時(shí)間：2024-04-03 10:56:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新古典音樂(lè)特點(diǎn)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
人們一般認(rèn)為音樂(lè)是一種抽象的藝術(shù)，也是一種真正能夠融入人類心靈深處的確切存在的東西。但是也會(huì)有人說(shuō)音樂(lè)不能表現(xiàn)人類的感情，其代表是新古典樂(lè)派的斯特拉文斯基。事實(shí)上，我自己卻認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂(lè)作品是有所表現(xiàn)的。無(wú)論其作品表現(xiàn)的任何因素多少都會(huì)存在。但是也會(huì)有人可能就會(huì)提出偶然音樂(lè)流派的作曲家凱奇的音樂(lè)作品《4′33″》以及《0′0″》又表現(xiàn)了什么情感呢？當(dāng)從現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)去看待音樂(lè)的話，我們就會(huì)感覺(jué)到這些作品最終也表現(xiàn)了某種思想或是情感，也更進(jìn)一步體現(xiàn)了――生活就像是音樂(lè)，音樂(lè)就是生活的境界體現(xiàn)。或許我們好多人無(wú)法理解和體會(huì)這種境界，但是這些作品更多的表現(xiàn)出了凱奇?zhèn)€人的內(nèi)心世界及情感的宣泄。也許只有凱奇和了解他的人才能夠真正地體會(huì)到這種音樂(lè)所帶來(lái)的表現(xiàn)和宣泄。
其實(shí)，音樂(lè)并不都是想象的那么的美妙、優(yōu)雅、和諧。最初產(chǎn)生的音樂(lè)并不一定是為了滿足人類的審美情感。古代的音樂(lè)是為了祭祀，儀式，娛樂(lè)，與人交流，表達(dá)情感等等。只不過(guò)是在不同的社會(huì)時(shí)期更好地體現(xiàn)它所存在的價(jià)值及意義。音樂(lè)并不會(huì)隨著時(shí)代的變遷而失去它的意義和價(jià)值。或許不同時(shí)代的人對(duì)音樂(lè)有著不同的理解。
新古典主義音樂(lè)流派是20世紀(jì)上半葉，也是兩次世界大戰(zhàn)之間的一個(gè)重要流派，以斯特拉文斯基，勛伯格等為代表。他們推崇復(fù)興古典主義或古典主義以前時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格和特征，他們的作品多以自己的愛(ài)好和個(gè)性，或多或少地與當(dāng)時(shí)人們的思想情感相結(jié)合，同時(shí)也使用了現(xiàn)代作曲技法，從而對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行再創(chuàng)造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口號(hào)，得到了同時(shí)期很多作曲家的響應(yīng)，他們采用了模仿古典音樂(lè)來(lái)對(duì)新古典主義音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作。在此期間經(jīng)歷的兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模之大，對(duì)人們的物質(zhì)文化和精神文化的破壞是任何戰(zhàn)爭(zhēng)所無(wú)法比擬的，當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾造成了巨大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，引起了很大的社會(huì)波動(dòng)。國(guó)家經(jīng)濟(jì)蕭條，社會(huì)不安定，不和諧，由此產(chǎn)生了許多嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。因此，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)告訴人們，人類的生活并不是那么美好。就在此時(shí)新古典主義音樂(lè)的作品中充分的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，如緊張，壓抑，不安，恐懼等許多的情感。在新古典主義的音樂(lè)中他們以無(wú)比巨大的激情表現(xiàn)了遭受苦難的人類情感，充分的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類渴望有一個(gè)和諧、自由沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)到處都充滿愛(ài)的世界。
確實(shí)是這樣子的，當(dāng)音樂(lè)處在戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，它的表現(xiàn)及作用是顯得非常重要的。作曲家創(chuàng)作出激勵(lì)的音樂(lè)來(lái)鼓舞和喚醒那些追求和平，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的人們共同起來(lái)抵制戰(zhàn)爭(zhēng)，作曲家也創(chuàng)作出許多撫慰人類心靈的音樂(lè)，那些遭受戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的人們可以通過(guò)音樂(lè)來(lái)安撫自己不安，恐懼的情緒。而這一時(shí)期的音樂(lè)就更多地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)狀況及其人們處于這種社會(huì)狀況的不安，恐懼的心理。這一時(shí)期的音樂(lè)也可以說(shuō)是記載了當(dāng)時(shí)的人類歷史，反映了當(dāng)時(shí)人們的思想感情。在很大程度上戰(zhàn)爭(zhēng)決定了當(dāng)時(shí)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格及其特點(diǎn)。
偶然音樂(lè)的發(fā)展是在戰(zhàn)爭(zhēng)后50年代產(chǎn)生的一種音樂(lè)流派，其實(shí)它是與嚴(yán)格的序列音樂(lè)相反，偶然音樂(lè)流派的作曲家強(qiáng)調(diào)把一些偶然的，不確定的，無(wú)規(guī)則的因素一起帶進(jìn)了作品之中的產(chǎn)物。他們的作品也很難讓人們理解，如凱奇的《4′33″》等，也有人們會(huì)對(duì)他們的作品感到可笑，驚奇或是認(rèn)為他們就是一群瘋子。
戰(zhàn)后的西方，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)迅速，創(chuàng)造了高度的物質(zhì)財(cái)富，人們的生活水平也不斷的改善，隨之人們對(duì)物質(zhì)文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各種不同風(fēng)格的音樂(lè)已經(jīng)無(wú)法滿足人們的需求，在一定的程度上，社會(huì)的飛速發(fā)展也促成了偶然音樂(lè)的出現(xiàn)，而在當(dāng)時(shí)任何事物都在不斷的發(fā)展，不斷的創(chuàng)新，音樂(lè)也是一樣，在尋找一條屬于自己的創(chuàng)新之路，隨之作曲家創(chuàng)新的心理也不斷地加劇。
科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，影響到了人們生活的各個(gè)方面，隨之而來(lái)的新的生活觀念及方式，新的國(guó)際，人際關(guān)系，新的藝術(shù)趣味等等，從而反映在音樂(lè)上就是追求新的音樂(lè)創(chuàng)作及理念。
當(dāng)然，音樂(lè)的創(chuàng)作也有一定的“度”，如果超過(guò)了這個(gè)“度”，那么他所創(chuàng)作的音樂(lè)作品就會(huì)失去它的藝術(shù)價(jià)值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而卻忽略了音樂(lè)的真正藝術(shù)價(jià)值，他們創(chuàng)作的作品可能就會(huì)是一種自我表現(xiàn)，自我欣賞的藝術(shù)，根本不在乎帶給聽眾的是什么，也更不會(huì)在乎它所存在的藝術(shù)價(jià)值。
但是，也有可能是西方的音樂(lè)的發(fā)展到20世紀(jì)中葉，作曲家們一直在尋求記譜的精確性，甚至運(yùn)用到了極致。音樂(lè)中的各個(gè)部分都被精確地“計(jì)算”出來(lái)，也就是說(shuō)20世紀(jì)中葉音樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到一定的程度，作曲家們也無(wú)法再去超越這個(gè)“度”，這時(shí)便出現(xiàn)了偶然音樂(lè)――相對(duì)于序列音樂(lè)的另一種音樂(lè)體系。這也是社會(huì)的必然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)及存在也一定有或多或少的價(jià)值和作用，只是藝術(shù)價(jià)值所體現(xiàn)的“量”的大小而已。這也充分地說(shuō)明了一點(diǎn)，音樂(lè)的發(fā)展是在社會(huì)的發(fā)展上進(jìn)行的，不同時(shí)期的音樂(lè)也反映著不同時(shí)期的社會(huì)狀況以及不同時(shí)期人們的思想情感。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時(shí)七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運(yùn)用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號(hào):J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng),他的作品在國(guó)際大賽和音樂(lè)會(huì)上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂(lè)天賦和對(duì)手風(fēng)琴的熱愛(ài),譜寫了大量?jī)?yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨(dú)到之處。無(wú)論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢(shì)磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽(yù)為生命終曲的《奏鳴曲3號(hào)》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們?cè)诼犛X(jué)上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨(dú)特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因?yàn)樗膬?yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動(dòng),旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過(guò)程長(zhǎng),歷時(shí)七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂(lè)風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實(shí)中的想象,表現(xiàn)對(duì)生命的熱愛(ài)之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚(yáng)本民族音樂(lè)文化等特點(diǎn)外,這一時(shí)期的民族主義音樂(lè)更加突出“對(duì)民間音樂(lè)本身的興趣,對(duì)民間音樂(lè)特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂(lè)匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂(lè)匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴(kuò)大調(diào)性的范圍。”自19世紀(jì)30年代格林卡帶來(lái)俄羅斯音樂(lè)的黃金時(shí)代以來(lái),經(jīng)過(guò)達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運(yùn)用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動(dòng)了俄羅斯的民族音樂(lè)事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運(yùn)用民間創(chuàng)作的新方法,成為時(shí)代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂(lè)的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂(lè)曲、民間舞蹈音樂(lè)等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運(yùn)用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂(lè)中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂(lè)中的偶爾使用,而是作為一種獨(dú)立的調(diào)式被普遍運(yùn)用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運(yùn)用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運(yùn)用越多,自然小調(diào)的運(yùn)用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂(lè)曲運(yùn)用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點(diǎn)”。
