時間：2023-10-18 10:20:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鐵器文物的保護方法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】文物；修復；材料；管理
前言
我國古代的勞動人民利用他們的智慧創造了很多珍貴的器物，但是不幸的在那個封建以及統治階級的時代里絕大多數的珍貴器物都被統治階級當作陪葬品而深埋于地底下。幾千年來，隨著地殼運動、墓室倒塌以及盜墓者的猖獗活動導致很多珍貴文物損壞，也有部分文物是由于和空氣接觸，在長時間里被腐蝕掉了。目前考古學家的主要任務就是將已經找到的被損壞的文物進行修復以及管理，由于文物離我們年代甚遠，因此在修復的過程中存在不少的問題，在管理體制上也不夠成熟完善。
1 文物修復的發展過程
我擁有上下五千年的歷史，在這條歷史的長河中，我們的祖先留下了很多人類歷史上無法超越的瑰寶，但是隨著時間的推移，歷史文物在人們的生活中出現得越來越頻繁。自從有了墓葬這一風俗就產生了盜墓者，他們組成專業的團伙到墓室里進行盜竊，這對文物造成了極大的損壞；同時由于地球板塊之間的運動也造成了文物的損壞。我國也是近些年來才提高對文物修復工作的重視，將破碎的器物收集起來，經過整理修復恢復他們的原貌，這樣亦減少了文物的損失，工作中研究出文物的最佳修復方法也是考古學家的重要任務之一[1]。
2 文物修復過程中存在的問題
2.1 修復文物的方法和材料落后
在珍貴的文物面前，我們應該做到一次性修復完成，恢復它們的原貌之后將他們保存起來成為我們珍貴的寶藏.我國歷史上經歷過好幾個朝代的發展鼎盛時期，因此留下的文物也有著制作精致、樣式繁多等特點，比較出名的有玉石器、銅器、唐三彩、鐵器、陶瓷器、漆木器以及各種絲綢織物。修護文物工作在初期的時候所使用的修復方法很落后，使用的材料也不能保證文物長時間的保存，尤其在金屬和銅器的修護上使用漆將其黏合在一起，不僅嚴重影響了文物的外觀，在一定程度上還損壞了文物的價值。
2.2 不同的器物修復的方法也不盡相同
青銅器和鐵器出現的時期很早，在那個年代對于純度要求不高，煉造方法很粗糙，由此也可以推斷出青銅文物和鐵器文物修復的難度。在修理之前一定要準確地判斷出文物的材料以及年代，還要特別注意到文物的形狀、器物表面有無銘文花紋、外表顏色等，在確定文物的原料之后還應該盡量的了解該文物的原來的形狀，對于破壞比較嚴重的文物來說可能比較難以恢復原貌，考古學家還是應該盡可能的將其恢復，但是因為在恢復的過程中還要考慮到文物的腐蝕程度等一些因素，這給文物修復帶來了很大的阻礙。
3 解決文物修復過程中存在問題的措施
3.1 積極探索新的修復材料和方法
以前的文物修復工作往往會利用很落后的方法，例如對銅器的連接使用的不是焊接技術，而是在銅器需要連接的地方進行鉆洞，用銅鋦子或者是鐵鋦子將其連接起來，盡管銅鐵鋦子也有一千多年的歷史，但是在文物修復上這會造成對文物的損害，因此我們應該淘汰這種過時的方法。對當今的焊接技術還應該再繼續研究探討，雖然說焊接可以避免對文物進行硬性接觸，但是焊接的技術不夠的話也會帶給文物新的傷痕，我們的考古學家應該結合科技的進步與科學家攜手來改進這一技術。對于修復材料我們更是應該注意保存時間問題，以前的修復材料是將大蒜的蒜泥加上雞蛋清與石膏混合作為膠狀物進行黏合，但是這種方法牢固性很差，不僅不能持久，還會影響文物的外觀，在新材料的開發過程中既要考慮到耐久性，還要考慮到空氣潮濕等特點，因為文物一直被埋藏于地底下，再重新與空氣接觸肯定會產生很多意想不到的化學和物理反應，新材料應該符合不怕潮濕以及防腐的特點。
3.2 針對不同文物建立一套完整的修復方法[2]
不同的文物修復所用的材料和方法都不盡相同，因為銅器會被空氣氧化，對于銅器的修復上難度比較大，在修復前必須對銅器本身進行細致的觀察，對于氧化嚴重的不能用焊接的方法，應該進行黏合，而且在銅器生銹的地方還要觀察一下有無花紋，焊接地方應該避開有花紋的地方；陶器的修復和銅器大不相同，陶器本身就是用泥土鑄成的，時間一長就會產生很多的斷口，這些斷口比較容易吸收灰塵，在黏合以前要進行必要的清洗，對于包面上有附著物的陶瓷還應該保護表面的附著物，對于損壞比較嚴重的陶瓷也就是說對變形嚴重的應該結合現代工藝將找不到或者是有大面積損害的地方補齊；鐵器由于本身硬度就比其他的器物大，因此對鐵器的修復主要就集中在防銹部分和修復方面，因為鐵在古代是制造兵器的主要原料，在帝王的墓葬中鐵器就會比其他的墓葬品要多，而且都是兵器形狀比較多，在地底下的鐵由于受到的腐蝕程度很大，生成的鐵銹可能被層層的剝落，大部分變成了氧化鐵；在地面上的鐵器比底下的鐵器好一些，但即便是保存比較好的鐵器，其表面也會有一層鐵銹，對于這種的修復還是比較簡單的，先將鐵器清洗之后用專門與鐵銹發生反應的化學試劑將鐵銹消除掉；古代石器也是我國珍貴的文物，往往石器上會有相關的文字記錄，我們可以直接從上面讀到當時的社會生活情況，石器包括石碑、石刻、用石頭制成的生產工具等，對于這類文物的修復也是比較難的，因為石器一般比較笨重，修復不牢固容易發生事故，其次是石碑上刻的文字在修復之后必須要仿照再刻一遍，在這種情況下最好的方法是以石補石，選用同樣顏色、質地的石頭經過加工后運用到石器上。
3.氯離子選擇性電極測定鐵器堿性脫鹽溶液中氯離子的含量成小林，陳淑英，韓英，潘路，梅建軍，CHENGXiao-lin，CHENShu-ying，HANYing，PANLu，MEIJian-jun
4.北方地區寺廟、殿堂壁畫可溶鹽活動規律的實驗室模擬研究王永進，于群力，閻敏，馬林燕，陳港泉，WANGYong-jin，YUQun-li，YANMin，MALin-yan，CHENGang-quan
5.漢代鑄錢過程的計算機模擬試驗廉海萍，楊弋濤，LIANHai-ping，YANGYi-tao
6.利用同墓葬出土泥芯、陶器示蹤青銅器鑄造地初探——以湖北襄樊部分東周墓為例黃凰，秦潁，孫升，王先福，陳千萬，韓楚文，陳明輝，HUANGHuang，QINYin，SUNSheng，WANGXian-fu，CHENQian-wan，HANChu-wen，CHENMing-hui
7.汶川地震可移動文物震害研究周乾，閆維明，ZHOUQian，YANWei-ming
8.古代絲織品的絲素蛋白加固保護周旸，鄭海玲，胡智文，趙豐，ZHOUYang，ZHENGHai-Ling，HUZhi-Wen，ZHAOFeng
9.實驗室微型發掘方法在北周武帝孝陵發掘中的應用楊忙忙，張勇劍，YANGMang-mang，ZHANGYong-jian
10.謝家橋一號漢墓出土"錦緣絹地乘云繡荒帷"的修復樓淑琦，LOUShu-qi
11.道教人物畫像顏料的原位無損分析何秋菊，李濤，施繼龍，趙瑞廷，李玉玲，邵芳，HEQiu-ju，LITao，SHIJi-long，ZHAORui-ring，LIYu-ling，SHAOFang
12.四川邛崍一批出土銀元的分析與除銹保護楊穎東，王寧，YANGYing-dong，WANGNing
13.六朝初期銅鎏金鋪首銜環保護與研究呂良波，LVLiang-bo
14.穆斯堡爾譜技術在考古研究中的應用梁明亮，鄭國東，梁收運，王旭東，LIANGMing-liang，ZHENGGuo-dong，LIANGShou-yun，WANGXu-dong
15.對青銅器保護修復理念、原則的探討陳仲陶，CHENZhong-tao
16.國外紡織品文物保護修復與研究現狀路智勇，LUZhi-yong
1.文物藏展常用木材揮發性酸快速檢測評價方法研究徐方圓，解玉林，劉霞，施超歐，吳來明，XUFang-yuan，XIEYu-lin，LIUXia，SHIChao-ou，WULai-ming
2.三萜樹脂漆的老化和黃化-老化條件和樹脂成分的影響謝燕
3.生物病害對唐皇城含光門土遺址的危害及防治措施研究黃四平，李玉虎，肖婭萍，金普軍，王肅，HUANGSi-ping，LIYu-hu，XIAOYa-ping，JINPu-jun，WANGSu
4.利用鍶和穩定同位素分析格洛斯特地區羅馬殖民時期的飲食與遷徙狀況吳婧瑋
5.巖畫病害的紅外熱成像檢測技術初探吳育華，劉善軍，WUYu-hua，LIUShan-jun
7.焦山古炮臺夯土成分分析及建造工藝研究袁潤，宋向榮，李建康，丁超，YUANRun，SONGXiang-rong，LIJian-kang，DINGChao
8.江陰黃山小石灣炮臺遺址修復用灰土最佳配方篩選研究張慧，萬俐，ZHANGHui，WANLi
9.氟碳涂料在鐵質文物封護中的應用研究馬立治，沈大媧，王永生，潘路，馬清林，MALi-zhi，SHENDa-wa，WANGYong-sheng，PANLu，MAQing-lin
10.丙烯酸酯改性明膠古墨錠修復膠的試驗研究邱建輝，徐雷雷，徐方圓，吳來明，陳國清，QIUJian-hui，XULei-lei，XUFang-yuan，WULai-ming，CHENGuo-qing
11.安岳石窟經目塔5.12汶川大地震后搶救性修繕——兼論三維激光掃描、計算機模擬技術在文物保護中的運用張榮，李貞娥，徐世超，ZHANGRong，LEEJoungAh，XUShi-chao
12.寧波地區露天梅園石質文物病害機理研究金濤，JINTao
13.館藏唐代壁畫畫面霉斑清洗劑的篩選實驗研究嚴淑梅，周鐵，黃建華，付倩麗，王偉峰，張群喜，YANShu-mei，ZHOUTie，HUANGJian-hua，FUQian-li，WANGWei-feng，ZHANGQun-xi
14.昆明呈貢天子廟和呈貢石碑村出土銅鐵器的科學分析李曉岑，贠雅麗，韓汝玢，田建，王涵，LIXiao-cen，YUNYa-li，HANRu-bin，TIANJian，WANGHan
15.α-淀粉酶改性淀粉的制備及在書畫裝裱中的應用研究季慧，徐文娟，戴紅旗，JIHui，XUWen-jua，DAIHong-qi
16.滄州鐵獅子結構健康監測數據管理及集成系統的研究與應用范峰，陳明，金曉飛，王化杰，王偉，永昕群，王林安，FANFeng，CHENMing，JINXiao-fei，WANGHua-ji，WANGWei，YONGXin-qun，WANGLin-an
17.對出土飽水糟朽漆器脫水定型的實驗研究——兼論飽水殘破漆器的修復馮宗游，馮瑩，FENGZong-you，FENGYing
18.磚石結構古建筑修繕中的規范應用問題張金風，ZHANGJin-feng
19.試論紡織品文物保護中的水質問題路智勇，惠任，LUZhi-yong，HUIRen
20.紙質文物變色原因及脫色方法研究進展徐文娟，諸品芳，XUWen-juan，ZHUPin-fang
1.一種基于形狀和顏色特征的建筑彩畫檢索方法畢學剛，黃華，王官振，馬濤，齊揚，BIXue-gang，HUANGHuan，WANGGuan-zhen，MATao，QIYang
2.理論走向實踐:評《古陶瓷熱釋光測定年代研究》吳婧瑋
3.考古發掘現場智能預探測系統的設計與應用王玨瑤，朱曉蕊，鐵付德，趙濤，蘇伯民，胥諝，楊軍昌，趙西晨，WANGJue-yao，ZHUXiao-rui，TIEFu-de，ZHAOTao，SUBo-min，XUXu，YANGJun-chang，ZHAOXi-chen
4.滄州鐵獅子健康監測數據采集系統的研究與應用范峰，王化杰，金曉飛，陳明，王偉，馬清林，永昕群，王林安，FANFeng，WANGHua-jie，JINXiao-fei，CHENMing，WANGWei，MAQing-lin，YONGXin-qun，WangLin-an
5.漢代陶俑彩繪顏料表征分析張虎勤，廖光熙，周鐵，夏寅，趙西晨，陳雪梅，ZHANGHu-qin，LIAOGuang-xi，ZHOUTie，XIAYin，ZHAOXi-chen，CHENXue-mei
6.西安鼓樓油飾彩畫主要病害分析王麗琴，何秋菊，周文暉，楊璐，馬濤，WANGLi-qin，HEQiu-ju，ZHOUWen-hui，YANGLu，MATao
7.改性MDI型聚氨酯文物保護材料耐光性能研究楊璐，王麗琴，黃建華，唐麗瓊，YANGLu，WANGLi-qin，HUANGJian-hua，TANGLi-qiong
8.ARTIC-1:一種適用于文物展柜的新型調濕劑黃河
9.汶川地震導致的古建筑震害周乾，閆維明，楊小森，紀金豹，ZHOUQian，YANWei-ming，YANGXiao-sen，JIJin-bao
10.湖北省鄂州五里墩出土孫吳時期"紅色粉狀物"的測試分析李小莉，秦潁，徐勁松，LIxiao-li，QINYing，XUJing-song
11.常用清洗材料對瓷器的影響研究胡東波，張紅燕，HUDong-bo，ZHANGHong-yan
12.抗菌劑殼寡糖、兒茶素和納米氧化鋅對凍干前處理古木微生物作用的研究李東風，盧衡，周旸，LIDong-feng，LUHeng，ZHOUYang
13.成都市新都區新石器時代晚期土坑墓提取與保護李鋼，王波，LIGang，WANGBo
14.北宋富弼墓壁畫的揭取及修復保護楊蕊，YANGRui
15.甘肅武威磨咀子出土漢代木牛車搶救性復原修復陳庚齡，田小龍，CHENGeng-ling，TIANXiao-long
16.銅同位素分析法在考古研究中的應用探討汪常明，金正耀，WANGChang-ming，JINZheng-yao
1.館藏文物保存環境檢測用無動力擴散采樣器初步設計解玉林，徐方圓，吳來明
2.聚合物膜修飾電極QCM方法對博物館環境中典型氣態分子污染物甲醛的檢測研究周浩，吳來明，閆瑩，趙利紅，彭熙瑜，蔡蘭坤
3.館藏文物保存環境調濕材料研究進展羅曦蕓，吳來明，張文清，夏瑋，曹嘉洌
4.文物保存微環境用調濕材料調濕性能研究徐方圓，解玉林，吳來明
5.博物館文物環境用甲醛凈化材料評價方法研究羅曦蕓，吳來明，徐方圓，張磊，袁盛偉，杜一平
6.木材中揮發性有機酸的SPME-GC/MS分析研究周新光，吳來明，宋國新
7.銀納米薄膜試片在博物館藏展材料評估篩選中的應用陳暉，張敏，孔令東，陳建民，周姣妮，王升，吳來明，周新光
8.博物館藏展材料評估篩選的薄膜試片測試法陳暉，孔令東，陳建民，王升，吳來明，周新光
9.薄膜試片測試法試片圖像采集分析系統龐寧，黃華，吳來明，陳建民，齊春
10.圖像處理方法在研究納米薄膜試片腐蝕特性中的應用龐寧，黃華，吳來明，陳建民，齊春
11.低溫竹炭凈化文物保存環境空氣中氮氧化物的探索詹天珍，修光利，徐方圓，吳來明，解玉林，劉兆輔，張大年，王大為
12.文物保存微環境空氣氮氧化物集成凈化技術研究王大為，修光利，張大年，徐方圓，劉兆輔，吳來明，解玉林，魏華，吳燕
13.文物保存環境中溫濕度研究徐方圓，解玉林，吳來明
