味的鏡頭，揭示了凈化社會環境、保護青少年身心健康、促使其幸福成長的報道主題，可謂匠心獨運、意味深長。
刻畫人物：典型人物的報道是電視新聞最為常見的內容，這類報道由于典型人物本身的事跡或經歷比較曲折感人，可供選擇的鏡頭相對比較豐富，但如果僅僅圍繞人物的言行或者工作生活狀態來組織畫面，會給人以重復、蕪雜的印象，這就要求記者要跳出人物之外尋找能夠表現其品格、展示其精神的鏡頭，特別是象征性鏡頭，來寓情、寓理于報道畫面中，傳達人物的內心世界和外在風采。駐馬店電視臺播發過一條關于某玻璃制品廠青年民營企業家拼搏奮斗，發展、壯大企業的典型報道，中間幾次運用到象征手法來豐富畫面的內涵，比如用車間正在熊熊燃燒的爐火象征主人公火熱的青春，同時隱喻其燃燒自己、奉獻光熱的精神；用報道對象辦公桌上一尊耕牛塑像的特寫傳達出主人公拓荒不止、勤奮耕耘的追求等。這些看似不經意的鏡頭，因其本身所具備的象征性含義，對人物的刻畫起到了畫龍點睛的效果。
烘托氛圍：新聞報道離不開對新聞事實發生環境的交代，電視新聞雖然在強化氛圍、交代環境時有直觀、形象、生動的優勢，也仍然需要將主觀感受訴諸鏡頭語言。為了增強電視新聞報道的現場感，需要使用各種元素和調動一些手段來烘托氛圍，比如現場聲、同期聲的運用，鏡頭的快慢轉接等等，而象征性鏡頭在電視新聞中的應用無疑能在烘托新聞事實發生發展氛圍的同時，給報道更深厚的主觀表達。2005年春節，國務院總理同志到上蔡縣和陽光家園的小朋友一起歡度除夕，駐馬店電視臺在新聞節目中以《“祖國是最大的陽光家園”》為題播發了一條新聞特寫，在消息的最后，當總理在陽光家園活動室面對大家動情地說出“祖國是最大的陽光家園”這句充滿深情的話時，鏡頭從現場所有領導和孩子們熱烈的掌聲中切換到屋外陽光家園的夜空，一束束煙花競相綻放，夜幕被禮花映照得分外美麗。此時此刻，夜空中的禮花烘托出了濃郁的節日氣氛，祖國大家庭的溫暖、總理的關懷、人們的祝愿、孩子們的憧憬都化作禮花朵朵、爆竹聲聲，在除夕之夜久久不散，真可謂“畫”有盡而意無窮。
賦予張力：萊辛在《拉奧孔》里指出“一副詩的圖畫不一定就可以轉化為一副物質的圖畫”。這句話的意思是指詩的語言要比畫面語言更加充滿張力。但反過來，一副物質的圖畫完全可以轉化為一副詩的圖畫，因為畫面語言同樣可以描繪出詩的意境，所謂“詩中有畫，畫中有詩”是也。達到這樣的效果，就需要強化畫面的表現手段，諸如視角的變化、光與影的應用、長短焦鏡頭的使用等，以賦予畫面更為充足的語言張力。在電視新聞中，畫面語言張力十足的報道在視覺上能夠給觀眾以強烈的沖擊，從而收到好的報道效果。但新聞畫面由于受到客觀情況的限制難以在視角、光影、焦距上做過多的文章，象征性鏡頭因其“單位畫面所承載的信息量”大，在擴充畫面語言張力上就不失為絕好的選擇。
拓展空間：電視新聞畫面語言一方面承載著再現報道事件發生的地域空間及其轉化的任務，同時也承載著表現記者通過事件所要傳達的主觀感受、理性分析和價值判斷，即記者的思維空間的任務。另一方面，電視新聞畫面還要為觀眾在接受這一新聞信息后留下足夠的想象空間。象征性鏡頭因其本身形象化和創造意境的功能，在拓展思維空間、想象空間上發揮著不可替代的作用。