其次,在獨(dú)特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂(lè)中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運(yùn)用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂(lè)曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場(chǎng)的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運(yùn)用這種方式給作品帶來(lái)了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂(lè)中各種自由的、不對(duì)稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運(yùn)用很自由,各種對(duì)稱的、不對(duì)稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂(lè)曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂(lè)曲在結(jié)合作曲家獨(dú)特創(chuàng)作手法的同時(shí),以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨(dú)特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運(yùn)用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個(gè)重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會(huì)生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實(shí)改變了人們的音樂(lè)觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過(guò)于浮華的語(yǔ)言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡(jiǎn)樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂(lè)中找到了根源。這一時(shí)期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點(diǎn)。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時(shí),總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對(duì)古典音樂(lè)的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過(guò)去作曲家的音樂(lè)素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂(lè)曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺(jué)上感覺(jué)到樂(lè)句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格,增強(qiáng)了作品的可聽性。同時(shí),佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點(diǎn),即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運(yùn)用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對(duì)立而言。印象主義音樂(lè)通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對(duì)強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式。”其中,表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂(lè)最大的特征就是無(wú)調(diào)性,以此手法來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂(lè)還有“零碎的、急劇跳動(dòng)的旋律進(jìn)行;從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對(duì)稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點(diǎn)。這就使表現(xiàn)主義音樂(lè)“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動(dòng)大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動(dòng)性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂(lè)善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點(diǎn),形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢(mèng)境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時(shí),作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢(mèng)終究會(huì)醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實(shí),殘酷的生活終究是要面對(duì)的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對(duì)單純、簡(jiǎn)潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂(lè)曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂(lè)曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個(gè)新流派,它的音樂(lè)一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運(yùn)用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會(huì)存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運(yùn)用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語(yǔ)言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂(lè)風(fēng)格,既給了作品一個(gè)完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個(gè)亮點(diǎn)。還有一點(diǎn)需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國(guó)立音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù),佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂(lè)”的風(fēng)格特點(diǎn)亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂(lè)風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點(diǎn)的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題。
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[11] 于潤(rùn)洋:《西方音樂(lè)史》,上海音樂(lè)出版社,2001年。
關(guān)鍵詞：薩克斯演奏；音色；笛頭；哨片
一、薩克斯民族音樂(lè)的現(xiàn)狀
目前在中國(guó)，薩克斯的音樂(lè)流派主要是古典、現(xiàn)代、流行、爵士，這也正是世界薩克斯音樂(lè)的主要風(fēng)格類型，多年的發(fā)展已有很好的水平，尤其在古典音樂(lè)方面的發(fā)展與成就是世界薩克斯教育及演奏團(tuán)體所公認(rèn)的，薩克斯國(guó)際協(xié)會(huì)主席讓?麻利郎戴克斯（Jean.Marie Londeix）主辦的國(guó)際薩克斯大會(huì)上近年來(lái)常出現(xiàn)中國(guó)青年薩克斯演奏家的身影。但是唯一遺憾的是在這國(guó)際薩克斯大舞臺(tái)上，沒(méi)有薩克斯中國(guó)民族特色音樂(lè)風(fēng)格。很多國(guó)家都在開發(fā)本土音樂(lè)風(fēng)格，將其發(fā)揚(yáng)光大，像法國(guó)的當(dāng)代樂(lè)中融入民族元素，美國(guó)民族元素加入爵士技巧，日本流行樂(lè)派生出了東洋風(fēng)……他們
代表自己的國(guó)家站在世界薩克斯舞臺(tái)上……發(fā)展到今天，我國(guó)一些演奏家也在嘗試解決一些“民族化”的問(wèn)題。一般薩克斯演奏的民族曲目可分為兩大類：一類是運(yùn)用古典風(fēng)格的演奏方法演奏民
族樂(lè)曲，另一類是運(yùn)用爵士風(fēng)格的演奏方法演奏民族樂(lè)曲，他們都是用自己擅長(zhǎng)的風(fēng)格演奏表達(dá)了中國(guó)音樂(lè)旋律線條，是一種嘗試，
也是一種突破。但我對(duì)此有些不同看法，認(rèn)為用其他各種流派的演奏方法來(lái)演奏中國(guó)民族音樂(lè)，只是做到了“形似神不似”，就好像一首民歌用美聲方法唱、通俗方法唱、爵士方法唱，只是別有韻味而已，但歸根到底不如民族唱法演繹得準(zhǔn)確到位、韻味正宗。這里忽略了一個(gè)最重要的實(shí)質(zhì)――“正確的表達(dá)樂(lè)曲的情緒，深刻揭示音樂(lè)的內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握作品的地域風(fēng)格，是演奏家藝術(shù)處理是遵循的原則……”
在與中央音樂(lè)學(xué)院薩克斯專業(yè)教師李滿龍先生談?wù)撚嘘P(guān)薩克斯在中國(guó)的發(fā)展方向，他同樣認(rèn)為薩克斯應(yīng)該具有中國(guó)特色、有民族元素在里面，也就是薩克斯“民族化”的走向趨勢(shì)，給薩克斯注入了中國(guó)基因使其“國(guó)產(chǎn)化”，然后代表中國(guó)薩克斯力量立足于世界。這一點(diǎn)上我們的想法不謀而合，我深受鼓舞。但是談到如何“民族化”的追求上卻大相徑庭。李老師擅長(zhǎng)古典樂(lè)的教學(xué)演奏與研究，所以他實(shí)施的方法是與作曲家合作，追求的是具有民族風(fēng)格的新古典作品……這樣做是對(duì)古典風(fēng)格薩克斯作品的一個(gè)豐富，對(duì)中國(guó)薩克斯古典風(fēng)格起到更有力的一個(gè)推動(dòng)。而我所謂的“民族化”卻不盡相同，是具有準(zhǔn)確到位、韻味正宗的薩克斯民族作品，而不是具有民族風(fēng)格的新古典作品和具有民族風(fēng)格的新爵士作品。
二、薩克斯民族音樂(lè)的音色
如何神似，首先是音色問(wèn)題，即創(chuàng)立一種新的薩克斯音色――薩克斯民族音色。正如薩克斯古典樂(lè)有古典音色，爵士樂(lè)有爵士音色，流行樂(lè)有流行音色一樣，就各對(duì)其位就各合其味了。
我了解聽讀了大量民族聲樂(lè)作品與器樂(lè)作品，尤其是嗩吶、二胡和人聲，它們?cè)谝羯非笊嫌幸恍┕餐c(diǎn)，如明亮、甜美、綿柔、華麗。
再借鑒民族唱法的音色，傳統(tǒng)的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法。民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區(qū)主要以頭腔共鳴為主，增加了真假聲的混合，發(fā)出來(lái)的聲音洪亮、集中、穿透力強(qiáng)。以適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂(lè)的震撼力和藝術(shù)表演
力。使高聲區(qū)不但亮麗，更有美聲學(xué)派金屬般的聲音。歌唱中，三個(gè)共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學(xué)派混合共鳴的方法，目的是為了突出民族性。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協(xié)作，便于行腔，使聲音通暢甜美，表現(xiàn)更為生動(dòng)、靈活，風(fēng)格色彩和風(fēng)格更為鮮明。各地區(qū)各民族又有各自的特點(diǎn)，如北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區(qū)民歌要高亢嘹亮一些，平原地區(qū)民歌要舒展一些。
三、研制選用薩克斯民族笛頭哨片
笛頭：通過(guò)對(duì)演奏不同風(fēng)格的笛頭的吹奏與研究，我選擇了使用金屬笛頭，這樣音色具有特殊金屬色彩，這樣較膠木笛頭音色更加清透明亮、扣人心弦；材質(zhì)用純銀的比較好，這種材質(zhì)較鐵制的、銅制的等材料會(huì)更柔和、細(xì)膩，且更具張力，聲音更飽滿。笛頭形態(tài)略纖細(xì)，內(nèi)腔呈梯形切割，越靠?jī)?nèi)越窄，聲音效果會(huì)更集中、更具有沖擊性，且演奏者不需要用太大的力氣，就能把張力與爆發(fā)力表現(xiàn)出來(lái)。我暫時(shí)選用的是日本yanagisawa柳澤這個(gè)品牌的金屬笛頭，將來(lái)希望研制并演奏自己民族風(fēng)格特色笛頭。
哨片：通過(guò)對(duì)古典、當(dāng)代、流行、爵士等等風(fēng)格適用哨片的吹奏、選材、切割、寬度及硬度等方面的研究，總結(jié)出最具有民族音色表現(xiàn)力的哨片形態(tài)，哨片選用稍嫩一點(diǎn)的，聲音相對(duì)老的會(huì)更清脆明亮，但使用壽命相對(duì)較短。切割類似流行用哨片，呈拱形從哨片頭至中部，兩邊薄中間厚，中后部稍薄一點(diǎn)，這樣聲音會(huì)比較清亮柔和且輕松演奏高音區(qū)，同時(shí)能完美演奏出山歌的高亢與豪放。寬度我選擇了比普通薩克斯哨片略窄的類似黑管哨片，這樣聲音會(huì)更加貼近民族音樂(lè)音色表現(xiàn)，更集中，音質(zhì)密度更大，穿透力更強(qiáng)且輕松傳遞的更遠(yuǎn)；硬度方面要更加軟薄透，即使用相當(dāng)于薩克斯哨片2號(hào)左右的硬度哨片，這樣演奏使用者會(huì)比較省力氣就可以演奏出相對(duì)較強(qiáng)的聲音，在靈敏性與操控性上能更出效果。
三、理想與規(guī)劃
棄筆從戎譜戰(zhàn)歌
鐘先生出生于上世紀(jì)30年代的上海。解放前夕，參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)，以歌詠?zhàn)鳛榉磳?duì)政府的武器，秘密出版油印歌集。說(shuō)起這些，鐘先生情不自禁地唱起了那個(gè)時(shí)代的歌曲“山那邊（解放區(qū)）啊好地方，窮人富人都一樣”，“抗戰(zhàn)前，十幾年，抗戰(zhàn)中，消極觀戰(zhàn)整八年，到如今，依靠美帝打內(nèi)戰(zhàn)，想把整個(gè)中國(guó)出賣完”。就是在這樣的環(huán)境之下，鐘先生在中學(xué)時(shí)代就成為了歌詠團(tuán)骨干分子。高中一年級(jí)時(shí)，年僅16歲的他毅然離開校園，換上戎裝，成為第三野戰(zhàn)軍炮兵文工團(tuán)的一名戰(zhàn)士。
1949年底，入伍不足一年的鐘先生下連隊(duì)體驗(yàn)生活，從未受過(guò)專業(yè)音樂(lè)教育的他接連創(chuàng)作了《轟下海》、《把大炮拖到海岸》兩首群眾歌曲，歌曲得到領(lǐng)導(dǎo)的贊許，成為文工團(tuán)的演唱節(jié)目。很快，他就被編入了文工團(tuán)的創(chuàng)作組，同時(shí)自學(xué)小提琴、二胡演奏。