14.無酸紙的發展及其在文物保護中的應用徐文娟，吳來明，解玉林，戴紅旗
1.重慶大足石刻千手觀音造像區地下水滲流機制分析方芳，方云，燕學鋒，尚存良，黃蕾，FANGFang，FANGYun，YANXue-feng，SHANGCun-liang，HUANGLei
2.氟-硅-丙石質文物封護涂料的合成及性能分析陳國清，邱建輝，朱正柱，徐雷雷，CHENGuo-qing，QIUJian-hui，ZHUZheng-zhu，XULei-lei
3.通風、過濾和被動吸附措施對博物館庫房空氣質量的影響黃河
4.上林湖越窯瓷器前劑量測定年代中的熱激活特性(TAC)研究夏君定，吳婧瑋，熊櫻菲，龔玉武，XIAJun-ding，WUJing-wei，XIONGYing-fei，GONGYu-wu
6.垣曲商城出土爐渣爐壁內金屬顆粒及礦物組成的初步研究梁宏剛，孫淑云，李延祥，佟偉華，LIANGHong-gang，SUNShu-yun，LIYan-xiang，TONGWei-hua
7.寧波東錢湖石刻群微生物病害研究傅亦民，金濤，周雙林，王進，FUYi-min，JINTao，ZHOUShuang-lin，WANGJin
8.滄州鐵獅子結構健康監測系統研究及測試試驗范峰，金曉飛，王偉，馬清林，永昕群，王林安，FANFeng，JINXiao-fei，WANGWei，MAQing-lin，YONGXin-qun，WANGLin-an
[關鍵詞]科學技術 檔案鑒辨 發展歷程 特性與功能
[分類號]G270
1、引言
中華民族在幾千年的演進歷程中形成并留存有浩如煙海的典籍文獻，但由于各種主客觀因素致使大量偽誤檔案混雜其間，因此在進行歷史研究之前必須對其真偽進行考訂。我國檔案鑒辨工作可以追溯至春秋戰國時期，后經兩漢、唐宋至明清不斷發展，為后世留下了豐碩的鑒辨成果，并逐步形成了較為系統的鑒辨方法。特別是近代以來，我國檔案鑒辨在繼承傳統鑒辨方法的基礎上，采取化學、物理、生物等自然科學方法及圖形圖像等現代信息技術，大幅度提高了鑒辨的準確性和普適性。本文主要對現代科學技術在我國檔案鑒辨中的應用歷程進行論述，并深入分析其應用特征及功能，以期對今后檔案鑒辨技術及鑒辨工作的發展有所裨益。
2、科學技術在檔案鑒辨中的應用歷程
“檔案真偽技術鑒辨是借助于物理、化學原理和方法，利用一些設備和儀器，憑借鑒辨人員的豐富經驗和與檔案相關的信息，分析檔案制成材料的類型和特征，考證作者，時空定局，由此而確定檔案的真偽”。檔案鑒辨技術是隨著時代的演進而不斷發展的，由于長期以來我國檔案學囿于史學，因此檔案鑒辨技術亦主要蘊含于歷史學、考古學等學科領域。具體而言，科學技術在我國檔案鑒辨工作中的應用歷程大體可分為以下兩個階段。
2.1 “”前的初始階段
早在18世紀末19世紀初，西方國家的一些科學家，如意大利的Fabroni、德國的戈貝爾(F.Cobel)、法國的達牟(A.Damour)、美國的理查德(T.W.Richards)等就開始應用化學方法分析文物成分。一次世界大戰后科學技術在考古學中得到了廣泛應用，其中20世紀上半葉“發射光譜開始用于青銅器成分的分析，開了用科技儀器分析文物的先例”。隨著西方考古學的傳人，我國考古學及相關領域的研究方法也發生了重大變革，如20世紀30年代周仁和葉麟趾最早利用自然科學方法對中國古陶瓷進行了研究，50年代梁樹權等采用重量法對44件殷周青銅器的化學成分進行了測定，60年代中國社會科學院考古研究所首建我國c測年實驗室，北京大學考古系率先在國內“采用液體閃爍計數器技術進行常規c－14的測年研究，技術簡化，工效高，而且有效地防止了樣品之間的交叉污染，縮短測量時間，提高測年精度”。此外，金相分析、電子探針檢測等科技方法亦開始在出土文物的檢測與斷代中得到應用，如1964年北京鋼鐵學院冶金研究室采用金相分析法對元大都出土的55件鐵器進行了成分檢測，1974年又采用電子探針檢測了大葆臺西漢廣陽頃王劉建墓中出土的環首刀和鐵笄。但總體而言，這一時期科學技術主要應用于考古學中的田野挖掘、古跡調查、測年斷代等領域，而對于文物特別是檔案的應用尚不多見。
2.2 改革開放后的發展階段
“”時期，我國各項事業遭受了嚴重破壞，改革開放后開始逐步得到恢復。尤其在20世紀80年代后，科學技術的迅猛發展再次引發了考古學、歷史學、文獻學等領域的急劇變革，如1990年在參觀故宮博物院舉辦的中國文物精華展覽時就曾強調“鑒定文物要利用科學技術，不要凈用眼學，這種老傳統的辦法，要結合科學技術”。近年來，電子顯微鏡、熱分析技術、光譜、色譜、質譜、x射線、碳14測定等現代化儀器及科學技術在考古、文物鑒辨中逐步得到了推廣和應用，如北京大學建成的加速器質譜計(PKUAMS)被大量應用于文物鑒定等研究之中；博物院、北京故宮博物院及中國歷史博物館等文化部門分別使用x光、電子探針等技術手段對館藏毛公鼎、陳侯午敦等文物檔案的真偽進行了科學鑒辨。同時，計算機技術在信息存貯、轉換、檢索及傳輸等方面的獨特優勢，也為文獻鑒辨注入了新的活力，如1991年楊鐮曾利用計算機檢索技術對《坎曼爾詩箋》(以下簡稱《詩箋》)的真偽進行了科學鑒定。此外，有些學者還利用統計學、數值計算方法等對檔案進行了考據。總體而言，改革開放以來現代科學技術已被應用于科技考古、檔案鑒辨及相關領域之中，逐漸形成了一套嚴謹的工作體系和研究方法。
3、科學技術在檔案鑒辨中的應用特征
根據不同標準，檔案可以被劃分為多種類型，其鑒辨技術亦互有差異，這也就決定了檔案鑒辨技術既具有一般的共性，又有其自身的獨特性。
3.1 檔案鑒辨技術的共性
檔案是歷史的原始記錄，其內容信息需要借助某種記錄方式附著在特定的載體之上，一般而言，檔案鑒辨工作通常可以從外形和內容兩個方面展開。
[關鍵詞]博物館；文物藏品；科學保護
博物館一詞，英文為Museum，其源于希臘文Mouseion，原意為祭祀繆斯的地方。中國直到19世紀中期以后才有人開始接觸西方的博物館。1989年的《國際博物館協會章程》將博物館定義為：為社會發展服務的非營利的永久性機構，并向大眾開放。它以研究、教育、欣賞之目的征集、保護、研究和傳播并展示人類及人類環境的見證物。可見博物館的基本功能包括征集、保護、研究和展示四個大項。征集是前提，保護是根基，研究和傳播展示是主體。文物是人類科學和歷史文化不斷發展的見證，不能再生，一旦損壞就永遠無法復原，就會失去其歷史面貌和價值內涵。文物保護功能是博物館其他基本功能的根基，占據重要的地位。文物保護工作對于文物的價值體現以及歷史的還原具有重要的作用，因此只有做好博物館的文物保護工作，完善博物館的文物保護功能，才能為博物館的文物研究和藏品傳播展示提供堅實的基礎。本文根據筆者的實際工作體會，簡要分析了博物館文物藏品的科學保護工作，并對博物館文物科學保護工作的現狀及存在的問題進行了闡述，在此基礎上，就博物館文物科學保護工作的發展和完善提出了一些參考和建議。
一、博物館陳列文物的科學保護
文化遺產的傳播及展示是博物館承擔社會教育職能的體現之一。世界各地的眾多博物館每年都會舉辦大量的展覽來吸引觀眾，傳播展品的歷史價值和文化內涵。展覽需要將文物藏品置于展柜進行陳列和展示，以供觀眾欣賞，因此博物館的文物藏品在展示陳列過程中的保護問題，是博物館文物科學保護工作的內容之一。隨著社會的發展和研究的深入，博物館陳列文物的科學保護工作現在越來越受到人們的關注。展覽的藏品在陳列展示過程中，本體容易受外界條件改變的影響而變化，如光照、溫度、濕度、空氣污染物的突然變化，都會對藏品造成損傷或損壞。如何防止文物藏品在陳列展示過程中不受環境突然變化的損害，是博物館文物科學保護工作當前面對的一個十分緊迫的問題。博物館陳列文物的科學保護主要包括以下幾個方面的工作：
（一）展品的擺陳
文物藏品的擺陳是陳列文物保護的首要工作。擺放時需根據文物的特性，如空間大小及材質，將其陳列在特有的環境中。展品的擺放要考慮文物的穩定性，防止文物遇到震動（如地震）而傾斜、滑動甚至摔落于展托。展品的捆綁固定應根據文物的實際情況，選擇相應的材料和工藝，要防止因受力過大而損壞文物。展托的制作材料要求化學性質穩定，不會釋放污染氣體而侵蝕文物。此外，陳列文物的擺陳在兼顧觀眾欣賞方便的同時，要以文物的安全為首要前提。
（二）展柜的光污染防治
光是一種電磁波，是能量的一種傳播方式。波長越短，能量越強。光污染是陳列文物的污染之一。由于光的特殊性，以前文保人員對光污染損壞文物的研究較少。隨著人們對文物材質及光污染文物機理研究的不斷深入，大家開始逐漸地關注陳列文物的光污染問題。紫外線會加速纖維素的水解進程，破壞文物的本體，因此書畫和紡織品類等有機文物在展柜陳列展示時，要嚴格控制展柜光源的照度避免紫外線照射。年代久遠的古代書畫和絲綢展品的展柜，應嚴格使用無紫外線的LED冷光源。
（三）展柜的濕度、溫度調控
濕度是表示大氣干燥程度的物理量，溫度是表示物體冷熱程度的物理量，二者互相影響。在一定的溫度下，一定體積的空氣里含有的水汽越少，則空氣越干燥；水汽越多，則空氣越潮濕。濕度和溫度對各類文物的保存都有很大的影響，應給予優先控制。國際上的各大博物館和文物保護研究機構都對文物保存環境的溫度和濕度有嚴格的控制。近些年，國內博物館在館藏環境的濕度和溫度控制方面也有了長足的進步，比如省級博物館展廳的展柜基本都具備了恒溫恒濕條件。特別需要說明的是，青銅器、鐵器等金屬類文物容易受潮濕氣體的侵襲而腐蝕，所以此類文物的展柜溫度和濕度要嚴格進行控制，以保證文物的安全。
（四）展柜的空氣污染物控制
隨著工業化進程的發展，空氣污染愈來愈重。工業生產排放的二氧化硫、氮氧化物、臭氧、硫化洹⒓茲、氨、甲酸等氣體，都會對展示的藏品造成破壞。因此，博物館應嚴格控制展廳及展柜的空氣質量。此外，在展柜的裝飾材料及展柜的選材上也應該慎重，避免造成展柜的空氣污染，損壞文物。需要說明的是，硫化氫對銀器的污染殊為嚴重，所以銀器類文物展出時應做好硫化氫氣體濃度的監測。
二、博物館庫房文物的科學保護
庫房是博物館文物存放和保管的核心部位，是博物館的心臟。庫房文物的保護是博物館文物保護工作的重中之重，具有舉足輕重的地位。由于文物的年代、地域、材質的不同，各類文物的保存環境也不盡相同，通常的做法是不同種類的文物分別保管在不同條件下的庫房內。博物館庫房文物的保護是一個系統工程，要統籌考慮防潮、防光、防空氣污染、防蟲、防霉、防碰撞、防火、防水、防震等等。博物館的庫房文物保護工作主要包括以下幾個方面：
（一）庫房的溫、濕度監測
同展柜的濕度、溫度調控一樣，庫房的溫、濕度監測也非常重要。庫房溫、濕度的閾值應根據國家文物局的相關標準和各類文物的實際情況來設定。某些地市級博物館無恒溫恒濕條件的庫房，此種條件下通風通常能起到降溫防潮的作用，但要注意通風的同時應嚴格防止過高的溫、濕度進入庫房對文物造成損壞。有恒溫恒濕條件庫房的博物館，庫房應配有專人監測庫房內溫、濕度數據的變化，保證恒溫恒濕機組的正常運行。同時，文保專業人員應定期使用精度更高的溫、濕度測量設備，對恒溫恒濕機組測定的溫、濕度數據進行校對，發現問題及時上報整改，消除隱患。
（二）庫房的空氣質量監測
庫房的空氣質量直接關系到文物安全與否，某些空氣污染物會加速文物的劣化進程。新建博物館的文物庫房一般會釋放氨氣等有害氣體，所以應定期測定氨等有害氣體的含量。新裝飾、裝修過的文物庫房則應定期測定甲醛、甲酸、乙酸、硫化氫、氨等揮發性有機物及顆粒物的含量。在做好庫房空氣質量監測的同時，也要做好文物庫房空氣質量監測數據的記錄和保管，如檢測數據超過國家標準，應及時采取措施，改善庫房的空氣質量，保證文物的安全。
（三）庫房的防蟲、防霉
書畫、古籍、絲綢等有機類文物是蟲、霉的食料，極易受到蟲、霉的侵食，因而庫房的防蟲、防霉工作也是庫房文物保護的一個重要方面。由于蟲和霉菌是生物，需要一定的氧氣和適宜的溫、濕度環境才能生長，所以溫、濕度環境的控制對于防蟲、防霉至關重要。在實際工作中，許多有恒溫恒濕條件的庫房仍然發現有蟲和霉菌破壞文物的現象，說明防蟲、防霉工作馬虎不得，需要文保專業人員和文物保管員定期對文物庫房進行巡查，發現蟲、霉現象，及時采取措施，改變庫房環境，使用防蟲、防霉藥劑等來消除隱患。
三、博物館文物的預防性保護
隨著文物保護風險防范意識的不斷增強和現代測量技術的持續進步，博物館文物保護功能的重點正從先前的以搶救性保護修復、被動性維修遭損文物為主，逐漸轉向預防性調控環境、主動維護防止文物劣化。文物預防性保護理念強調通過長期監測、科學記錄和日常維護、智能探測等手段，及時發現并消除隱患，通過風險評估和科學監測等方法，分析損毀變化規律，在問題出現前進行預防，并以此來確定科學的保護方法。文物預防性保護需要長期而持續的工作，通過制定計劃和控制狀態，將被動性的搶救修復變為主動性的預防保護。對館藏文物保存環境進行科學有效的監測和控制，成為實現博物館文物預防性保護工作的首要因素。以遼寧省博物館在沈陽市渾南區所建新館的文物預防性保護工作為例，該文物預防性保護工程主要借助信息傳感技術、環境質量調控措施，并有效集成海量數據存儲、數據智能處理和互聯網通信等技術，構建遼寧省博物館新館的館藏文物保存環境監控系統，全面實現博物館文物藏品收藏和展示環境的實時監測、質量評估和有效調控。同時，在此項目完成的基礎上，還可以建立省級文物保護環境監測區域中心，組建成一套覆蓋省、市縣監測站二級文物保存環境監控層的文物保護風險預控平臺，自上而下地深入實現館藏文物保存微環境的有效、穩定、潔凈的調控，卓有成效地提升整個遼寧省文物保護管理工作的精度和實時性。
四、當前博物館文物藏品科學保護工作存在的主要問題及改進措施
（一）博物館文物科學保護工作存在的主要問題
目前，國內大部分國有博物館對陳列及庫房文物的保護都比較重視，但是仍有部分地市級博物館的文物保護意識比較薄弱。其中既有客觀條件，如文物保護經費投入不足的限制，也有博物館工作人員主體文物保護意識不強的問題。至于文物預防性保護工作，目前還主要集中在中央地方共建國家級博物館和部分省級博物館，占國內大多數的地市級博物館仍然沒有開展這項工作。此外專業的文物保護修復人才極度缺乏，嚴重制約了我國博物館文物保護功能的發展和完善。
（二）改進措施
國家在加大投入文物保護經費的同時，應有計劃地培養復合型的文物保護修復人才，形成既懂現代科學知識又具有文物保護理念的人才梯隊。國內各大學和相關培訓學院，應加強對博物館現有文物保護修復人員的培養，只有理論與實踐相結合，才能提高文物保護修復人員的能力，滿足博物館文物保護功能不斷發展的需要。此外，國內各大博物館應增強與西方博物館在文物保護方面的交流與合作，學習和借鑒國際上先進的文物保護理念和技術手段，以項目合作的方式鍛煉人才，增長經驗，通過不斷的實踐促進國內博物館文物保護事業的進一步l展。
[參考文獻]
[1]張海峰.當前博物館文物保護工作現狀及對策探析[J].藝術品鑒，2015， （9）.
