時間：2024-01-19 16:09:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇秦漢工藝美術的特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：工藝美術史，課程教學，改革
Abstract: the history of ancient Chinese technology "from the Angle of the design to observe and study of China's long the development of handicraft industry activities, so as to better understand the industrial design professional study the problem in; For both design major area of study lay a theoretical foundation, at the same time also can enrich students' professional study of ideas. This paper mainly discusses the history of ancient Chinese technology teaching reform.
Keywords: process art history, the curriculum teaching, the reform
中圖分類號：G622.3文獻標識碼：A 文章編號：
中國古代工藝美術是中國人民為滿足自己的物質需要和精神需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術的重要組成部分，既體現了工藝美術的一般本質特征，在內涵和形式上保持著實用性與審美性的統一，又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個性。中國工藝美術以其悠久的歷史、別具一格的風范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態，為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。
1 《中國古代工藝美術史》課程介紹
《中國古代工藝美術史》是美術設計專業以及工業設計專業的一門專業理論課。課程學習目的是通過該課程的學習，使學生了解中國古代各個歷史時期工藝美術的時代特點和民族特點，了解不同時期工藝的造型、色彩、裝飾以及審美思想特征；筆者在擔任這門課程的教學任務以來，針對課程特點和學生(藝術生)的特性，進行了一些教學改革嘗試，在此談些體會和見解。
從中國工藝美術史課程的主要教學結構看，除了田本的主要優點得到發揚之外，還存在一定的時代局限。這一局限突出表現在過于關注上層社會的用品和藝術品，忽視一般的日用器皿、工具和用具，這顯然與工藝美術這一概念的歷史淵源息息相關。正如上文所說，我們理解的工藝美術是“應實際生活之需要，于各種器物上施以美術之技巧或裝飾者”，那么，在古代只有上層社會才有財力物力把“美術技巧或裝飾”做到無以復加的程度。而下層社會所需要的日用器皿、工具和用具大都樸素實用，它們的設計生產狀況必然受到冷遇。這本來是無可非議的問題，到上世紀80年代以后卻遭遇矛盾和困惑。因為隨著設計教育的“開放”，西方新的教育理念強烈地沖擊著工藝美術教育的領地，使“工藝美術學”這一原本就是外來的概念變得與時代難以合拍，結果是學科名稱被替換。
2《中國古代工藝美術史》課程教學現狀
對這門課程，普遍的教學方法是先在課堂上介紹中國工藝美術史的大體發展脈絡，再重點講授各歷史時期工藝美術的典型代表，強調辨認各個時期不同藝術風格的紋樣與器物造型，從而引導學生學會欣賞各種藝術風格，分析歷史文化內涵。通過教學，可以實現以下課程教學目標：第一，讓學生了解我國各個歷史時期的整體風貌及各種工藝美術的類型、造型、裝飾和藝術特點。第二，認識古人的生活方式、社會歷史背景及其與工藝美術的關系，把握各時期工藝美術的審美格調、美學特征及其形成原因。第三，理解各歷史階段工藝美術的時代風貌及我國工藝美術的發展帶給我們的啟發。第四，要求同學們能根據自身興趣特點，對我國古代工藝美術作品及現象深入研究，做出自己的評價，并與現代設計實踐相結合。
但是這種教學方法通常是以老師為主體講授，模式相對固定，這種類似填鴨式的教學，效果很不理想。這存在兩個方面的原因：一是“教”方面的原因，老師上課滿堂灌，學生僅是被動聽，不需要動腦筋思考，也不會去主動查閱相關資料，聽過之后很難留下深刻印象；二是“學”方面的原因，學生普遍不重視理論課，認為學習理論課沒有實際用途，只要掌握了專業技能就能成為好的設計師，沒有認識到優秀設計作品的產生不僅要依靠表面形式，更是源于它的內涵—設計師理論素養和文化素養的集中體現。更重要的是學生可能認為，中國古代只有手工藝，沒有設計。其實，站在設計的角度，我們可以發現，在我國漫長的手工業發展歷程中，涌現出了許多實用和審美相結合的優秀設計作品。在課程教學中，老師應有意識地引導學生去發現這些優秀作品中所蘊含的先進設計思想。
3《中國古代工藝美術史》課程教學改革的途徑
3.1利用多媒體技術營造激發興趣、激活思維的課堂氣氛
為了調動學生學習的積極性，教師需要營造一種有助于激發興趣、激活思維的課堂氣氛。多媒體技術的運用就能夠很好地營造這樣的課堂氣氛，把聲音、圖像、文字與《中國古代工藝美術史》的內容有機地結合時，全面調動學生的視聽感觀，誘導學生進入積極的思維狀態。而且由于多媒體不受時空限制，直接表現各種事物和現象，在和諧的教學環境中，學生由被動的知識的接受者一躍成為新知識的探索者、發現者。可以播放與《中國古代工藝美術史》課程內容有關的影視劇，以活躍課堂氣氛，例如在講解唐代的藝術特征時，我們可以播放電視劇《大唐盛世》片段。讓學生感受那個時代人們的包容和自信，從而理解那時的藝術特征是豐滿圓潤，是那樣的華麗高貴。再給學生播放圖片。比如書法、器物、石刻、壁域、服裝等，對這些藝術形式進行分析進而加以說明，讓學生積極思考，熱烈地討論，以拓展學生的文化視野。實踐證明，在多媒體創設的逼真的情境中，學生興趣盎然，精神振奮，思維活躍，達到了良好的教學效果。
3.2加強與相應設計專業知識的理論聯系
在《中國古代工藝美術史》課程中要講授各個時期我國工藝美術品的造型、裝飾、色彩等特征。無論是對工藝美術作品的造型、裝飾結構的處理，還是對材質、工藝的運用，其實質都可以歸納為是對作品形式的改變。形式美法則的運用在我國的工藝美術品上有普突出的表現。雖然受我國古代“重道輕器”的思想影響，古代設計理論的構建沒能像西方國家那樣形成專門的理論體系，但這些理論思想在我們的器物上是有著完美表現的。
例如，當講到秦漢時期畫像石畫像磚的時候，介紹其中一幅弋射收獲畫像磚，畫面上水中游魚與空中飛鳥的構圖很自然地跟同學們就提到了現代荷蘭著名版畫家埃舍爾的木刻Sky And Water(天與水I)，從而展開了關于從契合到漸變的討論，學生反應也很熱烈，起到較好的教學效果。
結論
總之，中國古代工藝美術史是關系學生知識積累和文化素養提高的課程，在設計觀念和教育觀念變化較大的時期，這門課教改的重要性就更加明顯。
參考文獻
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[2]程娥. 多媒體技術在教學中的應用及應注意的問題[J]. 河南教育(高校版)，2008，(9).
[3]尚剛. 中國工藝美術史新編[M]. 北京：高等教育出版社，2007.
一、發展概況
原始社會
實用與審美相統一
陶器
奴隸社會
崇高
青銅器、玉器
戰國秦漢
輕利活潑、飛動奔放、雄強
古拙
陶器、漆器和絲織品
三國兩晉
空疏、清靜、平淡
青瓷、建筑物件和宗教工藝美術
隋唐
氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿
染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工
宋
沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一
元
粗獷、豪放和剛勁
明
端莊、簡約、程式化
清
矯飾雕琢、精致繁縟
二、主要內容、分類
實用工藝美術和陳設工藝美術
傳統工藝美術和現代工藝美術
手工藝美術和工業設計
民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術
雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻
傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。
現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。
三、美學特征
和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性
第一章
原始社會的工藝美術
概述
石器
原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。
舊石器時代石器
新石器時代石器
動物陶塑
形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。
陶豬
新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。
從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。
陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。
狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄
鳥形鬶
新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。
鱉形墨陶壺
新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。
紅陶鳥形器
新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。
人物陶塑
雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。
玉雕
原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。
實用工具——禮器和裝飾品
碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮
其他工藝美術史
骨雕
牙雕
編織
裝飾品
陶器
陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。
陶罐
新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。
新時期時代早期陶器
裴李崗文化（前5500～前4900）
磁山文化
（前5400～前5100）
大地灣文化（前5200～前4800）
裴李崗文化（前5500～前4900）
河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。
紅陶雙耳三足壺
紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。
磁山文化（前5400～前5100）
河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。
大地灣文化（前5200～前4800）
發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。
紅陶繩紋碗
紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。
新時期時代中晚期陶器
遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化
陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶
仰韶文化
分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。
年代：公元前5500－前3000年左右。
社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。
原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑
呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。
彩陶——仰韶文化半坡類型
代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶
器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐
風格：樸實厚重
彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、
魚鳥結合紋、
鹿紋）
幾何紋
（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋
人面魚紋彩陶盆
新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。
鹿紋彩陶盆
人面魚紋盆
魚鳥紋細頸瓶
彩陶船形壺
新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。
幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕
新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約
0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶
紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。
紅陶小口尖底瓶
紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶——仰韶文化廟底溝類型
代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶
器型：大口小底曲腹盆和碗
風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重
彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。
彩陶花瓣紋盆
陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。
勾葉紋彩陶盆
植物紋彩陶盆
魚鳥紋彩陶盆
彩陶鯢魚紋瓶
彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。
漩渦紋曲腹盆
鸛魚石斧缸
新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。
彩陶雙連壺
1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。
馬家窯文化——馬家窯類型
分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區
年代：公元前3300～前2900年
器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。
紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；
最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.
彩陶舞蹈紋盆
彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶人形浮雕壺
彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。
鳥紋壺
新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，
黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。
彩陶缽
彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。
彩陶筒形瓶
新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。
漩渦紋罐
馬家窯文化——半山類型
分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部
年代：公元前2650～前2350年
器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等
紋飾:
鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最
為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。
彩陶罐
彩陶甕
馬家窯文化——馬廠類型
分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省
年代：公元前2350～前2050年
器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化
紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。
彩陶蛙紋甕
彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。
幾何紋雙耳罐
新石器時代
其他文化的彩陶
大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。
白彩陶豆
白彩陶豆
大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米
1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。
彩陶雙體罐
新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。
彩陶筒形瓶
彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶帶蓋罐紅山文化
紅山文化彩陶罐
高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。
圓底彩陶罐沙井文化
夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。
人體彩陶
甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。
雙大耳罐齊家文化
紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，
甘肅省博物館藏。
黑陶
在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。
黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。
黑陶蛋殼杯
黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。
黑陶蛋殼杯龍山
黑陶豆龍山
黑陶雙耳杯龍山
黑陶碗龍山
新時期時代
其他文化的黑陶
屈家嶺文化、良渚文化等
黑陶高足杯
黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。
黑陶貫耳壺
黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。
黑陶壺
黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。
黑陶釜
新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米
釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。
白陶
用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。
印紋陶
在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。
印紋陶
其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感
商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。
石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。
夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。
商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。
周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。
周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。
周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。
周代的等級制充分反映在工藝美術方面。
這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。
依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。
春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。
各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。
封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。
學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。
青銅是紅銅加錫、鉛的合金。
青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。
大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。
1、青銅器的型制：
武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等
樂器：鉦、鐃、鐘、鼓
生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。
2、青銅器的制造工藝：
陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。
商代青銅器
是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。
西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。
酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。
陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。
春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。
裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。
春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。
陶瓷工藝
商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。
灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。
白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。
釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。
這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導
周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。
陶器以紅色粗泥陶為主。
春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。
浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。
這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。
另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。
雕刻工藝
《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。
商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。
周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。
玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。
春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。
琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。
戰國時期琉璃的產地為長沙地區。
染織工藝
西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。
當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。
染色工藝也有一定的成就。
春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。
而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。
漆器的色彩也要符合禮制的規定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》
用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。
1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。
2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。
3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。
4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。
周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。
春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。
二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。
三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。
四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。
秦漢時期的工藝美術
公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出
大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。
美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。
秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。
秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。
湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。
而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。
秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。
漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。
另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。
漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。
漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。
最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。
漢代的陶瓷，有了進一步的發展。
陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。
裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。
這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。
漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。
漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。
漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。
漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。
漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。
漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。
漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。
裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。
裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。
漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。
圓雕以陜西霍去病墓為代表。
平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。
平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。
玉器亦有較大發展。
漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。
1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。
2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。
3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。
4、其裝飾風格：質、動、緊、味。
5、其圖案裝飾方法：
變形的處理－－剪影法
構圖的處理－－分割法
裝飾的處理－－填充法
材料的處理－－減地法
六朝時期的工藝美術
漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”
戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。
在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。
佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。
六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。
自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。
陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200
°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。
最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。
雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。
蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。
另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。
三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。
六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。
銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。
六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。
六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。
這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。
佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。
在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。
佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。
早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。
克孜爾石窟
今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。
莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。
莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。
其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。
北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。
今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。
中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。
最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。
早期佛教雕刻可分為三個階段：
一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。
二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。
三、北齊石刻造像為代表。
由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。
繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。
龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。
麥積山石窟
位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。
東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。
南朝陵莫雕刻與陶俑
在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。
佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。
塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。
石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。
寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。
哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。
工藝美術風格清秀、空疏。
與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。
隋唐時期的工藝美術
隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。
唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。
一、隋代的陶瓷
白瓷燒制成功，是一項突出的成就。
二、唐代的陶瓷
1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”
2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。
3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。
4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。
隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。
1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。
2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。
3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。
隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。
唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。
唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。
唐代的漆器工藝也有所創新。
金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。
唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。
家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。
菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。
著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。
順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。
乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。
唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。
人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。
裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。
較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。
藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。
宋代的工藝美術
五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。
北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。
宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”
一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。
二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。
北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。
汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。
官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。
耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。
鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。
磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。
南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。
龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。
哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。
建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。
吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。
宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。
緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。
另雕版印染和刺繡也具成就。
宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。
金銀器也甚發達。
宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。
金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。
犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。
螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。
雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。
玉雕以“巧色”為最高成就。
石雕以歙硯和端硯為全國第一。
典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。
嚴謹含蓄，是為“理”
文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。
元代的工藝美術
1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞
。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。
如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。
元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。
景德鎮開始成為全國制瓷的中心。
元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。
青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。
釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。
元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。
在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。
元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。
捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。
毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。
棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。
元代非常重視金銀器，而銅器遜色。
金銀器出土較多。
元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。
張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。
彭君寶為當時戧金高手。
螺鈿也很秀美。
元代強盛而統一。“尚武”
粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。
喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。
明清時期工藝美術
明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。
資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。
清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。
中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。
明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。
明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。
清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。
明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。
甜白釉和紅釉最具特色。
宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。
明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。
上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。
弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。
嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、
萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。
明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。
瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。
宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”
宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。
琺華器與佛教有關。花紋輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。
清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。
雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。
乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。
康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。
康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。
康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。
明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。
絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。
清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。
明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。
宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。
景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。
清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。
明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。
清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。
明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具
充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆
注意家具的造型，采用木構架結構
明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅
簡，造型洗練，落落大方
厚，形象渾厚，莊穆質樸
精，做工精巧，嚴謹準確
雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。
明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。
其中玉雕和竹雕最著。
清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。
吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”
分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。
表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。
明代是中國民族風格發展的成熟時期。
許海峰（1980-），男，浙江上虞，雙碩士，講師/工程師，主要從事藝術設計、非遺保護、文化創意產業方面的研究。
宋蓉蓉（1983-），女，浙江溫州，助理研究員，主要從事學生思想教育方面的研究。
摘 要：東陽木雕是首批國家非物質文化遺產，作為一項具有悠久歷史的傳統手工藝，目前對其的“非遺性”保護的研究還比較少。因此本文將結合當下的內外部環境及非物質文化遺產的保護特性，提出對東陽木雕進行生產性保護概念，并對此進行理論研究，為其在當下能得到更好的保護和傳承進行必要的探索。
關鍵詞：東陽木雕；非物質文化遺產；生產性保護
1、概述
1.1“生產性保護”概述
“生產性保護”的概念最早是由現文化部副部長王文章先生于2006年在其主編的《非物質文化遺產概論》一書中首次提出，直到2009年元宵節舉辦的“中國非物質文化遺產傳統技藝保護大展系列活動”中，對“生產性保護”的概念也作出了深入的、全面的解釋。“‘生產性保護’是以‘保護’非物質文化遺產的原真形態和文化內涵，尊重非物質文化遺產的獨特性和差異性為前提，借助生產、流通、銷售等市場化手段，將具有轉化經濟資源條件的非物質文化遺產轉化為文化生產力和文化產品，產生經濟效益；對具備進行產業開發條件的項目，形成相關產業，通過產業化促進其發展。” [1]非物質文化遺產的生產性保護與活態性保護、原真性保護等保護方式與手段一起，并列為當下非物質文化遺產保護的的基本方式和原則之一。
1.2東陽木雕歷史與現狀
東陽木雕是以地處浙中腹地的縣級市東陽市地名命名的一項具有千年歷史的傳統手工藝，具有關文獻資料記載，“其起源于商周，滋長于秦漢，形成于唐宋，鼎盛于明清，至今已有1300多年的歷史，主要是應用在建筑及其裝飾上的以平面淺浮雕為主要表現形式的一種雕刻藝術。” [2]東陽木雕是浙江三大雕刻之一，位于國內四大木雕之首。其在2006年其被錄入首批國家級非物質文化遺產目錄，至此，東陽木雕的保護與傳承、創新與發展在新世紀得到了新的發展，如東陽市目前已把東陽木雕?紅木家具產業的發展作為市支柱產業之一。
據不完全統計，東陽市現“全市已有木雕企業2733家，專事木雕制作的加工點、家庭作坊2000多家，從業人員達13.4萬人，產品涵蓋建筑雕飾和建筑裝潢木雕、家具和日用品雕飾木雕、陳設欣賞品木雕、宗教用品木雕等四大品類，年產值達145.2億元。” [3]截止2012年底，“東陽市木雕?紅木家具上規模企業95家，經工商注冊登記的生產企業1200余家，經營戶950余家，從業人數近10萬余人。全市木雕?紅木家具產業完成產值約120億元，新增投資約2.4億元。” [4]其中年產值已超億元企業10多家，5家企業入中國紅木家具30強，擁有自主品牌15個，2012年其產業值約達120億元，新增投資約2.4億元。目前，東陽市擁有藝海路、吳寧東路、東陽中國木雕城、東陽紅木家具市場、南馬鎮紅木家具市場及橫店鎮紅木家具市場等數個專業性市場，木雕產業已成為東陽經濟發展的支柱產業之一。其次，人才方面，目前，東陽木雕現有從業人員13.4萬余人 [5]，并具有亞太地區手工藝大師1名，國家級藝美術大師6人，省級工藝美術大師25人，浙江省民族民間藝術家10人，國家級非物質文化遺產代表作傳承人3人、省級5人。全市工藝美術專業技術職稱人員1168名，其中高級工藝美術師28人、工藝美術師215人，助理工藝美術師631名。 [6]以上人才，絕大部分是從事木雕事業，強大的專業人才優勢在全國手工藝行業中視屬罕見。綜上所述，東陽木雕在產業發展、人才方面都擁有較好的基礎，產業化發展紅火。因此，我們認為，基于東陽木雕的歷史特點以及其自身屬性，當下的產業化發展為其的保護與傳承、發展與創新方面起到了極大的作用，實行“生產性保護”符合其保護與傳承的特點與要求。
2、“生產性保護”的目的和意義
2.1“生產性保護”的目的
東陽木雕是隨著傳統傳統建筑的發展而來，作為老百姓的日常生活、生產過程中對其器具的設計與制作、裝飾與美化一項傳統工藝。其不管是在建筑裝飾與室內陳設設計與制作中，還是在傳統的婚嫁的嫁妝器具中，均是東陽木雕集聚展示的區域與載體。其在歷史發展進程中始終以適合百姓的日常生活而存在并以此連綿不斷地發展至今。確切地講，東陽木雕至今還能具有如此強的生命力與良好的發展勢頭，主要是因為其適應了老百姓的日常生活所需物品的設計與制作、裝飾與美化，符合了區域百姓的審美要求與心理需求。因此，對其提出進行“生產性保護”是符合東陽木雕作為傳統手工藝的自身基本屬性、特點與要求。
2.2“生產性保護”的意義
東陽木雕作為傳統手工藝，其具有固有的雕刻技法、傳承模式、傳承特點與要求等，在歷史上東陽木雕與其他傳統手工藝一樣，主要是通過傳統的“拜師學藝”模式進行。行內形象地概括了其學習的歷程，即“三年學徒，四年半作，十年出師。”這說明了東陽木雕這樣技能學習的難度與時間的跨度，“這基本上是一個東陽木雕師傅的成長時間表，古時如此，現今亦然。跟中國其他傳統技藝一樣，東陽木雕以家族傳承和師徒傳承為主要傳承方式，拜師學藝，練得十年功，方可有所成。” [7]東陽木雕能發展至今，該種保護與傳承模式起到了不可替代的作用，其作為非物質文化遺產項目，依據非遺傳承的基本模式與特點，即通過師傅的“口傳心授”模式與學徒自身的“偷學”加實際項目的實踐，并在與師傅的實踐和指導中習得東陽木雕的“核心技藝”。因此，東陽木雕的傳承實質上是在實際的項目生產過程中加以傳承與發展的。鑒于此，當下我們提出的“生產性保護”概念是適合東陽木雕這門傳統技藝的傳承實質和屬性要求的。
3、東陽木雕“生產性保護”的路徑與策略
東陽木雕的發展始終是扎根于傳統建筑、百姓日常生活器具的設計與制作以及符合百姓審美要求的基礎上，當下提出對其進行“生產性保護”保護，在遵循非遺產本質屬性與參考和借鑒國內外對非遺保護成功案例與經驗的基礎上，筆者認為，對東陽木雕進行“生產性保護”應遵循的路徑與策略有以下幾點：
其一、堅持工藝精品的純手工制作的路徑與策略。
東陽木雕作品中的精品工藝，其代表著東陽木雕的歷史、工藝水平和藝術品位。同時，其核心的價值就在于木雕藝人在雕刻過程中對材料本性、設計內容的定位、設計意圖的表達等多方面的綜合思考，加之在雕刻過程中對雕刻靈活多變的處理，是藝術性、獨特性、靈活性、不可復制性等特性的集中體現，這也是雕刻藝人的設計思想、文化底蘊、個人喜好、藝術修養等綜合體現。鑒于此，我們認為，這也是東陽木雕核心技藝難以傳授的難點之處。
東陽木雕的“核心技藝”是從設計、打胚到裝配等二十多道程序，而在當下的工業時代，傳統工藝面臨的最大問題是工業技術的滲透從而導致其“核心技藝”的丟失。因為，我們認為，只要其“核心技藝”不在社會的進步與變遷中流失，東陽木雕這門千年傳統工藝也就不會流失。而依據東陽木雕實際，我們認為具有各級工藝美術大師稱號的藝人們，鼓勵其堅持純手工制作，主要生產傳統的木雕作品為主，重點突出作品的原創性、獨特性、收藏性、觀賞性、藝術性等屬性為主，從而實現東陽木雕較高的經濟價值、收藏價值、藝術價值等價值屬性，以打造東陽木雕精品為主，以此促進大師們的收入，從而改善他們的創作環境，并反哺于東陽木雕的保護、傳承與發展。
其二、走現代工業與流線型生產制造的路徑與策略
東陽木雕的產生與發展根植于普通百姓的日常生活器具的設計與制造、裝飾與美化過程中，鑒于其較強的日用性特征，加之當下東陽市大力發展東陽木雕?紅木家具產業。我們也認為，對于東陽木雕這項非物質文化遺產的保護，在基于其核心技藝不丟失的情況下，鼓勵其面向市場進行產業化發展。但在發展中我們認為可以依據以下方式進行：（1）流水線式人工操作模式。把其作為工業產品在對其進行生產的過程中，可參照現代企業的流水線式生產模式，分解東陽木雕生產過程步驟，各個步驟均以熟練的木雕工人進行實施，把握其總體質量的同時，也提高了產品的生產速度。同時，也可以此對東陽木雕的雕刻技藝的提升與精化。（2）“精雕機”應用的適度化生產模式。在當下產業化發展過程中，精雕機的使用已是一個不爭的事實，其可促進生產的快速化、標準化、統一化，也是工業化生產所需的設備之一。我們尊重合理利用現代化工業生產形式與方式對東陽木雕進行生產，并以此形成規模效應，促使產業化發展，提升東陽木雕品牌效應，并以此反哺于東陽木雕的更好傳承與發展。但是我們認為，精雕機的應用是一把雙刃劍，利用好能促使東陽木雕的快速發展，從而促進并反哺其更好的傳承與發展；如利用的不好，則會更快的促使東陽木雕“核心技藝”的流逝。因此，筆者認為，精雕機只能適用在如現代東陽紅木家具等工產產品上或只能應用在其輔助工序上，絕不能應在其雕刻的核心技藝上。確保其核心技藝的不流失。
4、結語
綜上所述，我們認為，東陽木雕的“生產性保護”應該堅持以兩條腿走路，即一方面堅持以各級工藝美術大師為主，設計制作以原創新、獨特性、欣賞性、收藏性、藝術性為主的純手工作品，保護其“核心技藝”的傳承與發展；另一方面堅持走產業化發展道路，并建議流水線式人工操作模式和精雕機”應用的適度化生產模式，從而確保其核心技藝的不流失。本文以此拋磚引玉，對東陽木雕的“生產性保護”進行必要的思考與探討，從而為這門具有1300多年歷史的傳統手工藝，國家級非物質文化遺產在當下能取得更好、更全面的保護、傳承與發展盡綿薄之力。（作者單位：浙江廣廈建設職業技術學院）
項目來源：2013年浙江省大學生創新項目《東陽木雕非物質文化遺產的“生產性保護”研究》的研究成果，項目編號：2013R466005
參考文獻
[1] 汪欣.對非物質物質文化遺產生產性保護理念的認識[J].藝苑，11（2）.