鐘先生至今仍清晰地記得，在部隊(duì)的日子里，文工團(tuán)買來(lái)了手搖唱機(jī)和78轉(zhuǎn)黑膠唱片，使他第一次真正聆聽到西方古典音樂(lè)――那是貝多芬的《命運(yùn)交響曲》。從此他對(duì)音樂(lè)有了新的認(rèn)識(shí)。盡管唱片里的音樂(lè)旋律跌宕起伏，音響色彩豐富，聽起來(lái)十分震撼。但是，這與自己熟悉的音樂(lè)語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)生活有很大距離。相比此前接觸到的部隊(duì)音樂(lè)、農(nóng)民音樂(lè)，實(shí)屬艱深。根據(jù)需要，他在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主要還是集中于群眾性的小型作品。
鐘先生深知，這樣下去自己的音樂(lè)造詣很難得到提升，他在入伍的第六個(gè)年頭里，迎來(lái)了部隊(duì)整編的機(jī)會(huì)，于是連續(xù)打了三次報(bào)告要求復(fù)員，目的是為了報(bào)考音樂(lè)學(xué)院。之后的一年埋頭苦讀，終于，功夫不負(fù)有心人，中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院都寄來(lái)了錄取通知書。鐘先生選擇了前者，1956年只身北上求學(xué)。
崎嶇坎坷求學(xué)路
1958年，為了響應(yīng)中央指示，中央音樂(lè)學(xué)院作曲系部分師生前往少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行社會(huì)歷史調(diào)查和收集民歌。鐘先生作為其中一員，被分到青海組。全組只有他一人來(lái)自藝術(shù)院校，任務(wù)是給土族、撒拉族和青海藏族寫出文學(xué)藝術(shù)方面的調(diào)查報(bào)告。提起這次不尋常的采風(fēng)經(jīng)歷，鐘先生回憶起：那時(shí)從青海西寧到玉樹，沒(méi)有火車，也沒(méi)有長(zhǎng)途汽車，唯一的交通工具便是每隔幾天的一趟貨車，人只能坐在裝滿貨物的車頂之上，拽著繩子，單程就要足足花費(fèi)五天。沿途可以看到翻車，有一段路全是雪地，司機(jī)看不清路面，讓大家下來(lái)走，一個(gè)個(gè)穿戴得都很可笑，連口罩也結(jié)了冰；最狼狽的是有一天晚上，到了食宿站，床鋪已經(jīng)滿了，只能躺在臨時(shí)找來(lái)的一塊潮濕的木板上。所謂食宿站也只是一望無(wú)際的高原上孤零零的兩座小帳篷。艱苦的條件并未阻止鐘先生的采風(fēng)之路。高寒氣候?qū)е碌娘L(fēng)濕，使他的雙手關(guān)節(jié)至今仍有點(diǎn)畸形。但是青藏高原度過(guò)的十個(gè)月，豐富了他的人生經(jīng)歷，他深深體會(huì)到民族地區(qū)的基層百姓是那么淳樸、憨厚，那么需要文化生活。同時(shí)，也正是這次調(diào)查活動(dòng)，改變了他的專業(yè)方向。
1959年，文化部研究所抽調(diào)全國(guó)的民族音樂(lè)教師，編寫《民族音樂(lè)概論》，由于那次采風(fēng)經(jīng)歷，就讀于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系三年級(jí)的鐘先生，轉(zhuǎn)入了音樂(lè)學(xué)系，并參與了編寫工作。當(dāng)時(shí)我國(guó)的音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系都處于初創(chuàng)階段，師資力量薄弱，尤其缺少民族音樂(lè)教師，于是他成為了定向培養(yǎng)對(duì)象，第二年就開始半工半讀，在學(xué)校與其他教師、同學(xué)集體開設(shè)了“少數(shù)民族音樂(lè)”課。
事實(shí)上，鐘先生在音樂(lè)學(xué)系的求學(xué)之路并非一帆風(fēng)順，當(dāng)時(shí)的專業(yè)課很少，甚至沒(méi)有主課老師，也沒(méi)有寫作畢業(yè)論文的要求。起初他作為少數(shù)民族音樂(lè)的定向培養(yǎng)對(duì)象，但是沒(méi)過(guò)多久，又被要求研究亞非拉音樂(lè)，就是現(xiàn)在所說(shuō)的世界音樂(lè)。在國(guó)內(nèi)，凡是有非洲文化代表團(tuán)訪問(wèn)，就陪同他們到全國(guó)各地演出，向他們學(xué)習(xí)。鐘先生強(qiáng)調(diào)每個(gè)民族都有很好的東西，接著又唱起了蘇丹南部的歌曲《瓦西法》，并戲謔地稱這是根據(jù)蘇丹代表團(tuán)一名團(tuán)員在演出之余特地為他演唱所記譜的，全中國(guó)只有他一人會(huì)唱。
盡管初涉音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域遇到了諸多困難，但恩師的孜孜教誨、同窗的熱心幫助以及自身的不懈努力，為后來(lái)的學(xué)術(shù)研究提供了大量寶貴經(jīng)驗(yàn)。例如“專與寬的結(jié)合”，鐘先生認(rèn)為音樂(lè)學(xué)范圍很寬，不同于演奏、演唱等專業(yè)。在大學(xué)念書，尤其是研究生階段，每個(gè)學(xué)生都會(huì)有自己的研究方向，這需要聯(lián)系自身所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，根據(jù)個(gè)人的興趣、條件與需要，將這三者綜合起來(lái)考慮。每個(gè)人都應(yīng)該在了解學(xué)科發(fā)展全局的基礎(chǔ)上，為自己尋找定位。所謂的定位，不一定局限于我們現(xiàn)有的學(xué)科分類，不能把興趣局限在一個(gè)很小的范圍之內(nèi)，不同學(xué)科總是相互影響、相互促進(jìn)。在研究方向確定下來(lái)以后，要不斷地尋找合適的選題和項(xiàng)目。
學(xué)貫中西為人師
1962年，鐘先生從音樂(lè)學(xué)系畢業(yè)，由于語(yǔ)言障礙，感覺(jué)對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)與世界音樂(lè)都難以深入研究，因此轉(zhuǎn)向“中國(guó)漢族民歌”教學(xué)。
音樂(lè)時(shí)空：您對(duì)“20世紀(jì)西方音樂(lè)”教學(xué)方面有哪些建議？
鐘子林先生：老師講課，無(wú)疑應(yīng)該生動(dòng)，吸引學(xué)生，但同時(shí)，又要條理清晰，內(nèi)容詳實(shí)，使學(xué)生學(xué)到東西，學(xué)到盡可能多的東西。這兩者結(jié)合起來(lái)，不是很容易，我自己講課就比較呆板。但我們應(yīng)該努力。此外，感性與理性相結(jié)合十分重要，在課堂上，不可能有時(shí)間聽那么多音樂(lè)，需要在課下由學(xué)生自己去聽，同樣，學(xué)生也要在課下閱讀很多文字資料。不然，課堂討論不起來(lái)，都會(huì)影響教學(xué)質(zhì)量。所以，一方面，要進(jìn)一步調(diào)動(dòng)同學(xué)的學(xué)習(xí)積極性，另一方面，也要加強(qiáng)教師的責(zé)任心。
博學(xué)篤行數(shù)家珍
特殊的歷史條件鑄就了鐘先生非同尋常的音樂(lè)學(xué)人生，說(shuō)到專業(yè)問(wèn)題，他更是如數(shù)家珍，毫無(wú)保留地分享了自己從事音樂(lè)學(xué)研究數(shù)十年積累下的寶貴經(jīng)驗(yàn)。
音樂(lè)時(shí)空：在您看來(lái)，20世紀(jì)西方音樂(lè)的價(jià)值何在？
鐘子林先生：如何認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代音樂(lè)？它的價(jià)值何在？這是研究西方現(xiàn)代音樂(lè)的首要問(wèn)題，它的價(jià)值主要在于對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了各種新的實(shí)驗(yàn)，這是它對(duì)世界音樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)。首先，它打開了新的思路，突破了調(diào)性的限制，接著，各種標(biāo)新立異的流派、主張都出來(lái)了。其次，出現(xiàn)新的作曲技法，從音高、音色、音響、和聲、節(jié)奏、織體到音樂(lè)的材料、結(jié)構(gòu)等等，都有新的探索，使表現(xiàn)手段更為豐富多樣。因此，20世紀(jì)西方音樂(lè)的意義，不僅僅在于作品，而在于探索，在于實(shí)驗(yàn)，在于提出問(wèn)題，引起思索。既然是探索，就不能靜止地看待一部作品，一種音樂(lè)風(fēng)格。美國(guó)作曲家約翰?凱奇（John Cage，1912～1992）的《變化中的音樂(lè)》是第一首偶然音樂(lè)作品，名氣很大，但很少有人真正聽過(guò)它的演出。事實(shí)上，它的出名主要在于提出一種觀念與方法，而不在于作品本身。這種觀念和方法被后人接納并采用，未必不會(huì)創(chuàng)作出有價(jià)值的作品。香港作曲家林樂(lè)培的《秋決》中有一段偶然音樂(lè)，效果很好。作為一種創(chuàng)作手法，偶然音樂(lè)應(yīng)該得到肯定。我在書里也是這樣寫的：方法不嫌多，就看如何使用。事情還在發(fā)展，需要時(shí)間，需要我們用發(fā)展的眼光來(lái)看一些新的東西。正如簡(jiǎn)約派音樂(lè)，誕生之際被認(rèn)為過(guò)于簡(jiǎn)單，而今所謂簡(jiǎn)約派音樂(lè)已經(jīng)變得很不簡(jiǎn)約，還經(jīng)常與其他音樂(lè)流派、音樂(lè)風(fēng)格結(jié)合，有一些成功作品問(wèn)世。又如考威爾（Henry Cowell，1897～1965），他的《瑪瑙瑙的潮水》，在鋼琴上使用了音塊，聽起來(lái)沒(méi)什么勁，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《廣島受難者的哀歌》使用了音塊，效果驚人。從這個(gè)角度來(lái)看，西方現(xiàn)代音樂(lè)的很多創(chuàng)新是不是為后人開辟了道路？
音樂(lè)時(shí)空：能否請(qǐng)您分享一些20世紀(jì)西方音樂(lè)研究的治學(xué)理念？
鐘子林先生：各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的治學(xué)理念都有共通的地方。我只是想對(duì)于西方現(xiàn)代音樂(lè)的治學(xué)態(tài)度作兩點(diǎn)補(bǔ)充。第一，實(shí)事求是，這是研究的關(guān)鍵，根據(jù)實(shí)際情況來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。我們需要理論的指導(dǎo)，但理論一定要聯(lián)系實(shí)際。什么是實(shí)際？音樂(lè)作品的實(shí)際，音樂(lè)生活的實(shí)際。不熟悉作品，寫出的文章從理論上看起來(lái)或許合乎邏輯，但經(jīng)不起推敲。做音樂(lè)學(xué)研究，重視文字資料無(wú)可厚非，但實(shí)際音響也不容小覷，因此必須要熟悉作品。第二，用發(fā)展的眼光來(lái)看待現(xiàn)代音樂(lè)作品，剛才已經(jīng)提到，不僅看表象，也要關(guān)注它潛在的發(fā)展可能性。如果說(shuō)，古典音樂(lè)，從作曲層面，我們經(jīng)常將它與過(guò)去相比，看它是如何出新；那么對(duì)待現(xiàn)代音樂(lè)，還要把它與未來(lái)相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)盡管以失敗告終，但它在新的歷史條件下，促成了具體音樂(lè)、電子音樂(lè)的誕生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起騷亂，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，憤然離場(chǎng)，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）卻十分興奮，一再要求觀眾安靜。1984年，中央音樂(lè)學(xué)院大禮堂舉行了大陸首場(chǎng)電子音樂(lè)會(huì)，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是反傳統(tǒng)的電子音樂(lè)，今天卻已經(jīng)成為傳統(tǒng)的一部分。去年，青年女鋼琴家陸歡在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上演奏了約翰?凱奇的“加料”鋼琴作品《奏鳴曲與間奏曲》，演奏家認(rèn)為這首作品具有“鐘一樣美麗的聲音”，可以“享受不同聲音帶給我們的奇幻世界”。我沒(méi)想到，變化真的很大。由此看來(lái)，當(dāng)今的時(shí)代，是不是越來(lái)越多年輕人開始接受現(xiàn)代音樂(lè)？
對(duì)于西方現(xiàn)代音樂(lè)研究的方法也可以談三點(diǎn)，第一，對(duì)待音樂(lè)作品需要耳聽為實(shí)。音樂(lè)是聽覺(jué)的藝術(shù)，如果沒(méi)有聆聽音樂(lè)本體，就只能是紙上談兵。有時(shí)分析一首作品甚至需要欣賞多個(gè)版本，對(duì)照樂(lè)譜反復(fù)聽。第二，實(shí)地考察，親身體驗(yàn)現(xiàn)在西方國(guó)家的音樂(lè)會(huì)都在上演什么？作曲家在創(chuàng)作什么？書本上提到的那些風(fēng)格、流派是否還在繼續(xù)？又出現(xiàn)了哪些新風(fēng)格、新流派？固然，我們可以通過(guò)看書、聽唱片了解音樂(lè)，但是這就像聽舞臺(tái)上的民歌與實(shí)地采訪聽到的民歌，感受是很不一樣的。第三，中西參照，約翰?凱奇等很多西方現(xiàn)代作曲家的思想都受到東方影響，西方現(xiàn)代與東方傳統(tǒng)具有某種意想不到的聯(lián)系。西方現(xiàn)代音樂(lè)中出現(xiàn)的元素，很有可能在中國(guó)古代音樂(lè)、中國(guó)民間音樂(lè)中早已存在。譬如，西方現(xiàn)代音樂(lè)念唱音調(diào)的問(wèn)題，早在中國(guó)古老的說(shuō)唱、戲曲中就已出現(xiàn)，這種說(shuō)白音調(diào)被用在西方現(xiàn)代音樂(lè)中就變得十分“前衛(wèi)”。如果我們熟知本土的傳統(tǒng)音樂(lè)，進(jìn)行比較研究，對(duì)更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、理解西方現(xiàn)代音樂(lè)都極為有利。
音樂(lè)時(shí)空：我們?cè)撛趺礃涌创F(xiàn)代音樂(lè)與后現(xiàn)代音樂(lè)的關(guān)系？