需要注意的是，象征性鏡頭的運用并不能脫離修辭學的基本規律和傳統文化中約定俗成的意象指向，更不能脫離基本的新聞事實。象征性鏡頭的選擇必須與新聞事實的發生有著內在、客觀的必然關聯，甚至必須在新聞事實發生的時間空間范圍之內。我們不可能憑自己的主觀意志用新聞事實之外的鏡頭生搬硬套，因為這樣做的話將會失去新聞的真實性，而真實是新聞的生命。基于此，是否善于在采訪拍攝中發現或有意識地找尋那些能夠對報道產生催化作用的象征性鏡頭，是檢驗一名記者對畫面語言感知、領悟和運用能力的鑰匙。而要具備這種能力，需要記者在工作實踐中不斷學習，在采訪過程中勤于思考，在拍攝畫面時保持高度的注意力和敏感度；需要記者始終敏銳地判斷新聞現場發生的各種事情和細節，隨時打開捕捉鏡頭的靈感之門，在眾多記者一哄而上關注于某一普通對象的時候能夠及時地抽身而退，以獨到的眼光拍攝到具有獨特意味的獨家鏡頭。
（作者單位：駐馬店電視臺）
編校：施宇
視聽兼備的形象思維能力
很多高考生習慣性地只顧文字表達，而不注重形象化地視聽表達，這點是考取編導專業的大忌。影視是一個講求文字語言與鏡頭、畫面、聲音等影像語言多種方式進行表達的藝術載體。若缺乏了形象化的表達，呈現出來的廣告片只會干癟生硬、沒有味道。所以，考生在進行腳本創作時，不要簡單地用文字羅列故事情節，而應更多地考慮如何運用視聽語言對故事情節和主題進行表達。以《蝶蛹》為例，首先，在畫面內涵上，運用若干眼神特寫和細節鏡頭，為失聰流浪藝人、女主角、女配角營造出三種典型的人物性格———溫柔憐愛、迷茫悲傷、妒火中燒。其次，在畫面造型上，全片以淡灰色為主色調，片頭聾啞女主角和落魄流浪藝人的出現，為本片奠定了悲劇色彩，片中女配角身穿的紅色上衣表現出她的傲氣和兇悍，片尾的借助很多意象化的景物———曠野、朝陽、綠色的原野，在色彩上明快鮮活地表達出女孩的轉變，同時“化繭成蝶”這一隱喻蒙太奇的用法也形象生動地表達了女主角的成長蛻變和苦盡甘來。
在聲音元素上，該廣告片設置了主題音樂———卡農，以若干種變奏，展示了凄苦、無奈、隱忍、堅毅、奮發、新生、歡快、感恩、幸福等情感元素。女主角將所有積聚的情緒在激昂的音樂中爆發，最后音樂戛然而止。該廣告片的內容和形式至此達到了完美的結合。
精準的鏡頭組接能力
在編導藝考中，當考官瀏覽考生的文字語言時，這些文字就像變魔法般地轉換成一幅幅畫面，在考官腦中有如過電影一般。其實這所謂的“魔力”就是依托于文字語言所呈現出的畫面感。畫面感的形成除了依賴于每個鏡頭的精心設計之外，不同鏡頭之間的組接也是至關重要。尤其是對于廣告創意考試，由于廣告時長的限制，創作者必須在較短的時間內迅速進入情境、切入主題。麥當勞早期的廣告《嬰兒篇》就是較好地運用鏡頭語言敘事的范例。該廣告短小精巧，卻創意十足，引人垂憐。在30秒的時長內，該廣告一共用了4個鏡頭。
鏡頭一：坐在搖籃上時哭時笑的嬰兒，近景景別，創造懸念；鏡頭二：窗外的麥當勞招牌在搖擺中時隱時現，強化視覺效果；鏡頭三：重復鏡頭一,進一步重申答案；鏡頭四：窗口前坐在搖籃上的嬰兒，全景景別，呈現故事發生的環境。這一組鏡頭最終形成的鏡頭語意是孩子喜歡麥當勞，看到招牌就笑了，沒看到就哭了。
由此，麥當勞備受大家喜愛的廣告主題也就不言自明了。簡單的四個鏡頭組接到一塊，形成了巧妙的鏡頭語意。考生在廣告創意時，也應該發揮鏡頭內部和鏡頭組接所形成的鏡頭語意，順暢簡潔地敘事，自然巧妙地揭示主題。綜上所述，廣告創意這一考試題型，看似簡單隨意，卻能精準地判斷考生是否具有鏡頭感、創新思維和編導潛力。考生在把握了上述原則后，應多看多思，勤加練習，才會有明顯的提升。