水污染對文物的影響地表水和地下水水質被污染后，水體中含有很多污染物質，如酸、堿、有機污染物等，污水在排放過程中滲入地下，對文物遺跡的可能危害主要表現在對地下文物如陶制品、墓葬、化石等的危害，降低了文物的開發和貯藏質量。文物遺址周圍水體的惡化及富營養化等影響整體文物環境感官。
輻射線對文物的影響輻射線可使文物表面老化，降低文物品質，縮短文物保存壽命，其中紫外線對文物的破壞尤為嚴重。光輻射污染在文物保護中不容忽視，光環境影響織物的顏色，降低織物強度．光輻射對文物損害還表現在光化學污染，或稱“光化學煙霧”，即在有陽光直射時，光線中較強的紫外光、紫光、藍光誘導汽車尾氣排放的一氧化氮、碳氫化合物發生光化學反應，產生少量有機醛類等腐蝕性強的污染物，日積月累將毀壞文物的質地［6］。
地下水對文物的影響地下水對文物的影響不僅表現在地下水水質污染造成對文物的影響，還表現在地下水水位的變化的影響，地下水水位的升高，對文物的侵蝕作用加大，水位降低，地表塌陷影響對文物破壞加劇．這方面例子很多，古城西安超采地下水至地面沉降危及多處文物景觀［7］，埃及首都開羅附近著名的獅身人面像正受到地下水位上升的威脅，近年來發現，地下水位上升正在侵蝕和削弱獅身人面像的基座和主體［8］。
田野考古對環境的影響
田野考古學是為了研究人類歷史而進行實地考察、獲取實物資料與信息資料的學科，考古學研究是一個整體，田野調查發掘和室內整理研究有著密切的聯系，田野調查發掘作為直接獲取資料的環節，是考古的重要方法，但同時，田野考古過程如不注意采取對環境的保護措施，考古過程中會對環境產生一定的影響，表現在水土流失、局部生態的影響。
水土流失的影響在野外考古的過程中，對文物及遺址的挖掘必然會產生大量的土體和巖石等固體的廢棄物，由于土方開采，會對原有的地表結構造成破壞，同時面在外力的作用下，極有可能出現滑坡甚至坍塌等危害的出現，從而產生新的水土流失;野外考古搭建的臨時居所用及臨時性的施工便道，如果沒有的必要的保護措施，在遇到大雨或者大風的情況下，也會出現水土流失。
局部生態影響:土地利用、文物景現和生態系統的影響野外考古對土地的占用，改變了原有土地的用途，改變了原環境景觀，由于挖掘等方面的原因，對原有的植被產生了嚴重的破壞，改變了動物的棲息環境，破壞了生態系統的平衡。
其他影響考古作業人員生活廢水如隨意排放，會使地面水甚至飲用水源受到污染，在河道中的考古會使河流的含泥沙量有所增加;考古過程中產生的各種噪音，對周圍居民及生物有一定的影響。考古過程產生的固體廢棄物、懸浮物及生活垃圾對環境產生影響。
文物考古及保護的環境保護措施建議
環境污染造成文物的損壞，考古過程對環境又有一定的影響，無論是文物考古過程，還是文物的保存保護，既要保證環境質量保護文物，又要在考古過程中保護環境不受影響。
田野考古的環境保護措施田野考古從田野調查開始到發掘完畢對遺址進行保護的整個過程，既要考慮文物的保護，又要考慮到發掘區及其周邊生態環境的保護［9］。
調查階段要充分了解環境考古調查是發掘和保護的基礎。考古調查不但要對當地遺址文物情況有著初步的了解，還要了解清楚自然和生態環境狀況。野外調查對該地發掘前后生態環境的保護和維持有著相當大的作用［9］。
發掘階段采取生態保護措施發掘時要根據生態環境狀況和遺物分布狀況合理布設探方，發掘出的土層要分層堆放，對于地表土尤其是生態脆弱地區，地表土連同地表植被需要單獨碼垛，回填探方后，盡量恢復發掘前狀態。
選擇合適的保護方式常用的保護方式有回填保護、建博物館保護和露天展覽。保護方式要根據文物的性質決定。
文物及遺址的保護要有利于生態環境的改善文物保護方式要分類保護，對于分散的文物，建議采用建博物館保護的方式，而對于大遺址的保護，考古遺址公園的建設在有利于文物保護的同時實現生態環境的改善。中國的大遺址具有年代悠久，分布廣泛，數量眾多，類型復雜等特點，是中國千年文明的重要載體，也是中國文化遺產資源的精髓部分［10］。中國《“十一五”期間大遺址保護總體規劃》提出:大遺址不僅具有深厚的科學與文化底蘊，同時也是極具特色的環境景觀和旅游資源，并明確要求設立專門的對公眾開放的遺址展示區。2008年10月21日在西安召開的全國“大遺址保護高峰論壇”提出:應將大遺址保護同旅游業發展結合起來，讓大遺址保護的成果惠及社會，實現保護與開發的互動發展［11］。中國對大遺址實施大規模的搶救保護工作，整治環境，也是將有中國特色社會主義文明建設推向21世紀的戰略部署。考古遺址公園是大遺址保護工作的創新。考古遺址公園是在許多國家經實踐檢驗證明切實有效，并已日趨成熟的一種考古遺址保護和利用模式［10］。中國漢陽陵等考古遺址公園建設，取得顯著成效。考古遺址公園建設的過程，不僅是保護遺址的過程，更是形成優美生態環境的過程。城市總體規劃要求在每座城市土地利用規劃中，均按一定比例設置公園和城市綠地，而位于城市中心和城郊結合部的大遺址可以作為城市綠地的首選。中國的一些古都，建城年代早，經歷朝代多，持續時間長，在城市規劃區域遺存了眾多大型古代城市遺址。如通過城市規劃的設計，將這些遺址的整體保護與城市規劃總體布局調整相結合，從而在城，近郊區形成了蔚為壯觀，特色鮮明的考古遺址公園帶，將大遺址保護與城市公園綠地規劃建設和生態環境保護相結合，這樣既有利于通過土地利用性質的置換合理安排城市用地，又有利于大遺址的整體保護，還有利于提升城市公園綠地的文化品位［10］。
加強污染防治、提高環境質量保護文物文物及遺址所在地要采取措施，防治環境污染，提高環境質量，要滿足環境質量標準和要求。大氣質量標準要達到一類區一級標準，水質標準要不得低于《地表水環境質量標準》Ⅱ類標準。噪聲標準按達到城市O類標準。固體廢棄物和生活垃圾要全部收集，集中處理，保障文物所在地空氣清新、水質優良、環境整治，為文物保護和利用提供可持續發展空間［12］。
加強規劃、全面保護文物保護規劃和環境保護規劃要協調一致。在制定各級文物保護規劃時，要重點考慮環境保護因素，根據目前社會經濟狀況，充分開展區域內文物調查，制定博物場館建設規劃和遺址建設規劃，對文物分類保護。各級各類環境保護規劃要充分考慮區域內文物保護問題，保護目標要首先考慮文物保護的環境需要，環保措施要有針對性考慮文物保護。
加強環保部門和文物部門的合作兩部門的交流與合作一直在各級開展，如工程建設選址要充分考慮文物遺址因素，文物部門文物證明是環保部門環評審批依據之一。實踐證明，環保部門與文物部門的合作，對于提高文物保護與環境保護法的執法力度，提高文物保護和環境保護效率，將起到重要作用。
結論
［關鍵詞］炳靈寺93窟；壁畫保護；壁畫修繕
［中圖分類號］K879.26 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）04-0032-02
一、炳靈寺93窟壁畫概況
炳靈寺93窟位居于石窟群中部第二層棧道之上，與91、92窟被納入同一殘龕內。開鑿于唐代，現存造像為一佛二弟子二天王，均為唐代原作。但佛像、窟頂、窟正壁、南北兩壁、前壁壁畫均為明代重繪，壁畫內容主要有佛背項光、坐佛、千佛、藥師菩薩、壇城、兩蕃蓮、金翅鳥等。這些藏密壁畫保存基本完整，畫面清晰，色澤鮮艷，具有一定的研究價值。
93窟在歷史上曾遭人為破壞和自然損毀。近年來，由于缺乏維修處理等，壁畫出現了空鼓、開裂、起甲等現象。為此，2010年初，炳靈寺文物保護研究所組織所內修復保護人員對此進行了搶救性保護修繕。
二、保護修繕前所做的相關工作
（一）壁畫保存現狀調查
正壁：佛及弟子背項光保存完好；佛頭頂所繪人面形金翅鳥周身似有被鈍器損壞的幾個小坑，該壁現存壁畫面積約1平方米。
南壁：菩薩、天王背項光，二者之間的云團紋、菩薩左上側坐佛均保存完好，現存壁畫面積1.83×1.85 平方米。
北壁：菩薩和天王背項光及背項光上的蓮瓣流蘇等飾物保存完整，但二者中上層所繪坐佛已殘破，很難辨析，面積1.83×1.85平方米。
左前壁：上、中、下三層三身坐佛保存完整，但褪色較嚴重，面積0.4×1.83平方米。
右前壁：上、中、下三層三身坐佛及佛間裝飾兩蕃蓮等花草保存完好，面積0.4×1.83平方米。
窟頂：窟頂四周11身坐佛，均遭到不容程度損毀致殘，部分可辨清，窟內北側壁畫脫落殆盡，南側及中部靠外整體保存完好。藥師佛、壇城清楚可辨。
（二）壁畫制作工藝調查
93窟壁畫制作工藝及程序為：在窟頂、正壁、南北兩壁尤其是巖壁鑿好掛泥淺巖槽，在上面抹摻有少量棉花的土泥后整平，待水分蒸發、土泥具有一定強度后，在表面噴涂白灰后作畫。在南北前壁巖面則直接采用在巖壁上噴涂白灰作底、在表層作彩的方式。
在壁畫繪制過程中，為滿足廣大善男信女及佛教徒的審美需求、更好地實現弘揚佛法的目的，在壁畫制作完成后，窟頂、窟壁略顯得規則平整。但是在洞窟頂、窟壁巖壁不太平整的情況下，又在抹地仗材料薄厚上下功夫，相比之下這要比鑿平巖體更為省時省力。炳靈寺93窟也存在這樣的問題，窟頂靠窟門巖體前半部分比靠右半部分在水平高度上低，這是制作者對泥層薄厚進行調整的結果。
（三）前期保護修復調查情況及評價
現存壁畫邊緣開裂處在1972年安裝了帶紗窗的簡易門窗。1981年，工作人員又進行了封堵加固，雖然當時沒有留下相關的文字資料，但通過仔細觀察可知，這些封堵材料主要由石灰粉、麻刀、大白土構成。當時使用這種材料封堵對于防止壁畫開裂、脫落起到了積極的作用。但是30年以后，這些覆壓在邊緣裂縫處的保護材料已經非常疏松，與巖壁脫離，失去了應起到保護的作用。另外，在當時處理過程中，由于抹壓材料的處理不當，遮掩了部分壁畫表面，進而影響到相關信息呈現。疏松堆壓在窟頂巖體與壁畫間的材料，因重力因素進一步的加劇了壁畫的開裂程度。所以，修復人員決定在修復保留過程中清除這些材料。
（四）壁畫現存病害調查及成因分析
首先，壁畫整體出現了開裂、空鼓現象。窟頂、南北壁兩側及窟底中央有一條寬約3厘米、深度不詳、呈矩形貫穿巖體的裂縫，受此影響，兩側壁畫出現開裂及空鼓現象。窟頂巖體裂縫兩側空鼓面積較大，這與巖體裂縫處不時掉落的沙石沉壓在壁畫上有關。另外，在正壁、南北兩壁與窟頂接觸處，壁畫均不同程度出現空鼓現象。
其次，壁畫表面彩繪層出現起甲現象。在93窟周身、窟頂及窟壁不同地方，不同程度地出現彩繪層呈魚鱗狀起翹或與地仗層脫落的現象。造成這種現象的原因可能與原材料及制作工藝有關。
再次，壁畫脫落邊緣出現壁畫地仗層與巖體脫離現象。在窟頂壁畫脫落邊緣處，現存壁畫均不同程度出現與巖體脫離現象，其深度不一。
最后，壁畫表面污染嚴重。主要表現為：整個洞窟布滿蜘蛛網，厚積塵土；佛像周邊壁畫表面被鳥糞局部污染；前期修復過程中由于方法不當造成對壁畫的污染。
三、 保護修復的主要方案及步驟
（一）清理壁畫表面污染物
使用工具有軟毛刷、吸耳球、軟毛筆。材料為純凈水等。具體做法是用竹簽輕挑去蜘蛛網，用軟毛刷輕刷造像壁畫表面塵土，在彩繪層起翹、開裂較為嚴重的地方，用吸耳球輕吹多次，除盡塵土。用蘸有少量純凈水的毛筆在被鳥糞污染的地方先浸濕后，用竹簽輕剝，達到除去鳥糞的目的。
（二）壁畫加固及補全材料的選擇
93窟現存壁畫邊沿開裂等處易碎易裂，為避免受外力情況下出現相關歷史信息遺失的情況，需對其進行加固處理。對于壁畫出現裂縫的地方主要指該窟窟頂、窟壁巖體兩側壁畫，為增加牢固度與提高外在審美的完整性，需進行填補。對于窟頂、窟頂與窟壁接觸處出現空鼓的地方，也需要填充合適的加固材料予以加固。上述這些問題均涉及加固補全材料。在選取這些材料時，應選擇與壁畫原制作材料相近，處理后表面顏料在視角上要近于原壁畫。通過借鑒其他單位的經驗與現場試驗，最終修復人員確定了補全材料：加固液為1%的明膠填補補全材料（研細的澄板土+棉花+水+1.5%的明膠），空鼓填充材料（研細的澄板土+水+2%明膠）。
（三）表面彩繪層起翹或與地仗層脫離的壁畫的加固處理
主要使用工具有注射器（15毫升）、針頭、綢布裹包（拳頭大小、內裹海綿）、小木抹子、修復刀，加固材料為1%的明膠。具體做法是：第一，配置1%的明膠。用天平稱好明膠和純凈水的重量，使其重量比為1:99，倒入塑料瓶中，搖勻。再將之置于有水的鐵器中煮沸，待其完全溶解后，趁熱作為加固液用。第二，用注射器吸取加固液，安裝針頭。第三，在壁畫彩繪層或與地仗材料脫離處慢慢滴注加固液，使其完全被浸濕。第四，待加固液稍干后，用布裹包、小木抹子、修復刀等工具擠壓起翹或與地仗脫離處，直到彩繪層完全與地仗層粘結結實。需要注意的是，為防止明膠凝結，要及時加熱加固液。
（四）空鼓壁畫的處理
第一，確定空鼓壁畫分布范圍。一般情況下，空鼓較為嚴重的地方壁畫有明顯凸起現象。另外，用手輕壓地仗層與巖壁脫離的壁畫，若壁畫與巖壁粘結較好，輕敲時響聲較小，而出現空鼓的地方，則發出“咚咚”沉悶之聲。第二，確定插入注漿管的位置，插入注膠管與排氣管。在壁畫開裂有彩繪層缺損、脫落壁畫邊沿處，彩繪層已剝落等處確定插管位置，保證該處在插入注漿管時盡可能深，注漿液能夠流淌到所有的空鼓區域。第三，支撐空鼓待注漿的空鼓壁畫。用撐桿支頂上鋪有白綢、帶有厚度為2~4厘米海綿的木板，確保壁畫不會在灌漿過程中掉落。第四，配置注漿液。將經脫鹽處理澄板土研細、分篩后倒入小型塑料桶中，加水和1.5%明膠溶液，待其成稀糊狀后，用50毫升塑料注射器吸取，沿注漿管注漿。待注漿液完全注滿空鼓壁畫后，支緊支撐桿。待干燥后，拆除支桿。需要注意的是，為避免漿液從裂隙處滲出污染壁畫，注漿過程中需邊注漿邊細心觀察，對這些裂隙進行封堵，對于已經污染到的壁畫要及時用棉球等進行處理。而對窟頂地仗層較薄的空鼓壁畫，可采用“打點滴”的方法慢慢注漿。第五，封堵填平開裂壁畫。用修復刀把摻有棉花、加有乳膠的澄板土泥經封堵壓平做舊處理，增強開裂壁畫與巖壁的粘結度，盡量減弱或者消除視覺上對開裂壁畫的敏感反差。第六，清除前期使用不當的修復材料。使用工具有修復刀、注射器、純凈水、竹簽等。具體做法是：先用吸有純凈水的注射器滴注修復泥層，待浸濕后用修復刀慢慢剔除，在位于離壁畫較近或與壁畫接觸的泥層，為防止操作給壁畫帶來損傷，換用較軟的竹簽慢慢剝離。
最后，清除前期使用不當的修復材料，加固壁畫邊沿慘損部位。同時，還要補全壁畫裂縫。主要用毛刷、洗耳球等工具清除出現裂隙、酥松，與原材料不相干反而影響原材料的雜物及壁畫地仗的老化材料，用注射器注1%明膠液加固。待加固液滲透稍晾一會兒，逐步用修復泥刀補全材料。填補后，用海綿、修復刀等壓實，最后協調外觀即可。
［參考文獻］
［1］王亨通，杜斗成.炳靈寺石窟內容總錄［M］.蘭州：蘭州大學出版社，2006.