鐘子林先生：不妨將20世紀(jì)西方音樂(lè)的發(fā)展分為四個(gè)階段：20世紀(jì)初至1920年，即反叛與探索的第一階段，主要有勛伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的無(wú)調(diào)性、斯特拉文斯基的原始主義、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主義、以及噪音音樂(lè)、微分音實(shí)驗(yàn)等等。1920年至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，新古典主義音樂(lè)盛行，迎來(lái)了傳承與復(fù)興的第二階段。1945年至60年代末，屬于求新與實(shí)驗(yàn)的第三階段，序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)、新音色音樂(lè)等等無(wú)奇不有。70年代起，進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，作曲家們不再熱衷于創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)新品種、新花樣、新音響、新手法，而是更多地利用過(guò)去幾十年已經(jīng)積累的各種手段進(jìn)行創(chuàng)作。最初，是與當(dāng)時(shí)音樂(lè)界出現(xiàn)的一種新動(dòng)向有關(guān)，即所謂的“回歸”現(xiàn)象，傳統(tǒng)又開始重新得到重視，作曲家們從激進(jìn)的創(chuàng)新逐漸轉(zhuǎn)向有調(diào)性的、甚至帶有抒情性的音樂(lè)創(chuàng)作。連整體序列音樂(lè)的代表人物布列茲（Pierre Boulez，1925～）都承認(rèn)“整體序列方法只是產(chǎn)生了形式主義的烏托邦，沒(méi)有直接的效果”。于是，后現(xiàn)代音樂(lè)逐漸取代了日漸式微的先鋒派音樂(lè)。后現(xiàn)代主義又不同于第二階段的新古典主義，并非單純的復(fù)興、改寫古典音樂(lè)本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表現(xiàn)在復(fù)調(diào)、節(jié)奏、和聲、配器方面。后現(xiàn)代并沒(méi)有完全拋棄現(xiàn)代主義，而是“把現(xiàn)代音樂(lè)與過(guò)去的音樂(lè)重新聯(lián)系起來(lái)”。各種現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作手法在后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中仍起著重要的作用。固守傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言，很難出新，那樣，音樂(lè)的發(fā)展就趨于停滯；而音樂(lè)在更多情況下需要通過(guò)心靈感受的，需要表現(xiàn)情感，這一點(diǎn)是現(xiàn)代的先鋒派很難實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)證明；傳統(tǒng)，是無(wú)法拋棄的，20世紀(jì)音樂(lè)的創(chuàng)新同樣也不容抹殺，兩者的結(jié)合便是一條新的出路。所以說(shuō)，這是一個(gè)融合的時(shí)代。
音樂(lè)時(shí)空：從20世紀(jì)20年代，美國(guó)就已經(jīng)產(chǎn)生了嚴(yán)肅音樂(lè)與爵士樂(lè)融合的“交響爵士樂(lè)”，時(shí)至50年代末，“第三潮流”被明確定義，音樂(lè)的跨界融合變得更為多元，您對(duì)這種跨界融合有什么看法？
鐘子林先生：融合，是后現(xiàn)代主義音樂(lè)的主要特點(diǎn)之一。融合的方式隨著音樂(lè)的發(fā)展也變得日趨多元。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴(yán)肅與流行、引用與獨(dú)創(chuàng)、科技與藝術(shù)等各種融合方式不斷出現(xiàn)。簡(jiǎn)約主義、新浪漫主義、第三潮流、拼貼音樂(lè)都基于融合的創(chuàng)作理念。但是，在融合的同時(shí)又必然出現(xiàn)多樣化、個(gè)性化的趨勢(shì)，沒(méi)有任何一種流派或風(fēng)格的音樂(lè)能夠占據(jù)主流地位，以至于每位作曲家都可以根據(jù)自身的特長(zhǎng)與愛(ài)好開拓出一條屬于自己的藝術(shù)道路。當(dāng)然，融合不是音樂(lè)的唯一出路，但是卻是一條切實(shí)可行之路，即便在今天的時(shí)代，仍然具有光明的前景和廣闊的發(fā)展空間。
音樂(lè)時(shí)空：據(jù)您所知，歐美國(guó)家對(duì)于20世紀(jì)西方音樂(lè)的研究達(dá)到了什么水平？
鐘子林先生：由于身在國(guó)內(nèi)，無(wú)法真正掌握歐美國(guó)家的研究情況，從出版物來(lái)看，與國(guó)內(nèi)無(wú)法相比。因?yàn)槟鞘撬麄儗?duì)自己國(guó)家音樂(lè)文化的研究，擁有豐富的第一手資料。
音樂(lè)時(shí)空：國(guó)內(nèi)對(duì)20世紀(jì)西方音樂(lè)的研究前景如何？
鐘子林先生：近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)20世紀(jì)西方音樂(lè)研究的成果顯著，出現(xiàn)了那么多論文，很了不起。不過(guò)，后現(xiàn)代音樂(lè)問(wèn)題尚未得到我國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，我們對(duì)現(xiàn)狀的了解也不夠，翻譯過(guò)來(lái)的東西太少。對(duì)于未來(lái)的發(fā)展，我個(gè)人比較同意將中國(guó)視野放在國(guó)際視野中，將作曲家、作品置于縱向的歷史發(fā)展過(guò)程里面去，再跟周圍其他國(guó)家、地區(qū)（當(dāng)然包括中國(guó)，而且突出中國(guó)）的音樂(lè)進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋罱K得出比較可靠的評(píng)價(jià)。
關(guān)鍵詞：鋼琴小品；抒情性；音樂(lè)風(fēng)格
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0104-02
謝爾蓋•普羅科菲耶夫（Sergey Prokofeiv）是蘇俄杰出的作曲家、指揮家、鋼琴家。在紛繁復(fù)雜、流派紛呈的20世紀(jì)音樂(lè)中，他既繼承傳統(tǒng)又廣泛吸收20世紀(jì)音樂(lè)中的創(chuàng)新因素，形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作理念和風(fēng)格，其中“抒情性”是重要的音樂(lè)風(fēng)格之一，貫穿于他整個(gè)創(chuàng)作生涯。在以往的研究中，人們總是更多地關(guān)注他的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協(xié)奏曲，而數(shù)量眾多、題材豐富、結(jié)構(gòu)短小且形象鮮明的鋼琴小品卻往往被忽視。因此，本文欲從他的鋼琴小品入手，闡述“抒情性”音樂(lè)風(fēng)格在鋼琴小品中的具體體現(xiàn)，為更全面地理解普羅科菲耶夫音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格提供一定的參考。
一、普羅科菲耶夫音樂(lè)中的“抒情性”音樂(lè)風(fēng)格
“抒情性”即抒發(fā)、表達(dá)感情，具有歌唱性。十九世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)可以說(shuō)把這種抒情性的表達(dá)方式推向了巔峰，更加強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)人類情感的表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。然而，在二十世紀(jì)趨于多元化發(fā)展的時(shí)代，作曲家開始探索新的音樂(lè)創(chuàng)作技法和創(chuàng)作素材，不斷賦予音樂(lè)以嶄新的表現(xiàn)形式，音樂(lè)的抒情性受到了強(qiáng)烈沖擊，甚至有的作曲家認(rèn)為音樂(lè)的抒情性已發(fā)展到了盡頭。然而就在這一現(xiàn)代音樂(lè)的浪潮中，普羅科菲耶夫并不在于追求某種特定的音樂(lè)風(fēng)格體系，而是追求更明確地表達(dá)自己的藝術(shù)思想。在他的音樂(lè)中，既有古典主義的明朗均衡和二十世紀(jì)的強(qiáng)勁有力、靈巧詼諧，同時(shí)還會(huì)聽到旋律優(yōu)美、動(dòng)人心弦的抒情性篇章。這些抒情篇章隨著時(shí)間的推移，在他的作品中顯得越來(lái)越重要，并不斷地占據(jù)了主要的地位。普羅科菲耶夫曾對(duì)自己的“抒情性“創(chuàng)作特征做了重要的論述，即“第一條是古典的……它有時(shí)以新古典主義的形式出現(xiàn)……。第二條路線是創(chuàng)新……最初這種創(chuàng)新在于尋求一種我自己的和聲語(yǔ)言，但是之后，則轉(zhuǎn)變成探索一種能夠表達(dá)強(qiáng)烈感情的語(yǔ)言。第三條路線是托卡它路線或動(dòng)力路線……。第四條是抒情的路線，它最初是以一種沉思的基調(diào)出現(xiàn)的……它發(fā)展得很慢，但是，隨著時(shí)間的推移，我對(duì)它卻越來(lái)越重視了。”①
傳統(tǒng)是富有動(dòng)力性的，它會(huì)隨著時(shí)代的變革，社會(huì)的變遷而發(fā)生變化。普羅科菲耶夫清楚地感到“十九世紀(jì)浪漫派（李斯特、瓦格納）那種激昂的、感情開放的情緒不能同樣自然地在現(xiàn)代主人公們的口中唱出，無(wú)論我們?cè)鯓痈叨仍u(píng)價(jià)浪漫派熾熱的藝術(shù)，今天，我們總不能用他們的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的感情，這些做法在我們這個(gè)時(shí)代只能說(shuō)明妄自尊大，甚至裝模作樣。”②因而，普羅科菲耶夫音樂(lè)中的抒情性并不是簡(jiǎn)單模仿傳統(tǒng)的抒情，而是塑造了20世紀(jì)新的抒情性表現(xiàn)特征，他的抒情性表達(dá)既具有古典主義的雅致樸素，又延續(xù)了浪漫主義的創(chuàng)作道路――用音樂(lè)表達(dá)自己的內(nèi)心情感，追求樸實(shí)而富有歌唱性的旋律表達(dá)，蘊(yùn)涵著俄羅斯民族的音樂(lè)風(fēng)格。同時(shí)，作品中也不乏20世紀(jì)新的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)，普羅科菲耶夫用自己的創(chuàng)作證明了抒情性的音樂(lè)表現(xiàn)特征并沒(méi)有被時(shí)代所拋棄,相反，它仍具有不容忽視的重要性。
二、“抒情性”音樂(lè)風(fēng)格在普羅科菲耶夫鋼琴小品中的體現(xiàn)
抒情性音樂(lè)風(fēng)格最鮮明地體現(xiàn)是對(duì)歌唱性旋律的運(yùn)用。旋律可以說(shuō)是普羅科菲耶夫的心聲，是他音樂(lè)抒情性的靈魂。在普羅科菲耶夫創(chuàng)作的早期，他一方面與古典傳統(tǒng)保持著密切的關(guān)系；另一方面積極接受各種藝術(shù)思潮并進(jìn)行不斷的探索。這一時(shí)期抒情性旋律常以細(xì)碎的曲調(diào)構(gòu)成，更多地將古典主義的典雅和純樸賦予抒情性旋律之中。例如Op.12《鋼琴小品十首》中第六首《傳奇曲》（普列1）：
相同的例子還有Op.3《鋼琴小品四首》的第四首《幻影》、Op.4《鋼琴小品四首》的第一首《回憶》、Op.12《鋼琴小品十首》的《瑪祖卡》和《幽默詼諧曲》等。
普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中期主要在美國(guó)和法國(guó)生活，這一時(shí)期他寫下了大量技術(shù)艱深、手法新穎、形式多樣的作品，獲得了世界性聲譽(yù)，成為現(xiàn)代音樂(lè)探索的重要代表人物之一。但同時(shí)，這一時(shí)期也是抒情性音樂(lè)風(fēng)格最為濃郁的時(shí)期，形成了他特有的抒情性旋律表達(dá)――即旋律常常和簡(jiǎn)潔而清晰的織體、單純而明朗的和聲交織在一起，抒情性的旋律常常具有寬廣的音域，音區(qū)之間的落差有時(shí)會(huì)達(dá)到兩個(gè)八度以上，旋律大跳和半音進(jìn)行相互自由交替，并且這種抒情性的旋律還部分源于俄羅斯民間音樂(lè)。
作品Op.22《瞬間的幻想》鋼琴小品二十首是最好的例證，在這部作品中抒情的篇章和舞蹈－諧謔的戲劇性篇章輪流交替，幾首純粹抒情的小曲點(diǎn)綴整個(gè)套曲，如第一首（普列2）：
抒情性的旋律位于高聲部，低聲部是富有印象主義色彩的下行平行和弦，中聲部是富有浪漫主義風(fēng)格的下行半音線條，三個(gè)聲部相互作用、相互融合，具有傳統(tǒng)的俄羅斯民間音樂(lè)曲調(diào)特點(diǎn)，形成了普羅科菲耶夫個(gè)性化的抒情性旋律。相同的例子還有第六首、第八首、第十六首、第二十首，以及Op.31《老祖母的故事》、p.32《鋼琴小品四首》、Op.62《思考》等，使抒情性旋律得到了更加充分地展現(xiàn)。
1933年，普羅科菲耶夫回國(guó)定居，開始了他的蘇維埃創(chuàng)作時(shí)期，創(chuàng)作思想也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與祖國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系，走上了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。這一時(shí)期的鋼琴小品創(chuàng)作以舞劇改編曲為主，最為重要的是《羅密歐與朱麗葉》鋼琴小品十首，《灰姑娘》鋼琴小品十首，在這些作品中，幾乎聽不到尖銳的不協(xié)和音和強(qiáng)有力的節(jié)奏驅(qū)動(dòng)，而是更多地給音樂(lè)注入抒情成分以及崇高的精神和熱烈的情感表達(dá)。如同他自己所說(shuō)：“在《羅密歐與朱麗葉》中，我特別努力去尋求和完成一種簡(jiǎn)練純樸的東西，希望它能直接打動(dòng)聽眾的內(nèi)心。”③如第四首《少女朱麗葉》（普列3）。
這段抒情性的主題，具有寧?kù)o、夢(mèng)幻的色彩。建立在行板的速度基礎(chǔ)上，高聲部的抒情性旋律極富有夢(mèng)幻色彩，低聲部流動(dòng)旋律以襯腔的形式出現(xiàn)，加上平穩(wěn)的節(jié)奏，描繪出靦腆少女對(duì)愛(ài)情的幻想。這一時(shí)期的抒情性旋律一方面具有柔和的音色、寬廣的音域，試圖表達(dá)豐富的情感內(nèi)涵，同時(shí)注重古典音樂(lè)的結(jié)構(gòu)清晰、語(yǔ)匯凝練的特點(diǎn)，形成了普羅科菲耶夫所特有的抒情性音樂(lè)風(fēng)格。
三、結(jié)語(yǔ)
普羅科菲耶夫作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的探索者，他不斷地接受20世紀(jì)各種藝術(shù)思潮并進(jìn)行創(chuàng)新性的探索，但他始終也沒(méi)有阻斷與歷史的聯(lián)系，他的音樂(lè)創(chuàng)作中的抒情性音樂(lè)風(fēng)格，向我們充分展示了他對(duì)古典主義的簡(jiǎn)潔明朗和浪漫主義的歌唱性情感表達(dá)的繼承。也正因?yàn)槿绱耍沟闷樟_科菲耶夫的音樂(lè)在紛繁復(fù)雜、流派紛呈的二十世紀(jì)音樂(lè)中占有獨(dú)特而顯著的地位。
本文為“新疆維吾爾自治區(qū)高校科研計(jì)劃青年教師培育基金項(xiàng)目”《新疆音樂(lè)教育專業(yè)方向本科畢業(yè)生對(duì)多元音樂(lè)文化認(rèn)知的研究》（編號(hào)：XJEDU2009S98）的階段性研究成果。
注釋：
①Oscar Thompson:The International Cyclopedia of Music and Musicians[M].普羅科菲耶夫詞條. DoddMead. New York,1975.