【關鍵詞】服裝面料再造設計 陜西地域文化 靈感 創意
西安美術學院人文社科研究項目，編號2015XK014。
服裝面料再造設計，是指運用各種原創手段將普通的面料立體重塑改造，結合面料的色彩、材質等因素，創新改觀面料的外貌，產生新的外觀視覺效果[1]。
原創的設計肌理和豐富材質的全新塑造是面料再造設計的價值所在，從而使面料實現震撼性新視覺效果，服裝面料再造設計將當代服裝設計推向一個全新境界，迅速成為潮流意向和設計趨勢，拓展了服裝設計的新思路，為服裝的個性化、風格化設計提供更廣闊的創意空間。在國內著名的明瑞杯禮服比賽、真維斯休閑裝比賽、北京大學生國際時裝周“新人獎”等服裝比賽與展示中，富有創意的面料再造成為服裝設計作品的看點與賣點，也使許多年輕設計師在服裝大賽中脫穎而出、備受關注。有的比賽還設置了“最佳面料再造創意獎”，歷數近幾年的“漢帛杯”獲獎作品，無不以精致的面料再造細節給人強烈的心靈共鳴與可欣賞性。
因此，《服裝面料再造》課程成為服裝藝術院校的核心必修課，在課程教學中，創意靈感的捕捉、再造思維的創新，是決定面料再造設計作品的關鍵，而優秀的設計理念是好作品的依托。如何啟發學生尋找獨特靈感、設計出既外觀新穎又有一定文化內涵的再造面料作品，成為課程提升與改革的關鍵。
在筆者多年的教學實踐中，一直致力于將陜西地域文化特色融入課程，使課程具有更加鮮活的生命力。地域文化是某一時空、區域內人們的思維模式和行為模式的總和，包括物質層面、制度層面、觀念層面等，主要表現在物質文化與非物質文化上[2]。陜西文化形態豐富、形式多樣、內涵深厚、魅力獨特，反映在歷史遺存、社會習俗、生產生活方式等方面，陜西地域文化特點蘊含了傳統的民族精神，既具有中華文化的普遍性又帶有鮮明的地方獨特性，輝煌的周秦漢唐文化題材，給人以綿延不斷的創作激情，也同樣為面料再造設計構思提供了無限寬廣的素材，歷史古跡、繪畫雕塑、舞蹈音樂、民族風情、民間美術都可給設計者以無窮的靈感來源。因此，以豐厚的陜西地域文化資源為依托，尋找設計靈感是進行服裝面料再造設計的基礎和切入點。
1.將陜西繪畫藝術融入課程。陜西古代壁畫遺存豐富，例如，精彩紛呈的唐代章懷太子墓壁畫、靖邊大夏壁畫、橫山縣元墓壁畫等，這些跨越時空的形象、線條、色調、筆觸、格局等獨特藝術元素，展示了歷代現實生活與想象世界的豐富景致，傳達了先人的理想、感情和意蘊，展現了時代特征和藝術演進與發展。如天籟之音奏響人文華章，像春風清揚將文明的色彩宣揚，筆墨疊變著歲月的玄思，又激發當代人的心靈共振，這種源自內心的感動和對古代藝術的震撼都是面料再造設計的源泉。
當代陜西國畫也成就非凡，長安畫派、黃土畫派成為中國畫壇的杰出代表，國畫神在象外，象在言外，言在意外，注重傳神，在意境上追求大巧若拙的浪漫飄逸境界，更強調神似的精神追求與面料再造設計有相似之處。例如，（圖1、圖2）這組作品靈感來自中國畫水墨交融的神采，以蒙紗料和太空棉填充結合，巧妙表達水墨意趣淋漓的視覺效果，表現了材料和手法高度的概括與想象。
2.將陜西建筑語言融入課程。建筑是實用價值與審美價值、技術工程手段與藝術手段缺一不可的立體藝術，它通過空間實體的造型和結構、各相關藝術的結合、同自然環境的關系等發揮審美功能和實用價值。陜西紀念性建筑、宮殿陵墓、宗教園林，規模宏大，表現出濃郁地域與環境特點。陜北窯洞連綿縱橫，關中民居穩健平和，陜南建筑又具有溫婉秀麗的江南特色。這些饒有特色的建筑布局、造型、空間、結構、比例、風格等綜合性處理手法又使我們在處理面料再造設計的層次和空間時得到啟迪。
（圖3、圖4）這組設計作品靈感源自關中的建筑，使普通藍色牛仔面料通過折疊、抽紗、腐蝕、磨毛和鏤空的處理生動表現了關中八水環繞建筑的靜穆與流動，仿佛讓我們從空中、側影等不同視角欣賞到關中建筑的方方正正和有序構成，在鱗次櫛比中領略到獨立與群化的協調與虛實，再造的手法表現出特定的地域主題，給人以美的感受。
3.將陜西工藝美術特色融入課程。工藝美術是與人們的物質生活和精神生活具有廣泛、密切聯系的一種藝術形式。工藝品以視覺造像和材料的加工而完成，是實用目的與裝飾趣味的統一。陜西的工藝美術有著悠久的歷史和輝煌的成就，陶器、石器、青銅器是歷史最為悠久的傳統工藝美術品，刺繡、磚雕、竹編等種類繁多的工藝品數不勝數。半坡陶古樸渾厚、陜西石刻磅礴大氣，例如，小小的陜北炕頭石獅子風格粗獷灑脫、憨稚喜人的特征，與威嚴肅穆的陵闕、廟觀石獅居然有別，并體現中國民間雕刻工藝特有的精美與成熟[3]。它們為我們在作品立意主題的博大、材質的對比、色彩紋樣的精美、比例尺寸的和諧、風格手法的統一中提供設計經驗。
例如，西安半坡彩陶藝術是人類智慧和情感的結晶，是對生命和繁衍的謳歌，彩陶圖案里大量的幾何紋、織物紋印等構圖繁密，豐富的漩渦紋、波浪紋、弧邊三角紋回旋多變，二方連續構成具有虛實相生之妙，彩陶藝術的成就也是我們隨手可以借鑒的資源。（圖5）陶紅與土色和諧自然的面料再造作品，借鑒了彩陶的水波紋、漩渦紋、幾何紋等節奏感，特別是毛線與粗麻布材質更突出了古樸莊重的主題。
4.將陜西書法文字融入課程。中國書法是以書寫漢字為基礎的，以象形、會意、形聲來表情達意，以結構、布白、用筆來表意抒情，是東方藝術的精髓和代表。陜西有著甲骨文、篆、隸、楷、草、金文、石鼓文等各書體的遺存，例如，收藏我國古代碑石時間最早、名碑最多的西安碑林就是一座書法文化藝術寶庫，集中展示了歷代名家書法精粹。在《服裝面料再造設計》課程中，如果將面料的形態、色彩、紋樣和書法的筆墨、結構、急緩、輕重、提頓、舒斂、濃淡、方圓、枯潤、疏密等藝術語言有機結合，可以在多樣統一中顯示整體的凝神、和諧布局，啟發學生在最熟悉的事物中尋找無限的啟迪。若以書法、文字和篆刻為靈感，麻、竹等材料巧妙應用，形態各異，古趣拙樸，可以表現文字多姿多彩的風貌，多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統精神（圖6）。
5.將陜西民間藝術融入課程。陜西的華陰老腔、華縣皮影、千陽木偶、寶雞社火等，都屬于民間藝術，是秦人秦地千百年來智慧的創造，許多民間藝術杰作成為“華夏一絕”被傳承和保留。可以汲取陜西延川布貼畫貼補、拼接、鑲嵌、編織的方法，可以融入陜西民間刺繡紅線綠縷的色彩表現出原汁原味的粗獷西北風格。陜西剪紙彤紅艷麗的色彩、鏤空的形式、純粹爛漫的風格本身與面料再造鏤空的工藝十分吻合。（圖7）借鑒剪紙滿幅勻稱重疊、平面鋪陳的手法不僅造就了濃烈的民族風味，并且擴大了面料的容量，提高了形式美感，強烈的對比色彩和厚重的呢絨又突破剪紙的特點。
6.將陜西豐富的服飾材料特色融入課程。材料是服裝的物質載體，是賴以體現面料再造設計思想的基礎，服裝材料的發展引導著服裝潮流的變遷，也創造了服飾文化的歷史。用獸皮和植物纖維為人類幼年御寒遮體，到隨著人類的探索創新而漸漸從自然界中提取更多材料麻、棉、絲、毛來制衣御寒，每一次材料的創新都掀起了服裝的新改觀。陜西是舉世聞名的“絲綢之路”的起點，早在商周就已有了綾、羅等絲織物。而我國西北地區還是毛紡織的起源地，中國毛紡織技術的萌芽、形成、成熟和發展，主要是西北游牧地區少數民族的貢獻[4]。
因此服裝面料再造設計必須要就地選材，除了發揮利用陜西傳統的羊毛、兔毛、麻等原料，還要挖掘陜西特色材料，例如，陜南富饒的絲綢、蒲城綠色土織布、陜西秦繡等。同時，還要創新利用各種新型材料。服裝材料的面貌日新月異，求變求新，已經從單一性的服裝面料延伸至多元化的綜合性材料，例如，包括了皮革、塑料、金屬等，綜合材料不斷更新換代。不同材料的肌理、質感和特性是面料再造設計誘發創作靈感和詮釋設計理念的依托，并越來越受到設計師的重視。這組作品通過設計師在家鄉發現和探索，以陜北薄毛氈為主要材料進行創意設計（圖8、9）。
陜西地域文化是祖國文化傳承的重要文化遺產，是民族寶貴的財富，積淀深厚而兼容并包，有著不可磨滅的生命力。設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的。當今社會，尤其對于設計提出要求，要深刻理解陜西地域文化的內涵與特點，并對特色性的元素加以改造提煉和運用，使其應用于面料再造設計，設計出富有時代特色的優秀服飾作品。
參考文獻：
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認為：對于藝術的思潮、流派或藝術家，只有在歷史的發展中才能認識它的產生原因，判斷它的價值，從而便于我們批判地借鑒。
六朝是中國歷史上動蕩分裂的亂世，然而它卻是華夏黃河文明和長江文明相融合的時代。這一時期的文學詩歌、書法繪畫、工藝美術，堪稱璀璨繽紛、絢麗多姿，六朝的文化美術是上承秦漢，下啟隋唐的紐帶。在中華文藝發展史上具有十分重要的地位，其中制瓷工藝便是一筆豐厚的歷史文化遺產。
早在3000多年前的商代，我們勤勞聰明的祖先就發明了原始青瓷。到了三國兩晉時期步入成熟發展階段。除了胎質堅致，釉色青碧，造型多樣外，在裝飾上首創了彩繪藝術，關于我國彩繪瓷出現的時期，國內外陶瓷界歷來都認為始于公元9世紀的唐代中晚期，以湖南長沙窯。四川邛崍窯為代表。誰知，石破天驚，1983年南京市博物館改古都在南京中華門外長崗村一座孫吳古墓中，意外地清理發掘出一件青黃釉黑褐彩羽化升仙青瓷蓋壺(見圖一)。該壺高32．1公分，口徑12．6公分，腹徑31．2公分，底徑13．6公分。造型別致，在肩部兩側貼塑四個獸形鋪首；器身前后中央各堆貼佛像一尊；腹之上部左右飾一對長冀鳥。自壺的蓋頂至器身以黑褐彩通體滿畫。其盤口處繪一圈三角形裝飾帶；腹部上下二層為21位持節羽人，四邊襯托云氣紋、仙羊紋；頸部有一周仰蓮紋。整幅畫面充滿佛道仙境氣氛。壺蓋內有子口，紐頂為一雕塑珍禽，其內外均有黑褐彩繪畫，因燒成溫度不高，胎釉結合欠佳，再加上受到外部溫濕度變化的影響，器身部分釉面出現剝落現象。由于目前全世界僅此一件，屬于清理發掘出土的完整早期釉下彩繪瓷器。故已被國家文物局許列為國寶級文物。曾記得，1984年秋，余陪同故宮博物院已故著名陶瓷專家馮先銘先生至南京市博物館鑒賞該壺時，他以驚奇的口吻說，如果不是我們考古發掘出土的，誰都不敢說這是一千六七百年前的彩繪瓷。這一發現太重要了，它將我國彩繪瓷的出現時間從9世紀唐代一下子提前到公元3世紀孫吳了!
無獨有偶，筆者于1999年在南京朝天宮古玩市場上發現過一塊吳末西晉初的淡青釉黑褐彩云龍紋殘盤片(見圖二)。它的繪畫風格與兩漢六朝的石雕、磚刻、漆畫云龍紋十分相似。后經科學測試表明，它系釉下彩，以含錳稍高的氧化鐵為著色劑，燒成溫度1180℃。根據熱釋光測定，其年代約1600多年。2002年上半年，在南京市區大行宮一帶的基建工地上突然發現了六朝時期遺骸遺存，出土了一批六朝早期孫吳時的青釉黑褐彩殘器碎片，其器型多蓋壺，有的尚能修補復原(見圖三)。此外，還有少量的盤。洗一類的器皿。從紋飾上看有青龍、朱雀、白虎、奔鹿、飛天佛像、奇花異草，及云氣紋、菱形紋等等(見圖四五)。最令人振奮的是，2004年4月，南京市博物館考古人員又在該市秦淮河南岸船板巷皇冊家園建筑工地上清理發掘出一件帶蓋黑褐彩瑞獸珍禽紋雙唇口青瓷罐(俗稱“泡菜缸”)(見圖六)。伴同出土物竟有40多枚木筒，分別帶有孫吳“赤鳥元年”(即公元238年)，赤鳥十三年(即公元250年)，“永安四年”(即公元261年)，西晉“建興三年”(即公元315年)等紀年。這一重要發現，為我們進一步研究中國古代彩繪起源斷代，提供了確切可靠的實物依據。故而備受海內外歷史界、陶瓷界專家、學者的關注。
綜上所述，六朝孫吳時期的彩繪瓷畫器當為中國彩繪瓷之始祖。它的藝術風格可以用“古拙樸實，雄健渾厚”八個字來概括。尤其是所畫人物、動物的形象，洗練卻不乏生動，追求神似，但又不忽視形似。例如一件“飛天”殘片(見圖七)，似像非像，耐人回味，此乃作者充分發揮藝術想象力所致。六朝彩繪瓷畫的題材主要是瑞獸畢現、珍禽會集、慶云環繞、芝草叢生，與神仙人物一類內容，給人一派祥瑞的遐想。此均系東漢以來人們崇拜道佛虛幻神話思想的產物。特別是佛像與蓮花的出現，充分說明民間的信仰和國家的思想開始發生轉變，外來文化在不斷地深化影響。而瓷器裝飾不僅成了這種政策的一個歷史見證，而且使我們亦可了解當時社會生活和人們的思想狀態，并有助于推進我們探索六朝時期中國繪畫藝術的高超發展水平。
繪畫藝術和其他美術一樣，具有自己的民族風格和時代特征。漢代在我國封建社會是一個上升時期。經濟和文化都有很大的進步，作為意識形態的漆畫藝術，在繼承春秋戰國及秦代的優秀傳統基礎上有迅速的發展。其題材內容，無論是動物還是人物，在形象的塑造、構圖的處理與線條用色等方面，那種質樸稚拙和嚴謹莊重的風格都有著鮮明的時代氣息，它給六朝的瓷畫藝術帶來了積極的啟迪和影響。無論在內容上、形式上，還是在藝術構思的表現力上幾乎全方位地接受了漢代漆畫藝術風格。而漢代和漆畫創作工藝與裝飾工藝又同戰國楚人風采有著顯著的傳承關系。研究漢代漆畫，當以湖南長沙馬王堆一號墓出土的兩具精美的彩繪漆棺為代表(見圖八)。漆棺繪畫布局嚴謹，繪畫生動，線條奔放，尤其是云氣紋，氣勢恢宏。在流云中還畫有各種神仙怪物，栩栩如生。云氣象征天體，象征死者可以隨著云氣飛升上天。這種表現與當時道家佛家推崇的羽化升天思想有著密切關聯。同樣，我們在六朝孫吳時期黑褐彩瓷畫上亦常見在云氣中有飛翔的禽鳥、奔跑的走獸，以及羽人、飛天等圖像。其繪畫生動逼真，以線條為主，結合塊面。風格上凝重厚實，自然古拙。在色澤上黑褐彩濃郁深沉，氣韻昂然。特別是彩繪瓷畫上常見的菱形紋邊飾，更是同楚漢漆畫文化密切融合。誠然，六朝彩繪瓷在排列形式、繪畫技法與工藝手段上與漆畫相比還是有所不同、有所變化。其中最明顯的不同之處，就在于漆畫直接用彩科在器身上作畫。而六朝彩繪的工藝，則采取先用氧化鐵青色劑在瓷胎上繪畫，后上一層釉，再置于高溫窯爐中一次燒成。在繪瓷學上稱之為釉下彩。它的特點經久耐用、永不褪色，這種瓷繪工藝在六朝孫吳時期首開先河，一直延續千百年。
總之，六朝孫吳青瓷上始創的彩繪技藝，是當時中國工藝美術史上一個重大的突破，具有劃時代里程碑的意義，它對后世異彩紛呈、萬紫千紅的彩繪瓷的發展演變，產生了深遠的影響。
中國是瓷器的故鄉，瓷器的發明是中華民族對世界文明的偉大貢獻，在英文中“瓷器”（china）一詞已成為“中國”（China）的代名詞。