【摘 要】2009年7―9月，鄭州市文物考古研究院對鄭州市四方匯清華?紫光園小區項目工程范圍內44座漢墓進行了搶救性發掘，出土陶罐、陶壺、陶甕、陶倉、陶灶、銅鏡等隨葬品300多件。通過考察墓葬結構、隨葬品形制與組合，推斷該批墓葬分屬于西漢中期、西漢晚期、新莽或稍晚時期。
河南四方匯澤清華?紫光園小區位于鄭州市金水區豐慶路西側，國基路南側，地理坐標：北緯34°49′11″，東經113°38′51″，海拔91～92米。2009年7―9月，鄭州市文物考古研究院對清華?紫光園小區項目工程范圍內古文化遺跡進行了搶救性發掘，共發掘墓葬75座，其中東周墓葬28座（2009ZJMLM46―M65、M68―M75簡報另文發表），漢代墓葬44座（2009ZJMLM1―M25、M27―M45）（圖一、二），晉墓2座（編號2009ZJMLM66、M67），時代不詳的墓葬1座（2009ZJMLM26）。現將漢代墓葬簡報如下。
一、墓葬形制
此次發掘的漢代墓葬均為磚室墓。由于早期盜擾及基建施工破壞，多數墓葬僅余墓室底部，發現有人骨遺存的僅6座，葬式均為仰身直肢。這些墓葬中的隨葬品多位于墓主人頭部及耳室內。由于M36與M44破壞嚴重，僅殘存底部局部，形制不清楚，根據墓葬形制和建筑材料，可將除M36、M44之外的42座墓葬分為三型：
A型 平頂空心磚墓，17座。除M16、M27、M29、M31帶有耳室外，余均不帶耳室。墓葬形制多為長方形，墓室略寬于墓道或與墓道同寬。墓室一般較長，棺前留有一定空余放置隨葬物品。
M33 方向0°。由墓道、墓室兩部分組成。墓葬上部遭破壞，現開口距地表深約2.5米。長方形土坑斜坡墓道，長2米，寬0.8米，深0.1～0.8米，墓室長4.4米，寬1.4米，殘高0.8米。墓室構筑方法：墓道與墓室間用一塊1.1×0.46×0.1米的空心磚側立橫置作封門，東西兩壁分別用3塊空心磚側立縱置，空心磚規格為1.38×0.46×0.18米、1.38×0.32×0.18米。墓底共用8塊空心磚平鋪，前部用4塊空心磚縱向平鋪，后部用4塊空心磚橫向平鋪。墓室后壁用一塊1.1×0.32×0.18米的空心磚側立橫置封堵。壁磚殘存一層。未見人骨及棺木遺存。隨葬品置于墓室入口處，有陶罐1件、陶壺2件、陶倉4件、陶灶1件、陶甕1件、銅鏡1面（圖三）。
M27 方向185°。由墓道、封門、墓室、耳室四部分組成。墓室上部遭破壞。墓道平面呈梯形，斜坡狀，長2.6米，寬1.44～1.7米，殘深0.04～0.7米。封門磚上部破壞，用4塊畫像空心磚豎立作封門，東西兩側用規格0.18米的柱形磚作門柱，中間用兩塊寬0.46米的磚作為墓門。門柱磚對稱兩面畫像相同，正面畫像外框飾繩紋，主體紋飾分三部分，上下兩部分畫一立鶴，長喙叼一魚，中間為兩組8個菱形方格紋，內飾乳釘紋；另一面上下各畫一圓圈圖案，中間為兩組12個菱形方格紋，內飾乳釘。封門磚紋飾分為三部分，外部兩重紋飾相同，飾繩紋，向內飾一周長青樹紋，主體紋飾一面飾一行飛翔的大雁，間飾乳釘紋，另一面飾菱形方格紋，方格紋內飾蟠螭紋 。
墓室平面呈長方形，由空心磚構筑，長3.74米，寬0.98米，殘高0.54米 。構筑方法為：先用一排12塊空心磚鋪底，其上用空心磚側立砌筑墓壁。
耳室位于墓室前部東側，平面呈長方形，東西長2.2米，寬1.3米，殘高0.7米。構筑方法為：為墓底用7塊空心磚平鋪，其上用30×14×7厘米的小磚錯縫平鋪構筑墓壁。耳室與墓室相接處用3塊與封門門柱磚相同的空心磚作立柱，中間一塊飾菱形方格紋，方格紋內飾蟠螭紋，另2塊畫像紋飾與封門門柱磚相同。
該墓人骨和棺木均無存。隨葬品放置于耳室內，有陶罐1件、陶倉5件、陶壺5件、陶灶1件、五銖錢20枚（圖四）。
B型 弧頂小磚墓，21座，分三式。
Ⅰ式 16座。均為單室墓。
M23 方向354°。平面呈甲字形，由墓道、封門、墓室三部分組成。墓道平面略呈梯形，長2.3米，寬0.92～1米，深1.2米。封門位于墓室入口處，為小磚錯縫平砌弧形封堵，高1.08米。墓室平面長方形，長3.95米，寬1.32米，高1.06米。構筑方法為：先用小磚直縫平砌墓底，南壁用小磚錯縫側砌6層、東西二壁用小磚錯縫側砌5層后開始起券，墓頂為弧形并列券，共11道，券高0.28米。所用小磚尺寸為34×14×6厘米。墓室南半部高出墓底0.3米處出土人骨一具，頭北面西，仰身直肢，葬具已朽。隨葬品位于墓室北半部，出土陶缽2件、陶壺3件、陶罐9件、陶灶2件、陶倉4件、五銖錢2枚 （圖五）。
Ⅱ式 4座。雙室墓 。
M6 為雙墓道、雙墓室組成的合葬墓，方向92°。墓道長2.5米，寬2米，殘深1.3米。兩墓室大小一致，均為長3.5米，寬0.82米，高1.02米。封門位于墓室入口處，先用小磚錯縫平砌，然后再在其上放置空心磚封堵。以南墓室為例，構筑方法為：先采用小磚直縫平鋪墓底，在此基礎上，用小磚錯縫平砌墓壁。小磚尺寸為：32×14×6厘米。墓室橫斷面呈梯形。北墓室置人骨一具，頭東足西，仰身直肢；隨葬品因漂移所致，多位于人骨的上方和墓室入口處，出土陶倉5件、罐4件、灶1件、壺2件、五銖錢5枚；南墓室隨葬品遍布整個墓室，有陶倉4件、壺3件、罐1件、灶1件、缽1件（圖六）。
Ⅲ式 1座。
M41方向180°。由墓道、封門、橫前室、雙后室構成。墓道平面呈長方形，長2.3米，寬1.08米，深1.1米。 封門介于墓道與前室相接處，用兩塊規格1.3×0.46×0.18米的空心磚豎立封堵。其內側前室前墻上部用1.4 ×0.3×0.12米的空心磚側立橫置作門楣。前室平面呈長方形，長2.4米，寬1.2米，高1.3米。墓壁用青灰小磚錯縫平砌，東西兩壁與兩后室墓壁為一體，但前室與后室墓壁的相接處均用一塊空心磚豎立作為后室的立柱。前室頂部塌陷，東西縱向起唬室內放置隨葬品。
兩后室平面均呈長方形，墓室縱連唬保存完好。東室短于西室 ，東室長2.3米，寬1.2米，深1.3米；西室長3.4米，寬1.2米，深1.3米。墓室后壁用小磚錯縫平砌。東室墓底用小磚縱向平鋪；西室墓底南部用小磚平鋪，北部用空心磚鋪底，墓室前部放置隨葬品，后部置墓主人，人骨架已朽為粉狀，僅東室見有牙齒。隨葬品有銅鏡1面、陶灶2件、陶壺11件、陶倉16件、陶罐4件、五銖錢21枚（圖七）。
C型 多室墓，4座。
M30 平面呈十字形，方向102°。由墓道、甬道、前室、后室、南側室、北側室組成。墓室均使用32×14×6厘米的小磚構筑。墓葬早期被盜擾，后來因基建施工取土，上部破壞較為嚴重，發掘時墓道和墓室均出露于地表。
墓道 斜坡式，平面呈梯形，口長2.6米，底長1.96米，寬1.2～1.36米，殘深0.7～0.9米。
甬道 平面呈窄長方形，南北長1.2米，東西寬0.6米，殘高0.9米。
前室 平面近方形，南北長2.68米，東西寬2 .72米，殘高0.88～0.96米。前室底部較平，用8行小磚橫向平鋪，共18排。放置陶罐1件，陶甕1件。
后室 平面近方形，南北長1.34米，東西寬1.28米，殘高0.9米。底部較平，用4排小磚縱向平鋪，墓室內放置陶倉1件。
北側室 平面近方形，室長2.56米，通寬2.68～2.72米。中間用兩道小磚直縫平砌將其隔成兩個室，隔墻寬0.32米。東側室寬1.18米，殘高0.78米，底部較平，與墓葬前、后室底面相平。西側室寬1.2米，殘高0.9米，底面高出前、后室底面0.12米。 無隨葬物品。
南側室 由兩個獨立的墓室構成，平面近梯形。其中東室長2.32米，寬0.96～1.12米、殘高0.86米；西室長2.48米，寬0.94～1.08米，殘高0.92米。兩側室底面均高于前、后室地面，其中東室高出0.12米，西室高出0.06米。東室隨葬陶磨1件，隨葬物品多集中放置于西室內，西室隨葬品有陶灶1件、陶罐3件、陶鼎1件、陶盆1件、鐵刀1件、貨泉4枚（圖八）。
二、隨葬器物
出土各類隨葬器物共334件，其中陶器318件、銅器14件、鐵器2件，另有銅錢241枚。
1.陶器
壺 7件，分三型。
A型 盤口壺，5件，均為泥質紅胎釉陶。
Ⅰ式 4件。淺盤口，束頸，扁圓腹，腹部飾三組弦紋，腹中部兩側各飾一鋪首，折曲狀圈足。標本M10∶2，醬黃釉，口徑18厘米，腹徑30厘米，底徑17厘米，高37.5厘米（圖九，1）。標本M27∶7，醬黃釉，口上覆蓋，蓋為折平沿，頂部隆起。頸、腹部飾弦紋。口徑20厘米，腹徑31.5厘米，底徑19厘米，高47.5厘米（圖九，2；封二，1）。
Ⅱ式 1件。M14∶7，盤口較深，細長頸，溜肩，鼓腹，頸、腹部飾弦紋，腹部兩側飾鋪首銜環，折曲狀圈足。施綠釉。口徑22.6厘米，腹徑36.8厘米，底徑19.2厘米，高48厘米（圖九，3；封二，2）。
B型 敞口壺，1件。M41∶29，泥質灰陶，淺覆缽式蓋，頸、腹上部飾弦紋，腹兩側飾鋪首銜環。口徑19厘米，腹徑30厘米，底徑17厘米，通高48厘米（圖九，5）。
C型 直口壺， 1件。M7∶11，泥質紅胎，綠釉，壺有領，粗頸，圓腹，腹上部飾弦紋，兩側飾鋪首銜環，筒狀假圈足。口徑18厘米，腹徑34厘米，底徑16厘米，通高43.5厘米（圖九，4）。
小陶壺 82件，分三型。
A型 盤口壺，68件。
Ⅰ式 50件。束頸，圓腹，筒狀或折曲狀假圈足。標本M40∶6，泥質灰陶，口徑10.5厘米，腹徑19.2厘米，底徑10.5厘米，高24厘米（圖九，6）。標本M32∶3，泥質灰陶，口徑7.2厘米，腹徑14.6厘米，底徑8厘米，高16厘米（圖一，1）。
Ⅱ式 18件。口外敞較甚，束頸，腹部由Ⅰ式橫長變為豎長，平底或高假圈足。標本M2∶6，泥質灰陶，口徑8厘米，腹徑11厘米，底徑5.3厘米，高14.8厘米（圖一，2）。標本M7∶13，泥質灰陶，口徑8厘米，腹徑13.2厘米，底徑6厘米，高17厘米（圖一，3）。
B型 敞口壺，13件。敞口，溜肩，鼓腹，筒狀假圈足。標本M14∶12，泥質灰陶，口徑7.5厘米，腹徑14厘米，底徑7厘米，高17.5厘米（圖一，4）
C型 1件。 M9∶2，泥質灰陶，敞口，粗頸，扁圓腹，平底。口徑10厘米，腹徑19厘米，底徑12厘米，高20.5厘米（圖一，5）。
陶罐 80件。除個別為釉陶器外，多數為泥質灰陶。分為四型。
A型 通體瘦高，35件。根據口沿的變化分為兩亞型。
Aa型 平沿罐，5件。
Ⅰ式 4件。敞口，寬平沿，束徑，溜肩，鼓腹，下腹斜收，平底。標本M17∶1， 口徑18.5厘米，腹徑28.7厘米，底徑11.5厘米，高38厘米（圖一，7）。
Ⅱ式 1 件。寬沿下垂，頸較長，弧肩，微鼓腹，平底微內凹。標本M1∶1，口徑11厘米，腹徑21厘米，底徑11厘米，高28厘米（圖一，6）。
Ab型 內卷沿盤口形罐，30件。根據口沿和肩部的不同，分為三式。
Ⅰ式 8件。卷沿較薄，束頸，廣肩，鼓腹，最大徑在腹上部，下腹曲收，平底微內凹。標本M31∶4，口徑14厘米，腹徑33.6厘米，底徑9.5厘米，高40.5厘米（圖一，8）。
Ⅱ式 15件。卷沿較厚，束頸，弧腹，最大徑在腹上部，下腹弧收，平底。標本M23∶4，口徑11.8厘米，腹徑29.4厘米，底徑16厘米，高42厘米（圖一，9）。
Ⅲ式 7件。沿較厚，向內凸起，未成卷狀。長頸，溜肩，微鼓腹，最大徑在腹中部，下腹曲收，平底微內凹。標本M23∶8， 口徑13.5厘米，腹徑23厘米，底徑13厘米，高32.5厘米（圖一一，1）。
B型 通體矮胖，43件。分二亞型。
Ba型 口徑大于底徑，37件。
Ⅰ式 5件。直口，平沿，方唇，扁圓腹，最大徑在腹上部，下腹曲收，平底。標本M10∶3，口徑14.5厘米，腹徑17.5厘米，底徑8.4厘米，高13厘米（圖一一，5）。
Ⅱ式 12件。與Ⅰ式相比器身變長，下腹斜收或曲收較甚，平底。腹上部多飾櫛齒紋、小菱格形紋等。標本M30∶5，泥質紅胎，醬釉泛綠，口徑11厘米，腹徑19.6厘米，底徑9厘米，高16.8厘米（圖一一，3）。
Ⅲ式 5件。直口，方唇或尖圓唇。弧腹，最大徑在腹中上部，下腹弧收，平底。標本M23∶6，口徑13厘米，腹徑19.5厘米，底徑12厘米，高19厘米（圖一一，2）。
Ⅳ式 15件。卷沿，圓唇，圓腹，最大徑在腹中部，平底。標本M7∶16，腹中部飾有弦紋。口徑11厘米，腹徑16.8厘米，底徑9.5厘米，高16厘米（圖一一，8）。
Bb型 底徑大于口徑，6件。
Ⅰ式 3件。腹上部多飾短直線或斜線紋。標本M24∶6，口徑12厘米，腹徑24.4厘米，底徑14.5厘米，高23厘米（圖一一，9）。
Ⅱ式 3件。最大徑在腹中部或微下垂。標本M23∶17，口徑13.5厘米，腹徑20.8厘米，底徑14厘米，高18厘米（圖一一，7）。
C型 折腹罐，1件。M14∶6，器型較小，直口，方唇，折腹，平底微內凹。 口徑7.6厘米，腹徑14.5厘米，底徑8厘米，通高11.2厘米（圖一一，4）。
異型罐 1件。M22∶3，泥質灰陶。直口，扁圓腹，腹部下垂，平底，三足殘。口徑9厘米，底徑12厘米，殘高11厘米（圖一一，6）。
陶倉 108件，分為二型。
A型 100件。圓唇，筒腹，平底，附三獸足。
Ⅰ式 11件。廣平肩，腹下部微收。標本M31∶2，泥質灰陶，腹部飾三組凸弦紋。口徑6.5厘米， 底徑16厘米，通高22厘米（圖一二，1）。
Ⅱ式 60件。 弧肩或折肩， 腹下部內收。標本M10∶10，泥質灰陶，有蓋，腹部飾凹弦紋飾。口徑5.6厘米，底徑12.5厘米，通高22厘米（圖一二，2）。標本M14∶8，泥質紅胎釉陶，腹部飾凹弦紋。口徑6.5厘米，底徑17.5厘米，通高29厘米（圖一二，3）。
Ⅲ式 20件。溜肩，腹下部內收。標本M23∶11，泥質灰陶，腹部飾兩組凸弦紋。口徑6厘米，底徑16厘米，通高27.5厘米（圖一二，5）。
Ⅳ式 9件。體瘦長，溜肩或弧肩，腹下部斜收較甚。標本M7∶1，泥質紅胎黃綠釉陶，下部飾凹弦紋。口徑6厘米，底徑13.5厘米，通高31.5厘米（圖一二，4）。
B型 8件，筒腹，平底，無足。
Ⅰ式 5件。口無唇，折肩，腹近直。標本M13∶8，泥質灰陶，口徑6.5厘米，底徑15厘米，高20厘米（圖一二，6）。
Ⅱ式 3件。體瘦長。口微敞，有領，窄肩，腹下部斜收。標本M22∶5，泥質灰陶，口徑9.5厘米，底徑13厘米，高26.5厘米（圖一三，4）
陶甕 6件。泥質灰陶，分二型。
A型 大口甕，2件。形制相同。卷平沿，尖圓唇，圓腹，下腹斜收或曲收，大平底。標本M24∶18，腹上部飾一周篦點紋，下部飾弦紋。口徑24.5厘米，腹徑40厘米，底徑26厘米，通高33.5厘米（圖一二，7）。
B型 小口甕，4件。侈口，高領，溜肩，鼓腹，下腹曲收，大平底。標本M33∶1，平沿下斜，方唇。肩上飾短斜線紋。口徑9.5厘米，肩徑30.5厘米，底徑22厘米，通高35厘米（圖一二，8）。
陶缽 4件。 侈口，仰折沿，方唇，弧壁，小平底或圜底。標本M12∶6，泥質釉陶，圜底。口徑20厘米，通高9.5厘米（圖一三，1）。
陶井 1件 。M35∶1，泥質紅陶， 斂口，平沿，沿下部有一周凸棱，筒狀腹，下部微外斜，平底。口徑12.5厘米，底徑14厘米，通高11.5厘米（圖一三，2）。
陶磨 1件。M30∶2，泥質灰陶。由磨座、磨扇兩部分組成。磨座方形內凹，平底中空，有四柱狀足。邊長17.5厘米，厚2.2厘米，座高4.4厘米。磨座正中隆起一圓柱狀磨扇，直徑11厘米，高3.2厘米（圖一三，3）。
陶灶 26件，均泥質灰陶。灶體長方形，灶前壁正中開有火門，灶面微鼓，開雙火眼。分三型。
A型 1件。M11∶9， 灶前設有擋板，前火眼上置一釜一缽，后火眼上置一釜一甑，灶尾正中立一葫蘆形煙囪。灶面模印有魚；火門上方模印有三角紋、矩形紋、水波紋組成的圖案，火門左右兩側分別印有長青樹紋，菱形格紋。灶體長33.4厘米，寬22厘米，高12厘米，前壁擋板高8厘米，煙囪高22厘米（圖一四）。
B型 19件。 后壁高出有擋煙墻。標本M23∶20，前火眼上置一釜一甑，后火眼上置一釜一缽。灶面模印菱形格紋，后壁擋板上模印魚紋，前壁火門兩側及上方模印菱形格紋。灶體長24厘米，寬15厘米，前壁高10.5厘米，后壁及擋板高20厘米（圖一三，5）。
C型 6件。灶后壁蓋有屋頂。標本M24∶1，火眼上放置一釜一甑。后壁右側起墻，其上蓋有瓦壟屋頂。灶面及前壁上均模印菱形格紋。灶體長26厘米，寬16厘米，前壁高12厘米，后壁到屋頂高24厘米（圖一五，4；封二，3）。
陶盆 2件 。侈口，折沿，方唇，折腹，下腹斜收較甚，低矮假圈足或平底內凹。標本M2∶1，泥質灰陶，口徑29厘米，底徑14.5厘米，通高10厘米（圖一五，1）。