②③涅斯奇耶夫.普羅科菲耶夫文選、回憶錄、評(píng)傳[M].徐月初、孫幼蘭譯.廣西：漓江出版社，2004.
參考文獻(xiàn)：
[1]Stephen C.E.Fiess.The Piano works of Serge Prokofiev[M].The Scarecrow Press Inc. Metuvhen.N.J. London,1994.
關(guān)鍵詞：花腔女高音；各個(gè)學(xué)派；各個(gè)年代；演唱風(fēng)格
中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4117（2012）01-0325-02
就像聲部可以劃分為男高音，女高音，男中音，女中音一樣，花腔女高音也可以隨著歌劇角色音色的要求和情感需求進(jìn)行更細(xì)致的歸類。一般來(lái)說(shuō)分為戲劇花腔女高音和抒情花腔女高音。比如說(shuō)戲劇花腔女高音所擔(dān)任的歌劇角色有莫扎特歌劇《魔笛》中的夜后以及《后宮誘逃》中的康斯坦茨; 羅西尼的歌劇《塞維里亞的理發(fā)師》中羅西娜; 威爾第歌劇《茶花女》中的維奧萊塔等等。而抒情花腔女高音擔(dān)任的歌劇角色如: 威爾第歌劇《弄臣》中的吉爾達(dá)和《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉;羅西尼歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》中的羅西娜; 約克•奧芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奧林匹亞。許多人認(rèn)為花腔女高音經(jīng)常的演唱華彩以及跳躍性的樂(lè)句，因此聲音應(yīng)該都是輕盈純凈，音量也比較偏小。其實(shí)不然, 雖說(shuō)戲劇女高音的音色較寬厚、充滿金屬色彩，但有些感彩比較濃烈的作品，比如要演繹性格比較剛烈的女子時(shí)，就需要戲劇女高音特有的音色。但是作品中又不乏花腔特色的旋律時(shí)，就促使了戲劇女高音也具備了演唱花腔作品的能力。而那種天生的花腔女高音, 音色優(yōu)美，充滿柔情 ，既有抒情女高的音色，又有靈活的花腔演唱技巧。但大多音量較小, 不夠濃厚, 只適合演唱?dú)g樂(lè)、喜悅、明快的歌曲。
17、18世紀(jì)的美聲學(xué)派，重視聲音的靈活性并強(qiáng)調(diào)花腔技術(shù)的訓(xùn)練。這從聲樂(lè)技巧的發(fā)展上來(lái)說(shuō)，是十分可取的。因?yàn)樗欣诎l(fā)展音域，鞏固頭聲。使聲音松弛、解除喉頭的壓迫，鍛煉氣息的控制，增強(qiáng)聲音的表現(xiàn)力，使聲音輕巧，靈活而且起音敏捷、準(zhǔn)確；更重要的是能延長(zhǎng)延長(zhǎng)壽命。那時(shí)期的歌劇或神劇中，不僅高音聲部要唱花腔樂(lè)段，而且連男中音、男低音也要唱一些花腔樂(lè)句。從17世紀(jì)40年代起，尤其到了18世紀(jì)，閹人歌手稱霸當(dāng)時(shí)的樂(lè)壇。那時(shí)的聲樂(lè)美學(xué)原則可以說(shuō)是“惟聲論”。歌唱家們可隨意在樂(lè)句中加花，極力炫耀自己的技巧，這些表演大都是脫離歌劇本身的內(nèi)容，而歌劇作家必須按歌唱家的喜好作曲。17、18世紀(jì)歐洲各國(guó)的演唱風(fēng)格也因各種不同的原因而有差異。當(dāng)時(shí)的法國(guó)正歌劇盛行，作曲家呂利總結(jié)和吸收了法國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)，加上吸取了意大利歌劇的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了典型的法國(guó)歌劇。但是在閹人歌手稱霸歌壇的17、18世紀(jì)，法國(guó)人對(duì)意大利閹人歌手的聲音感到難以忍受，并從道德角度抵制，因此這個(gè)時(shí)期的法國(guó)歌劇還是以古典音樂(lè)風(fēng)格為主，旋律優(yōu)美，比較少出現(xiàn)花腔的旋律樂(lè)句；英國(guó)當(dāng)時(shí)的作曲家如珀賽爾，他的作品極具英國(guó)民間色彩，旋律性也很強(qiáng)。另一位著名的作曲家亨德爾的創(chuàng)作特色是善于表現(xiàn)造型性的畫面和史詩(shī)般的宏偉氣魄。但是由于當(dāng)時(shí)處于斯圖亞特王朝復(fù)辟時(shí)期，宮廷崇拜意大利歌劇和閹人歌手，所以作曲家們還是要盡量保持聲音的抒情性和靈巧性。這時(shí)著名的花腔女高音，其實(shí)也就是閹人歌手有維露蒂、塞涅西諾、卡法雷利、法里內(nèi)利（Farinelli）。
同時(shí)在17、18世紀(jì)的聲樂(lè)論著都有很多是關(guān)于花腔技術(shù)方面的，如曼契尼（Giovanni Battista Mancini，1716――1800）在1776年發(fā)表的聲樂(lè)論著《關(guān)于近代花腔演唱的若干實(shí)用意見》，以及托西（Pietro Francesco Tosi，1646――1728）于1723年發(fā)表著作《古代及近代歌唱家的觀點(diǎn)及關(guān)于花腔演唱的見解》等等。這時(shí)期的出現(xiàn)的許多著名的作曲家所創(chuàng)作出的歌劇，其女主角也大多由花腔女高音擔(dān)任，如莫扎特的《魔笛》、《后宮誘逃》等等都足以見證了花腔演唱風(fēng)靡了當(dāng)時(shí)的整個(gè)歐洲樂(lè)壇。
19世紀(jì)歌劇創(chuàng)作繁榮、歌唱家層出不窮，男聲的地位逐步上升，漸漸奠定男唱男角，女唱女角的演唱風(fēng)氣，閹人歌手從18世紀(jì)末開始衰落，到19世紀(jì)初更是寥寥無(wú)幾，逐漸的消失于歐洲的歌劇舞臺(tái)。這時(shí)期的作品依然有不少花腔、裝飾音和華彩樂(lè)段，沒(méi)有了閹人歌手，歌唱家們高超的演唱技術(shù)仍不減當(dāng)年，男聲“關(guān)閉”唱法使聲音更為豐滿，音域也拓展很多，甚至也可以唱出靈巧的華彩樂(lè)句。但自羅西尼起，就規(guī)定了歌唱家只能按照譜上的華彩樂(lè)段演唱，不能隨便即興演唱。在這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了不少杰出的花腔女高音，像德國(guó)的戲劇花腔女高音德芙里安（W.S.Derrient，1804―1860）,16歲就演唱了《魔笛》中的帕米娜。也出現(xiàn)了新型的女中音歌唱家，其中不乏能唱很高很難的快速花腔樂(lè)句，像羅西尼的很多歌劇如《灰姑娘》《塞維利亞的理發(fā)師》等等，其中許多的女中音角色都由花腔女高音來(lái)演出。同時(shí)在19世紀(jì)也是出現(xiàn)了許多著名的的作曲家如貝利尼（V.Bellini，1801―1835）、威爾第（G.Verdi，1813―1901）等等，都創(chuàng)造出許多旋律優(yōu)美和賦有花腔色彩的作品，如貝利尼的《清教徒》、《夢(mèng)游女》，威爾第的《弄臣》、《茶花女》等，這些歌劇至今仍是各國(guó)歌劇院經(jīng)常上演的曲目，
尤其是中間的花腔女高音唱段叫人津津樂(lè)道，贊不絕口！這時(shí)的著名花腔女高音歌唱家也是人才輩出，如意大利花腔女高音阿黛琳娜•帕蒂、德國(guó)花腔女高音漢麗愛(ài)特•松苔格、瑞典花腔女高音珍妮•林德等等，她們都演繹了大量的花腔女高音的角色，在這期間，歌唱家們以精湛的歌唱技巧和舞臺(tái)感人的表演，贏得了觀眾，贏得了尊重。
在20世紀(jì)的歌劇舞臺(tái)上，除了仍保留傳統(tǒng)的劇目外，還出現(xiàn)了以理查.斯特勞斯、拉赫瑪尼諾夫等人為代表的新浪漫主義歌劇；以德彪西、拉威爾等人為代表的印象主義歌劇；以斯特拉文斯基、巴托克、興德米特等人為代表的新古典主義歌劇；以勛伯格、貝爾格為代表的表現(xiàn)主義歌劇。因此，20世紀(jì)的歌劇出現(xiàn)了各個(gè)流派競(jìng)相爭(zhēng)妍的局面。雖然這個(gè)時(shí)期也有以花腔女高音為主角而創(chuàng)作的歌劇如斯特勞斯的《在納克索斯島上的阿里亞德涅》中采比奈塔的花腔女高音詠嘆調(diào)；勛伯格的《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、鋼片琴、風(fēng)琴和豎琴合演的作品，也出現(xiàn)眾多聞名世界的花腔女高音，像嘉麗.庫(kù)契(Amelita Galli-Curci,1882-1963)、莉麗•龐斯(Lily Pons,1904.4.12-1976.2.13)、麗莉.雷曼（Lilli Lehmann，1848―1929）等等，她們無(wú)論是對(duì)20世紀(jì)新型的歌劇作品，還是對(duì)于17-19世紀(jì)的古典浪漫主義時(shí)期的歌劇作品的都做出了完美的演繹。到了20世紀(jì)，對(duì)于聲樂(lè)理論的研究，既有繼承傳統(tǒng)的一面，又有發(fā)展、創(chuàng)新的一面；既有成功的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也有各種流派學(xué)說(shuō)的出現(xiàn)。在花腔技術(shù)的研究和教學(xué)理論中，更為的循序漸進(jìn)，也更加的具體和更容易被理解和接受。
在歐洲歌劇史上花腔女高音的作品劇目眾多，除了我們所熟悉的意大利作曲家羅西尼的《灰姑娘》、多尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》、貝利尼的《清教徒》、威爾第的《茶花女》等等之外，德國(guó)作曲家有由韋伯的《奧伯龍》、約翰斯特勞斯的《蝙蝠》、莫扎特的《女人心》；法國(guó)的花腔作品有古諾的《羅密歐與朱麗葉》、托馬的《迷娘》
作為花腔女高音，其歌唱的特點(diǎn)是尤為顯著的，體現(xiàn)在聲音甜美、流暢、圓潤(rùn)、豐滿、音域?qū)拸V、聲區(qū)銜接天衣無(wú)縫，唱音階時(shí)均勻地從低音到高音連貫統(tǒng)一，高音的空靈、輕盈，跳音的輕巧、干脆，還有許多可以形容花腔的溢美之詞。自花腔唱法產(chǎn)生之后，隨著其技術(shù)的日漸成熟和唱法的廣泛傳播，除了花腔女高音之外，還出現(xiàn)了花腔女中音（Coloratura mezzo-soprano），如貝爾岡扎（Teresa Berganza）、西莉亞•芭托莉（Cecilia Bartoli）等等，她們不但有扎實(shí)穩(wěn)健的低音，還有護(hù)火純情的花腔技巧。除此之外還出現(xiàn)過(guò)花腔男高音，如尼克里尼（Nicolo grimaldi）他扮演的羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的阿爾馬維瓦伯爵就是花腔男高音的唱段。自歌劇誕生以來(lái)，花腔唱法在各個(gè)時(shí)期也有著不同的要求，并伴隨歷史的發(fā)展而發(fā)展，成為聲樂(lè)藝術(shù)中的瑰寶。
作者單位：韓山師范學(xué)院
作者簡(jiǎn)介：郭娟（1984- ），女，漢族，廣東潮州人，韓山師范學(xué)院，助教，碩士研究生，研究方向：聲樂(lè)表演與聲樂(lè)教育。
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關(guān)鍵詞：奧運(yùn)會(huì)；開幕式；儀式；展演
中圖分類號(hào)：G811.21文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-4590(2012)01-0060-05
Abstract: Opening ceremony structure is divided into morphology structure and significance one, and the former including time, space, objects, roles and behavior. The morphological structure of Modern Olympic Games opening ceremony had undergone significant changes after World War II, resulting in its essence turned from ritual to performances. At first, this paper analyze these specific changes based on the "structure determines function" according to "structure - function" theory, and then described its impact on the Olympic Games, that is feature evolution. Finally, this paper attempts to analyze the reasons for this change in a certain angle of view of "anomie" in order to tease out a clear change in its context.