舉世聞名的中國陶瓷，是中國的偉大發明之一，也是中國對世界文明的一個偉大貢獻。
中國傳統陶瓷藝術，尤見裝飾匠心。中國傳統陶瓷裝飾形式，大體上有刻鏤、堆貼、模印、釉色、化妝土、彩繪六大類型。圖案紋樣裝飾于陶器早在新石器時代的仰韶文化中的彩陶上就已出現。
先民們感受生活的自然現象，創造出波折紋、圓形紋、編織紋等圖案，以二方連裝飾形式呈現在陶瓷器物上，在西安半坡遺址出土的一件繪有精美人面和魚紋的彩陶盆是新石器時代彩陶中的精品。陶器上的紋飾體現了先輩們對于自然和人自身觀察的結果，陶工們對于點、線、面的熟練融合，對花紋繁密的組合，以及對于旋紋與弧線的審美感，不但表明他們對于自然和人類自身有了一定的認識，而且還表明自然界已經脫離了它的原貌，增加了人的思想和想象力，以及人對自然的美化和崇拜。
陶瓷歷史淵源
早在歐洲掌握制瓷技術之前一千多年，中國已能制造出相當精美的瓷器。從我國陶瓷發展史來看，一般是把“陶瓷”這個名詞一分為二，為陶和瓷兩大類。通常把胎體沒有致密燒結的粘土和瓷石制品，不論是有色還是白色，統稱為陶器。其中把燒造溫度較高，燒結程度較好的那一部分稱為“硬陶”，把施釉的一種稱為“釉陶”。相對來說，經過高溫燒成、胎體燒結程度較為致密、釉色品質優良的粘土或瓷石制品稱為“瓷器”。
中國傳統陶瓷的發展，經歷過一個相當漫長的歷史時期，種類繁雜，工藝特殊。
遠在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農業生產活動的同時，不但開始最原始的建筑活動，并且隨著火的發明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數次成功的體驗，開始制造和使用成為中國古文化之一的藝術創造物——陶器，并揭開了人類發展史上的“新石器時代”。
盡管因時代、地區或民族的差異，和其他種種條件的影響，陶器的形式、風格發生過多樣變化，也各自產生了很多特點，但卻都表達著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現在陶器的器形與紋飾和質地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業取得的最大成就就是彩陶藝術，各個地區文化彼此影響、相互交流、或繼承發展，在中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術風格。
美來自于生活，制陶者正是從表現生活的角度，有寓意地，間接表現了人的思想和感情，或直接描繪了現實生活的風俗和風貌。
傳統陶藝的發展
以彩陶為文化的仰韶文化之后，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現。這個時期制陶業的突出成就就是黑陶藝術。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發亮為最佳境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結合，體現出一種單純的質樸美。
進入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現了，在當時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋，是人類文化上罕見的工藝美術品。
商周時期的制陶工藝沒有顯著的進步，藝術性也沒有多少發展，從戰國時期開始，中國進入了漫長的封建社會。空心磚的生產是戰國陶工的一項重要創造。由于中國是一個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質地來看，中國東南海沿海一帶的百越地區，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區則以泥質灰陶為主，夾砂陶次之。在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，燒成溫度高，陶質堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區和珠江流域的廣東、廣西等地區普遍使用著印紋硬陶。但由于印紋硬陶質地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數是容器。
“六王畢，四海一“。秦漢時期也是中國陶瓷發展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其完美的藝術形式，生動逼真的神態，深刻揭示了各種人物的內心世界，不僅表明了雕塑藝術現實主義傳統的久遠和中國古代制陶水平之高，并且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風格。在彩繪風格方面，漢代彩繪陶一改戰國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風，轉而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。
到了唐代經濟的繁榮發展，政治的長期穩定和民族意志的高昂，使唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術最能表達這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個時代的藝術記錄和唐人生活情趣的風情畫。
宋、元時期的瓷器在工藝技術上達到更高的水平。宋代是中國傳統瓷藝達到最高美學境界的時代，也是“玉的精神”和類玉的品質體現的最為深刻的時代。鈞、汝、官、哥、定五大窯所取得的卓越成就，使中國在人類制瓷史上登峰造極。它那冰肌玉骨般的素雅和沉靜的品格，成為后世瓷業執著追求的審美風范。
明清時期的瓷器在宋、元制瓷技術的基礎上，達到了制瓷業的頂峰。永樂年間的白瓷潔凈如玉、薄如紙，給人以甜美的感覺；永樂年間的青花瓷也很有特色。宣德年間的青花瓷達到了完美無缺的地步。明朝在高溫單色釉方面也取得了輝煌的成就，祭紅見于成化，鮮紅奪目，祭藍以氧化鈷為色料，藍色純正。宣德年間的祭藍瓷尤為精致。
清代的瓷器在康熙中后期有所發展。康熙時期的青花紋飾采用西洋畫技。雍正、乾隆時期彩釉瓷發展最快，雍正時期以清麗媚見長，乾隆時期以富麗堂皇為特點。這期間燒制的仿古窯精品，無論紋飾、造型、款識都達到足以亂真的地步。
中國傳統陶藝制作源遠流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經濟的發展，技術的進步，時代風尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內外許多學者、藝術家都非常重視對中國傳統陶藝的研究。但是在相當長的一段時間內，對這門集科學技術和文化藝術于一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統陶藝的研究，往往停留在美術造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統陶藝的一個重要特色，是立足于總結中國傳統陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優良傳統。“傳統”不屬于舊規范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術體系的特征。
中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上并產生獨特的民族風格，這種民族風格以其特有的工藝技術和藝術形式，顯示它自己的風貌，它是中華民族智慧的結晶，東方文化的典范。
中國傳統陶藝所特具的東方藝術的情韻風格，不是短時間內形成的，她仍扎根于人民之中，集中了無數陶藝前輩的智慧和創造力，經過歷史不斷的錘煉，然后形成為優良傳統，它貫穿著民族性格，民族感情，體現了民族審美意識的共同特性，代表著民族的精神實質。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了一套豐富的經驗，創造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優良傳統，歷代相傳，不斷發展，使得中國陶藝幾千年來一直處于世界領先地位，并對世界文化起著深遠的影響。
陶藝的發展伴隨著陶瓷的產生而發展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎上，通過造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發展為實用和欣賞兼備的民間藝術品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發點，開創了一條純藝術的道路。
現代陶藝的發展
作為一種文化體系的藝術創造，在任何時候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發展狀態之中。
同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優美細膩。翻開中國陶瓷發展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風格出現。由于種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結中國傳統陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，并不純粹是一個技術理論問題。而是關系到中國陶藝是否能永葆藝術青春，甚至關系到中國在世界各國人民心目中的形象。
陶藝在某種意義上已經成為中華文明的一個代名詞。然而，當中國的陶藝家們猛然從“傳統”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發現自己落后了。的確，現代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關的工藝美術而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經以其獨特的藝術語言形成廣泛的參與到現代藝術運動中，成為藝術家表達自己的觀念，進行文化批判的利器。
中國人開始關注現代陶藝，并在輿論上形成規模，應該是在20世紀90年代之后的事情了。當然嚴格說來中國現代陶藝的發展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術學院（清華美術學院前身）、景德鎮陶瓷學院等院校中的那些最早實踐者有關。
關鍵詞：美術藝術；建筑裝飾；美術建筑
建筑文化是人類文化的重要組成部分，它存留于建筑間，具備相應的藝術特征與審美意蘊，并且融匯在我們的生活中。通常來說，建筑美術的美不在于大而在于勢，是內容與形式的高度統一，物質與精神的完美融合，所以說，一個時代的建筑可以折射出一個時代的文化特色。建筑裝飾題材靈活多變，可以充分地利用空間，將整個建筑裝飾得美輪美奐。因此建筑裝飾藝術是民間的美術形式之一，也是我國傳統文化的組合，是歷史的一個沉淀，積累了人類的智慧結晶，蘊含了我國傳統的審美觀和精神依托。因此在審視建筑的時候要從文化的高度進行理解，深刻地理解建筑藝術的內涵和價值。我國現代很多裝飾設計就融入了諸多傳統的文化元素，充分展示了文化的民族性和自身的獨特魅力，演繹了一個時代的輝煌。
一、建筑裝飾與美術藝術概述
建筑裝飾全稱是建筑裝飾裝修工程，是為了保護建筑物的主體結構、完善建筑物的物理性能、使用功能和美化建筑物，采用裝飾裝修材料或飾物對建筑物的內外表面及空間進行的各種處理過程。現在已經成為人們生活中不可或缺的一部分，是人類品味生活、品味人生的重要手段。而裝飾藝術最早起源于法國巴黎，1925年，巴黎開展了國際裝飾藝術和現代工業展覽會，首次將裝飾藝術展示在世界的舞臺上。裝飾藝術中有一部分就是建筑裝飾，當時有名的浮雕裝飾，就是將非洲和東方藝術進行融合，利用階梯型的體塊組合，配合流線型的圓弧轉角，加上幾何圖案和明確的線條進行墻面劃分，整體簡潔、明快，將異國情調與立體主義、未來主義融為一體，處處流露出時尚與摩登，體現著現代工業文明的發展，還有當時富裕舒適的生活方式。然而當時的中國貧困積弱，這種建筑藝術對其具備致命的吸引力。1925年的巴黎裝飾藝術博覽會上，將建筑裝飾推向了世界，這種蘊含著文化氣息和時尚風范的設計風格，對各國都造成了深刻的影響。我國也對此進行了研究，既然接觸到了裝飾藝術這一風格，自然要將其引入到建筑行業中去，讓它在我國的諸多建筑上都進行運用，由此也使得諸多建筑都形成了濃郁的歐風建筑面貌。我國的設計師經過對其進行深入的研究，將我國傳統的古典元素進行簡化、變形等處理，形成獨特的建筑裝飾，并稱之為美術建筑。美術建筑是在傳統的建筑概念基礎上進行新的升華，在我國近現代建筑史上都有著舉足輕重的地位。
二、建筑裝飾與美術藝術的融合方式及效果
美術藝術是當代建筑裝飾工程的典范結合，而且在建筑裝飾工程中應用廣泛，歷史文化悠久，具備一定的傳承價值。人類對美的追求，使得工藝美術具備獨特的藝術魅力，在我國最早的古代建筑園林中，就具備其美術藝術魅力，多樣的園林建筑風格，使得很多園林都成為經典的藝術瑰寶，而且隨著時間的推移，變得更有韻味，具備極高的研究價值。從歷史來看，我國最早的建筑裝飾與美術藝術的融合可以追溯到秦漢時期。秦漢時期，磚瓦燒制工藝有了大幅度的提升，在進行宮殿的建筑施工中，將磚瓦作為藝術裝飾品應用到建筑建造及其施工過程中。當時我國的四大神獸，青龍、白虎、朱雀、玄武被當作最為常見的裝飾圖案，雖然當時的磚瓦燒制藝術沒有現在先進，但是當時的繪畫藝術非常高超，所以當時的圖案也非常逼真。這是一個新的開始，代表著建筑裝飾與美術藝術進行初步的融合，也標志著我國的建筑裝飾工程有了新的進步。近代中國，隨著國際化進程的推進，美術藝術在建筑裝飾中的應用不斷增加，并且引入了歐洲等地的設計風格，對我國傳統文化進行分析和提煉，將其歐洲風格融入本土文化，具備自身魅力。現在的建筑裝飾跟之前的相比都具備簡單樸素的風格，與現階段快節奏的生活方式也比較相符。