陶鼎 1件。M30∶8，泥質紅胎釉陶，由器身與器蓋兩部分組成，子母口。器身斜弧腹，腹較淺，平底，下附三個人面形足。器蓋與器身形制相同，上附兩耳。口徑21厘米，底徑8厘米，足高3.6厘米，通高16厘米（圖一五，3；封二，4 ）。
2.銅器 14件。
銅洗 4件。斜折沿，敞口，弧腹，小平底或圜底。標本M9∶3，口徑17.5厘米，底徑6厘米，通高10厘米（圖一五，2）。
銅勺 1件。M40∶1，扁橢圓形，圜底，長柄。 勺徑10厘米，柄長16.5厘米（圖一六，1；封三，1） 。
銅甑 1件。M40∶4，敞口，斜折沿，弧腹，小平底，底部有9個小孔。 口徑16厘米，底徑6厘米，通高11厘米（圖一六，3；封二，5）。
銅弩機 1件。M24∶25，機身上部有一道箭槽，郭身橫穿兩鍵，用以固定鉤心、望山、牙和懸刀。身長4.5厘米，前端寬0.9厘米，后端寬1.2厘米，高1.1厘米（圖一六，4；封三，2） 。
銅鏡 7面，因M7∶2銹蝕嚴重，紋飾不清，余下6面分為三型。
A型 蟠螭紋鏡，1面。 M9∶ 4，三弦鈕，圓鈕座，座外有寬凹面形環帶一周，其外紋飾由主紋與地紋組成，地紋為圓渦紋和并列線紋，主紋為四組極度渦化的蟠螭紋，兩端成“C”字形，間飾小乳釘，外有一周內向的十六連弧紋。素卷立緣。直徑9.5厘米，厚0.24厘米（封三，3）。
B型 日光鏡，4面。
Ⅰ式 2面。寬素平緣，半圓鈕。標本M41∶1，鈕座圓周外均勻分布八組三短豎線，外飾內向八連弧紋，之外兩周短斜線紋間有銘文帶。銘文“見日之光天下大明”，字之間用“”“の”符號隔開。直徑7厘米，緣寬0.4厘米，厚0.3厘米（封三，4）。
Ⅱ式 2面。形體較小，胎薄質脆，窄緣，鏡緣上卷，作立墻式。標本M33∶10，圓鈕，鈕座圓周外均勻伸出四組三短豎線，外飾內向八連弧圈帶。主紋帶銘文“見日之光，長不相忘”，每兩字之間有“”形符號。外側為一周短斜線紋。直徑5.6厘米，緣寬0.1厘米，厚0.2厘米（封三，5）。
C型 昭明鏡，1面。M37∶1，并蒂十二連珠紋鈕座，分為四區，每區中間連珠向外伸出一組三條短豎線。座外一周凸弦紋圈帶，其外內向八連弧紋。再外兩周短斜線紋間有篆隸式變體銘文帶。銘文“內，光而象夫日月，心忽而忠不”。窄緣。直徑11厘米，緣寬0.2厘米，厚0.3厘米 。
3.鐵器 2件。
鐵刀 2件，均銹蝕，形制相同。標本M20∶1，刃、背皆直，僅在刀首前端成斜刃，把末環首。刀長76厘米（圖一六，2）。
4.銅錢 241枚。
A型 五銖錢，225枚。
I式 28枚。“五”字交叉兩筆較直，“銖”字金字頭如一帶翼之鏃，朱字頭方折。標本M9∶5，錢徑2.5厘米，周邊有一周凸起的外郭，郭寬0.1厘米，厚0.2厘米；正方形穿，邊長1厘米（圖一六，5）。
Ⅱ式 181枚。“五”字交叉兩筆彎曲，朱字頭方折。標本M20∶12，錢徑2.5厘米，周邊有一周凸起的外郭，郭寬0.1厘米，厚0.2厘米；正方形穿，邊長1厘米（圖一六，6）。
Ⅲ式 16枚。磨郭五銖，為Ⅰ式、Ⅱ式五銖錢磨掉周郭所致。標本M27∶12，錢徑2.3厘米，厚0.1厘米；正方形穿，穿邊長1厘米（圖一六，7）。
B型 新莽錢，16枚。
大泉五十 12枚。標本M18∶7，錢徑2.7厘米，周邊有一周凸起的外郭，郭寬0.2厘米，厚0.2厘米；正方形穿，穿邊長0.9厘米。錢正面書“大泉五十”（ 圖一六，9）。
貨泉 4枚。標本M30∶11，錢徑2～2.2厘米，周邊有一周凸起的外郭，郭寬0.1厘米，厚0.1厘米；正方形穿，穿邊長0.6厘米。錢正面書“貨泉”（圖一六，8）。
三、結 語
此次發掘的44座漢墓已經被嚴重破壞，大部分墓葬上部結構不清，個別墓葬僅剩余墓底，但從墓葬的形制結構與出土隨葬品器物組合分析，仍然可以看出墓地的布局特征及時代順序。
1.墓葬時代
就墓葬形制來看，這批墓葬與鄭州地區的鄭州二里崗、南關外、人民公園、滎陽趙家莊等地漢墓形制基本相同[1]，分屬于燒溝漢墓Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ型[2]。就隨葬品分析，仿銅陶禮器基本消失，主要為生活用具和明器，組合分為壺、罐、倉、灶和井、磨兩大組。綜合考察墓葬形制結構、隨葬品組合，可將這批漢墓分為三期：
第一期 17座（M8、M9、M10、M11、M13、M16、M17、M21、M22、M27、M28、M29、M31、M32、M33、M39、M40），皆為平頂空心磚墓。隨葬品主要有AⅠ―Ⅱ倉，AⅠ壺，AaⅠ、AbⅠ―Ⅲ陶罐，Ⅰ式五銖錢，蟠螭紋鏡等。其中AⅠ倉與鞏義康店葉嶺M14∶11相似，AⅡ倉與康店葉嶺M9∶2[3]、鞏義萬寶苑M12∶4相似[4]。出土的Ⅰ式五銖“五”字交叉兩筆較直，介于燒溝一、二型五銖錢之間[5]。出土的蟠螭紋鏡為武帝時期的典型銅鏡。因此，推斷此期墓葬時代為西漢中期。
第二期 21座（小磚單室M 1、M2、M3、M4、M5、M14、M15、M19（空心磚封門）、M23、M25、M34、M37、M38、M42、M43、M45，小磚雙室M6、M12、M20、M24、M41）。建筑材料多為小磚，極少量空心磚墓。隨葬品主要有AⅡ、AⅢ倉，AⅠ―Ⅱ、B型小陶壺，AaⅠ―Ⅱ、AbⅠ―Ⅲ、BaⅠ―Ⅳ罐，B、C型灶，Ⅱ式五銖錢、Ⅲ式磨郭五銖，日光鏡、昭明鏡等。其中AⅢ陶倉與鄭州南倉西街M1∶17[6]相似，日光鏡、昭明鏡為西漢中晚期所常見，Ⅱ、Ⅲ式五銖與燒溝二型五銖相似[7]，因此推斷此期墓葬時代為西漢晚期。
另外，M41由墓道、封門、橫前室、雙后室構成，墓葬用空心磚作門楣和封門，墓室用小磚砌筑，前室東西狹長，橫向起唬 后室縱向起唬墓葬形制具有向第三期M7、M35穹窿頂多室墓過渡的特征。
第三期 4座（M7、M18、M30、M35 ），單穹窿頂墓。隨葬品主要有AⅢ―Ⅳ倉、C型陶壺及C型小陶壺等，新出現井、磨等模型明器。除五銖錢外，還發現大泉五十、貨泉等貨幣，據此推測這批墓葬時代為新莽或稍晚時期。
2.墓葬的性質
根據以往的研究成果，鄭州地區的漢代墓葬，以平頂空心磚墓、小磚券墓及土洞墓為主，耳室不發達 。此次發掘的墓葬，均為磚室墓，不見土洞墓，墓葬所用建材為不同規格的空心磚和小磚。B型墓與C型墓均出現空心磚和小磚混用的現象，但空心磚已經不再是墓葬的主要建筑材料，而只是作為墓葬的封門磚或門楣。畫像磚僅見于3座墓葬中（M18、M27、M40），均為封門磚或者立柱磚。
從所發掘的44座漢代墓葬的布局特征分析，該墓地雖然分為三個時期，時間跨度比較長，但除了M27一塊封門磚打破M17墓室的后壁外，均未有互相打破的現象，墓地的布局顯然是經過了精心規劃。特別是A型墓葬，具有多組兩兩并列或相近分布的特征，比如M1、M5，M8、M9，M10、M11，M21、M22，M31、M32，M39、M40等均平行分布。
尤其值得注意的是第二期出現弧頂雙室墓，如M6兩墓室共用一個墓道，墓室僅通過磚墻相隔，應為“隔山葬”。而M12、M20墓道偏于一側，墓室長短不一，與燒溝漢墓所表現出來的二次造性質相似[8]。
本次發掘的四方匯澤漢代墓地既發現有異穴合葬的現象，也發現有并穴合葬的墓，一些墓葬出土了模型明器，這對于我們研究鄭州地區漢文化的發生、發展具有重要作用。
3.墓地與居址的關系
有學者通過對墓葬與縣城的距離分析漢代聚落分布的變化，認為西漢時期的墓葬集中分布在縣城附近，“墓葬離縣城的平均距離大多2―6千米”[9]。根據這一觀點，四方匯澤漢墓區周邊15公里范圍內有漢代城址滎陽故城和固城城址。據《漢書?地理志》記載，西漢時期鄭州屬河南郡，“河南郡，故秦三川郡，高帝更名”，下轄雒陽、滎陽、偃師、京、中牟、陽武、河南、卷、原武、鞏、故市、密、開封、成皋、苑陵、新鄭等16縣，而鄭州西北區域最近的縣城當為“滎陽”“故市”兩地。漢代滎陽縣治在今滎陽市古滎鎮，距四方匯澤墓地12公里，顯然超出了“墓葬距縣城2―6千米”的范圍。故市縣在東漢元鼎五年（前112）并入中牟縣[10]，其縣治在今鄭州市惠濟區固城村附近，“固城”即“故城”，在四方匯澤墓地的北部，距離墓地4公里，恰在“2―6千米”的范圍內。由是推知，四方匯澤墓葬區所葬墓主，當是西漢時期故市縣所轄區域，這對于西漢時期編戶齊民統治體制的研究具有一定的意義。
領隊：信應君
發掘：胡亞毅、信應君、潘寸敏、
劉秀秀、朱葡萄、曹鐵良
整理：胡亞毅、信應君
繪圖：鄧建強、焦建濤
攝影：蔡 強、信應君
執筆：胡亞毅、信應君
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[1]a.河南省文化局文物工作隊：《鄭州二里崗漢畫像空心磚墓》，《考古》1963年11期； b.鄭州市文物考古研究所：《鄭州市同洲花園小區漢墓發掘簡報》，《考古與文物》2007年增刊； c. 河南省文化局文物工作隊：《鄭州南關外東漢墓的發掘》，《考古》1958年2期； d.鄭州市文物考古研究所：《鄭州人民公園秦、漢墓發掘簡報》、 《滎陽趙家莊漢代墓群發掘報告》，載《鄭州文物考古與研究》（一），科學出版社，2003年。
[2][5][7][8]中國科學院考古研究所：《洛陽燒溝漢墓》，科學出版社，1959年，第8―58頁。
[3]鄭州市文物考古研究所，鞏義市文物保護管理所：《河南鞏義市康店葉嶺磚廠漢墓發掘簡報》，《華夏考古》2005年3期。
[4]鄭州市文物考古研究所，鞏義市文物保護管理所：《鞏義萬寶苑昱盈閣公寓漢墓群發掘報告》，《中原文物》2004年1期。
[6]河南省文物研究所：《鄭州市南倉西街兩座漢墓的發掘》，《華夏考古》1989年4期。
［關鍵詞］博物館；社會教育；服務工作
［中圖分類號］G269.25 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）08-0086-03
堅持“以人為本”是博物館事業發展的實際需要，也是博物館辦館的指導思想。一切為社會服務、為觀眾服務是博物館的根本任務。博物館的實物給人們提供了認識自然和社會的物證，博物館的陳列展覽又以其獨特的語言讓人們了解和認識客觀事物。所以說，博物館是“社會教育的課堂”和“終身教育的學校”。同時，博物館的服務面向整個社會公眾，它包括前來博物館參觀的觀眾，也包括博物館需要爭取的觀眾，博物館觀眾是有不同的需要和愛好的。博物館要吸引公眾，贏得公眾的喜愛、得到公眾的支持，就必須從陳列展覽到服務工作都要注意研究公眾的需求與變化，根據公眾的需求變化調整工作，改進工作，更好地為社會服務、為公眾服務，發揮博物館應有的社會功能。本文就甘肅省博物館向社會免費開之后，如何深化博物館社會教育和服務工作，談幾點認識和想法。
一、堅持“以人為本”，繼續解放思想，是博物館事業發展的方向和實際的需要，也是博物館社會教育工作創新的前提條件
20世紀70年代以來，“以人為本”就成為博物館辦館的指導思想。今天，“以人為本”、“人與物的結合”、“有助于人的發展和愉悅”已成為博物館事業發展的重要方向。沒有人的需要與利用，博物館的實物就無法發揮作用；博物館的教育活動沒有人的參與，教育功能就無法實現。因此，博物館社會功能的發揮，是以人和物的結合作為基礎的。
時代在不斷發展，解放思想要與時俱進，博物館的社會教育工作也要提倡創新。只有不斷地圖新求變，不斷地突破創新，才能適應新時代的要求而不辱使命。創新是指在前人工作基礎上有新的發現、提出新的見解、開拓新的領域、解決新的問題、創造新的事物。為此，作為博物館的社會教育工作者必須繼續解放思想，更新觀念，勇于探索，在實際工作中有所作為，才能適應新時期的崗位要求。沒有教育就不是一個完整的博物館。
博物館教育有廣義和狹義之分：廣義講，博物館的工作都可以稱作教育，這是一個很寬泛的概念；狹義講，是為學校教育服務的。博物館的社會教育工作是博物館各項工作中最貼近公眾、最直接服務于公眾的部分，是博物館工作的中心環節和主要社會職能之一，它的重要職責就是“宣傳展示，服務社會”。博物館的社會教育是廣泛性的，通過人們的參觀、學習和思考，影響到人們生活的各個方面，不同程度地影響和延伸到社會生活實踐和文化形態的不同領域，從而構成了人們教育實踐的必要環節和社會發展與文化進步的內在動力。因此，博物館在營造人文環境、提高民眾素養中，發揮著重要作用。
博物館社會教育的最大特點也是其最大優勢就是它的物。博物館的物是歷史的見證，每一件都有著不平常的經歷，它告訴人們的知識是真實的、客觀的。它突破了教科書的抽象性與主觀性，而以直觀、生動、科學的方法解讀、傳達社會歷史信息，并印證這些信息。這些社會歷史信息,尤其是一些史前社會信息，如果沒有通過考古發掘、采集，沒有博物館的科學陳列展示，人們幾乎沒有辦法去了解和認識它。例如舊石器時代、新石器時代、彩陶時代、青銅時代是怎樣的一個時代，大地灣文化、仰韶文化、齊家文化、辛店文化、四壩文化等文化類型都有哪些特色，當我們將“甘肅絲綢之路文明”、“甘肅彩陶”、“甘肅古生物化石”等展覽展現在觀眾面前時，一系列的石斧、石錛、石鑿等生產工具，陶制的罐、豆、鬲、甑等生活用器，璧、琮、璜、環等禮器配之以圖片和文字來展現在觀眾面前時，他們會興致勃勃地欣賞、想象，自己勾勒出一幅那個時代生動的生產生活圖景。在一個通史陳列中，從猿人復原雕塑或化石到古人、新人，從舊石器時代粗糙的砍砸器到新石器時代磨制精細的石器、骨器；從夏商周精美的青銅器到秦漢的鐵器；從隋唐到宋元明清，越來越精美的瓷器，越來越華麗的絲織品……觀眾漫步于其中,仿佛置身于時光隧道，“目睹”了我們人類自身的成長過程，了解了我們的祖先不同時代生產、生活的發展變化與規律，了解了他們所創造的燦爛的物質文明與精神文明。通過這樣的方式學到的社會歷史知識應該是難以忘懷的。一個民族只有充分認識自己民族在人類歷史中創造的文明成果，不斷從中汲取精華，繼承與傳承其中優秀文化，不斷創新，才能成為一個前進的民族，一個屹立于世界民族之林的民族。
二、完善服務設施，提高服務水平，是甘肅省博物館社會教育工作創新的途徑和落腳點
時代的發展帶動了博物館教育觀念的更新和教育活動的創新。博物館教育中傳播給觀眾的知識信息量越來越多，新科技含量越來越高，知識的傳播已不再是教育者向受教育者的單向傳遞，而是雙向交流，互動影響。博物館的教育對象具有廣泛性，幾乎涵蓋了所有社會成員。面對具有科學、藝術和歷史價值的陳列展品，人們在欣賞、享受它的同時，也獲得知識和啟迪。觀眾在博物館的氛圍中感受到文化的熏陶，博物館也就真正成為國民終身教育的場所。
在設施建設上，要營造一個良好的展出環境，功能齊全、實用舒適的展廳，使參觀者有良好的視覺感受，這是博物館堅持“以人為本”宗旨的真實體現。新落成的甘肅省博物館展覽大樓，是一個“工”字形現代建筑群。整個建筑本著莊重、典雅、美觀、人性化的原則設計和建設，所有展廳都配置了先進的火災監控報警滅火系統、安全防盜監控報警系統，新建成的展覽大樓同時也是一座現代化智能建筑。院內還有文物庫房、文物保護實驗室等設施。為了使外部環境與博物館的功能、風格相協調，對新展覽大樓周邊基礎設施、環境進行了重新設計和整治，讓其更為幽雅、舒適，給觀眾營造了一個良好的參觀環境。
強化專業知識，提高講解水平，是博物館社會教育工作創新的基本保障。講解工作是博物館的一個重要窗口，是博物館輔助觀眾參觀的重要手段。講解員作為連接展覽與觀眾的橋梁，通過講解使觀眾不僅了解展覽的基本內容，獲得知識，而且還得到精神上美的享受。對于不同觀眾對講解的不同需求，講解員應該最大程度地給予滿足。“因人施講”是衡量講解員講解水平的重要標志，是博物館工作對每一個講解員的基本要求，也是講解工作堅持“以人為本”的真實體現。同時，還要利用各種現代化的講解工具，如語音導覽機、擴音團隊講解器、無線團隊講解系統、同聲傳譯系統等，全方位地為公眾提供服務。
借助科技手段，打造精品陳列，是博物館社會教育工作創新的展示平臺。陳列是博物館實現社會服務功能的重要方式。是否具有觀賞性，使觀眾賞心悅目非常重要。因此，展覽的設計者必須把握住觀眾真正的關注點，了解觀眾的想法及他們的問題。以甘肅省博物館的“甘肅彩陶展”為例，它凝聚著眾多考古、歷史學家的辛勤勞動和汗水，匯集了甘肅省歷年來考古發掘的文物精品，生動形象地展示了黃河文明在中華文明形成過程中的重要地位。內容設計以黃河文明的起源與發展為主線，通過實物展品、輔助展品和文字說明來貫穿并印證這一歷史進程。為使形式更加別具一格、突出地域特色，使觀眾在參觀時減少審美疲勞，設計人員調動各種手段努力呈現形式的多樣性，借助現代化高科技聲、光、電等諸多手段，以新引人，以奇制勝。另外，以模擬考古發掘現場，使觀眾身臨其境，反響非常好。所以，貼近民眾、貼近生活的陳列設計，更能打動民眾的心靈、引起觀眾的共鳴，達到吸引觀眾的目的。