作者：張靜 單位：廣播電影電視管理干部學院
鏡頭編輯的獨特性影視作品中，剪輯不僅是節奏控制的重要手段，也是作品風格甚至內容意蘊的一種外化形式，不同的剪輯方式帶來不同的轉場風格，主要有技巧性轉場和非技巧性轉場。前者主要利用后期技術帶來諸如淡入、淡出、疊化等風格化轉場方式，而非技巧性轉場主要是硬切帶來鏡頭的直接組合。盡管動畫當中不存在真正的“剪”，但是，鏡頭不同的連接、編輯方式同樣帶來不同的轉場效果，并且由于其強烈的形式感和動畫性，呈現出不一樣的特色。如《喜羊羊與灰太狼》中以羊頭、狼頭圖像劃過畫面進行場景轉換；日本動畫片中諸多的段落性間隔轉場，《犬夜叉》《火影忍者》等都是經典范例；而在迪斯尼熟練的流水作業中，更多是通過畫面設計進行隱性剪輯，代表作如《貓和老鼠》。轉場方式操控著動畫的整體節奏并形成獨特的視聽風格，對動畫作品的審美特性至關重要。在動畫視聽語言教學中應該加以補充，并充分挖掘其視聽藝術特色。
教學改革措施
針對動畫本身的藝術特性，視聽語言的教學應該結合專業加以適當的調整與改革，促使教學更有針對性、完善性，從而保證為動畫專業課程教學打好基礎。傳統教學主要是三種形式的結合：理論闡釋和講解，作品觀摩與研討，實踐創作練習。如何在三種形式和環節中融入動畫專業特色，做到特色化教學，是視聽語言課程教學改革探索的重點。
1．補充動畫專業知識講解
首先，補充相關專業知識講解，對動畫本身具有的夸張、變形、虛擬等藝術特性進行適當強調，為視聽語言知識與專業內容結合打好基礎。具體如二維動畫和三維動畫場景設置；動畫畫面特色與傳統視聽材料區別；動畫中角色造型、場景、語言、音樂等存在的想像性和夸張特質；動畫時空特色和動畫時空觀念的闡釋以及鏡頭剪輯方式等這幾項內容可以適當增加課時，以專題講解的方式進行教授，凸顯動畫專業特色，促使教學達到事半功倍的效果。
2．突出作品觀摩與研討
作品觀摩是視聽語言教學的重要環節，將專業理論知識與形象的視聽材料進行結合，通過生動的視聽材料例證，解析晦澀的理論知識，能增強課程的形象性，提升學生的學習興趣。這一教學環節利用得好壞直接關系到教學效果的優劣，而關鍵是如何選擇觀摩的視聽材料。針對動畫專業的學生，應該盡量以動畫作品為主，凸顯專業特色，做到有的放矢。如針對上面第四點中的剪輯轉場，可將日本動畫如《犬夜叉》《火影忍者》，中國的《喜羊羊灰太狼》，迪斯尼的《唐老鴨和米老鼠》《貓和老鼠》、電影《功夫熊貓》等進行比較。但同時不能忽略與傳統影視形式的對比，如經典MTV、宣傳片、電視散文以及當前流行的微電影，這些視頻材料篇幅小、形式新，既能提升學生的學習興趣，豐富教學內容和教學形式，更能在強烈對比中增強教學效果。
3．重視實踐運用