Key words: opening ceremony; Olympic games; ritual; performance
1 前 言
作為衡量一屆奧運(yùn)會(huì)是否成功的標(biāo)志，現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)的開幕式經(jīng)歷了從儀式到展演的過(guò)程。開幕式的結(jié)構(gòu)分為形態(tài)結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)，前者主要包括時(shí)間、空間、角色、行為和器物等。其中，時(shí)空結(jié)構(gòu)是開幕式的基礎(chǔ)層面，器物、角色和行為組成了以行為為核心的基本內(nèi)容。形態(tài)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)鮮明，首先，單個(gè)的開幕式是一過(guò)性產(chǎn)品，就某屆開幕式而言不可重復(fù)。其次，在外界條件改變的情況下，不同屆次的開幕式可以收到類似或者相近的效果，這種效果使得開幕式呈現(xiàn)出周期性的特點(diǎn)。開幕式的一次性和周期性相輔相成，使得人們的感情在循環(huán)中得以積聚和強(qiáng)化。第三，時(shí)間上的有限便于將大量豐富的信息以濃縮形式釋放出來(lái)，以增強(qiáng)效力，表達(dá)相對(duì)豐富的內(nèi)涵，開幕式各環(huán)節(jié)因此安排緊湊，形成固定程序，程序化和規(guī)范化也就成為開幕式的特征之一。
2 開幕式從儀式到展演的具體變化
二戰(zhàn)后，開幕式在儀式的結(jié)構(gòu)方面有所增減。一方面，宗教儀式和文藝比賽被歷史淘汰；另一方面，宣誓、圣火和入場(chǎng)式等緯度均有所充實(shí)。這種形態(tài)結(jié)構(gòu)的變化引發(fā)了其意義結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，繼而影響了開幕式的功能，并由此影響了現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。
2.1 原有儀式緯度的廢除
2.1.1 宗教儀式的廢除
近代體育萌芽之時(shí)，正是宗教改革者們宣揚(yáng)靈肉統(tǒng)一、樂(lè)觀人生哲學(xué)和健康人體崇拜的時(shí)代。宗教逐漸改變了對(duì)體育的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)其對(duì)培養(yǎng)人的作用，并在教會(huì)中十分注意開展體育運(yùn)動(dòng)，加之宗教道德對(duì)于規(guī)范行為的積極作用，現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)繼承了古代奧運(yùn)會(huì)的諸多宗教儀式，反映了人們對(duì)重塑信仰的渴望。因此，現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)在這個(gè)時(shí)刻誕生有著深刻的宗教根源。
無(wú)論祈禱是發(fā)生在開幕式之前的教堂中還是開幕式上，這都是70年代前開幕式的重要組成部分。首屆奧運(yùn)會(huì)開幕式之前，皇室和貴賓首先到教堂參加了紀(jì)念希臘獨(dú)立的禮拜；1908年倫敦奧運(yùn)會(huì)起即有倡議舉行宗教儀式，并于第三日在倫敦圣保羅教堂舉行。賓西法尼亞州大主教在布道中說(shuō)：“奧林匹亞最重要的不在于獲勝而在于參加。”后來(lái)，顧拜旦對(duì)此的引用使其成為了奧林匹克運(yùn)動(dòng)的名言。在斯德哥爾摩的開幕式上，根據(jù)瑞典傳統(tǒng)進(jìn)行了簡(jiǎn)短卻肅穆的祈禱和贊美詩(shī)表演，觀眾齊聲加以重復(fù)，整個(gè)體育場(chǎng)被莊嚴(yán)的氣氛籠罩著。
1920年安特衛(wèi)普奧運(yùn)會(huì)開幕式當(dāng)天上午在市中心教堂為一戰(zhàn)陣亡的奧運(yùn)名將舉行彌撒。1924年巴黎奧運(yùn)會(huì)于開幕式當(dāng)天上午在天主教堂舉行慶祝彌撒，以示對(duì)神靈之敬畏。1960年羅馬奧運(yùn)會(huì)是最具宗教氣質(zhì)的開幕式，為了表示對(duì)本屆奧運(yùn)會(huì)的重視，羅馬教皇參與開幕式并發(fā)表講話，以示隆重。
比賽中也有以宗教冠名的比賽，比如1904年奧運(yùn)會(huì)中的部分田徑比賽，就是以主教Satolli的名義命名的。這一是因?yàn)楣糯鷬W運(yùn)會(huì)的宗教祭祀傳統(tǒng)；二是因?yàn)樵缙诘膴W運(yùn)會(huì)主要在歐洲國(guó)家舉行；三是宗教莊嚴(yán)肅穆或崇高等情緒與注重儀式的早期開幕式所需的感情鋪墊相吻合。然而，由于奧運(yùn)會(huì)逐漸在歐洲之外的國(guó)家舉辦，基督教不再是其國(guó)家宗教、開幕式的風(fēng)格日益輕松以及娛樂(lè)成分與宗教儀式不再相稱等原因，開幕式上進(jìn)行宗教儀式持續(xù)到了60年代，之后便逐漸淡化，至1972年被完全放棄。
2.1.2 文藝比賽的廢除
藝術(shù)與體育有著天然的融合特質(zhì)，在顧拜旦的不懈努力下，現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)繼承了古希臘的傳統(tǒng)，從1912年開始舉行包括建筑、雕塑、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫在內(nèi)的藝術(shù)比賽。然而，文藝有其特殊性，作品流派、風(fēng)格、樣式有不同；評(píng)判者的欣賞喜好、觀點(diǎn)、審美有極大差別。無(wú)論怎樣完善機(jī)制，要想在文藝比賽中做到公平競(jìng)爭(zhēng)總是非常困難。因此，奧運(yùn)會(huì)與藝術(shù)必須尋求新的結(jié)合點(diǎn)，從1956年開始，開幕式扮演了這一角色，其藝術(shù)深度和廣度也因此進(jìn)入了新的階段，精英藝術(shù)部分逐漸退出奧運(yùn)會(huì)的歷史舞臺(tái)，大眾化的成分則逐漸析出，開始為體育服務(wù)。
2.2 新儀式緯度的增加
2.1.1 空間――從儀式空間到展演背景
展演的風(fēng)格首先體現(xiàn)在體育場(chǎng)的設(shè)計(jì)上。二戰(zhàn)前，作為儀式空間的體育場(chǎng)對(duì)開幕式氛圍的塑造作用重大，其設(shè)計(jì)和使用以儀式為首要目的，從而保證了其效力的發(fā)揮。1960年前的開幕式還有很多活動(dòng)在教堂或者開幕式之外進(jìn)行，之后的開幕式則無(wú)一例外地選擇了體育場(chǎng)作為展演地點(diǎn)［9］，體育場(chǎng)幾乎不承擔(dān)類似宗教感情等崇高情感，其建造不再是為了突出儀式的作用，而是作為展演背景進(jìn)行設(shè)計(jì)。最突出的是冬奧會(huì)，其開幕式場(chǎng)地由于擺脫了400米跑道的限制而呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，在很大程度上推動(dòng)了開幕式風(fēng)格的變化。1956年冬奧會(huì)不對(duì)稱設(shè)計(jì)的方形體育場(chǎng)讓人們眼前一亮；1960年斯闊谷冬奧會(huì)獨(dú)特的方形場(chǎng)地和屋頂設(shè)計(jì)則體現(xiàn)出冬季項(xiàng)目的靈動(dòng)。儀式空間轉(zhuǎn)化為展演背景，為開幕式從儀式向展演轉(zhuǎn)變進(jìn)行了空間上的準(zhǔn)備，正如頗具代表性的1972年的帳篷式體育場(chǎng)，將奧運(yùn)會(huì)要傳達(dá)的理念用視覺(jué)的強(qiáng)烈沖擊表現(xiàn)了出來(lái)，開幕式藉此背景宣告脫離軍事和莊嚴(yán)肅穆，日益走向輕松和人情味。
2.1.2 器物――從火炬盆到點(diǎn)火者
“火”這個(gè)因素早在首屆奧運(yùn)會(huì)上就已經(jīng)出現(xiàn)了，當(dāng)時(shí)的形式是晚間的火炬游行，吸引了眾多參與者［4］。雖然火炬燃料落后，火炬臺(tái)設(shè)計(jì)平平，點(diǎn)火儀式也很簡(jiǎn)單，但每屆奧運(yùn)會(huì)都要在主會(huì)場(chǎng)點(diǎn)燃圣火，場(chǎng)面壯觀而莊嚴(yán)。儀式之所以是儀式并具有效力，就是少有細(xì)節(jié)上的變化，人們也不將注意力放在這上面，不關(guān)心點(diǎn)燃的方式、點(diǎn)火者和火盆的形狀，而只是關(guān)心圣火被點(diǎn)燃這一事件，儀式正是通過(guò)這種一以貫之的方式來(lái)完成其功能。
然而，二戰(zhàn)后，圣火從各個(gè)緯度發(fā)生了變化：
首先，火炬盆的形狀發(fā)生了變化。最初的圣火臺(tái)占據(jù)了體育場(chǎng)的制高點(diǎn)，突出了其崇高的儀式氛圍。二戰(zhàn)后，為了表現(xiàn)輕松的開幕式氛圍，加之開幕式的各種儀式中，圣火點(diǎn)燃最具設(shè)計(jì)和延展空間，能夠在完成儀式任務(wù)的基礎(chǔ)上，同時(shí)具備大型“秀”的風(fēng)格。因此，火炬盆的樣式開始有所變化，1972年的火環(huán)狀火炬開始從視覺(jué)上顛覆著人們對(duì)火炬盆的傳統(tǒng)概念。
其次，奧運(yùn)會(huì)開始注重點(diǎn)火者的選擇，因?yàn)槟：巳粘Ｅc儀式的界限從而動(dòng)搖了儀式的根基。點(diǎn)火者承載著舉辦國(guó)的意圖，傳達(dá)著組織者要表達(dá)的信息，以此來(lái)凸現(xiàn)舉辦國(guó)對(duì)奧林匹克文化的理解和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。1952年奧運(yùn)會(huì)將此殊榮授予了在1932年因違犯業(yè)余規(guī)定而被禁止參賽的努爾米，象征著奧運(yùn)會(huì)已經(jīng)不可抗拒地被商業(yè)化；1964年選擇“原子彈嬰兒”坂井義則，向世界傳遞著日本追求和平的愿望；1968年首次由女性點(diǎn)燃奧林匹克圣火，象征著奧林匹克運(yùn)動(dòng)向女性敞開大門；1972年，為了體現(xiàn)奧林匹克運(yùn)動(dòng)是連接各國(guó)人民紐帶的精神，組委會(huì)特意選擇了4位來(lái)自四大洲的選手；1976年兩人同時(shí)點(diǎn)燃圣火，代表了加拿大英法二元文化的和諧共存［1］［4］。點(diǎn)火者的開放及其因舉辦國(guó)不同而變化的要傳遞的意圖開始威脅到儀式的效力，使其蛻變?yōu)槭浪椎男侣勈录セ瘘c(diǎn)燃因此在一定程度上淡化了其一以貫之的印象和作用。
第三，圣火傳遞的規(guī)模日益擴(kuò)大。1952年冬奧會(huì)的圣火是在現(xiàn)代滑雪之父Sondre Nordheim挪威南部家鄉(xiāng)的一間小屋子里點(diǎn)燃；1956年冬奧會(huì)，奧林匹克圣火從首都羅馬點(diǎn)燃；1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)進(jìn)行了大規(guī)模的圣火傳遞；1976年蒙特利爾奧運(yùn)會(huì)，火種傳到雅典后，通過(guò)衛(wèi)星發(fā)射到渥太華，雖然后來(lái)國(guó)際奧委會(huì)認(rèn)為這種方式有違圣火傳遞的初衷，以后還將采用傳統(tǒng)方式的人工接力，但圣火傳遞規(guī)模的擴(kuò)大和高科技的融入進(jìn)一步暈染了儀式與日常生活的邊界，開放了開幕式的場(chǎng)域，使其失去了儀式的封閉性，為加入更多的展演因素做好了物質(zhì)上的準(zhǔn)備。