三、建筑裝飾融入傳統文化
中國的建筑裝飾是從歐洲引入的，想要有所突破，就必須要在傳統文化中對其提取和淬煉，并對其開拓創新。傳統建筑文化的主要亮點就是建筑裝飾元素，因此傳統的建筑裝飾元素是現代設計師的寵兒，因為它們有著極為豐富的形象。這些元素形象給現代設計提供了大量的設計素材，他們不僅廣為人知，而且具備極強的文化延續性，比如斗拱、雕梁、畫棟等。這些傳統元素與新技術進行結合，從而進行設計，使得傳統元素再次踏入人們的視線，傳統文化由此煥發生機。其次，傳統建筑裝飾元素與人們的生活息息相關，現代人的生活節奏都比較快，而建筑物都以冰冷的混凝土構造而成，缺乏人文情懷。傳統的建筑裝飾元素更貼近人們的生活，符合人們的審美，更能營造出安靜、平和的生活氛圍，幫助人們減壓。建筑裝飾的主要功能首先是滿足人類的審美，建筑裝飾的目的是為了裝飾產品、點綴建筑，滿足人們視覺和心靈上對美的追求。建筑裝飾通過美術藝術手段，對人們的審美情感進行折射，因此使得建筑裝飾更具表現力，也使得很多建筑裝飾都會成為整個建筑的核心，建筑裝飾在一定程度上是對人們信仰的一個折射，具備標記和符號的作用。建筑裝飾的主要手段分為以下三種：其一，以圖案和紋飾進行裝飾，比如文字、造型或者浮雕繪畫等；其二，利用建筑構建的抽象組合來形成裝飾，它能對建筑裝飾進行更好地表達，比如鳥巢等，可以完美地表達建筑的主題；其三，利用不同的材料構成對比，利用材料的特殊性以及質地的不同，形成現代建筑裝飾的特點。我國的建筑設計師在進行建筑裝飾中應用傳統文化的特點，進行分析和研究，將其應用到現在的建筑裝飾手段上。建筑裝飾與傳統文化的結合，可以從神、形和意三方面進行入手。形是意的傳承，比如傳統的云紋就代表著吉祥如意。但從形來看，龍紋、云紋、魚紋等都是中國傳統的建筑裝飾應用圖案。我們在對其進行應用的時候，不能一味照搬，而是要對其進行提煉和改造，融入現代的先進技術進行融合，使其顯得更加高雅和空靈。
四、建筑裝飾工程中美術藝術的發展方向
清朝末期，建筑是一種工學，建筑教育與實踐也一直在工學的領域中進行實施。在1925年的巴黎裝飾藝術博覽會，裝飾藝術風格傳播開來，我國的設計師就參照這種風格，并將其運用到建筑作品中去。當時的設計與圖案息息相關，使得美術設計也在中國進行盛行。當初的設計都帶有濃郁的法國特征，利用色調進行調和，借助線條的變化對墻面進行分明的切割，給中國建筑界帶來前所未有的沖擊力，而且這種風格對后期的建筑裝飾都有著極為重要的影響力。到了21世紀的中國，我國人民的生活水平有了顯著的提升，因此對于建筑裝飾工程的重視程度也在不斷的加深。歐洲的裝飾藝術設計已經被廣泛應用，并且占據我國裝飾設計很高的比重，我國的建筑裝飾受到歐洲影響較大，因此在裝飾藝術中開始追求自己的美術藝術設計。建筑裝飾工程的美術藝術設計體現的是文化的定位，在后期設計師的思想發生了變化，在進行建筑裝飾中將中國傳統的元素融入其中，形成具備本土特色的美術藝術。通過融入這樣的文化元素，使得我國的建筑裝飾被大眾更好地認可和接納。比如北京的郡王府俱樂部，它就是根據北京申奧成功而設計的，將北京生態文化融入到建筑裝飾中去，引入了現代的新生元素，不僅體現郡王府悠久的歷史，同時也對建筑整體的舒適度進行了保障。對古典藝術進行升華利用，給整個工程進行了立意提升，無論是宏觀設計還是微觀設計，都科學地運用了傳統建筑裝飾的技術與構建，讓建筑物的藝術性更為凸顯。
五、結語
隨著社會的不斷發展，我國人民的生活水平也到了一個新的高度，人們對于建筑裝飾的美感要求也不斷攀升。建筑裝飾也因為這些原因得到了快速地發展，而這種發展也推動了美術藝術的成長。將美術藝術融入到現代建筑裝飾工程中去，不僅能發揮藝術的獨特魅力，還能產生一種新型的建筑裝飾設計美學。如今，我國的建筑裝飾設計理念也有了新的發展，更加注重中國的傳統文化，并且在建筑裝飾工程中應用廣泛。希望在不久的將來，我國的建筑裝飾工程能夠有自己的獨特魅力，在世界建筑裝飾領域占據重要的地位。
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關鍵詞:漆性美;材料;技法;工藝設計;造型藝術;創作
中圖分類號:J501 文獻標識碼:A
Artistic Conception of Lacquer Art: The Beauty of Lacquer itself is the Soul of Lacquer Art
SUN Yuan-zhi
中國漆藝從河姆渡一路走來經歷了七千余年的歷史演變,自古以來我國就有“器以載道”之說,漆藝的概念是從漆器演化而來,并完成了從器到藝的過程。漆藝技法、形式淵遠流長,明代隆慶年間黃大成撰寫的漆藝專著《髹飾錄》就記載了上百種漆藝技法。“舜作食器,黑漆之。禹作祭器,黑涂其外,朱畫其內”,從此“朱里黑外”成為我國古代色彩審美的主流。戰國時期哲學家莊子在自己的著作《莊子•人世間》中也有“桂可食,故伐之,漆可用,故割之”的記載,可見古人對漆的工藝和藝術特色有如此精深的鉆研。新石器時代、商、戰國、漢、唐等朝代的遺址中出土了大量漆藝的珍品,如浙江余姚河姆渡遺址出土的朱漆碗;長沙馬王堆漢墓出土的錐畫狩獵紋漆奩;河南信陽長臺關楚墓出土的彩繪射獵圖漆瑟殘片等許多震驚世界的漆藝珍品。這些出土的漆藝都蘊含著深厚的精神情感、審美思想、文化底蘊,體現了古人對漆的理解及駕馭能力,在中華民族的文明史上占有非常重要的地位。藝術的優勢在于個性,而漆藝的個性就是漆性,如果缺少漆性美也就失去了立足的價值。漆是物質的、精神的、形式的、品位的、技術的,漆有著胸懷寬廣、包容萬物的精神品格,具有其他媒材不可比擬的長處,有點石成金、朦朧深沉、神秘含蓄、質樸大器之美。漆外之人專注于漆的外在美,而漆內之人除了專注于漆的外在美之外還更注重品漆,了解漆的精神內涵和特質。
美國藝術理論評論家杜安•普雷布爾說過:“離開了材料、離開了技法而空談藝術奢論精神,藝術精神都往往會落空”。日本著名陶藝家八木一夫也說過:“純繪畫是用顏料進行創作,而工藝美術是用工藝材料和技法去搞藝術創作。在創作時首先想到的是它的工藝,如果不懂材料、技法、工藝或不對它進行研究,搞創作只不過是一句空話。”漆藝從產生開始便離不開漆性美,只有將材料、技法、工藝等三個方面的綜合因素緊密地聯系在一起,才能表達出漆藝獨特材料的光澤、質感、肌理和工藝所形成的視覺美、意境美,達到內容與形式的完美統一和感性顯現形式的準確、鮮明、生動的藝術美,這也正是漆藝神奇的藝術魅力和靈魂所在,是構成漆藝語言特征的物質和精神內涵的基礎。中國漆藝的發展經歷了從簡單到繁雜,從復雜到簡練的過程。漆藝范疇非常廣泛,包含了漆器、漆畫和漆塑等形式。“漆”必須依附于特定的器物為載體而存在,凡是涉及到“漆”都屬于漆藝的范疇,漆藝正是通過“漆”這一媒材而進行藝術創作的。造型無論是平面或立體,形式無論是實用藝術或純藝術,表現無論是抽象或具象都具有濃郁的情趣和神秘韻味、層次豐富的表現魅力、獨特神奇的質感肌理、含蓄委婉的朦朧美、撲朔迷離的意境美、優雅純美的內涵美,深厚的裝飾情味和耐人尋味的細部處理讓人捉摸不透。在中國古漢字中,漆字也可寫為“”,是指漆樹分泌出來的乳白色汁液,漆液內主要由高分子漆酚、漆酶、樹膠質及水分等構成,經人工從漆樹上割取下來的天然漆,加工后呈半透明褐色,一旦厚涂即接近黑色,和顏料調和才能呈現出絢麗的色彩。東方的審美意識主張“繁而不煩,艷而不厭”,強調高雅、華貴、樸實、浪漫、寫意、含蓄。干燥后的天然漆經過打磨和推光后能產生一種具有優雅靜穆的氣質和賞心悅目的光澤,深沉無限,含蓄柔和,觸摸起來溫暖而滑潤,有親切、幽深、含蓄、典雅之感和淳厚的視覺感受。也有一些作品一反漆藝平、光、亮的常態,利用漆的天然特性表達出其它材料所沒有的凹凸肌理和原始的材料美感,具有粗獷、自由、質樸而不拘于程式、個性灑脫的現代繪畫特質,是一種理智與激情融合的過程。
漆藝的表現技法汲取了各種繪畫和工藝技法之長,形成了其他畫種不可比擬的長處。法國美學家德盧西奧•邁耶說過:“作品是否滿足藝術的首要條件是美,如果沒有美,那么它根本不是藝術。”當代漆工藝家王世襄謂其:“千文萬華,紛然不可勝識。”漆藝可運用的技法種類繁多,描繪、刻填、堆漆、髹涂、鑲嵌、磨繪等皆可。描漆有工筆之美,畫漆有重彩之美,雕漆有版畫之美,堆漆有浮雕之美,刮漆有油畫之美,皺漆有漢磚之肌理,潑漆有窯變之艷麗,蛋殼有哥窯開片之紋理。漆藝的材料并不僅限于漆,入漆的材料還包括金、銀、鉛、錫、木、麻、石、蛋殼、貝殼、礦物顏料、植物油等。從商代、西周時期出土的漆畫殘片上可以看到具有生活氣息的漆畫,在《韓非子》“為周公畫莢”中描述的漆畫神秘朦朧,仿佛海市蜃樓一般,神奇迷離,如萬物之交融其中,有包容天下之勢。這一切均來自漆的特性和入漆材料的絢麗、獨特的藝術語言及精心研磨的技巧。
中國著名的工藝典籍《考工記》將天時、地氣、材美、工巧作為創造精美器物的前提條件。前三者歸結為天工,后者歸結為人工,四者相輔相成,不可分割。天時、地氣決定著漆樹的生長與漆的精制和漆液的干燥,遵循“不以人為滅天然”之理,借助自然造化的力量,巧妙地運用著人工和天工結合的技法,天和人各畫一半,達到“天人合一”的至高境界。如變涂,有千變萬化之意,按其操作法可分為工具起紋,媒介物起紋,粉粒物起紋,稀釋劑起紋等,①能夠制造出種類繁多的抽象肌理,仿佛鬼斧神工、天造地設、妙趣橫生;又如潑漆,把幾種加入稀釋劑的漆潑灑在一起,任其流淌滲化,相互包容,類似于中國水墨的潑彩,既是預先設計的,也是偶發形成的,需要根據情況審時度勢,隨機應變,是理性與感性的交融。
[KH*2D][XC]
孫遠志 漆畫《靜謐》[KH*2]
每一種媒材都有長處或不足,只要畫者審美層次高,能充分發揮漆的語言,把握住作品內涵與形式要素之間的和諧關系,就能設計出優秀的漆藝作品。陳恩深先生曾歸納過:“是藝術之點,而非物理之點。”古人曾有過“凡能入畫者皆可用”的語錄。著名漆藝家蔡克振先生也說過:“傳統是常,創新是變,常中有變,變中有常”。當代漆藝最大的優勢是其綜合性,只要適宜漆藝術的表現,可廣泛吸收新型材料和各種工藝的處理技法及繪畫的表現技巧,通過各種手段達到完美統一,從而構成漆藝獨特的藝術語言。漆有其自身的色彩語言體系,因本色所致,長久以來漆藝的色彩均以深沉含蓄為美,漆可以賦予一切入漆的材料以豐富色彩,使漆藝具有一種獨特的視覺美。在我國的戰國和秦漢以來出現的大量漆器多以朱、黑兩色為主色調,這是因為在漆中更擅長對黑紅兩色的表現,勞動人民正是運用黑紅兩色為后人留下了豐富燦爛的漆文化,黑紅兩色在中國人眼里已成為相對穩定的漆藝視覺符號,②代表了中國古代漆藝最高成就,更是漆藝美到極致的顏色。黑漆是漆中最美且最基本的顏色,是黑色系中的極致黑色,代表了漆最為本質的美學特征,很容易與各種色彩形成協調關系,本身具有很大的包容性。以科學的眼光分析,漆并非黑色,只有將氧化鐵加入漆中通過化學反應才能使漆的黑色愈加深沉、純正、靜謐、高貴、富有韻味。吳冠中先生也說:“傳統中有兩樣好東西,一是宣紙的白,一是黑漆的黑。”從某種意義上說,漆的藝術是黑的藝術。黑一直統治著漆藝的世界,漆藝幾乎成了黑的一統天下。因此,對于古代漆器有“不言色者皆黑”之說。③除黑漆外與漆完美結合的色彩是朱紅,即硫化汞,俗稱銀朱,加入漆液中能調制出了鮮明響亮、色澤純正、沉穩古樸、高貴雅致的朱漆。在《說苑•反質》中曾有記載“丹漆不文,白玉不雕,寶珠不飾,何也資有余者,不受飾也”,就是對朱漆的高度肯定贊美,意為朱漆本身質地的樸素之美已經足夠了,不必再加紋飾了。朱漆具有華彩而又沉穩,經久不變色,寓意著喜慶吉祥和安康。約翰•伊頓指出:“色彩就是生命,因為一個沒有色彩的世界在我們看來就像死的一般。”④
美永遠需要豐富的色彩,漆的家族中并不滿足于單一的漆黑、朱紅之美,為了獲得漆豐富的色彩,通過運用發揮大漆、銀朱、金銀、螺鈿、蛋殼、鋁粉等材料的性能,保留材料美感,自有一種點石成金之美。這些材料在黑漆的襯托下顯得明快而素雅、絢麗多彩、渾然一體,可謂“漆”彩紛呈,既能感受到漆醇厚高雅的原汁原味,又能感受到漆之外的新生命力。吳冠中先生說過:“素白的宣紙與墨黑的漆,都極美,樸素大方之美,是經歷了幾千年而不被淘汰之美,是我國傳統藝術棲止的溫床。”⑤漆藝和中國畫一樣在某種程度上有很大的共性,吳冠中先生在《喬十光與漆畫》中指出:“沒有涂抹形象部分的白紙,不是空蕩蕩的空白,保留下來的白紙已是落墨處的矛盾對立面,黑與白相輔相成,故素地的面積、位置及形象均負擔著畫面造型的責任,已絕不是任閑人亂闖的多余空地。”中國畫講究空白,計白當黑;漆畫講究空黑,計黑當白,無論漆畫的黑還是國畫的白都關系著畫面空間的完整性,給人以想象的空間。在漆藝的構圖上由于受到材料與工藝的限制,多采用表現二維空間造型相適應的平面裝飾構圖,講究形象處理的規律化、秩序化和藝術語言的程式化。古人論畫,有“遠看取其勢,近看取其質”之說。漆藝在這方面的手段有著得天獨厚的優勢,有利于漆藝色彩造型的平面處理,注重畫面的視覺和心理上的疏與密、直與曲、實與虛、均衡與統一的對比,運用主觀想象的語言進行藝術再現,形象處理富有次序感、節奏感,以渲染和平涂相結合來表現結構和富于主觀想象的造型方法,結構清晰明確,擁有耐看和引人入勝的細部處理。漆性美還在于駕馭者思想觀念的創新,發揮漆語言豐富的材料性特點,海納百川,有容乃大的精神特質。在繼承傳統材料和工藝的基礎上,吸收了古今中外各藝術門類中材料、技法、工藝的綜合要素,形成具有多元化藝術表達形式和寬闊的時代意識,呈現出更多的漆本身及以外的精神內涵和特質。
① 喬十光《漆藝》,中國美術學院出版社,2000年版,第99頁。
② 喬十光《漆藝》,中國美術學院出版社,2000年版,第142頁。
③ 喬十光《戴著腳鐐跳舞》,《美術觀察》,1996年第1期。
④ 約翰•伊頓《色彩藝術》,上海美術出版社,1985年版,第3頁。
⑤ 喬十光《漆藝》,中國美術學院出版社,2000年版,第142頁。
參考文獻:
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現代工筆畫大師、美術教育家陳之佛（1896―1962），號雪翁，浙江省慈溪市人。陳之佛大約有40余枚常用印，大多為書畫篆刻名家所治，如王福庵、楊仲子、傅抱石、錢君、黃養輝、蔣維崧、羅子、曾紹杰、丁吉甫、沈左堯等前輩、師友、同事。陳之佛所用印作基本上為黃牧甫、王福庵、喬大壯清流一脈、工整一路的風格，與其花鳥工筆畫作品相輝映。內容除了陳之佛的姓名、字號、書齋印之外，就是“心即是佛”、“花開見佛”、“仁者壽”、“含和”、“寄情”、“唯仁者壽”、“師造化”、“江南春色”等表露心跡和陶冶情操之類的閑章。
在眾多的陳之佛常用印中王福庵、楊仲子、傅抱石、錢君、蔣維崧所刻印章的使用頻率較高，尤其是解放以前的工筆花鳥畫作品中，如“陳”、“之佛”、“雪翁詩畫”、“雪翁畫記”等印作在陳之佛的各類出版的畫冊中可以讀到，還有在江蘇美術館展出的《南京博物院藏陳之佛工筆畫鳥作品》的真跡中，也可欣賞到印章原件。解放之后，則常用有時代氣息的閑章“百花齊放”、“祖國萬歲”等印作，可謂與時俱進。
國畫大師傅抱石原名瑞麟，與陳之佛共事于南京藝術學院整整24年。傅抱石對于篆刻不是一般意義上的“票友式”的愛好，而是下過苦功夫的，無論在篆刻創作還是在篆刻理論研究上都作過深入的研究和探索。印宗秦漢，意在漢鑄印與鑿印之間，觀其為陳之佛所刻印作“雪翁”、“雪翁畫記”、“心即是佛”、“養真”，均為朱文，布局嚴密卻有天趣，字法多有繆篆或隸意，用刀雄渾、爽快，如此大膽非一般印人所能為之。其學術著作有《刻印源流》、《中國篆刻史述略》、《關于印人黃牧甫》、《傅抱石所造印稿》等，2007年南京博物院編印《傅抱石篆刻印論》，文稿和作品由傅抱石家屬捐贈榮寶齋出版社出版。傅抱石曾任中國美術家協會副主席、江蘇省國畫院院長、江蘇省美術家協會主席，又是西泠印社副社長、江蘇省書法印章研究會副會長等，可見其在印壇之地位。
“花開見佛”等印作為民國印壇五大流派之一的名家王福庵所刻，王氏為西泠印社四位創始人之一，如果以書法篆刻藝術而言，四先賢當中當首推王福庵先生，其印藝水準遠在葉銘、丁仁、吳隱之上。有大量著述、印集存世，其中有《福廠藏印》十六卷、《麋硯齋印存》四冊、《說文部首檢異》、《麋硯齋作篆通假》等專著，又有門弟子、私塾弟子不計其數，有成就門生如韓登安、頓立夫、吳樸堂、江成之等。王福庵不僅繼承西泠八家，又旁及浙人趙之謙、徐三庚以及揚州吳熙載諸家特點，以細朱文、漢白文為主流。朱文“花開見佛”印作為王福庵代表風格，流暢飄逸、古樸典雅，在凝重、茂密中見其靈動。
楊仲子擬古璽印，以鐘鼎文刻“心即是佛”，線條舒展飄逸，結字疏密自然。楊仲子早年曾任北平藝術學院院長、古典音樂教授，喜歡書法篆刻，精于鐘鼎文、甲骨文，廣覽歷代碑刻法帖、名家印譜，刻印用刀以沖刀為主，沖切相結合，意在浙派皖派間，剛柔濃纖各盡其妙，悉心鉆研自成一家。有《楊仲子漂泊西南印集》存世，徐悲鴻為之題簽。常與胡小石、徐悲鴻、陳之佛等有往來，遂成好友，楊也多為好友治印，“心即是佛”印便是楊仲子、陳之佛友誼的最好紀念物。
朱文“陳之佛”、漢白文“之佛印信”、朱文“雪翁”等印作，當代書法篆刻大家錢君刻制。錢氏早年得到同里書畫家孫增祿、徐菊庵指點，先學吳蒼石后改學趙之謙及古璽、秦漢印，兼及黃士陵。錢氏印風力主用刀爽利勁挺，其作品無萎靡、瑣碎之態。朱文“雪翁”、“陳之佛”兩印線條流暢、挺括，有趙之謙遺風。錢君與陳之佛早年受魯迅影響和指導，為魯迅以及胡愈之主編的《東方雜志》、鄭振鐸主編的《小說月報》等作過裝幀設計，可謂書籍裝幀界老前輩。錢君出版過多種印譜，治印一萬余方。收錄在于右任題簽的《錢君印存》三百零一方印章，基本可以看出錢老早期、中期、晚期的創作脈絡和風格。如陳之佛1956年創作的《梅雀》圖上使用的“雪翁”、“陳之佛”一朱一白印，可以說是錢君中期的精品力作，朱文“雪翁”一印有黃牧甫氣息，白文“陳之佛”漢印模式有趙之謙的味道。
篆刻名家曾紹杰所刻細朱文“陳”、“之佛”印則以趙之謙風格為之，曾氏早年對李斯、吳大、趙之謙刻辭碑帖下過苦功，對黃牧甫印章尤為欽佩。在解放前就與沈尹默、喬大壯、潘伯鷹等在重慶搞過聯展，頗獲好評。1950年移居香港，在香港中國文化學院任教，主講書法、篆刻等，后定居臺北直到去世。其書法篆刻在港臺地區影響甚大，在大陸的專業報刊雜志也有所推介，出版專著有《曾紹杰印存》、《清黃牧甫篆書二種》、《曾紹杰篆刻選輯》以及《增選黃牧甫印選》等。
白文“陳之佛印”、朱文“雪翁”可以說是陳之佛先生使用得比較多的兩方印章，印章邊款落款為“峻齋”，那就是書法篆刻名家、山東大學教授蔣維崧。蔣維崧，字峻齋，室名費白日宦，江蘇常州人。上世紀30年代從喬大壯學篆刻，是喬派篆刻藝術的唯一傳人。“陳之佛印”、“雪翁”胎息于黃牧甫、喬大壯，用刀流暢洗練，章法高雅脫俗，平和之中見姿態生動、自然。另外在《蔣維崧印存》中還收錄“陳之佛”、“雪翁”兩枚小印章，擬金文、戰國文字入印，構思巧妙，刀法凌厲，與黃、喬的風格一脈相承。
羅子為陳之佛刻制的閑章“百花齊放”，此印筆畫有力度，線條清秀中遒勁，結體亦篆亦隸，非篆非隸，險中求穩，穩中求奇，也屬黃牧甫一路風格。羅子曾為西泠印社理事。
上世紀60年代初，羅子隨陳之佛先生赴京，協助《中國工藝美術史》的編撰。一年之后，陳老突然辭世，羅子繼續陳老大業，撰寫完洋洋30多萬字的初稿。熱衷于書法篆刻的同時，羅子曾拜徐悲鴻為師，專治美術史，任教于南京藝術學院。
此外，為陳之佛治印者還有黃養輝、丁吉甫、童萬庵（雪鴻）、王棟、張炬、沈堯左、汪文仲等書畫篆刻家。
【關鍵詞】徐州;漢文化;藝術元素
一、徐州兩漢歷史文化概述
徐州為華夏九州之一,古稱彭城,已有2600多年的建城史,是中國兩漢文化的發源地。徐州處于齊魯文化、中原文化、楚文化的交匯點,“齊文楚武”,徐州正是文武消長的樞紐。徐州是漢開國皇帝劉邦的故鄉,是13位楚王、5個彭城王的領地和墓葬所在地,并發現有多位漢代貴族的墓葬,其歷史文化悠久,漢文化藝術底蘊深厚,為研究中國兩漢傳統藝術提供了廣闊的空間。兩漢時期徐州人在經學、文學、目錄學等方面均做出標志性成就。兩漢文化是徐州成為國家歷史文化名城的主要歷史內涵。史學界有學者認為“明清看北京,隋唐看西安,兩漢則要看徐州”。徐州是西漢、東漢、三國時曹魏和西晉等3朝封國的國都,歷史上徐州籍人士中涌現出11位開國皇帝,所以徐州堪稱是中國漢文化的發源地。徐州兩漢文化藝術的歷史地位是不可代替的。如果可以深入研究徐州的兩漢文明,對于漢史的認知和理解決不亞于拜讀司馬遷、班固、范曄的史學專著。
徐州發現和發掘兩漢文化古跡眾多,如:獅子山楚王陵、獅子山兵馬俑、北洞山地下宮殿、龜山地下宮殿;土山漢墓出土的鎏金獸形硯;睢寧劉樓漢墓出土的銅牛燈等珍貴文物,皆屬國寶。其中以“漢代三絕”——漢兵馬俑、漢墓、漢畫像石為代表的兩漢文化最為奪目,極具藝術欣賞和考古價值。
二、兩漢文化藝術符號元素
如上所述,徐州兩漢文化的藝術種類很多,本文主要從工藝美術的角度來進行研究。徐州兩漢時期的工藝美術現存文物主要集中在這一時期的墓葬中。徐州是兩漢文化遺存最為集中豐厚的地區之一,漢墓、漢畫像石、漢兵馬俑并稱中國“漢代三絕”。徐州兩漢文化視覺元素的特征,主要從漢墓的建造方式、漢畫像石藝術表現形式、漢兵馬俑藝術特點來體現。通過分析兩漢墓葬建筑、漢畫像石、漢兵馬俑總結歸納兩漢視覺藝術的表現。
1、漢代墓室建筑
漢代墓室是按照“事死如事生”的觀念建造,整個空間是完整的,體現了天地萬物。從整體上說,漢代墓葬造型藝術包括石闕、祠堂、地下墓室、棺槨、隨葬品及它們的裝飾部分。每個小系統無不象征一個小宇宙,是整個墓葬環境的有機組成部分。徐州的漢墓主要分為西漢、東漢兩個時期。西漢王陵墓的構造、形制特點,是以橫穴巖洞為主,多數獨占一山頭,建筑方法是先開鑿露天墓門、墓道、甬道,然后再向山腹中深鑿墓室。東漢時期彭城王的墓葬,與西漢時期楚王陵相比,風格迥異,一般是在平地或臺地上豎穴起墳造墓,有較大的封土堆,與西漢楚王陵獨霸山頭的氣勢不可比擬。兩漢時期還流行漢闕,并用漢闕來裝點宮殿、墓葬。漢闕主要是立于宮殿、墓前的仿木石制地面建筑,放在墓前是墓主身份的標志。
在徐州漢墓中,形制較大內容最豐富的是楚王陵。楚王陵坐北朝南,依山為陵,鑿山為墓。陵墓直接開鑿于山體之中,南北總長117米,寬13.2米,深入山下20余米,總面積851平方米,開鑿石方量5100余立方米。宏大的地下玄宮幾乎把山體掏空,工程浩大,氣勢磅礴,全國罕見。楚王陵墓模仿地面宮殿的建筑群體,結構復雜,形制奇特,建有包括浴洗室、御府庫、御敵庫、錢庫、印庫、前廳堂、棺室、禮樂房以及楚王嬪妃陪葬室等大大小小墓室12間,再現了西楚漢王奢侈的生活場景,也印證了漢代盛行的“事死如生”的喪葬觀。
另一座形制較大的漢代墓室是龜山漢墓。龜山漢墓位于徐州西北約9公里開發區內,龜山西麓。為西漢第六代楚襄王劉注(即位于公元前128年~前116年)夫妻合葬墓。龜山漢墓以山為陵,因山為葬,全部為人工疏鑿而成的兩座并列相通的合葬墓。其中南為楚襄王劉注墓,北為其夫人之墓。兩墓均為橫穴崖洞式,墓葬開口處在龜山西麓,呈喇叭狀,有南北二墓道。每甬道長56米,高1.78米,寬1.6米。每條甬道由26塊重達6~7噸塞石,分上下兩層堵塞,且塞石間接縫隙嚴密。15間墓室,室室相通,大小配套,主次分明。墓葬東西全長83米,南北33米,總面積700米余平方米,容積達2600多立方。雕鑿精細,工程浩大,氣勢雄偉。為全國目前發現規模最大的楚王陵墓。甬道內15個洞室,分別為兵器室、戰馬室、廁所、廚房、殿房、寢室以及棺室等。各洞大小不一,高低不等,有的還有石柱,雕鑿精致。
2、漢畫像藝術
漢畫像亦稱“漢畫”,包括漢畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、玉飾等圖像資料。[1]畫像石、畫像磚和帛畫等是根據物質材料及制作方法的不同來進行劃分的。畫像石是在地下墓室、墓地祠堂、石闕、棺槨等物體表面上的鐫刻,而畫像磚是印模及窯燒的結果。漢畫像是對漢代不同物質材料和形式表面圖像的概括,其中,畫像石、畫像磚因特殊的物質載體,使它們比帛畫、漆畫更容易保存和流傳下來。因此,漢畫像研究的主要內容是畫像石、畫像磚上的圖像。
徐州漢畫像石是我國古代文化遺產中的瑰寶,它絕大多數出自墓室內,也有極少部分刻在祠堂的墻壁上。徐州出土的漢畫像石已有1000多塊,是我國漢畫像石最集中的地區之一。漢畫像石是漢代的畫家、雕刻家在石塊上創作出來的藝術作品,藝術形式上它上承戰國繪畫古樸之風,下開魏晉風度藝術之先河,奠定了中國畫的基本法規和規范。漢畫像石藝術在中國美術史上占有重要的地位,它的藝術價值是毋庸置疑的。史學家先生非常重視漢畫像的史料價值,他認為:“除了古人的遺物以外,再沒有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會之具體的形象。同時,在中國歷史上,也再沒有一個時代比漢代更好在石板上刻出當時現實生活的形式和流行的故事來”。“這些石刻畫像假如把它們有系統的搜輯起來,幾乎可以成為一部繡像的漢代史。”[2]漢畫像石藝術反映了一個歷史時期人們的信仰、習俗、觀念。通過深入地研究其圖像內涵,可以揭示出它隱含的文化與審美價值。
漢畫像石是徐州漢代文化的精髓。從徐州地區出土的漢畫像石來看,其內容大體分為三種:一種是歷史人物故事,一種是現實生活寫照,另一種是靈怪神話傳說。從各個角度形象地再現了漢代社會生活的各個方面。漢畫像石題材廣泛,造型元素多種多樣,具有極高的藝術應用價值,最具代表性的造型元素有裝飾圖案、構成形式、肌理等美學元素。
3、漢代兵馬俑
1984年12月,徐州東郊獅子山附近出土了4800多件西漢時期的彩繪兵馬俑,其數量之多,規模宏大,實數罕見。這批分布于6條俑坑,總數4000多件的陶俑群反映了西漢初年分封在徐州的楚王國軍隊的整體建制。據初步推測,此墓的主人為漢代分封到徐州的某一代楚王,這批陶俑是楚王擁有軍事力量的縮影。獅子山兵馬俑的發現,對研究當時的墓葬制度,兵俑的裝備和組成,騎兵、車兵的建制和運用等提供了重要資料。徐州漢兵馬俑,由于主人只是臣屬于中央王朝的一個諸侯王,因此不可能制作秦俑那樣規模巨大、形象逼真的陶俑。
漢兵馬俑雖然沒有秦兵馬俑那樣高大,但制作工藝先進。徐州漢兵馬俑是用模子制作出來再經二次加工塑造成的,大小差不多,但是,他們的表情千姿百態,各不相同。高大壯觀、寫實主義的秦兵馬俑給人一種奔放雄渾的力量美。徐州漢兵馬俑在繼承了秦兵馬俑風格的基礎上加以發展,由寫實轉為寫意,更側重于人物的內心世界和精神風貌。
三、結語
徐州兩漢文化藝術設計其氣勢宏大、造型美觀;內容豐富、形式多樣、韻律感強有很強意境美;藝術技法嫻熟,制作工藝先進、夸張表現得體、色彩運用細膩、大膽,具有極強的藝術美感和藝術感染力。徐州兩漢造型藝術的形式是具象的,具體可感的物象本身滲透著豐富的觀念內容和審美內涵。兩漢藝術在整體上是統一在沉雄、飽滿、蓬勃的氣象中;是朝氣蓬勃開拓進取的大漢時代精神在造型藝術中的自然流露。漢代是一個具有開拓精神的歷史時期。拓荒開疆、民族戰爭使漢代人形成雄飛奮進和追求建功立業的人生價值觀,“漢代精神是我們民族初步形成時期特有的積極進取、蓬勃向上的樂觀主義精神,它氣魄宏大,勇于開拓,是一種崇尚陽剛之美的大氣磅礴的時代精神。而且在很大程度上塑造了漢代精神。”③
中國傳統藝術的本質特征,是對民族傳統生活和情感的視覺寫照,是以規范的視覺語言參與對傳統生活形式的創造。它由生活的適用方面臻入倫理、道德、審美與宗教諸方面,從而傳遞出設計圖式與人生圖式互動覺解的一貫思維。徐州兩漢文化藝術中的傳統符號是一種觀念性的符號,它蘊含著中國傳統文化映射下的造型觀念和審美意識,這種觀念是中國傳統文化所特有的,它反映的是中國歷史傳承的人文思想。漢代藝術承載的“漢代精神”留存在民族的血脈之中,現代藝術作品中所求的“中國精神”正是源自漢代的那種大度、進取的時代特點。這是藝術的延續與發展,它體現的是構成方式的傳承性。對兩漢文化藝術的傳承性上主要采取兩種借鑒形式,第一種是對徐州兩漢文化視覺形的借用,如形的借代、形的關聯、具體圖像語言的使用。第二種是對徐州兩漢文化視覺藝術神的傳承,如以形寫神、離形得意、形神一體,是對徐州兩漢文化視覺傳統符號意義的延伸與新的形象的產生。
注釋
①朱存明.漢畫像的象征世界[M].北京:人民文學出版社,2005.1.