實踐運用是將之前所學知識放到實訓環境中進行實際操作和練習，是教學中檢驗教學成果的有效方式，也是教學效果最終提升的一個重要環節。一般而言，主要設置在演播室和錄音棚中進行實踐操作，更符合影視作品的創作方式，不太容易將動畫特色凸顯出來。因為，動畫的創作盡管涉及到光線、影調、色彩、剪輯等等，但基本都是虛擬的，動畫的創作要么以手繪方式在紙上創作，要么在電腦中進行數據化編輯（特色動畫如皮影、剪紙和粘土等除外）。但是這并不代表動畫知識的學習可以脫離光線、影調、色彩、鏡頭語言等視聽基礎知識，更不能忽略蒙太奇等視聽語法的學習和運用。因此，在教學實踐中應針對動畫的專業特色，進行細微的調整和變通，以促使視聽語言的教學與動畫特色更為融合，從傳統視聽形態向動畫靠攏。例如啟發學生將動畫中的角色轉化成現實人物，利用cosplay展示的方式將動畫與現實場景粘連、融合起來，進而在演播室和錄音棚中演繹動畫場景和動畫角色，做到豐富教學內容、提升教學趣味，增強教學效果。動畫本身就是時尚流行藝術，緊跟時代步伐才能使得課程常上常新，真正做到使學生結合實際，活學活用。
4．改革考核形式
關鍵詞：鏡頭語言 空鏡頭 長鏡頭
鏡頭語言幫助我們以360度的視角去欣賞來自生活來自靈魂的點點滴滴，加之我們的創作使其更加絢麗也更加多姿，它是畫面中的趣味中心，也就是最能夠吸引觀眾目光的點睛之筆。而對于鏡頭語言中的特殊藝術表現手法――空鏡頭及長鏡頭，將給原來筆下的色彩付諸于更為精美的靈魂和主題。然而人們往往最容易忽視其作用，利用鏡頭可以使我們的電影畫面與故事完美的結合，同樣使本身的故事在表現手法上更加的有看頭。追求“人人心中有，個個鏡下無”做到“空鏡頭不空”，“長鏡頭有內容”是文章接下來所想要闡述的問題。
一、影視動畫中空鏡頭的運用
（一）什么是空鏡頭
《中國電影大辭典》中指出：空鏡頭，又稱“景物鏡頭”，指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能。我認為，如果把一部片子比作一副繪畫作品的話，那么空鏡頭就如同是顏料中的某一個顏色，在畫中我們可以看到它單獨的存在，也可以看到它與其他顏色的顏料結合在一起調和出的不同的顏色共同完成的一副充滿意味的畫面。空鏡頭作為鏡頭語言的一種分支，它不但可以描寫客觀存在的一些景物外還是導演把景物描寫與主觀情緒相融合在一起的一種加強影片表現力的重要手段。使觀眾在思想上主動產生聯想空間，進一步烘托和提示人物內心世界和情感的變化。
（二）空鏡頭的劃分
1.按照描寫對象分，有寫景的空鏡頭與寫物的空鏡頭（寫景空鏡頭較多采用遠景或大遠景，至少也是全景；寫物空鏡頭則大多為特寫和近景）；
2.按照故事情節分，有情節性的空鏡頭與無情節性的空鏡頭；
3.按照描寫方法分，抒情性的空鏡頭與結構性的空鏡頭（抒情性空鏡頭可以烘托氣氛，渲染情緒；結構性空鏡頭主要起到了分割時間和轉換場景的作用）。
（三）空鏡頭的作用及表現技法
1.用來介紹故事發生的時間、地點和環境：在影片開頭，常常以推拉搖移及定格等形式拍下故事所發生的環境，開門見山的交代故事發生的地點和周圍的環境，一目了然，起到序幕的作用。如圖1，在動畫短片《live》中，鏡頭隨著電線桿往上升――小鳥飛走，交代了故事所發生的周圍環境。
2.用來連接不同的人物和事件，以及不同的時間和地點，起到轉場的作用：有的導演為求簡單，就用字幕來說明，這種處理方式會使觀眾覺得畫面死板老套。而用空鏡頭來轉換時空無疑是比較好的辦法，如用落葉、開花、冰川消融等鏡頭語言來意會時空的變化，增加影片的藝術感染力。有時空鏡頭就如同是一個刪節號，讓觀眾對前一段內容的思考，回味逐漸淡化，再翻看下面的新段落，起到轉場的作用。在動畫短片《live》中，一片紅色濾紙劃過屏幕來進行轉場，可以很自然的順利引出下一段落內容，鏡頭轉換非常自然，這樣的轉換使觀眾在視覺上會覺得比較流暢。