加強對外協作，擴大社會影響，是博物館社會教育工作創新的宣傳窗口。改變原來閉門辦館、獨家經營的傳統觀念和做法，實行開門辦館，加強與各方面的協作，在合作中競爭，在競爭中發展，擴大影響，實現雙贏或多贏。具體措施是：（一）加強博物館與博物館之間的協作。通過聯合辦展、聯合宣傳、人員交流等形式，提高館藏文物的利用效率，贏得更多的觀眾。（二）借助新聞媒體開展宣傳。積極與各大新聞媒體合作，通過開辟專題節目或專欄、制作專題片等進行宣傳，提高社會知名度，有效激活博物館資源。（三）采取發送宣傳資料、上門聯系、電話聯系、網上聯系等方法，加強與學校、企事業、黨政機關團體、部隊、社區的合作，使更多的觀眾走進博物館。（四）利用自身資源優勢，為大、中、小學校提供特色服務，并與所在地區大、中、小學建立共建教育基地，制定共建計劃，簽定共建協議，確定聯絡員和課外輔導員，使博物館成為學生的第二課堂。（五）與旅游部門合作，提升旅游資源的文化品位，發揮社會教育的作用。（六）做好博物館志愿者工作，充分實現博物館社會教育功能。
提供方便的服務設施。如停車場、音樂茶室、咖啡廳、專供觀眾乘坐的電梯、能使用多種語言同聲傳譯的學術報告廳、文物鑒賞室、公眾閱覽室、志愿者服務室、博物館之友活動室等硬件設施，更進一步地貼近實際、貼近群眾、貼近生活，凸顯“以人為本”的服務理念。
三、對深化博物館社會教育與服務工作的幾點設想
免費開放以來，甘肅省博物館在社會教育與服務方面做了很多工作，摸索了一些經驗，也學到了一些好的做法。今后，應該在以下幾方面再做努力：
加緊隊伍建設，提高人員素質。盡快解決各學科科研人員短缺的嚴峻局面。一方面，從專業院校吸納真正需要的學子，來加強科研力量；另一方面，從在職職工中培養人才，舍得為他們花代價，為他們營造一個良好的成長環境。
加強對愛國主義教育和素質教育的足夠認識。實際上，將愛國主義作為教育的內容之一，從世界范圍來看，并不顯見。愛國主義教育以及對未成年人思想道德教育從來都不是一個抽象的概念，而是有其豐富、廣博而具體的內容，其具體體現在我們平時所從事的歷史知識、革命傳統、自然科技等知識的教育和傳播。因此，一定要使愛國主義教育及對未成年人的思想道德教育工作開展得扎實有效，避免形式化。
強化對教育資源的合理、充分利用。利用博物館藏品實施教學，教育效果會更顯著。博物館是大眾的終身教育課堂，經常走進博物館，可學習歷史知識，感受博物館的文化氛圍，增強民族自豪感，當前博物館宣傳教育功能發揮不夠，博物館沒有與學校教育結合。從小學、中學到大學，他們中沒有人在博物館上過有關課程，也沒有人到博物館當過志愿者，對博物館的了解非常有限。在發達國家，平均每人每年走進博物館2～3次，而在我國，平均每8人一年走進博物館1次。相比之下，我國博物館功能發揮很不夠，博物館在文化生活中的地位和作用不突出。文物部門、教育部門及學校、博物館應該共同探討，認真研究，切實采取措施，建立長效機制，將博物館納入國民教育體系，進一步發揮博物館的教育功能，使學校能夠更多地與博物館相結合，博物館也要在走進學校方面進行積極探索和嘗試。
切實利用博物館資源進行教育活動。從時間上來說，免費開放以后，甘肅省博物館除了白天正常開放接待參觀者以外，其余時間幾乎沒有任何活動和安排。而國外的博物館則會在晚間舉辦各種教育活動，活動形式包括討論會，放錄像、電影，舉辦講座等。從活動范圍看，國外博物館的社會教育活動也不只局限于展廳，一般在展廳之外都設有為未成年人獨立開展教育活動的專門區域。另外，還會有很多經常性的延伸到博物館之外很遠地方、很大范圍的教育活動。從事教育活動的人員也不僅限于博物館教育部門的人員，從志愿者到專門的研究人員、從一般職員到館長，都可能具體負責某項教育活動的策劃和實施。
在博物館的宣傳教育中，應采用公眾喜聞樂見的形式進行，適當增加博物館休閑娛樂功能的宣傳。比如組織舉辦豐富多彩的活動，吸引更多觀眾進入博物館。在當今信息社會，對報刊、電視、廣播等新聞媒體充分利用，并發揮網絡資源的優勢，還要敢于創新，引進適當的、見效快的方式進行博物館宣傳，才能實現社會效益和經濟效益的雙贏的目的。
如何讓青少年走進博物館、感受博物館是個亟待解決的課題。博物館本來就是青少年素質教育的課堂，所以，應設置兒童展廳、美育課堂、互動天地、科普樂園、數碼時空、素描畫廊、臨摹園地等一系列以參與式、感受式為主旨的，適合不同年齡青少年需求的服務設施，吸引更多的青少年來感受博物館給他們帶來的諸多樂趣，并從中感悟祖先所創造的燦爛文明。尤其是對學生綜合素質的培養要從兒童時期抓起，博物館還應設置書法習作、禮儀講座、詩歌朗誦、心靈講堂等課程。
關鍵詞 物 民族志
交換 文物 博物館
作為物的民族志標識
在人類學的研究視域里，對客觀物質的研究除了側重于物質性(materiality)，即包括人類的物化手段、過程和結果的客觀性，還包括物質形態、意義和理解的主觀性。作為分析、判斷文明類型和程度的依據，人類學對“物”――尤指客體的存在――的研究大致包括幾個方面：(1)物作為標識。主要有兩種認識方式，其一是將“異文化”作為現代物質文明的“他者”。早期人類學有一個基本的分野，即把歐洲文明與原始、野蠻社會進行區隔化的“對話性分類”，這意味著原始的部落社會在整體價值上陷入到福科的“權力／知識”和薩義德的“東方主義”等價值判斷的范式。其二是將具體物(發明、發現、創造、使用等)視為文化進化的標志和形態。文化人類學從本質上說是屬于比較的，即包含物的自我變化和發展的歷時性比較。(2)物作為分類原則。人類學研究社會首先從分類開始，如果沒有分類，人類的認識就很難細化和精確；人類本身就是一種生物的社會化分類；對物的具體分類包括滿足人類基本生活需求的“純粹實用器物”、“為宗教或其他社會制度之目的而產生的器物”和“追求文化殊的美感價值而創造的器物”，這三類物質雖各有其基本特性，卻又彼此關聯。(3)作為物的符號表述。物的存在既可視為形體的展現，也可視為特殊符號的表述；物的符號表述經常與社會的認知體系結合在一起。“物的結構符號為人類學研究提供了研究人類認知系統和交流體系的方式，有助于檢驗特定文化傳統中物的建構和使用的方式與意義。”(4)物作為交換的價值。物的交換不僅表現在經濟范疇的商品交換和交易所產生的復雜的勞動、生產、價值和利潤中，在人類學研究領域，“禮物”的交換和交流不啻為觀察和分析社會的重要“媒體”，以滿足生活中的使用功能，突出交換中的聲望和權威，強調交換中的社群秩序――親屬、等級、性別、婚姻――的維系等。
現代人類學大致有三個演進線索，它們分別側重于人的文化類型和理念的研究、社會功能和結構的研究以及人與環境的研究。雖然這三個線索各自有不同歷史時期的線性特點，但同時又將對物的不同分析交織在一起，“民族志的研究對象正是民族志對物的研究”。民族志對物的研究包含著“制造”的因素，即民族志的研究對象被民族志所制造，這是因為它們被人類學家定義、制造、分離、搬移，脫離了原生的狀態。民族志對物的研究包含以下幾個內容：(1)民族志對物的選擇。任何一種物(包括動物、植物和自然物)被人們所認知和認定的方式并不一致。以圖騰為例，其對象可以指氏族與特定動物、植物等所建立的特殊的崇拜和親密關系，包括一氏族與另一氏族建立的族外婚關系。除了在認知體系和社會實踐中建立集團之間的特殊關系，圖騰制度還形成特殊的“編碼”體系。人類學家發現在奧吉布瓦的圖騰制度中，當地人通過“鳥”與“雷”的象征來認識和解讀天象和日歷。這種由圖騰物所建立起來的親屬制度、、知識體系、生態關系在人類學的學科范疇內成為學科知識譜系中的專門性課題。從這個意義上說，與圖騰制度相聯系的“物”被特定民族所選擇，再被人類學家作為對象所選擇。(2)選擇的過程既是制造的過程，也是發明的過程。世界上有無數事物，為什么一些特殊的物品被貼上不同的標簽甚至標價?除了歷史語境的復合因素外，專業因素也起到了重要的作用。(3)物的敘事。一方面，物品具有其產生、演變等自我說明的內在規律和變化軌跡，這些決定著闡釋者的闡釋限度；另一方面，它們被民族志者添加上主觀性、知識性和專業性的“附加值”(added value)。
人類學的歷史也是對物的民族志的歷史。早期的進化論者直接將物的演變與社會的進化同置一疇，并將人加諸于物的因素、程度和類型視為文明“高／低”的一種標識。摩爾根是以“物質文化”為線索關照社會進化的代表人物。在《古代社會》一書中，他把人類發展的過程概括為三個階段，即“蒙昧階段一野蠻階段一文明階段”。不同的階段又有低／中／高的分層，各自有特定的物的標識和標志。比如：在低級蒙昧階段，人類與動物幾乎沒有什么區別；在中級蒙昧階段，人類開始漁獵和使用火；在高級蒙昧階段，人類發明和使用弓箭。在低級野蠻階段，人類發明制陶術；在中級野蠻階段，東半球開始飼養動物，西半球則開始種植玉米等作物；在高級野蠻階段，人類發明冶鐵術并開始使用鐵器。而標音字母的發明和文字的使用標志著人類社會進入文明階段。在摩爾根的研究視域里，“物”、“技術”和“文化”構成了重要依據，“人類從發展階梯的底層出發，向高級階段上升，這一重要事實，由順序相承的各種人類生存技術上可以看得非常明顯”。這也為后來的“新進化論”學派定了基調。
新進化論興起于20世紀中期，以紀念達爾文的《物種起源》為契機，借以批判人類學研究中“籠統的歷史”傾向，物化的“生態”和“能量”成為重新闡釋人與自然關系的重要依據。新進化論的代表人物包括柴爾德、薩林斯、斯圖爾德、懷特、塞維斯等一大批人類學家，其中斯圖爾德提出了“多線進化論”，并在此基礎上發展出了文化生態學。他認為，文化生態學的核心是研究文化與物質環境的各種關系和過程；把文化形態與環境作為一個系統來看待；以物與環境的關系來確認和分析“文化核”的整體觀，即人類物質的“生計活動”與“經濟關系”所形成的層次化整體，包括社會及宗教內容。而懷特則認為對這個系統起決定作用的是“技術”，即所謂的“技術決定論”，技術本身是物質的結果之一。“技術決定論”除了強調工具技術革命的意義外，還以“能量”來解釋文化發生和發展的動力與過程。尤其到了20世紀中期，“能量”作為文化生態學的核心，不僅提供了一個理解人與自然的切入點，同時也成為一種物質分析的方法。
學術界對物質研究表現出的興趣透露出這樣的一種思想維度，即它代表某種真實的存在和經驗的體驗。學者們試圖在對物質的重新發現中，詮釋以往所沒有引起足夠重視的那些憑附于“物”之上的特殊理由和歷史價值，進而重新理解“唯物主義”的意義。通過對物的社會化生產的研究以體現其社會進化的強烈傾向，在馬克思眼里，物質的力量和生產關系是兩個重要的關照對象。“統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想，這就是說，一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產資料。”對物質的社會化分析，也為后來西方人類學的結構提供了指導性原理與原則。
物質文化不僅將研究的視野拖回到過去的生活方式，而且揭示物質文化在知識與社會中的重要性。對于人類學研究而言，物質文化有助于使學者了解到以下幾個方面的特點和信息：(1)了解有關技術與工藝的自然法則，以及因自然法則而創造、制作出來的實物本體；(2)完成這些實物 的整套技術和知識，包括特定的和儀式；(3)制作這些實物所企求的目的和功能，包括實物在社會體系中牽涉的所有權和權力的運作體系，以及與生態互動的技術系統。
這些以特定物質的使用和工具的發明作為衡量和判斷文明的肇因，在今天看來顯然過于刻板；不斷發現的考古材料和民族志資料也不支持線性進化論的發展程式，但無論是傳統的進化論還是新進化論所反映的價值理念以及對學術研究的影響，在今天仍不失其重要性。在摩爾根看來，人類文明發展線索中具有重大標志和紀念意義的事件多少都來自于物質的資源，這也成為馬克思、恩格斯等人建立社會進化論的唯物史觀一個重要的知識來源。即使在今天，人們認識和看待社會演變時仍然以物的使用、物的產生、物的交換、物的價值、物的關系、物的技術等為參照依據。
民族志表述中物的交換
物的交換在人類學研究中是一個非常重要的內容。早期對物的交換的研究最有影響的人類學家當數莫斯，其代表作《禮物》奠定了民族志范式的基礎，對后來的人類學家，包括拉德克利夫－布朗、馬林諾夫斯基、埃文斯－普理查德、弗思、尼德漢姆、列維－斯特勞斯、杜蒙、薩林斯、古德利爾、格雷戈里、麥克柯馬克、閻云翔以及經濟人類學家波拉尼等，都有深刻的影響。這主要體現在以下幾個方面：首先，莫斯確立了禮物的“整體饋贈”原則，提出既相對獨立又相互關聯的“義務”，即給予、接受和回贈這樣一個三階段的“演進圖式”和禮物交換的互惠關系。薩林斯在此基礎上提出了禮物交換的一般、均衡和否定性三種互惠類型。其次，莫斯把物的交換視為與“靈”、“精神”相聯系的傳媒力量。比如，波利尼西亞的“奧”，即禮物之靈(the spirit of the gift)，就深入到了精神領域和社會結構內部。第三，物的“超物”和“超越市場”的特殊形態。莫斯以波利尼西亞的民族志材料為依據，認為原始社會并不存在純粹的“自然經濟”，庫克船長筆下的波利尼西亞社會中的“物物交易”只是交換中的一種，且與自然經濟的原則有很大的出入。莫斯把禮物交換中的非計量性因素，諸如“聲望”、“榮譽”、“權力”等，加以重點的呈現，并與同時代的馬林諾夫斯基關于特羅布里恩群島“物”與“聲望”的交換模式進行“對話”。第四，莫斯認為日常的禮物交換衍生出其他的交換形態，如親屬關系的交換、婚姻的交換以及社會關系的交換等。列維－斯特勞斯還引伸出了“禁忌”等許多重要問題。
物的經濟交換原則在今天被人們當作衡量某一種物質的價值依據，但是這種經濟法則并非代表原始社會，或人類早期的社會交換關系和交換形式，甚至相互抵觸，比如新石器文明遺跡中的一些現象仍可在現代社會的某些生活習俗中反映出來。而原始社會普遍存在的禮物“整體饋贈”制度，即“氏族、個人以及群體相互間的交換關系，是我們可想象和觀察到的古老經濟和法律制度的原型，這才是產生交換關系的基礎”。由此可以看出，物的交換在人類原始社會中不僅表現為對物的自然屬性的認識和崇拜，而且還表現為人類對物與生活休戚相關的經驗的感知和體認，以及將物作為社會結構、社會組織和社會的整體關系。
馬林諾夫斯基被學者們稱為“物質主義者”，在他的民族志系列中，生活中的物質被用來說明“滿足人類基本功能的需要”。他并非最早研究原始社會物品交換的學者，但卻是最著名的學者，使他享譽世界的是他在特羅布里恩群島的民族志研究。他發現了這個西太平洋島嶼上的一些有意思的交換形式：一種叫“金麻利”(gimwali)，即純粹的物物交換。這種交換沒有儀式、沒有巫術、沒有伙伴關系，主要原則是互通有無。另一種著名的交換就是“庫拉”(Kula)，它也是一種“物”的交換，所不同的是庫拉交換的不是具體的生活物質，而是代表“聲望”的象征物。“庫拉是一種大范圍的、具有跨部落的交換形式。它施行于一大圈島嶼上的居民群體之間，這些島嶼正好組成了一個封閉的循環圈。”庫拉有兩個原則：第一，不是物物交換，而是禮物之間的延時交換；第二，等價與否由回贈者決定，對方不能強迫、不能爭辯、也不能取消交易。這兩種物質的交換形式也成為了后來經濟人類學中所謂的“形式論派”(formalist)和“實質論派”(substantivist)爭論的緣起。相比較而言，庫拉更為復雜也更為重要，它不僅與當地酋長的權力、聲望相關，與控制部落生活的主要力量――風俗的慣性――聯系在一起，形成一種“絕對命令”，而且它還與神話、巫術和儀式等超現實力量相結合，形成庫拉巫術體系，即操作上具有不同層次的“巫術系統”。與莫斯“整體饋贈”中“奧”的神靈作用相比，“巫術系統”的方式既便于分析，也避免陷入絕對化。馬林諾夫斯基曾經批評莫斯說，榮譽公民是與責任聯系在一起的，雖然其個人行為并不需要完全滿足團體的情感，但其具體的行為和工作必須符合整個交換價值系統。換言之，這些行為和工作要與通過回贈來維持交換系統的價值相一致，而這正是莫斯的“整體饋贈”體系中未能解決的問題。