2.1.3 行為――入場(chǎng)式從軍事化到民間
開幕式從一開始就保留了很多軍事化或者半軍事化的東西，如入場(chǎng)式和人員著裝。二戰(zhàn)后的幾屆奧運(yùn)會(huì)也延續(xù)了此風(fēng)格，如1948年倫敦奧運(yùn)會(huì)上，隊(duì)伍距離嚴(yán)格確定，五環(huán)旗是由皇家衛(wèi)隊(duì)的士兵升起，舉牌手和和平鴿看管者是兒童十字軍，會(huì)旗由蘇格蘭衛(wèi)隊(duì)軍官交付；1956年墨爾本的舉牌手是軍官學(xué)校學(xué)生，另有50名軍官負(fù)責(zé)引導(dǎo)隊(duì)伍，并禁止運(yùn)動(dòng)員照相，以防破壞隊(duì)列［2］；1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)的護(hù)旗手由國(guó)民自衛(wèi)隊(duì)擔(dān)任。作為將人們從日常生活區(qū)分出來(lái)的儀式活動(dòng)，整齊劃一所帶來(lái)的與日常不同的氛圍是保證儀式效力的必要條件之一。
或許是因?yàn)槭状斡貌孰娂夹g(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)播，在1968年墨西哥城奧運(yùn)會(huì)上，許多國(guó)家代表團(tuán)的服裝顏色格外鮮艷［4］，嚴(yán)肅的軍事化風(fēng)格開始受到?jīng)_擊。同樣，為塑造戰(zhàn)后聯(lián)邦德國(guó)的新形象，慕尼黑奧組委定下了“歡快和人情味”的主調(diào)，旨在與觀眾建立親密融洽的關(guān)系，入場(chǎng)式由此形成了一種看似無(wú)序的秩序，氣氛歡快而熱烈，運(yùn)動(dòng)員們以他們喜歡的方式向全場(chǎng)觀眾致敬，舉牌手換作運(yùn)動(dòng)學(xué)校的女生，入場(chǎng)式音樂(lè)則是具有參賽國(guó)特色的民族樂(lè)曲，充分表現(xiàn)了全球化的理解和生活樂(lè)趣。在此種理念的引導(dǎo)下，奧林匹克會(huì)旗由運(yùn)動(dòng)員而不是軍人手持進(jìn)場(chǎng)，自然地釋放了歡快的感情，卻也難以再產(chǎn)生“壯麗、莊嚴(yán)、偉大”等類似宗教的感情。1976年蒙特利爾奧運(yùn)會(huì)繼續(xù)了非軍事化風(fēng)格，服裝變得輕便，運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲則使用了交響樂(lè)。熱情洋溢的開幕式與日常生活的相同，使得觀眾難以產(chǎn)生儀式所需要的與日常所見所感的區(qū)別感，同儀式脫離日常生活恰恰相反，展演的色彩逐漸釋放出來(lái)。
2.1.4 角色――對(duì)女性的開放
二戰(zhàn)后，婦女的法律、社會(huì)和政治作用等全面發(fā)生改變。1952年奧斯陸冬奧會(huì)是第一屆由女性宣布開幕的奧運(yùn)會(huì)，阿根廷和意大利代表團(tuán)的旗手也是女性；1956年冬奧會(huì)，第一次由女子宣讀誓詞；1968年，女運(yùn)動(dòng)員第一次點(diǎn)燃了圣火，是奧林匹克運(yùn)動(dòng)向女性打開大門的標(biāo)志之一。我們并不能說(shuō)奧林匹克運(yùn)動(dòng)真正實(shí)現(xiàn)了男女平等，但人員的圈定和排他性本是儀式的特征之一，對(duì)所有人敞開大門意味著儀式的結(jié)構(gòu)之一――角色從根本上發(fā)生了變化，不再有限制，也就不再有“閾”的變化，尤其是通過(guò)過(guò)程和場(chǎng)域的區(qū)別。
2.3 展演權(quán)重的增加導(dǎo)致意義結(jié)構(gòu)的變化
開幕式文藝表演的風(fēng)格在這一階段變得日益多樣和包容，之前服務(wù)于儀式的文藝表演開始向著娛樂(lè)化的方向發(fā)展。
首先是音樂(lè)。作為有效的表現(xiàn)手段，音樂(lè)最早就是作為儀式的附屬物被發(fā)明的，對(duì)神的感謝和贊美等在歌詞中深有體現(xiàn)；表現(xiàn)形式也繼承了唱詩(shī)班的特點(diǎn)，以合唱為主，具有強(qiáng)烈的宗教意味。顧拜旦就一直主張用露天大合唱等大型音樂(lè)表演來(lái)烘托奧運(yùn)會(huì)的氣氛，壯大奧運(yùn)會(huì)的聲勢(shì)［1］。因此開幕式的音樂(lè)作為一種公眾的精神約束，不許人思想放任，規(guī)范其行為，也符合宗教規(guī)范和習(xí)慣。
當(dāng)人們對(duì)開幕式的期待日益轉(zhuǎn)入展演而不是儀式，最明顯的變化之一就是入場(chǎng)式音樂(lè)從進(jìn)行曲變成了輕松歡快的樂(lè)曲。會(huì)歌在表現(xiàn)形式上也由側(cè)重于西方古典音樂(lè)甚至宗教音樂(lè)等轉(zhuǎn)而采用了更易為大眾所接受的流行音樂(lè)等［5］。然而，儀式的音樂(lè)之所以具有特殊的效力，一個(gè)很重要的原因就是并不總能在日常有所耳聞。與流行歌曲同樣的獲得途徑、方式甚至相同的演唱者，必然地導(dǎo)致其儀式性質(zhì)的降低。
其次，文藝表演的主要形式在二戰(zhàn)前主要是團(tuán)體操和集體舞蹈［8］。當(dāng)時(shí)歐洲流行的新古典主義風(fēng)格講求藝術(shù)作品的莊重典雅和崇高，也在審美上為整齊劃一的舞蹈打下了基礎(chǔ)，有效地營(yíng)造出了莊嚴(yán)氣氛。二戰(zhàn)后，規(guī)模宏大的團(tuán)體操表演逐步讓位于多媒體的、富于民族、文化和藝術(shù)特色的造型表演，文藝表演已經(jīng)以勢(shì)不可擋之勢(shì)成為開幕式的重要組成部分。與其他日常文藝表演的大致相同從根本上導(dǎo)致了開幕式效力的急劇弱化，也就難以再具備嚴(yán)肅性，塑造崇高氛圍也就不再是其題中應(yīng)有之義了。
3 開幕式功能的演變
開幕式從儀式到展演的變化對(duì)奧林匹克運(yùn)動(dòng)的影響主要表現(xiàn)在功能方面的盈虧：
3.1 教育意義的消退
顧拜旦認(rèn)為奧林匹克開幕式具有天然的教育學(xué)意義［3］。作為奧林匹克文化的集中展示，開幕式的首要功能原本是傳播奧林匹克主義和精神，進(jìn)行奧林匹克教育，通過(guò)升旗、宣誓等儀式和文藝表演場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和布置等把人們帶入奧林匹克精神, 并從中體驗(yàn)和重溫這些意義帶給他們的精神滿足和教化。早期的開幕式結(jié)構(gòu)逐漸完善，內(nèi)容卻少有變化，重復(fù)且規(guī)范的內(nèi)容四年一次地向世人傳播著奧林匹克運(yùn)動(dòng)的教義。
以深度、抽象為特征的儀式轉(zhuǎn)向以平面化、直觀性為特征的展演后，開幕式的教育意義急劇消退。注重視覺(jué)并以此來(lái)起作用的展演，甚至不需要美和崇高的吸引。人們將開幕式看作一場(chǎng)大型“秀”的同時(shí)，越發(fā)注重視覺(jué)上的沖擊、當(dāng)下的反應(yīng)和即時(shí)的體驗(yàn)，大量通俗的娛樂(lè)性視覺(jué)符號(hào)沖擊著人們對(duì)儀式的“凝神專注”。隨著審美主體的生存空間被擠兌，其審美感知能力一步步走向弱化，人們對(duì)開幕式不再懷有敬畏和景仰的心態(tài)，而是娛樂(lè)、游戲、消費(fèi)、享受的“消遣性接受”，從而抑制了其膜拜價(jià)值，消解了其教育意義。
同時(shí)，人們看到的奧運(yùn)會(huì)是經(jīng)過(guò)媒體過(guò)濾的奧運(yùn)會(huì)，其對(duì)鏡頭的選擇等使其對(duì)奧運(yùn)會(huì)教育價(jià)值的剝離成為可能。視覺(jué)爆炸導(dǎo)致人們對(duì)視覺(jué)的需求不斷攀升。于是，觀眾對(duì)沒(méi)有達(dá)到一定強(qiáng)度的視覺(jué)刺激比如入場(chǎng)式和宣誓儀式就無(wú)動(dòng)于衷。因此，越是包含豐富意義的內(nèi)容越難以通過(guò)視覺(jué)形象得到強(qiáng)化，使得人們無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)理解其背后可能蘊(yùn)含的深刻意義。在這個(gè)前提下，人們不得不節(jié)約注意力。長(zhǎng)期以往，對(duì)奧林匹克運(yùn)動(dòng)內(nèi)在意蘊(yùn)的關(guān)注就變成了一件可有可無(wú)的事情，逐漸消亡。
3.2 藝術(shù)的“去精英化”
“藝術(shù)取代宗教，審美創(chuàng)造崇高”。顧拜旦堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)和體育的結(jié)合會(huì)產(chǎn)生新的崇高形式，現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)正是要以嚴(yán)肅和神圣來(lái)形成高貴的特質(zhì)。大合唱和舞蹈等雖屬表演范疇，卻為儀式服務(wù)，所以在審美方面，呈現(xiàn)出崇高的藝術(shù)品位，也是將奧運(yùn)會(huì)與單純的錦標(biāo)賽區(qū)分開來(lái)的重要標(biāo)志。因此，發(fā)展奧林匹克運(yùn)動(dòng)的秘密就在開幕式等儀式之中。［1］奧運(yùn)會(huì)尤其關(guān)注和重視審美維度，并通過(guò)其為儀式服務(wù)的目的及其儀式意味，創(chuàng)造了體育運(yùn)動(dòng)與運(yùn)動(dòng)員的“宗教”，并通過(guò)這種“宗教”使人們“移情”從情感、精神上與奧林匹克思想體系進(jìn)行交流，使之成為高尚的社會(huì)文化活動(dòng)。
然而，進(jìn)入展演時(shí)代后，藝術(shù)則面臨著從“精英化”向“大眾化”轉(zhuǎn)變。商品生產(chǎn)進(jìn)入“大眾消費(fèi)”時(shí)代后，開幕式的藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)也急切地向通俗和流行靠近，文藝表演也急于考慮是否盈利和是否吸引眼球，以保證其商業(yè)前景。電視為文化的“去精英化”提供了技術(shù)條件，加之大合唱和團(tuán)體表演等原有藝術(shù)形式的局促和脆弱，開幕式的文藝逐漸實(shí)現(xiàn)了大眾消費(fèi)，從而導(dǎo)致開幕式降低為普通的文藝表演，很難繼續(xù)擔(dān)當(dāng)將奧運(yùn)會(huì)與其他體育比賽區(qū)別開來(lái)的重任。毋寧說(shuō)，這種區(qū)別已經(jīng)在開幕式藝術(shù)的“去精英化”中徹底淡化了。
3.3 難以喚起奧運(yùn)會(huì)所需要的特殊感情
開幕式的魅力還表現(xiàn)在對(duì)共同感情的喚起上。開幕式中逐步建立并承傳下來(lái)的程序，調(diào)動(dòng)了參與者的感覺(jué)和思維，使之對(duì)開幕式的主旨產(chǎn)生興趣和情感上的感性認(rèn)知，滿足了人類共同情感的需要，使得人們達(dá)成了共識(shí)。知道或不知道下一步發(fā)生什么并不重要，只要觀看或參與其中，通過(guò)感情的喚起和增強(qiáng)，便可吸引心靈。這種意識(shí)的力量，一度對(duì)強(qiáng)化奧林匹克精神意義重大。
同時(shí)，嚴(yán)肅的軍事化風(fēng)格把人們的情感和現(xiàn)場(chǎng)氛圍定格在了莊嚴(yán)和崇高。顧拜旦認(rèn)為開幕式是最重要的奧林匹克儀式，國(guó)家元首宣布開幕、宣誓、忠誠(chéng)、騎士精神、國(guó)家榮譽(yù)感和體育運(yùn)動(dòng)的光輝等對(duì)于所有參加奧林匹克運(yùn)動(dòng)的人來(lái)說(shuō)都具有同樣重要的意義。