3.都市生活的壓抑，用疾馳而過的車流的空鏡頭表現現代社會的緊張，用一個顫抖的茶晚的空鏡頭來表現人物內心的不安，用雪地里跟拍的一串腳印的空鏡頭來制造懸疑等。可見，用空鏡頭來渲染氛圍是可行的，它是一種潛臺詞。但是，用空鏡頭來渲染氛圍不是那么容易的，往往還需要燈光、音樂等加以配合。在動畫短片《live》中，仰拍高樓大廈來表現都市生活的壓抑與困惑。
二、影視動畫中長鏡頭的功能與表現技法
（一）長鏡頭的基本概念
20世紀50年代，法國著名電影評論家安德烈?巴贊提出了“長鏡頭”（也稱“長面調度理論”）理論。從字面上來看，“長鏡頭”與“短鏡頭”的概念是相對的，是指在一段較長的時間內，用一個鏡頭不經剪輯地連續地對某個場景進行拍攝，形成比較完整的鏡頭段落。所以，在影片中運用長鏡頭可以保持影片的整體效果，保持劇情時間、空間的統一性和完整性。在我看來：長鏡頭強調鏡頭在敘事過程中的連續性，使影片能夠保持流暢，從而給人以真實的感覺。是時間和空間的真實再現，是個多構圖鏡頭。通過連貫的拍攝過程，體現事件發生的真實性與連續性。長鏡頭具有著獨特的藝術魅力，它所展現的畫面沒有矯飾，沒有雕琢，反映事物的本來面貌，不加任何修飾，讓人信服，增加了影片的可信性，也讓影片中的故事更加深入人心。
（二）長鏡頭的特點
1.它是一個單鏡頭（即單獨的一個鏡頭），具有獨立敘事的功能。單鏡頭是構成一部影片最基本的單位，它可長可短。
2.可以避免剪接帶來的中斷感覺，它是在一段相對較長的時間里完整地展現一個場景，記錄一段過程，它能將鏡頭中的各種內部運動方式統一起來，保持畫面的流暢自然，不會破壞事件發展中的空間與時間的連貫性，具有較強的時空真實感。
3.渲染氣氛、表現人物的內心反映、情緒變化，起到一種“揭示”的功能。
4.給觀眾帶來真實感、現場感、參與感。觀眾隨著鏡頭的視線運動，好像親臨現場，他們伴隨著鏡頭的運動而運動，或跟移，或仰俯，高角度多側面觀察事物的景象。
（三）運用長鏡頭應注意的問題
1.不可濫用：有些影片中缺少必要的剪裁和選擇，毫無目的毫無中心毫無內容。寫文章通常都要求“形散而神不散”，動畫電影也同樣，如果首先“神”已經散了，那么這部片子就已經沒有什么可看性了。
2.確立畫面的主體，并且恰當地運用拍攝技巧以適應主體的動作。長鏡頭的弱點則是場面上的空蕩和景物的主次不分，沒有一個切入點，沒有作為中心的物體或者場景，很容易使觀眾感到內容拖沓，沒有具體感。
3.在表現激烈的對抗和緊張的氛圍時，短鏡頭的組接是最有效的，因為它能形成很強的外部節奏，如果這時使用長鏡頭表現，再配以大景別、深焦距，就可能導致視覺沖擊力的減弱。相對短鏡頭而言，長鏡頭更善于抒情，善于宣泄情緒的流露和情感的表達。
摘 要：影視藝術隨著技術的發展，到如今已成為視與聽兩大部分語言結合而構成的綜合的藝術形式。一部優秀的電影作品的完成，自然不能缺少視聽語言在藝術表現上的合力。舉足輕重的是在對畫面的剪輯和鏡頭語言藝術的運用的背后，影視的聲音語言的運用也到了一個關系成敗的地。
關鍵詞：影視聲音；藝術表達；作用