【關鍵詞】臨夏磚雕藝術；民族文化；民間藝術
說起磚雕，或許我們中原人會有些陌生，但是提起瓦當我們就再熟悉不過了，其實兩千多年前出土的瓦當就是早期的磚雕工藝的前身。磚雕是中國文化中涵蓋的獨特的建筑雕刻藝術，它主要在建筑的磚體上進行雕琢，并且通過不同的內容和部位之間的組合、呼應構成完美的藝術形象。其畫面內容經歷了有平面雕琢到鏤空浮雕的立體畫面的發展。不同歷史發展時期呈現出不同的風格特點和工藝手法。
臨夏古稱河州，位于甘肅隴南夏河之畔，是甘肅省回民聚居的地區。這里除回族外，還聚居著漢、藏、東鄉、裕固、保安等民族。秦漢以來歷為絲綢之路的主要通道，穆斯林風情和伊斯蘭文化獨具特色。臨夏回族磚雕是富有民族特色的民間工藝，在西北地區頗負盛名。當地的館舍建筑、寺院廟觀及民宅的山墻影壁、屋脊欄桿、大門通道等處，常常可以看到精美的磚雕藝術品，令人嘆為觀止。就在2006年臨夏磚雕藝術被國家列為了世界非物質文化遺產。
臨夏回族磚雕有著悠久的歷史，在北宋年間就已經產生這種工藝，直至明展較為成熟，雕鏤技藝即精湛又細致，有著極其強烈的表現力和想象力。這也正體現了中國文化有著悠久的歷史與鮮明的民族特點。
1、中國磚雕的歷史淵源
中國的磚雕藝術發展大致可分為初期、中期和巔峰時期三個時段。初期是由東周瓦當、空心磚和漢代畫像磚發展而來的。漢代的畫像磚是墓室預制構件的大型空心磚，它是在濕的泥坯上用印模捺印各種畫像。北宋時形成磚雕，成為墓室壁畫的裝飾品。中期磚雕的發展依據與金代山西的侯馬董玘堅墓室，在不足4.7平方的面積上，磚雕布滿全室，雕刻有模仿木結構的斗拱、藻井、大門、隔扇等，以及屏風、花卉、鳥禽、人物等圖案，其中站立在戲臺口的生、旦、凈、末、丑等演員運用圓雕技法，形象栩栩如生。巔峰時期是在清代，北京紫禁城宮廷內墻面夾柱的通氣孔也都使用磚雕，鏤雕花鳥圖案，牢固而美觀，且利于空氣流通。清代是磚雕發展和應用最為廣泛的時期，除江蘇、安徽外，在山西、浙江、福建、廣東、北京等地有很大發展，它們大多作為官吏、富豪、地主宅院的廳堂大門、照壁、祠堂、戲臺等建筑的裝飾。也由此把磚雕藝術歸為了七個主要流派，分別為北京磚雕、天津磚雕、山西磚雕、徽州磚雕、蘇派磚雕、廣東磚雕、臨夏磚雕（河州磚雕）。
2、臨夏磚雕的工藝技法
2.1臨夏磚雕再制作方法上主要分為兩類。一類是傳統的“刻活”和“捏活”。“刻活”是在燒制完好的青磚上面用刻刀雕刻圖案，主要針對較大型的磚雕，例如影壁、五宮墻、甬道、門庭等。在已經拼裝組合好的磚面上進行草稿繪制，然后塊塊對接，拼成畫屏。制作過程要經格方、落樣、雕刻、安裝、打磨。工藝上比“捏活”復雜的多，特別是在表現物的質感上生動逼真，更加細膩精致。“捏活”主要是制作瓦當、屋脊獸和屋脊上的圓雕、浮雕裝飾造型。先將已經配置好的泥坯粘土用模具或手工捏制和壓出所需要的紋樣和造型，然后放入土窯里面人工操作燒制成花磚和瓦當，完成并出窯后可以直接運用與建筑的裝飾上。
另一類則是二十世紀后流行起來的“軟模具鋼筋水泥澆筑翻制法”。
2.2臨夏磚雕在技法上采用的是鏤空和雕刻相結合的手法，或圓雕或半圓雕，使其躍出畫面，立體感強，層次分明。在襯景和次要部位則利用浮雕方式處理。其雕刻技法主要有凹面線刻、陰線刻、凸面線刻、鏤空式浮雕、高浮雕、淺浮雕等。臨夏磚雕之精華就在于此。精湛的雕工，高明的構思，把傳神的意趣和生動的畫面，淋漓盡致的再現在幾十甚至上百塊的青磚之上。極具強烈的想象力和表現力，讓生活充滿情趣。
3、臨夏磚雕的特色及題材
臨夏地處祖國的西北甘肅省，主要為回族的聚居區，那就一定離不開回族風情和伊斯蘭文化的獨特性。這里值得一提的是，磚雕藝術受宋代以來的漢族雕刻和中原文化的影響很深。但在裝飾及藝術風格上依然保留了回族的典型伊斯蘭特色。題材的選擇上常常因對象不同，而在山墻、影壁等主要部位多以獨立的花鳥、山水作為主題性裝飾。臨夏磚雕中廣泛采用的，數量最多的當屬草木花卉題材，例如荷花、牡丹、石榴、葡萄等。
臨夏磚雕至今已經有800多年的歷史了，其中涌現出不少民間磚雕藝人，特別是民國年間以回族老藝人綻成元、周聲普最為有名，集河州磚雕之大成的東公館磚雕是綻成元的藝術結晶，臨夏紅園一字亭南側壁上的"泰山日出圖"則是周聲普的得力佳作。而榆巴巴拱北、大拱北、紅園廣場等一些新建的大型磚雕作品則展示出河州新一代磚雕藝人的精湛技藝。實為西部民間藝術的奇葩。在今后的發展道路上，努力保持臨夏磚雕樸素淡雅的藝術特色。在這里提別提到的是，在臨夏磚雕的圖案選擇上，特別的避開了以人物為主題的創作，即使是表現八仙過海這樣的神話題材，也不顯現真實人物，而使用暗喻的手法。在創作中大多都以花卉為主。由于回族人民的，認為真主才是獨一無二的。但在后期，由于臨夏屬于多民族地區，所以很大程度上受到了漢化的影響，在之后的磚雕作品中也出現了人物和動物。
4、臨夏磚雕的應用與發展
臨夏磚雕的流傳較為廣泛，不僅甘肅有、寧夏、青海、新疆等地回族人民修建寺廟或蓋房子也都有用臨夏磚雕的。寧夏的同心清真大寺是一座把我國傳統木結構和伊斯蘭木雕刻、磚雕裝飾藝術融為一體的獨特建筑，尤其門前的精致磚雕“月桂松柏”照壁。由于青海省也位于古絲綢之路的要道之上，因此臨夏磚雕由此引入青海，目前在青海省著名的佛教寺廟-塔爾寺的影壁和建筑柱頭上有一部分簡單的磚雕裝飾。
在臨夏當地使用磚雕工藝制品比較廣泛，最多的當屬清真寺和民居。如臨夏的廣河縣、和政縣等各大清真寺，都是磚雕運用比較密集的區域。隨著社會的發展和人們審美觀念的提高，一些后期新建的民居也開始多用磚雕來裝飾房屋。在甘肅省會蘭州市的白塔山公園，處處都能見到古建筑上的磚雕，尤其是公園入口門庭的影壁上就有一副較為大型磚雕作品。在臺階和走廊中都可看見磚雕藝術，這些磚雕都為早期的工藝，雖然在內容上比較豐富，但是在雕工上較為粗糙。白塔寺上面的八個面也都是不同的磚雕形式、主要都以花卉和動物為主，其中依稀的辨認出有麒麟、龍、鳳、奔馬，其他的四面都是花卉。
臨夏磚雕清又樸素的比較少，而富麗堂皇的較多，雖然說有些磚雕已經從浮雕式轉變成了鏤空式，但都已經缺少了過去那樣的風姿搖曳、線條簡略的趣味。作為一種優秀的民間工藝，臨夏磚雕主要是以浪漫主義和現實主義相結合的創作手法，情景交融，寄情于景，表達著回族勞動人民熱愛祖國壯麗山河的的思想情感和美好的理想，以及對生活的熱愛和追求。同時也顯示了中華民族勞動者的精湛技術和高超的智慧。在我國的歷史文化寶庫中占有一席之地，更是在民間藝術星河中閃爍著璀璨的光輝。
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摘 要 一對龍鳳寶鼎充分利用了潮繡的龍鳳轉針，過橋針，將龍鳳等用棉花墊底浮凸起來以達雕塑的感覺，用紙桿墊底再用絨線覆蓋達到青銅鑄造的效果。繡作品供給的局限使其作為非物質文化遺產在目前需要保護的話語境下，在政府努力保護下一直有其自身的生命力。
關鍵詞 潮繡 寶鼎 供給 意境
長期以來人們將潮繡定義為一種工藝美術，本人斗膽將它看成是用線材料制作而成的中國畫。它用“墊――浮――勾――勒”技法表現了中國山水畫的特征，是我國四大名繡中粵繡的代表，獨特之處是釘金墊浮繡也是現代機械唯一無法替代的繡品，“二針龍鱗轉針”技藝達到了刺繡工藝的頂峰。李淑英1948年出生于廣東潮州，祖輩四代人從事刺繡藝術，八歲隨父親李文龍學藝，現擅長粵榜傳統刺繡藝術和木偶制作技藝。1982年，其獨立設計制作的“刺繡鐵枝木偶”一屏套帝后、文武大臣、宮女太監等十位人物繡品被國家文化部選送出國展覽，1986年她制作的一屏套十件被國家選送出國展覽后由廣東省博物館收藏。1990年被國家授予特級繡師，退休多年后堅持不懈從事刺繡工藝美術，整理頻于失傳的潮繡針法技藝，并將個人整理的技藝匯集成編，“論潮繡的針法技藝”。李淑英的潮繡作品立體墊高絨繡《獅嬉圖》榮獲第三屆廣東省工藝美術精品展覽銀獎；《寶鼎系列》繡品被選送澳門全球第13屆潮人聯誼會展示，引起轟動。作為潮繡藝人的代表，李淑英曾赴杭州參加了“第二屆中國民間藝人節”，奪得“中國十佳民間藝人”殊榮。2008年被廣東省文化廳授予廣東省省級非物質文化遺產項目粵繡（潮繡）的代表性傳承人。在李淑英繡品的展廳里，她的潮繡精品有全國獲獎的2.4米《大戰甲》、《龍鳳寶鼎》、《梅鳳》、《香永澤長》等。本文只對其代表作寶鼎進行鑒賞研究。粗漏不周恭請各位專家指正。
一、龍鳳寶鼎鑒賞
一對龍鳳寶鼎是其成名作品，設計復雜，做工精致，寶鼎工藝流光異彩，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點。鼎是中國青銅器的最重要器種之一，為傳國重器，有國滅則鼎遷的歷史，潮州遠離中央經濟，李淑英的寶鼎作品自然以其生活經驗為基本，原型是當地官宦及富貴人家的禮器或擺設。李淑英的寶鼎作品承繼了三代及秦漢延續兩千多年最常見和最神秘的禮器的特色，表現出重大慶典或接受賞賜記載盛況的態勢。表面上不是那種國家和權力的象征的霸氣的物象，并沒有賦予“顯赫”、“尊貴”、“盛大”的態勢。但中國內斂式的思維情緒特征，看到鼎自然就將其引申國家、權力、尊貴、顯赫等意義聯系在一起。寶鼎工藝豐富且復雜，精致間力盡骨氣形似，在點滴的變化中突出了其原生的神秘與奢華。龍的生氣鳳的吉祥相映成趣，反襯出作者溫良的個性。構圖以九龍九鳳為核心，九龍蘊藏著象征皇權和天子之尊的九五之數，也與傳說相關即龍有九子，各有不同的形象，并在不同地方保佑著中國人的生活。大龍盤座中間昂而不怒，真實地突出一個大龍頭在中間表現出唐代張彥遠說“至于經營位置，則畫之總要”，龍顏安祥且威居中構成了整個作品的重且和旭的態勢。龍分大小，中心向兩邊向下面對稱來表現龍的不同形象和變化，使龍產生上下層次和左右對稱形勢，兩耳小龍歡欣鼓舞且調皮。每條龍都和顏悅色，但每條龍用其身體輾轉的變化來表達其不同的活力和競相呼應的整體。以中央龍為核心九龍緊密構成完整神圣地整體，中國人習慣了八方以中央為核心的模式，這就是聞一多先生：“龍族文化做了我國幾千年文化的核心。”二龍戲珠，這里火珠作太陽解，火球出海也就是太陽出海了。太陽是從東方升起的，龍是東方的神物。這是對太陽崇拜和龍崇拜的交融。二龍對稱，共爭火珠，在構圖上也具有一種美感和動感。
鳳是鳳凰的簡稱。鳳凰與龍、麒麟、龜一起并稱“四瑞獸”，遠古圖騰時代被視為神鳥而予崇拜，是原始社會人們想像中的保護神，經過形象的逐漸完美演化而來。形象美姿的鳳凰居百鳥之首，融合了古時各個不同氏族所崇拜自然物的特征。寶鼎以花朵為中心左右上下對稱的方式來表現美好吉祥與和平。局部放大每只鳳頭似錦雞、身如鴛鴦，大鵬的翅膀、仙鶴的腿、鸚鵡的嘴、孔雀的尾等都能精確地表現出來，整體看鳳精致栩栩如生各有不同的神態。由于鳳是古代先民的一種鳥圖騰崇拜，在百姓心中它應當是莊重中的活潑，莊重中的輕盈。兩對大鳳飄然鳳冠精神，一種集眾動物大成之美與傳說遺留在人們內心感受之美自然融合，淋漓盡致地將中國人最渴望的圓滿想像呼喚了出來。兩只小鳳亮翅舜間降落瞬間雖歷經堅辛但筋骨立形以示其勇敢，以神情潤色。寶鼎上部小鳳呈祥云直飛下來、大張的翅膀強勁有力、伸直的頸、警惕的美目與緊張勾起的小嘴，完整動態地表現了小鳳堅定與執著。百鳥之王的鳳舞翩躚如果沒有在百花之王牡丹就失去了百姓心中的經典吉祥、富貴常在、榮華永駐。所以牡丹就一定要色澤金黃絢麗繽紛華美。與龍的寶鼎中的沉穩思想相對的是借助鳳的羽毛的飄構成了鳳的整體靈氣和美態。龍的磐鳳的靈是這對龍鳳寶鼎的氣概所在。