在從儀式發(fā)展為展演后，開幕式在喚起這種特殊感情上已然吃力，單純的程序傳承已經(jīng)不能吸引受眾。一方面，程序雖然固定，但引起關(guān)注的并不再是重復(fù)本身而是每次添加的不同國(guó)家或城市的特色，比如宣誓儀式雖然在重復(fù)，但受眾更加關(guān)心的是哪位體育明星來(lái)宣誓而不再是重復(fù)的宣誓儀式本身；另一方面，奧運(yùn)會(huì)與受眾之間不再需要特殊的儀式情感，對(duì)“秀”的觀看和接受，受眾只需要準(zhǔn)備好獵奇的心理即可，而不再是吸引心靈的儀式的重復(fù)力量。
3.4 傳播和傳承奧林匹克主義和精神的功能弱化
儀式最普遍的功能就是其一以貫之的作用，開幕式也不例外，既是人們對(duì)奧林匹克標(biāo)識(shí)、儀式及其內(nèi)涵、感情和信念的響應(yīng)；又集合了藝術(shù)手段，創(chuàng)造和再創(chuàng)造了感情和意義本身。開幕式文化的存在形式原本是復(fù)制，程序作為開幕式中的一個(gè)慣性因素，是觀眾尋求認(rèn)同最經(jīng)濟(jì)的路線和標(biāo)簽，當(dāng)奧林匹克文化執(zhí)著地從一代人傳給下一代人時(shí)，借助于開幕式可以變得更加容易。
展演時(shí)代，奧林匹克主義和精神在超大型“秀”場(chǎng)中實(shí)難尋找到自己原有的傳播路徑，電子影像媒體直接作用于人的視覺(jué)，消除了與對(duì)象之間的距離以及奧林匹克主義和精神這種需要一定的教育才能理解的間接性，大大簡(jiǎn)化了從符號(hào)的所指到能指之間的思維過(guò)程，更符合人們的接受習(xí)慣，受眾逐漸轉(zhuǎn)向重圖像輕文字、重直觀輕抽象的具象性思維，與內(nèi)在、深層的抽象的奧林匹克主義和精神格格不入。
3.5 小結(jié)
開幕式的形態(tài)結(jié)構(gòu)是實(shí)現(xiàn)其功能的最基礎(chǔ)條件，主要包括時(shí)空、器物、角色和行為。隨著時(shí)空上儀式背景轉(zhuǎn)變?yōu)檎寡菘臻g、器物（火炬盆）轉(zhuǎn)變?yōu)楂C奇以及對(duì)點(diǎn)火者的重視、角色上對(duì)性別和不同文化的開放以及行為上入場(chǎng)式風(fēng)格從軍事化到民間的變化，開幕式的基本形態(tài)結(jié)構(gòu)發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。無(wú)論從時(shí)空準(zhǔn)備的變化還是行為以及角色的開放，開幕式作為儀式的基本形態(tài)結(jié)構(gòu)從“封閉”到“開放”，已經(jīng)從根本上脫離了儀式的封閉性。
另一方面，儀式的功能因此被顛覆，教育功能和傳承功能弱化，感情喚起功能的減弱和藝術(shù)的“大眾化”趨勢(shì)使開幕式的高尚文化特質(zhì)逐漸摻雜了“秀”過(guò)分遷就商業(yè)市場(chǎng)和迎合受眾的特點(diǎn)，不再堅(jiān)守嚴(yán)肅和崇高，致使開幕式傳統(tǒng)功能衰落乃至消失，在思想內(nèi)容、表現(xiàn)形式和審美情趣上難以完成其原有功能。
4 原因分析
4.1 奧林匹克運(yùn)動(dòng)走向國(guó)際化是基本背景
奧林匹克運(yùn)動(dòng)在二戰(zhàn)后是以名副其實(shí)的體育“全球化”為特點(diǎn)，除了走出歐洲和北美，更是向當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義國(guó)家敞開了大門，也對(duì)女性加以開放并伴隨著入場(chǎng)服飾等方面的變化。這些都影響了奧運(yùn)會(huì)的開幕式，開放了其作為重大社會(huì)文化事件的場(chǎng)閾。隨著奧運(yùn)會(huì)在世界范圍內(nèi)開花結(jié)果，人們?nèi)粘Ｉ畹墓?jié)奏性已經(jīng)越來(lái)越難以被奧運(yùn)會(huì)尤其是開幕式打破，受眾無(wú)須借助莊嚴(yán)肅穆的開幕式融入奧林匹克教義，其內(nèi)部意義和信仰的語(yǔ)境被打破，越來(lái)越被“局外人”方便地在日常生活中獲悉和理解，儀式性逐漸名存實(shí)亡，乃至喪失。
4.2 體育運(yùn)動(dòng)走向商業(yè)化是本質(zhì)原因
作為全球命題的體育商業(yè)化不可避免地影響了奧運(yùn)會(huì)。體育娛樂(lè)化受到廣大受眾的追捧與其商業(yè)化運(yùn)作帶來(lái)的豐厚利潤(rùn)是分不開的，這就導(dǎo)致了包括開幕式在內(nèi)的奧運(yùn)會(huì)的諸多方面不得不考慮受眾的接受程度。首先是功能的替代。市場(chǎng)的參與消解了傳統(tǒng)歐洲奧運(yùn)會(huì)的高貴性和肅穆特質(zhì)，有別于貴族的精英文化，追求利潤(rùn)這一唯一的“制度”改變了原有程式化的“閾限”方式，在很大程度上，商業(yè)化完成了儀式本質(zhì)上的顛覆。其次是整合方式的變革。商業(yè)化通過(guò)娛樂(lè)大眾來(lái)完成受眾的精神需求和整合，指向了利益認(rèn)同、信息聯(lián)系和互動(dòng)參與，不再需要借助于儀式超尋常的力量來(lái)整合受眾群體，儀式的地位由此弱化。
4.3 職業(yè)體育的展演本質(zhì)使該轉(zhuǎn)變具有必然性
二戰(zhàn)后，隨著運(yùn)動(dòng)員從業(yè)余走向職業(yè)，體育的展演本質(zhì)愈發(fā)表現(xiàn)了出來(lái)。文藝表演和運(yùn)動(dòng)員的比賽在英語(yǔ)中都使用performance一詞，與儀式一以貫之的重復(fù)不同，展演的本質(zhì)雖然也是重建，但儀式內(nèi)容往往事先知曉，歷來(lái)不變，而表演不同，雖有規(guī)則控制，但內(nèi)容尤其是結(jié)果通常不可預(yù)測(cè)，是對(duì)劇場(chǎng)的強(qiáng)化。如果說(shuō)儀式是重復(fù)，那么展演則是重復(fù)行為上的多重選擇，是對(duì)原有儀式程序不斷拒斥和替代的過(guò)程。
職業(yè)體育一則由于職業(yè)運(yùn)動(dòng)員的出現(xiàn)，二則由于項(xiàng)目規(guī)則的極度細(xì)化，喪失了最初的實(shí)用性，轉(zhuǎn)而變成了遠(yuǎn)離日常生活的技能訓(xùn)練，對(duì)其的觀看變成了與受眾日常生活并無(wú)直接聯(lián)系的展演，具備了與觀看文藝表演等同質(zhì)的內(nèi)容，為其服務(wù)的開幕式自然也不能避免類似的轉(zhuǎn)變。
4.4 媒體的長(zhǎng)驅(qū)直入是直接誘因
到五十年代后半段，電視逐步進(jìn)入歐美尋常百姓家，通訊衛(wèi)星的出現(xiàn)，又使跨洲進(jìn)行電視實(shí)況轉(zhuǎn)播成為現(xiàn)實(shí)。電視可以從不同角度顯現(xiàn)、放大、重放、慢放體育運(yùn)動(dòng)或定格于一組動(dòng)作，為觀眾提供了現(xiàn)場(chǎng)肉眼看不到的細(xì)節(jié)和分析，更適合于體育比賽的報(bào)道。1968年奧運(yùn)會(huì)首次使用彩電技術(shù)向全世界轉(zhuǎn)播，許多代表團(tuán)因此選用了顏色鮮艷的服裝。五、六十年代，技術(shù)的進(jìn)步加速了文化傳播工具尤其是電視的普及，催化了體育市場(chǎng)，也促使舉辦國(guó)表現(xiàn)自己特點(diǎn)的方式變得輕松，并著意于取悅他者。大眾傳播時(shí)代，隨著人們以及體育傳播對(duì)大眾媒體的依賴，媒體從自身利益出發(fā)，已將體育裹脅其中，并把自身的價(jià)值邏輯強(qiáng)加給體育，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)體育的主導(dǎo)。
儀式的行為發(fā)生了根本的變化，著力點(diǎn)變?yōu)樽鳛橥饨绲乃撸瑲牧藘x式著意于提升自我的品質(zhì)，表面上看只是發(fā)生場(chǎng)域的更換，實(shí)則卻是主流話語(yǔ)中的主置的更迭。如今的開幕式隔絕了受眾與表演者的深層接觸和情感交流，現(xiàn)代舞美、燈光、音響，使本來(lái)生活化的儀式不僅變成了受眾獵奇心理的滿足，而且使其從“被動(dòng)的收聽者、消費(fèi)者、接受者或目標(biāo)對(duì)象”的直接受眾和大眾受眾轉(zhuǎn)向了“搜尋者、咨詢者、瀏覽者、反饋者、對(duì)話者和交談?wù)摺钡臄U(kuò)散受眾［11］，新的觀看模式尤其是網(wǎng)絡(luò)等的日常普遍性，也日益如火如荼地挑戰(zhàn)了開幕式作為儀式的特質(zhì)，開幕式必然要從肅穆高尚走向開放的“對(duì)話”。
4.5 政治意圖的淡化促進(jìn)了轉(zhuǎn)變的發(fā)生
二戰(zhàn)后，奧林匹克運(yùn)動(dòng)遇到的問(wèn)題之一莫過(guò)于東西方在奧林匹克運(yùn)動(dòng)中的抗衡，沖突擴(kuò)大到了體育場(chǎng)內(nèi)，也間接促成了業(yè)余體育向職業(yè)體育的轉(zhuǎn)變，從而間接地影響了宣誓等緯度的變化。然而，奧林匹克運(yùn)動(dòng)一方面受到國(guó)際局勢(shì)的影響，另一方面又顯示出反作用。即使政治影響到了入場(chǎng)式的數(shù)量和質(zhì)量，也恰恰是因?yàn)檎苇h(huán)境的惡劣，人們才更傾向于在開幕式中尋找奧林匹克運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的和平、團(tuán)結(jié)和友誼。正因?yàn)槿绱耍軌虮憩F(xiàn)奧林匹克運(yùn)動(dòng)獨(dú)特氣質(zhì)的文藝表演在這個(gè)階段才日益發(fā)展壯大。
然而，這種壯大雖以為奧林匹克儀式服務(wù)為肇始，之后“退儀式化”的發(fā)展卻是奧林匹克運(yùn)動(dòng)僅僅依靠自身力量所難以扭轉(zhuǎn)的。輕松歡快與娛樂(lè)、獵奇只有一線之隔。從另一個(gè)角度，毋寧說(shuō)政治雖然隱身了，取而代之登上歷史舞臺(tái)的文化及其表演方式的力量反而更為強(qiáng)大。
5 結(jié)束語(yǔ)
作為社會(huì)的記憶熔爐，儀式是記錄社會(huì)文化變遷的顯微鏡。開幕式自然也不例外地記錄著奧運(yùn)會(huì)發(fā)展的細(xì)微脈搏，在構(gòu)建奧林匹克運(yùn)動(dòng)發(fā)展的同時(shí)，也被歷史所構(gòu)建，完成了從儀式到展演的歷史轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變對(duì)奧林匹克運(yùn)動(dòng)的影響主要表現(xiàn)在其功能的變化，這主要是由其形態(tài)結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)的變化所引起。其中的影響因素雖然頗多，卻非斷然獨(dú)立，而是錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，通過(guò)開幕式對(duì)現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)投射了深深的社會(huì)文化烙印，通過(guò)開幕式的這種變化，從中我們不難看出奧林匹克運(yùn)動(dòng)在二戰(zhàn)后的發(fā)展軌跡。雖然無(wú)須哀嘆，因?yàn)槿巳硕荚谙硎苓@種變化，卻也不得不警醒地了解到此奧運(yùn)已遠(yuǎn)非彼奧運(yùn)，對(duì)奧林匹克運(yùn)動(dòng)的研究不應(yīng)只走樂(lè)觀路線。
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