聲音在現代的影視藝術中是決不可缺少之元素。技術的發展為其更加淋漓竟至的表達提供了平臺。從最初的有聲電影，到立體聲再到現在的環繞聲。從技術角度來說，聲音的塑造比之當初顯然有了很大的飛躍。這樣以來，聲音語言這支“畫筆“更是以它日漸豐富的筆法為影視藝術添加了許些光彩。藝術創作者也更是越來越發現了它的重要性。
聲音的藝術語言表達當然是電影藝術語言中必不可少的一部分，更是在其藝術表達中占有關鍵之地位。在畫面語言出現的同時，聲音的運用在很多時候起到了決定性的作用，更在有些電影作品中成為點睛之筆。聲音語言在影視藝術表達中的關鍵作用大致可有協助鏡頭語言作用和對電影某段藝術構思想的成就起決定性的作用。
聲音語言與鏡頭語言相輔相成來成就影視藝術表達這一方面是在每部作品中都顯而易見的。有源音樂，無源音樂以及場景音樂在電影中的運用；語言，語言的音色；動效，環境聲等等都大大的幫助了鏡頭語言的藝術表達。
在電影《阿甘正傳》中聲音的運用更是不僅補充畫面而且更蘊涵了創作者更多的苦心。這部電影引用了大量的非原創音樂，大量使用這些音樂作為場景音樂，有源音樂還有無源音樂。電影中在主人公在參加越戰時，從第一個場景也就是乘直升機抵達前線開始，就一段接一段的引用音樂，基本上都是無源音樂。下面對這些音樂本身的文化背景做出分析再結合到具體的鏡頭場景，導演的用意自然就會顯現出來。先來看地一個場景，主人公乘坐直升機，從鏡頭一開始出現，背景音樂也就開始，這里音樂引用的是Creedence Clearwater Revival樂隊的歌曲Fortunate Son，這支樂隊是活躍1967年前后美國流行樂壇的一支搖滾樂隊，這首歌曲當年在美國也曾經是響遍接頭，歌曲中主要是反對美國的特權階級。曲中用很多很長的句子直接反擊特權以及美國官方愛國主義所掩蓋下的戰爭的骯臟，作曲本人也曾在美軍服役，并且深知軍國主義所造成的惡果，這些經歷更使他能看清事實。在歌曲的最部分，他反復的唱著我不是“幸運的兒子”。唱出了那個年代的最高呼聲。曲子用在這當然不是巧合，導演的用心可見一般，在阿甘剛到戰場的日子里，響起這段無源音樂不僅把觀眾的回憶更加拉近那個年代，對熟悉歌曲的或者相關文化的人來說更是有一份額外的情緒指向或者是某種引導，無限的意味油然而生。讓觀眾在鏡頭很音樂塑造的真實之中深得其意。在這之后的幾組鏡頭也同樣引用了那幾年在美國本土流行音樂榜上有名的歌曲作為塑造那個年代的一個手法。在這里聲音變成了一種符號，代表了一個年代。再往后一點，出現阿甘寫信的鏡頭，再次引用了一段音樂，阿甘此時正是給國內的好朋友，女主人公寫信。這段音樂的響起非常好的配合了鏡頭在阿甘所處的戰地與美國國內女主人公的鏡頭兩組鏡頭之間的切換。歌曲本身名字是California Dreamin’來自于美國60年代同樣很流行一時的樂隊爸爸媽媽，這首歌寫于一個紐約寒冷的冬天，歌曲很明顯表達了一種想引領聽者達到精神生活自由和滿足的愿望。也是當時美國國內年輕一代人精神生活的寫照。用在這兩個鏡頭之間當然也是恰到好處。緊接著鏡頭就切入了戰場，音樂也隨之而切換到了另外一首歌，這同樣是那個年代的一首反戰歌曲BuffaloSpringfield樂隊的For What It’s Worth。不同的是在這里好像音樂本身的內容更加接近于鏡頭畫面，一群不知道要發生什么的士兵在雨夜步行在一片無人的叢林中，沒人知道后面會發生什么，此時歌詞里也唱到There's something happening here，What it is ain'texactly clear，竟然是與鏡頭完全巧合的。這里導演又在不經意間用音樂，用聲音語言去引導了觀眾引導了觀眾的情緒，并配合了敘事。