列維－斯特勞斯無疑是將禮物的交換延伸到親屬制度中最卓越的人類學家，特別是他通過相關社會集團之間的女人交換來分析社會的等級關系和制度。他說：“女人交換和食物交換都是保障和表現社會集團彼此結合的手段。因此我們可以看到為什么兩種現象既可以連帶出現，也可以分別出現。二者都是同一類型的程序(而且一般被看作同一程序的兩個方面)。”盡管婚姻的交換與食物的交換的情況有所不同，然而對于一個社會集團來說，比如就其圖騰制度的禁規和習俗而言，二者的“互補性”卻是一致的。女人在維系集團間的婚姻制度中所扮演角色的特殊性與一般物品和勞務的交換并不一樣，“被交換的女人與同樣被交換的商品、勞務之間，存在著一種根本的區別：女人是生物個體，也就是說，由其它生物個體自然繁殖的自然產物；另一方面，商品、勞務是制作物(或用技術和制作物進行的活動)，也就是說，由技術活動者在文化平面上制作的社會性產品”。簡言之，在婚姻的交換與物品的交換之間，女人成了特殊的“物”；女人與商品的構造和特性不一樣，而交換的原則和規程則是一致的，這種一致性取決于親屬制度結構的共性。
其實，除了具體的物品在交換中以滿足日常之需，某些物品的交換以滿足聲望和權威獲得之需，以及女人的交換以滿足維持相關集團的關系之需等類型外，在原始社會中，死人的某種特殊價值也經常被作為具有原始宗教和婚姻交換的象征物進行交換，特別在某些重大的儀式中。比如在馬來西亞的沙巴島，死者的尸體通過特定親屬關系(特別是姻親關系)所確認的食物、禮物，在“尸宴”(segajya)儀式上進行交流和交換。死者的“物”被說成是對食物的“加油”，對食物的享用和消費與釋放特定個人和團體的潛在能量聯系在一起。其邏輯根據是：死者與生者的關系是一個剪不斷的紐帶，死者的身體、靈魂以及各種象征符號都是特定社會、人群、繼嗣制度、親屬關系、宗教觀念、巫術體系等的必需品和必備物。
物的分類決定了交換的形式。古德利爾大約是繼莫斯、馬林諾夫斯基和列維－斯特勞斯之后對此討論最為深入的一位人類學家，而他對物的交換的解釋也最符合現代經濟倫理。他在《禮物 之謎》一書中認為，禮物首先需要進行分類，即“可贈予之物，可出售之物以及不可贈予或出售只能保存之物”。他通過對禮物的分類巧妙地建立起了他的禮物交換倫理，也就是把在莫斯那里沒能找到的解答和在列維－斯特勞斯那里過于籠統的結論化解了。他認為：“神圣之物是一種與事物起源的聯系，并占據了人的位置。換言之，神圣之物是某種類型的關系，人們以此來維持與事物起源的聯系。”雖然這種聯系帶有想象的成分，雖然神圣之物可以通過置換，有“在場／缺席”的情形、在贈予中存在著“不對稱”的禮物交換等現象，但神圣之物作為一種交換系統中的可交換性和某種圣物，如巴魯耶人宣稱有一些東西是從太陽、月亮和自然精靈那里作為禮物而接受到的，所以不能贈予和交換。物的交換雖表現為個人行為，但在具體的行為過程中和表現意義上，個人行為無論是建立在“經濟與倫理的代碼”之上，抑或是建立在宗教、慈善事業之上，其意義都會散布到特定的意義系統中。所以，無論是莫斯還是古德利爾，他們都強調支撐物的交換背后的那些社會關系和時代特點。
格雷戈里不僅注意到了“禮物”與“商品”間的差異，而且也注意到了物的交換之于人與神在對象上的不同所形成的差異。特別是禮物的交換與交換者所形成的相互關系，包括義務和物的不可分割性，以及所形成的給予、互惠和社會關系。在他看來，禮物系統和商品系統完全不一樣：在禮物系統中，禮物的贈與回贈之間表現為參與交換者之間的認可與認同關系，雖然在某些場合以個性化的形式出現，但原則上要滿足相關的氏族和親屬之間所形成的既定關系；而商品系統則遵循商品流通關系和貿易原則，且多數以個體的身份作為表現形式。所以，在禮物系統中，具體的物必須與被認可的物的社會價值相一致；商品交換則只需要滿足在社會生活中的供求關系和利益原則。毫無疑問，格雷戈里的這種劃分有助于幫助厘清社會中的“禮物／商品”之間的差異以及二者所遵循的不同原則。然而這樣的劃分未必能解決所有的社會事務，因為“禮物／商品”之間的社會表現形式并非涇渭分明，二者經常交錯在一起；建立在群體基礎上的個人行為與純屬個人日常生活需求之間并不是在所有的時候都可以被明確地歸到“禮物系統”和“商品系統”的。
文物：博物館的人類學研究
人類學對物的研究大致可分為四個發展階段，不同的階段注重對不同“物形”與“物性”的研究：早期的進化論關注物質形態標志，通過對物的發明、發現和使用程度來劃分文明的高低；莫斯開創了對禮物交換的研究，人類學由此轉向物與人的關系研究；第三階段的象征人類學主要探討物的象征性與其他分類體系的關系，研究的對象為社會和文化；現階段則側重以物為切入點來探討社會生活方式與心性，透過物折射“人觀”(personhood)以及人類與生態的關系。從這個發展階序來看，人類學在很長一段時間里與“物”離得越來越遠，轉而關注于人與社會的研究。當下的遺產研究有助于將人們的關注點重新拉回到“物”，這也反映出“民族志對物的研究”(objects of ethnography)的反思精神。民族志對“物”的研究不僅刻意于形體，而且立意于其文化背景和社會中的核心作為，例如，對于民間手工藝品和技術的描述、研究便屬于物的民族志范疇。
在特定的語境中，這種物的展示性“民族志畫廊”(Ethnographical Gallery)被言說為另一種“文明的制造”(Civilization in the Making)。事實上，人類學對物的民族志描繪無法回避“制造的雙重性”，即人類如何通過物進行文化敘事。比如象征，如果說象征是人類最具標志的區別于其他生物種類的表述方式的話，那么“象征性器物”(symbol-vehicle)和“物性的表達”(objective expression)也自然而然地成為人類賴以在文明的定義中說明自我的一種專屬性符號系統。具體而言，象征可以與顏色、方位、時間、性別等建立聯系，產生出序列性意義，如“男的器物／女的器物”、“好的質量／，壞的質量”等，換言之，它已經具備了傳統歷史意義上的社會符碼價值。這些社會符碼釋放著復合的信息，人們根據自身所處的社會語境重新對它們進行攔截和擷取，卻不能完全背離物的意義原型。而器物符號的指喻總要在特定的場合中產生意義且隨著場境的變動而變化。人類學的民族志方法之所以適用于那些來自于無文字民族、族群、民間文化的研究，一個重要的原因就是器物成了這些民族、族群特殊的文化表達。另一方面，民族志研究將人類學的學科精神植入其研究對象“物”，即物質的民族志研究包括了明確的目的和目標，更重要的是以“文化相對”的態度對待不同民族、族群和地方的各類遺產和遺物，不僅肯定其生成、存在的權利，而且還要發掘出那些文化遺留物中所積淀、存貯、包含的獨特品質。
毫無疑問，博物館是詮釋物的話語機制的最佳場景。檢討博物館的概念，我們首先要對將西文“museum”翻譯成“博物館”做一個概念比較。在我國，“博物”有“無所不包”的意思。比如，西晉張華撰寫的《博物志》分為十卷，包括地理、山脈、河流等自然形貌，也包括異地、異俗、異物等地方性文化和特產，甚至還包括靈異、方術、怪像等無法解釋的現象、巫術、傳說和神話。而西文“museum”的出典卻有著兩個潛匿的意義和指喻。它出典于古希臘的繆斯(Muses)，這在古希臘神話傳說特別在荷馬史詩《奧德修紀》中有詳細的記述。按照神話傳說，繆斯原只是一位歌唱女神，后來成為詩歌、藝術和科學的總管。在古希臘時期，“museum”原指繆斯廟，即專門祭祀繆斯的廟宇，也指用于收藏繆斯所掌管的藝術品的場所；它還有一個重要的指喻，即與“記憶”聯系在一起，因為繆斯的母親是記憶女神。所以，無論是從博物館的詞源考據還是從它的現實功能來看，“記憶”都是一個重要的概念。博物館的重要功能之一就在于使參觀者“記憶”那些將過去、現在和將來完整地連接在一起的關系和過程，而非僅僅限于“物”的收藏和展示。
現代博物館產生于19世紀初期。它的產生開創了一個特殊制作歷史形象的工作，即通過搜集文物，以器物、形具和展示等方式對人類的過去進行發明和重構。一方面，人們通過博物館事業對人類的遺產特別是文物進行搜集、修復和保護，使那些瀕臨滅絕和毀壞的文物得以留存和保護；另一方面，由于博物館對文物特殊的展示和保護的需要，通常將文物搬移出文物的歷史現場，并按照專業的分類進行重新排列，這就意味著博物館所展示的歷史在某種意義上說屬于建構的歷史。無怪乎“博物館對歷史的重新發明(the museum's reinvention of history)被認為是對歷史原義的一種威脅”。其中包括以下幾種指喻：(1)展示性博物館的原型始于歐洲，在“地理大發現”、殖民擴張、工業革命、現代國家形態、資本主義發展等因素、事件和價值的主導下，使現代博物館兼有某種“歐洲中心”的話語特征。(2)博物館對文物的搜集和展出無形中將不同文物特殊的歷史及族群、生態等的多樣去，使之受制于某一種歷史價值和專業原則。人們這樣拷問：“在博物館里展示的物 化歷史是真實發生的歷史嗎?”博物館中的文物原本有其各自的原生性和歸屬性，然而，當它們被搬移(通過購買、捐獻、收藏、轉移、盜竊、掠奪等合法或非法手段)歷史的現場后，其原生意義大半已經喪失。(3)當博物館行業與專業形成知識體系時，也就形成了一種獨立的專業性歷史。換言之，博物館參與了社會理性和知識體系的建構，并通過這種建構獲得了對事物的社會價值的控制和調節。(4)博物館具有懷舊的明顯特征。觀眾和游客通過現場觀摩、欣賞、教育和根據個人的經歷、經驗、背景、專業知識等的主觀參與實現懷舊的愿望。其中包括兩種實現途徑：其一，博物館根據特定的歷史背景和條件以文物的方式呈現歷史的場景，比如歐洲的許多博物館都展出了殖民時代不同國家和民族的遺產，使歐洲人感受到昔日殖民主義的“輝煌”；其二，專業人員通過經院式的知識和技術將文物進行分類，以達到對過去時代的價值區隔和凸顯，特別是其中日常生活的器物展示，喚起人們對過去的懷舊情感。
從學術角度看，博物館所收藏和展示的文物既是真實的，也是“非真實的真實性”(inauthentic authenticity)。所謂真實，是因為實物存在的真實。所謂“非真實”，一方面指遺產和文物離開了遺產和文物發生的歷史現場，與它們所發生和聯系的“原生紐帶”(primordial ties)出現了斷裂甚至隔絕，使文物失去了自我說明的理由。當人為化的物品與傳統的生活經歷中的原生形貌相分離時，博物館宛若一堵不透風的墻，把原始的意義與人們的交流隔離開了，特別是那些藝術品。另一方面，博物館所展示的文物在物和人之間獲得了帶有強烈主觀性的解釋。19世紀早期歐洲的許多博物館，比如英國博物館，展出的工藝品是沒有標簽和說明的，目的在于不妨礙觀眾對文物的解釋。何況，當那些特定的遺產和文物被擺上了博物館的展臺，不僅貫徹著一套知識話語，而且當它孤立和獨立地進行自我說明的時候，也會形成一套自我表述話語。
博物館對物的展示形成了一個歷史演變的實物譜系。然而，不同時代的博物館的功能發生著巨大的變化。今天，博物館的教育功能隨著時代的變遷正在悄悄地發生變革。有資料顯示，在美國，從1960年到20世紀末，博物館的數量增長了15倍之多；每星期去博物館參觀的人數比上體育館看球賽――比如美式足球、棒球等――的人還要多。在日本和西方發達國家也有同樣的情形。在現代社會，博物館也成了物的價值、物的生產和物的消費場所。今天，人們只要提出一個簡單的問題，即“為什么要創造遺產”?回答就是消費需求決定了文物的“生產”。這種“西方模式”會對第三世界的旅游發展和博物館建設事業方面起到“樣品的模仿”作用，而成為事實上的后殖民主義“文化再生產”的產品。這就需要引起我們高度的警惕。
在唐代以前，中國的政治經濟文化中心主要是在西部地區，所以，那時的各類史書中記載的“禹生石紐”、“禹出西羌”和“禹出西蜀汶川廣柔”等，也是人們的共識，沒有人懷疑。關于大禹出生于四川，最早見于戰國時代的《竹書紀年》：“帝禹夏后氏，母曰修已，修已背剖而生于石紐”。司馬遷著述史記的時候，曾經進行了大量的“田野調查”，他詳細的記載了大禹的各方面情況，司馬遷敏銳的意識到了古代中國實際上存在著東西部文明文化的對待與相互作用關系，他說：“或曰：東方物所生，西方物之成熟。夫作事者必起于東南，收功實者常于西北。故禹興于西羌，湯起于毫，周之王也以豐鎬伐殷。”（《史記·六國年表》），魏晉皇甫謐在《帝王世家》中注解到：“孟子曰，禹生石紐，西夷人也。傳曰：禹出西羌，是也。”。石紐究竟在哪里呢？大思想家揚雄在未出川之前也在川西地區做過大量田野調查，他在《蜀王本紀》中說：“禹本汶山郡廣柔縣人，生于石紐。”。唐代顧胤在《括地志》中說：“石紐山在汶川縣治西七十三里”。按照民國時期的汶川縣志記載，石紐山就在現在四川阿壩羌族藏族自治州汶川縣的飛沙關一帶。由于與汶川縣毗鄰的北川縣在唐代時期叫“石泉縣”，宋代徐天佑注解《吳越春秋》中關于“禹生石紐”這句話的時候，將石紐注明“在茂州石泉縣，其地有禹廟，郡人相傳，禹以六月六日生。”。現在四川的北川縣與汶川縣，在漢代同為“汶山郡”，這兩個地方都可能是當年大禹出生地和大禹積累治水經驗的地方。
同時，《史記·夏本紀》記載了“帝舜薦禹于天，為嗣。十七年而帝舜崩。三年喪畢，禹辭辟舜之子商均于陽城。天下諸侯皆去商均而朝禹，禹于是遂即天子位，南面朝天下，國號曰夏，姓姒氏。……或言禹會諸侯江南，計功而崩，因葬也，命曰會稽。會稽，會計也。”。即，司馬遷認為當時舜的部落是在現在山西、河南交界的陽城、安邑一帶，由于大禹給這里帶來了重疏導的先進的治水經驗和“與益予眾人庶稻鮮食”的農業生產生活方式，所以他受到了舜和這里人民的愛戴，舜去世以后，大禹接受了舜部落的人民的要求，取代了舜的兒子而在這一帶建立了夏王朝。后來，當了夏王的大禹在巡視江南的時候，病故于現在浙江紹興會稽山一帶，禹墓也就在浙江會稽山。
這就是說，歷史記載的大禹是西蜀人，他接任舜部落而成立的夏王朝的都城，是在現今山西南部與河南中西部地區，他在任夏王期間，病故于浙江。由此可知，當時，大禹是以西蜀、山西河南、浙江的大三角地區為中心區域，而初建出了中國大一統文明文化格局。
但是，隨著元明清三代中國政治經濟文化中心的北移及其東移，中國知識界中的“黃河文明中心論”思想大為抬頭，懷疑中國歷史上是否真有大禹其人，及其懷疑大禹是否是出于西部四川的言論，也就出現在中國知識界中了。其中，最有名的就是清初顧炎武說的“禹生于汶川之石紐村，頗為無據。”（《天下郡國利病書》卷65），以及現代學者田繼周說的“禹之生地，不可能遠在四川汶川、茂汶一帶，應在禹父母生活的地區，即今鄭州、嵩山、密縣一帶。”（《先秦民族史》）。由于東漢許慎的《說文解字》注解的“禹”字義是“蟲也”，王矩切，應該發音成為“騖”（wu），所以，清代段玉裁注解此字的時候說：“夏王以為名，學者昧其本義。”，這樣一來，使許多學者在“大禹”究竟是什么上更是蒙上了霧靄。至于中國現代史上有名的疑古大家顧頡剛，則干脆認為歷史上是否是有夏代，都是個問題。
由于以上所說的原因對中國近現代史學界的影響，以及近幾十年中國史學界又在歷史上記載的夏都城的山西河南的陽城、安邑一帶發現了“二里頭文化一二期”，所以，現今中國的歷史文本都將夏文明定在了山西南部與河南中西部一帶，則將歷史上記載的大禹出生地的巴蜀地區及其大禹會諸侯且葬身的浙江地區劃出了夏文明之外。這就是說，中國夏代時期，大禹是否真是西蜀之人，當時的蜀地是否是大禹建立夏王朝的基礎之地，大禹是否曾經會諸侯于浙江會稽山，現在竟然成了學術界中的懸案，或者說是已經不被中國“正史”所載了。
二
四川本地人從來都沒有懷疑過大禹是確有其人其事，也從不懷疑大禹就是西蜀人，但是，大概是受到元明清三代的北方和東部學者懷疑大禹是否是出生在四川的“疑古”影響，四川的汶川縣與北川縣也各自引經據典開始爭論大禹出生地的“禹里‘石紐”究竟應該在哪里。這樣的爭論持續了幾百年，在20世紀的80年代達到了高峰，現在，大多數人認為大禹故里應該是在四川北川縣禹里羌族鄉的“禹里溝”。而歷史上記載的“禹出汶川”的四川阿壩羌族藏族自治州的汶川縣，則因為沒有北川那樣多的“禹里”文物遺跡，在這場爭論中處于了下風。筆者長期以來，常常去屬于大禹古故里的岷江、湔江、大渡河、雅礱江等高原山區流域一帶旅行，對大禹其人其事，自是有自己的視角與看法。
歷史上記載的大禹有三個重大功勞，一是他生平完成了“豐水東注，唯禹之績。四方攸同，皇王維辟。”（《詩·大雅·文王有聲》），建立起了重在疏導的治水方法，并從治水經驗中總結出了“水、火、金、木、土、谷；正德、利用、厚生。”的六府三事九功的和平文化文明模式。這個文明文化模式，不僅是后來中國各朝代的立國宗旨，且是中國文明文化的中心特征；二是他在當時中國各地區推廣了“稷降播種，農殖嘉谷。”（《尚書·呂刑》）的農耕生產生活方式，使人民進入了安居樂業的農耕文明文化時代；三是“伯夷降典，折民惟刑”（《尚書·呂刑》），由大禹建立起了各部落方國之間的聯合國家政體與相應的國家 管理制度。