花團錦簇龍鳳呼應，雙雙對對正是中國人要的和諧，沒有尖銳沒有空白，團團地緊密簇擁，即有中心又有周圍，中心突而不銳，周圍遠而不孤。兩兩出現，陰陽平衡，它不是借助西方畫中的光的力量，而是借助中國人心中愚意的力量，實現了清代方薰《山靜居畫論》中強調的"作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。大膽地借用書法上的計白當黑．以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來認真的推敲和處理龍鳳造型從宇宙中呼之欲出直接進入欣賞者的心底，潮繡寶鼎與天地與欣賞者完全舒適自由地交流這就是晉代畫家顧愷之的"以形寫神"。一對龍鳳寶鼎在內容和藝術創作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了潮州人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的整體認識。一對龍鳳寶鼎外師造化中得心源，融化物我，創制意境，意存心先，繡盡意在，達到形神兼備，氣韻生動。
一對龍鳳寶鼎是中國畫，但與水墨不一樣的是不留空白。民間工匠總是樸實的心來表現生活中的物件，讀書不多的生活實在總是在作品中將畫面充實滿滿地才能表達盡繡者內心的誠意。它不是騷客作品中的有計謀的空白讓欣賞者想像或者給自己一個解釋的空間。拋開背景獨立地表達，以上下或左右、前后移動的方式，經營構圖以表達稍有的自由和靈活。用云彩、花朵、海洋來表達空間的三維使繡品不合邏輯地表達出鳳與龍的與眾不同。作品借助繡線的走向堆積一種現實效果，在似與不似之間產生奇妙的內心真實。
一對龍鳳寶鼎充分利用了潮繡的龍鳳轉針，過橋針，將龍鳳等用棉花墊底浮凸起來以達雕塑的感覺，用紙桿墊底再用絨線覆蓋達到青銅鑄造的效果。繡藝程序復雜，以龍頭為例，分為四個步驟；一是川白描勾畫出龍頭的輪廓和結構；二是墊棉、墊各種形制的紙釘，突出了骨骼鬃須；三是在墊料的上面鋪繡金線，目、眉、舌則繡上絨線；四是用包上各色絲絨的紙釘勾勒出線條結構。尤其是釘金墊浮繡的二針龍鱗和魚鱗技法，即用金線作漩渦狀釘繞成小于圖釘蓋園片，片片相疊蓋，鱗之下端可翻動，真如魚鱗，模樣生動。這種立體針法是刺繡工藝中難度較高的技藝，在我國刺繡同行中，獨樹一幟。在龍鳳構圖時經常用S形、之字形，制造龍鳳不同的勢感，中間的大龍頭有壯勢，兩耳小龍弱勢、最底端的大鳳流暢、從底端計算第二層次的中鳳略遲滯，雙龍戲火寶貝則有起伏和生氣，他們上面的雙龍則平敘其向上而不急于暴露，有抑揚頓挫，張翅小鳳節奏剛勁快旋律，龍爭往來曲折，彩云隱現斷續。整個龍勢鳳靈在引、回、伸、堵、瀉過程中達到某種狀態想像的精致。
二、潮繡作品供給分析
一對龍鳳寶鼎從設計到成品生產時間完全由李淑英這樣熟練高技師一人制作可能需要1年的時間。潮繡在一定程度上可分工制作，有些作品完全不能分工，可分工的作品是工藝進步也會提高產量。完全的手工使潮繡作品供給有限，市場開發長期積累不夠，導致市場利率不高。供給能力嚴重制約潮繡發展。供給弱伴隨能生產的強技藝的群體減少而更嚴重地制約著供給能力。完全手工使新手難在短期內投入生產過程，針腳的細致整齊如同機械化制作的水準不是新手很快能達到的。老技藝師受到自然條件限制，制作細膩功夫精深卻不能保障生產量，顯然，潮繡生產輔助工具尤其幫助手工達到機械化水準的輔助工具需要深入開發。
潮繡生產能力弱的另一原因是工藝的復雜，浮雕與鑄造之美的效果需要在同一繡點上或借助棉花或借助紙棍或借助幾重底線或同時借助幾種附加工序最后完成，稍有差錯有時影響全部作品，有的可拆解重來，但有的一拆解就意味著整體的損毀，工藝的復雜難成與難拆解性是老工藝師們理所當然地不尋找新的機械來替代部分工作，只能老老實實地按照傳統嘔心瀝血地一針一針地將作品繡出來。
第三個原因作品的內容相對較窄，重復的內容作品個性不明顯，差異性不強，時代感不強。潮州是一個文化古城，長期遠離中央經濟與文化，積淀的多的是中央文化的最開始的影響波，每個最始的文化波的最未端由潮州承載并積淀。當中央文化已經發生變化并將最初的文化消化轉化時，潮州可能才開始受到此文化的影響并長期地保持下來。它蘊藏了中國最深的每個原始變化，也正是這種中央文化的最未端邊緣力量的存在使其成長中有著中原經濟中所沒有的民眾自主式的開放，最始的承載與自主式的開放沖突與掙扎能在這座小城市里形成平衡。這種平衡給潮繡的影響就是民眾無法象中原人們那樣較早地體會到工業文明，對機械化的認識與需要不強烈，平時的生活變遷不明顯，外來人口也無法伴隨工業進程進入并對小城產生沖擊。老技師們的文化知識不高，西式文明的影響局限于身邊人海外生活的道聽途說，辯證與創新無法跳出自身生活實際，將手中的工藝做到精致是基于平時的競爭需要，如何將作品內容豐富提升就受到生活環境的極大限制，遵循傳統是最直接最可靠的方式。
第四個原因是潮繡只在民間，曾經輝煌時期每家六歲或八歲以上的女眷都忙于刺繡，二十世紀六十年代到八十年代也有工業生產組織，至今仍然存在工藝美術潮繡研究所，潮州人生活固有的延存在工藝的改進工藝精致而非生產設備的研制和創新。本城市缺乏工業技術人才是歷史造就，城市外的工業技術也同樣失措鏈接潮繡精致的傳統工藝。潮繡理論研究的貧乏加上體制導致的產業鏈條延伸不夠緊密合力同樣不能形成高技藝高生產并舉的供給效果。也正是它在民間，當現代文明生活方式改進使眾多女子接受教育，這沖淡了家庭嚴格要求女子刺繡的壓力，本城市經濟產業集中于刺繡的利率降低而被其它產業相對高利率替代，就業刺繡者轉移。特別伴隨抽紗工廠的效益低下轉移出大量優秀工人。潮繡元素的工業品揚棄了傳統潮繡的技藝手工精致與復雜，慢慢地高藝師的培養方式斷開，潮繡作品的生產總量也隨之下降。
第五個原因是國畫類作品市場局限。國畫類作品市場在國內在國際至今處于上升的初階段。潮繡曾經比國畫的市場環境還好，曾經伴隨潮劇和寺廟類文化在區域內繁榮而繁榮，特別是潮州人在海外社團文化的需要而構成一定的國際市場。承載潮繡元素的文化受到政治如和區域如潮汕或潮汕海外圈以及其它工業文明的沖擊時，原有的市場在萎縮的同時也因國畫類市場的局限而無法形成范圍經濟效應。如果國畫市場繁榮，可帶動潮繡市場走出潮劇、區域寺廟文化或潮汕人海外市場，但目前這種誘致效應尚沒形成。現在潮汕市場涌動著持潮繡而估的現象。假設潮繡外國畫市場利率上升，部分潮汕外利率走向潮繡，現在持有潮繡作品者的期望利率提高，必然刺激潮繡作品的生產量。現實中是國畫利率上升，潮汕外利率沒有流向潮繡，但刺激潮汕內潮繡利率上升。潮汕內潮繡利率上升卻對潮繡作品生產量影響不大即現有的生產能力能適合潮繡利率上升的步伐。
三、潮繡作品供給彈性研究
供給彈性的一般理論是當生產技術水平較低時，即使價格上升，廠商的生產能力有限，心有余而力不足，想增加生產卻無能為力，所以供給彈性較小；而技術水平提高之后，生產能力也隨之提升，供給彈性增加。針對潮繡作品，要使其供給彈性增加依賴工藝的改進或設備的應用或高技師的增加或輔助標準工具的提供。但事實是如果存在替代利率或存在潮繡相對低利率，技術水平的提高也不一定能使其供給彈性增加。價格上升在一個區間，潮繡作品供給彈性增加，超過一個價格區間，潮繡作品供給彈性下降。
圖1反映了潮繡在相對封閉的生產模式中，工藝的復雜與技術設備零應用，OD到OC的供給彈性系數會比DC到CA大，在DC是因為生產潮繡的工人增加了，如潮繡在二十世紀六、七十年展到鼎盛時期，品類繁多，繡工遍布城鎮農村，從業人員超過10萬人，幾乎“家家擺繡框，戶戶有繡娘”。價格高是刺激生產者加入到生產潮繡的生產方式中，DC到CA，雖然價格高但生產者已經無力生產，又沒有設備地介入，工藝特別是高水平的潮繡更無法實現批量生產，供給的限制市場價格升起，但生產已經達到最大化。市場在一個高價時供給仍然沒有改變，潮繡價格回落，BE供給彈性比BA供給大，通脹率的存在供給彈性變小，價格在一個區間內，但供給卻不斷地下降。特別是潮繡外的利率與人們渴望工業化組織生活的方式，EF的供給彈性比EB的供給彈性大。價格在一個區間內，離開潮繡的技師能離開的就離開了，不能離開的繼續堅持傳統工藝的潮繡制作，供給量保持在一個區間，如果加班可增加有限的產量，如果偷工減料也能增加一定的產量，但總產量的增量很有限。以邊際收益等于邊際成本為生產均衡的標準，價格區間生產區間的產品供給彈性區間的現象是沒有實現理論的均衡。
一般地結論是在一定時期內，周期越長 需要調整要素的時間越長 顯然，供給就缺乏彈性。潮繡產品內容集中，一些作品生產時間短，但不一定好銷售，因此生產者不生產或少生產，如果總是生產難的作品，生產周期長，那么這也是生產潮繡產品總量增量受到限制的原因。
美術作品是獨立的，同一作者也難將同一內容的作品完全復制多份。繡品也是如此。美術作品的供給增加是因為從事這個行當的人在大量增加，它是自由的，潮繡受到工藝本身的限制，從事這個行當的人在減少，特別是大師級的繡工離開這個行當，對潮繡供給量和質都產生惡劣的影響。現實中美術作品的供給一直上升，潮繡供給彈性如果不能與其保持同步，則最終會被市場遺棄。如果能超過其彈性就會與上面的結論相悖，那么就是價格上升，潮繡供給會無限地增加，這在封閉的生產供給關系中是不可能的。
潮繡與其他美術作品不完全存在替代關系，即購買了美術作品同樣可購買潮繡作品。潮繡的壟斷是相對的，一定程度上存在替代，如果一居民戶需要三幅畫，不購買潮繡便會購買其他美術類作品。潮繡的知名度有限，市場的局限在于它的供給的局限更在于為潮繡而提供的宣傳等相關市場利率太低，后者對潮繡供給增加的阻礙的力量更強。
潮繡作品的需求因供給局限而局限，證明供給學派的需求會自動適應供給的變化的理論是正確的。生產的增長決定于勞動力和資本等生產要素的供給和有效利用，個人和企業提供生產要素和從事經營活動是為了謀取報酬，對報酬的刺激能夠影響人們的經濟行為。這種供給理論只證明了供給某階段的狀況，潮繡供給卻不是這種狀況，即使存在有利報酬，一旦有更好的謀取報酬的工作方式可替代時，勞動便會轉移出潮繡。自由市場會自動調節生產要素的供給和利用，這個供給學派的命題應當變成當勞動資源沒能替代的時候，自由市場會能自動調節生產要素的供給和利用，消除阻礙市場調節的因素是主要的手段。
潮繡作品供給的局限使其作為非物質文化遺產在目前需要保護的話語境下，在政府努力保護下一直有其自身的生命力。潮繡依然有開發的價值，潮繡題材內容和圖案紋樣獨具特色。它受潮州木雕、潮州戲曲、浮洋泥塑、民間壁畫、金漆畫、潮彩等民間工藝所影響，互相滲透，融會貫通。潮繡的設計稿，線描是常用的一種技法，用線去表現形象，刻畫出各種不同物象的質感。既要求形似，更要求神似。它以高度概括的凝練線條，生動地勾畫出各種物體。人物強調情勢，花鳥則強調動態。它在未經著色繡制之前，已具備一定的藝術感染力。
本論文得到“廣東省普通高校人文社會科學重點研究基地韓山師范學院潮學研究中心重大項目《潮汕民俗和民間藝術的研究、開發與利用》資助”。
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