同樣是這一段歌曲，在05年又被電影《戰爭之王》引用做片頭曲。在這段片頭中這段音樂更多的被作為無源的鏡頭配樂，節奏與一顆子彈的生產到運輸，買賣，使用到發射的全過程切合，這里此音樂作為一首著名的反戰歌曲又成為一中潛在的符號暗示這電影的反戰情緒，索性這也可認為是開門見山了。除此之外，這段片頭中音效的運用也很不錯，尤其是子彈的金屬聲給人真實感。并在最后隨著歌曲的節拍子彈被發射，音樂的停止，子彈的目的地卻是孩子的頭顱，隨著最后一聲低頻的，類似人體中彈的聲音，觀眾應該是會在影片的一開始的這段之后靈魂就被震撼了一下。
可無論是《阿甘正傳》還是后者，導演都使用了有意味的“筆法”。先從引用的這幾段音樂來看，表面上導演的用意是把它當成是一種聲音符號營造一種年代的真實，或者是簡單的對畫面節奏的配合也可說是配樂。再往深一點看，卻是不得了。是寄托和答載了太多，在里可以簡單的用很有意味來形容。歐美60年代的搖滾音樂熱潮可以說是對那個時代，那個時代里的年輕人的一種特殊的人文關懷。生活在社會中下層的輕年人著特有的時代情緒和草根精神，想唱就唱，唱響了那個年代。導演在選用這些歌曲時必然是看中它們的人文意義，因為太多的西方觀眾對這些曲子很熟了。
聲音藝術語言的使用也并非以上所舉的那么幾類，也遠比這手法多樣的多。但總的來看，以上所論所談到的足夠證明了聲音對鏡頭的輔助甚至是決定影片藝術表達的重要作用。總而言之，聲音也同樣沉載著大量的信息，沉載著創作者的藝術構思，最終到達觀眾，成為他們之間溝通的橋梁，成為電影必不可少的藝術表現語言。
[關鍵詞] 微電影；視聽語言；思維方式
微電影是2011年備受關注的焦點之一，越來越多的廣告主、制作公司、營銷公司、媒介平臺紛紛試水微電影營銷、推廣、自制劇等，微電影發展呈現強勁態勢。
所謂微電影，即微型電影，時長一般從幾分鐘到十幾分鐘，內容融合了品牌營銷、公益教育、幽默搞怪、時尚潮流等主題，專門在網絡和手機等新媒體平臺上播放的，微電影既可以單獨成篇，也可系列成劇。現代人生活節奏快、資訊發達，每天都會從四面八方接收大量的信息，大部分受眾并沒有閑情逸致去閱讀長篇大論，而傾向于接受短、平、快的信息，即信息的“碎片化”，微博、微小說、微電影正適應了這樣的特點，所以發展非常迅速。業界公認的首部微電影是吳彥祖為凱迪拉克拍攝的90 s短片《一觸即發》，該片場面宏大，制作精良，劇情和凱迪拉克汽車的優越性能巧妙地結合。該片獲得巨大成功，由此拉開了微電影的發展序幕，此后，眾多廣告主、視頻網站開始瞄準微電影市場。
電影是聲畫結合的信息載體，是由視聽語言構成的。微電影作為電影的一種類型，具有電影共有的特性，也有其獨特之處，微電影的視聽語言有自身的特性，本文將從題材內容、思維方式、創作方法、基本語言三個方面探討微電影的視聽語言特點。
微電影的傳播方式及題材特點
微電影除了電影特性，還帶有明顯的“社交性”，這是由微電影的傳播平臺的性質決定的，微電影集中在視頻網站、手機媒體、社交網站等平臺進行傳播，容易形成病毒式傳播效應。所謂“病毒式傳播，其實與“病毒”無關，然而，它又構建于“病毒”之上，取義的是病毒的爆發式影響力、幾何級數的擴散速度，是一種巧借他人資源、充滿智慧的高效率傳播戰術。”[1]病毒式傳播能把信息在短時間內讓廣大受眾熟知。比如微電影在微博和Facebook上傳播，通過用戶的不斷轉發很容易形成集聚效應，通過轉發大量用戶可以在短時間內觀看到微電影的作品內容，信息借此獲得廣泛傳播。微電影的傳播方式使其帶有明顯的社交屬性，這是傳統影視劇所欠缺的。微電影的社交屬性使其成為眾多廣告商和視頻網站的寵兒。
“微電影根據參與團隊和廣告植入情況分為三種：用戶生成內容（UGC），廣告定制微電影，微電影中植入廣告。它們的產業鏈有所不同。”[2]目前試水微電影領域的既有廣告主、視頻網站，也有來自民間的草根達人。草根達人拍攝的微電影屬于用戶生成內容的范疇，題材一般是幽默搞笑、時尚潮流、網絡熱點等，大多出于拍攝者本人的表達欲望，視頻里較少帶有商業信息，如網絡流行的感人微電影《來信》、大學生抒發畢業感慨的《外面的世界》、講述“80后”的回憶的《昨天》；廣告主定制微電影目的是進行品牌營銷，傳統的電視廣告往往篇幅很短，且費用高昂，不能很好的傳達品牌的理念和內涵，而微電影傳播成本相比電視廣告大大降低，且十幾分鐘的時間足夠完整闡述品牌內涵，已經有很多廣告主運用微電影進行品牌營銷，且獲得良好的傳播效果，如凱迪拉克的《一觸即發》《66號公路》，保時捷的《私信門》、尊尼獲加的《語路計劃》、橘子水晶酒店的《十二星座》系列……廣告主定制的微電影在題材上一般通過講述一個完整的故事來闡述產品理念，故事的內容不受限制，最主要是跟產品的理念能夠完美契合，故事本身有幽默、深度、能引發人思考等特性才能引發廣泛傳播；視頻網站拍攝微電影既是吸引用戶以鞏固平臺，也是作為植入廣告的平臺吸引廣告主投資。此類微電影題材一般緊扣當下網絡熱點、時尚潮流、幽默搞笑等，有些是直接從網絡文學改編的。微電影的受眾主要在集中在年輕人群體，“80后”和“90后”是主要的傳播受眾。
在對微電影的傳播方式和題材特點進行簡單梳理后，筆者要探討的是微電影最本質的特性，即微電影視聽語言的特性，微電影是聲音和影像構成的產物，創作的思維方式，鏡頭運用、鏡頭組合、聲畫結合等技巧都將影響作品的最終形態，要全面了解微電影首先要了解微電影的視聽語言的特性。
微電影視聽語言分析
（一）微電影創作的思維方式
每一部微電影都會因為表現的主題、制作者的不同而呈現不同的風格，但作為一種視聽語言，創作的基本方法都離不開蒙太奇、長鏡頭、角度的切入、細節的表現、節奏的把握這些方面的內容。微電影創作首先要確立拍攝的主題，選準切入的角度，制定好拍攝腳本，這些都準備好了再進行具體的拍攝，完成初步的拍攝之后，對鏡頭要進行剪輯。微電影的創作路徑可以歸納為四個步驟：確立主題—構思劇本—具體拍攝—后期剪輯，在創作的過程中，蒙太奇的思想要貫穿始終。
蒙太奇是電影創作的基本思維方式，在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成方式，就叫蒙太奇。蒙太奇有廣義和狹義之分，廣義的蒙太奇是指貫穿電影創作始終的一種思維方式，狹義的蒙太奇是指電影在拍攝和剪輯的具體技巧，如鏡頭的組接、聲畫結合、色彩運用等。