夏、也就是“華夏”之國，是不是最早產生在四川呢？大禹又是不是象《史記》等典籍記載的那樣是出生在“西羌”呢？也就是出生于現在四川的北川地區與汶川地區呢？筆者認為，隨著近年來人們對上古巴蜀文化文明的歷史遺跡的發掘，及其對巴蜀地區民族民俗的深入了解，應該說，答案是肯定的。
什么是“夏”？“夏”的文訓之義，就是“中國之人”的意思。什么是“中國”？現在人們大多是從地理的“中原”位置去理解的，或者是從旌旗屹立的指揮“中心”去理解的。但是，“中”在漢語里是“上下通和”的意思，這就是說，“中國”在上古時期是相對于當時還處于在“不火食”的尚未開化的“東夷、南蠻、西戎、北狄”而說的，并不定指某地域與某民族。而“中國之民，曰五方之民，咸有安居利味，咸有利器知道之俗，今之有量地度，居有城廓，地以度邑，邑以度民，以觀安危……有君長正之者乎，公曰善哉”（《大戴禮記》卷九）。按照現代語言解釋，當時的“中國”就是指已經進入了“安居、熟食、農耕、有城市、有生產生活管理制度與各部落所共同的祭祀崇拜禮儀，有解決人民矛盾糾紛與困難的機構，有公平公正機制”的國度。這就是說，在中國歷史上，哪個地方最早進入穩定有序的農業、漁獵、放牧生產生活先進文明文化形態，并有了多種功能的城廓和鄉村組織機構，且對外產生了同化的影響作用，那個地方及其那里的人民就是“中國”與“中國人”，其與地域的中心位置并無直接關系。其實，這樣的雖然地處偏遠，卻因為自己的經濟、文化與技術的發達而在客觀上成為世界“中心之國”的情況，在現在已經是個常識了，近兩百年地處地球北端的西方世界的崛起，就是個證明。而根據現在農史考古發現證明，世界上的農業都不是最早發生在平原地區，而是最早發生在山谷地區，然后再逐步向平原地區發展的。中國也不例外，由于中國是東平原西山巒，所以，中國歷史上的農業生產生活方式，最早都出現在中國西部山谷地帶，旱地農作物最早是產生在四川與西藏接壤的“康藏”地區及其甘肅大地灣一帶，水稻則產生在云南與四川接壤的橫斷山脈一帶。而農業生產生活中的發達形式的水利農業，則最早形成于后來號稱“天府之國”的四川地區。
《尚書·禹貢》記載，四川在夏代為“梁州”，《詩經·大雅·韓弈》則說：“奕弈梁山，唯禹甸之。”。在四川本土語義中，“甸”是農村村社的意思，因為四川本土語言中沒有翹舌音和后鼻音，所以，說四川在夏代為“梁州”，大禹開辟的農耕之地為“梁山”，那多半都是北方人的誤讀，“梁州、梁山”在四川語音中應該發音成“連州”或“聯州”；“連山”或“聯山”。“連、聯”當然就是聯合、連結的意思，既指西部所特有的連綿起伏的大山脈，也指聯合的文明形態。1986年，在四川廣漢三星堆古城廓遺跡中就發現了眾多不同生理面貌特征與不同服飾及不同禮儀姿態的青銅人像，共同在朝拜有十只鳥頭的神樹，這說明四川地區在中國歷史上最早進入不同民族部落和平相處的聯合政體的文明文化形態。《史記·周本紀》中也記載了當時的四川地區有庸、蜀、羌、茂、徽、瀘、彭、濮等不同的部落聯合體，他們又各自稱自己為爾戈、比爾干、立爾矛、矛其誓。而現在的四川涼山彝族自治州的彝族人就稱自己是“羅羅”，阿壩羌族藏族自治州的羌族人則稱自己是“爾矛、冉駹（庸茂）”，阿壩地區中至今還留有介于藏族與羌族之間的一種獨特民族“白馬藏”（濮矛贊）。藏人中的主要民族是有悠久農耕傳統的康巴人，而康巴人都知道自己的根本就在雅礱江上游地區，即現在西藏的昌都與四川西部地區，就是以前稱之為“康藏”和“西康”的山區。現在四川的羌、藏、普米、納西、彝等少數民族所生活的岷江、雅礱江、大渡河、湔江流域的中上游地區，恰好就是后來歷史記載的大禹當年生長與活動的地方。這就是說，農業最早發生在中國西部地區的山谷之中，后來，農業在四川盆地地區與中國東部地區的平原得到高度發展，這些地方的人后來就逐步變成為了以農業為主的“漢族”，而繼續留在山區與高原地區半農半牧的人們則成為了現在中國西南與西北的“少數民族”。
四川廣漢三星堆的出土的高三米的大“神樹”上有十只“鳥頭”，在《尚書·堯典》中，這些鳥頭稱為“星鳥”，也就是后來的人們說的“朱雀”，既代表星宿，也代表著太陽的意思。同時，這些鳥頭還代表當時四川地區不同民族部落和方國的人們所共同崇拜的“鳧”，“鳧”即可以是魚鷹，也可以是大雁、鴨。由于“禹”的古音的“鶩”（wu）是“鴨”的意思，也與“五”這個“中”之數同音義，而三星堆中出土的金權杖中就有“鳧”與“魚”的圖案，且川人歷來有崇“五”習俗，這樣，“騖、鳧”同為“鴨”，鴨與雅同音，雅與夏同義，五為“中”義，所以，最早的華夏之國很可能就在四川。三星堆古城遺址是迄今為止中國所發現的最大的上古城廓，其內部的祭祀、商業、筮卜、鐵器玉器制造等功能齊全，而且，該城廓就建立在古稱“洛水”又稱“鴨子河”的旁邊，現在，這里依然還是野鴨與家鴨成群的地方。古代人們說的大雅小雅，其實就是大夏小夏的意思，其義都來自于“鶩”，這與四川上古時代的蜀人崇尚“鳧”（即魚鷹、鴨等水候鳥），及其藏族人崇拜魚（藏族人認為魚為水神，所以他們的舊習慣是不吃魚的）也是不謀而合。
當然，現在四川廣漢三星堆被定為是殷商時代的文物，但是，其文化文明特征卻應該是夏文明文化的繼承，這從大量的民族民俗和考古材料中可以得到許多證明。這里特別值得一提的是，晉代常璩所著的中國西南地方志的《華陽國志·巴志》中記載了夏代天下分九州時候，梁州包含了夏之前就存在的華陽、黑水和江漢三地區，這三個地區，就是現在的四川、陜西、甘肅一帶。“華陽”是指梁州之中心地區，而巴蜀又是華陽之“中國”，梁州與巴蜀都是禹治水之功所成。而到底什么是“華陽”？這個問題則如同一個歷史懸案給擱置了幾千年。而按照筆者從語言學的角度去解釋，川人因為無翹舌音與后鼻音，所以，陽（yang）其實應該念成為“雅（ya）”或者“雁（yan）”，所以，上古的“華陽國”可以念成為“華雅國”或者“華雁國”，前面說了“雅”與“夏”同義，所以，上古時代中國西南地區的“華陽國”很可能就是最早的“華夏國”。只不過由于后來大禹擴展了中國的疆土，人們又編造出了“人皇居中州而制輔八方”的“中州”說法，這樣，“中國”就轉移到現在中國的中原一帶去了。
長期以來，人們一直對夏人尚黑尚玄不理解，其實，人們只要到大禹當時生活的地區中，也就是牛羊成群的四川高原的草原地區與水利農耕發達的成都平原地區，去看看那里人們賴以生存的土地顏色，自己就會恍然大悟的。因為，這兩個地方的土壤，就是地理土壤學中說的中國最大的“黑土區”，其由遠古時代的熱帶腐植物質所形成，后來隨著地質變動，一部分成為高原草原，一部分成為了盆地平原，這樣的黑土十分肥沃，非常利于動植物生長與生存。大禹的“六府三事九功”的中心，就是“土”，即我們現在說的“以土地為本”。這就是說，因為夏禹時代的中國已經進入了農耕與穩定放牧時代，所以，對水土的重視與崇尚也就相應出現了，夏人尚黑，其實就是指進入農耕時代的夏人尚肥沃的黑土的意思。現在，四川以農耕為主要生產方式的彝族人依然有尚黑且以黑為貴的傳統習俗。夏人尚“玄”，常常有典籍把“玄”注解為“黑紅”為“玄”，紅與“日”同義，所以，黑紅之“玄”就是指的紅日黑地的“天地”。同時，“玄”與“元”同義，“元”為周期性旋動的意思，所以，其還指農耕民族對太陽周期性所表達出來的律歷法則的崇尚，也是表達放牧民族定時間空間的周期性的放牧和平生活生產方式。當然，也與這里的人民崇尚旋轉形狀的“螺”有關系，現在，四川西部地區中的羌族與藏族農牧民還有在自己生產生活的區域中塑立“尼磨堆”的習慣，“尼磨堆”是一種用石頭所累積起來的旋轉型的圓錐體，型似海螺狀，這里的人民都知道自己所生活的地方在遠古是海洋，螺是他們的崇拜物。同時，“尼磨堆”也是自己部落所生活的空間的記號，是與其他放牧農耕群體和平共處與互不侵犯的象征。
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為什么要將夏人稱之為“華夏人”呢？因為“華”與“花”相通，筆者在四川西部高原藏族人民生活的草原地區中發現，這里一年只有4月到9月是放牧與農耕的黃金期，其余時間都是白雪愷愷，所以，這里的人民特別向往與珍惜農歷中說的夏天。而草原人民判定夏天來臨的象征，就是“尼磨花”，漢語是“太陽花”的意思。“太陽花”的確很有意思，它的花心在一天的白天中一直向著太陽自旋轉，一天中自轉180度，夜晚，“太陽花”再次自旋轉180度將花心向著太陽即將升起的東方。這種“尼磨花”在夏天遍開草原，是這里的人民美好生活的象征，也是人們判斷季節的標志。同時，大禹出生地的四川北川縣禹里溝，有一處專門用以人們判斷夏天來臨的標志地域，這就是“杜鵑花林”，每年5月，這里遍山都是各種顏色的杜鵑花，極為壯觀。而四川西部的高原山區，就是《竹書紀年》、《史記》與揚雄的《蜀王本紀》中說的“禹出西羌”的西羌之地。這就是說，所謂的“華夏”，就是表示充滿生機的“夏花”的意思。所謂的“華夏人”，就是生活在“夏花”之地的人，這剛好與“禹出西羌”不謀而合。
歷史典籍還常常記載大禹有行“禹步”的習慣，什么是“禹步”？人們大多將其解釋為大禹因治水有腿疾而行走的跛步，或者說是一種左右搖擺的“鴨步”，后來的中國養生學還因此創造出了“禹步功法（又稱巫步功法）”。其實，在四川西部所特有的崇山峻嶺區域中，人們就會發現，這里的人們都有行“禹步”的習俗，原來，所謂的“禹步”，就是山區人們走山路的時候所用的一種省力的左右搖擺的行走方法，其狀似鴨步。特別是藏族老人，即使到了平原，也改不了這樣的“禹步”習慣。而且，現在生活在這個地區中的羌族人，至今都還有尚花的傳統，他們習慣把八瓣花繡在自己衣服、頭巾和鞋子上。最有意思的是，羌民族中的掛毯，實際上都是用花與動物生肖繪制成類似于“河圖、洛書”那樣的圖案，根據羌族老人講，在過去，這是非常尊貴的象征物，只有“比摩”（部落中觀天地象與預測吉兇的巫師，又稱為“端公”）才能夠使用，其意深刻，一些羌族人把這種掛圖叫做“氏圖”。
同時，“夏”是“胡雅切”，古音應發音成“哈”。而將“下”發音成為“哈”，現在僅見于四川、甘肅與陜西地區，所以，四川大學徐中舒先生也從語言學角度認為夏民族最早是活動在崇山（四川西部高原山區）與陜西伊洛流域一帶，后來才由河南向山西一帶發展的（見徐中舒《先秦史講義》）。筆者在人跡稀少的四川阿壩羌族藏族自治州與四川綿陽地區的北川縣的大山區中發現，這里一直就存在著一種與現在的羌族、藏族和漢族有區別的“土人”，他們的生產生活習慣及其語言有自己的特色，他們自稱自己是大禹的后代，這些人究竟是什么人呢？后來，筆者才知道這樣的現象也被民國時期的一些有識之士注意到了，有人認為這些“土人”是這里最早的原始民族，比現在的羌族藏族都還要古老，他們害怕這些“土人”的情況滅絕掉，特別將這些“土人”的一些特殊語言記錄了下來。這里，筆者抄錄幾段所謂的“土人”的語言與漢語所對照，以饗讀者，表中的土語發音用漢語字代替：
注：此表參照了1934年的《汶川縣縣志》
三
在《說文》中，許慎把“禹”解釋為“蟲”，為何“禹”為“蟲”，長期以來，對巴蜀文明文化不了解的人對此十分困惑。其實，許慎也同時把“蜀”解釋為“葵中蠶，從蟲。”，把“巴”解釋為“蟲，象蛇。”。四川地區，氣候潮潤，十分適合于蛇與蠶等蟲類動物生存，現在四川阿壩羌族藏族自治州的金川縣地區，歷史上就是著名的養蠶之地，盛產桑樹與蠶，現今藏族的“獻哈達”，就是代表的這里的人民最早是生產蠶絲與“帛”的民族的意思。為什么藏族人會把絲帛叫做“哈達”，且認為向人獻“哈達”是很高的禮儀，筆者在藏族老人那里得到一種說法，他們認為，以前生活在這里的原始部落一直是母系社會，母系社會的中心，是部落中最長的女性，在進入農耕時代以后，女性的主要工作就是織布與接待客人。所以，他們叫祖母為“哈達”，后來，哈達就成為了珍貴的象征。而筆者在四川云南交界處的瀘沽湖地區的彝人與摩梭人中了解到，他們那里至今尚存在的母系社會中同樣也有這樣的習俗，只不過他們把部落中的最長女性叫做“老子”或者“老者”，他們向客人敬獻的是酒，表示友誼天長地久的意思。現在四川出土的漢代的“神樹”（俗稱搖錢樹）中往往都有兩個顯著的特點，一是有以“西王母”為至尊的塑像，二是有人們載歌載舞而農桑的塑像，這與現在少數民族習俗完全相同。
至于“禹、巴、蜀”為何為蛇蟲，前面說了，農業最早都產生在中國西部山谷之地，農耕族最要緊的知識就是季節判斷。四川的西昌地區的農業區域，是日月常掛的高地熱帶地區，可以根據觀察日月天象去定時間季節。而在一年只有1000個小時左右的日照期的四川盆地地區及其川西連綿起伏的山區中，農民們判斷農時季節的主要手段，就已經不可能在觀察日月天象了，而只能根據蛇蟲等動物的冬眠與蘇醒及其蛻變的時期來判定農業耕作的時間和季節，所以，蛇蟲崇拜就因此而來。這樣的蛇蟲敬仰習俗現在都還存在于西部偏遠地區，筆者當年下鄉的川西南農村，老鄉們決不打與食蛇蟲，還有在春天用糍粑敬喂這些蛇蟲及候鳥的習俗，老鄉們認為，這些動物是人們判斷時間季節的標志，理應保護。春夏的到來，對于農民來說，就代表著一年生機與生計的開始，農歷節氣中的“驚蟄”，就是由此而來。這就是說，大禹之所以被東漢士大夫的許慎注解為“蟲”，則又沒有去多解釋，實在是因為他不熟悉大禹時代中國進入農耕時代以后，因不同地區的條件，所出現的農時季節判斷的標志情況所致。
出成都市西門往西行，經過都江堰市，便進入了汶川縣山區，在湍急的岷江河的北岸，有一座小巧的市鎮，這里就是相傳大禹治水的“綿鳧（fu）鎮”，又稱“綿虒（zhi）鎮”，不遠處，有一山洞名“飛沙關”，在往前行，就是“刳兒坪”，所謂的“刳兒坪”，就是相傳圣母剖背大禹母親接生大禹的地方，刳兒坪山上有形狀似人的白石，據汶川縣文物管理所的汪友倫老先生解釋，那就是“石紐”，表示天地生大禹的意思。如果把大禹說成為是山崩裂而出的圣人，或者說成為是圣母剖其母背而生，都不過是神話，但是，從巴蜀文明文化中的“大石崇拜”上去解釋，卻是說得通的。四川歷史上一直有“大石崇拜”，號稱“石筍”，其俗可能來自于石器時代人民對石器工具的崇敬。1960年，中國古人類研究所與四川省博物館在四川大渡河流域的漢源縣（古稱鳧里、伏里）發現了舊石器時代的“漢源文化”，也就是大型的石器加工作坊，并從這里出土的動植物化石及其文物中可推斷出上古時代四川西部山區的氣候濕潤溫暖，十分適合農耕與其他養種植業。所以，說大禹可能是石器時代的人，是有道理的。
在汶川縣岷江河的“飛沙關”的對面，是“西川第一羌寨”，寨子中的許多見聞不多談，到是羌族人的“天公、地婆、棲伏”的三石崇拜物把筆者看呆了。西川的羌寨和藏寨，大多是用石頭砌的樓房，漢人稱之為“石室”，他們自己則稱之為“邛籠”和“碉堡”，這是筆者早就知道的，無非是說他們是從邛地（現在云南與四川的橫斷山脈一帶）所來，碉堡其實就是指“顛高”之房。但是，在寨子中央塑立三塊呈現三角形的大石頭，號稱“天公、地婆、棲伏”卻是筆者以前所不知道的。根據寨子中的老人介紹，這是非常神圣之物，任何人不得對其有不尊，否則就要被嚴厲懲罰。漢族也有“天地人皇”的崇拜，但是，沒有用 三塊對等的石頭代表的，這說明羌族既古老，又有平等觀，崇拜物還是石器時代的產物。特別有意思的是羌族老人們將“棲伏”稱之為“媳婦”，根據他們介紹，羌人一直就尊敬婦女，老婦人是部落中最受尊敬的人。當然，按照古代語句的倒置現象，他們說的“棲伏、媳婦”應該是人皇“伏棲”的意思，當筆者“糾正”他們的時候，才發現其實他們都知道這些，他們一邊說著“雅唯”（“是”的意思），一邊說這樣的叫法不必改了，也無傷大雅嘛！到說得筆者不好意思起來。
羌寨里老人們至今還在使用的“說卦”，簡直就是最原始的“易經”，這里都不多談了。
北川縣的古縣城叫“郅（zhi）城”，因為“氏”（雙音字，有zhi、shi 兩個發音）與“郅”同音，所以，中國古代往往將“羌”與“氏”聯系起來說，是有道理的。郅城緊鄰湔（jian）江 與白草河二水合一處，所以，“郅城”是水城的意思，其現在是“禹里羌族自治鄉”的所在地。郅城下游是“旋口鎮”，也就是湔江急彎之處，上游則是岷江中游的茂縣，湔江流入涪江。距禹里鄉西北10多公里，是白草河、青片河與青氏溝的三江匯合之處，沿青氏溝往上在走5公里左右，就到了“禹里溝”，禹里溝臨近大熊貓最多的“蜂桶寨”羌鄉。禹里溝現在是禹里羌族自治鄉的一個特別區，之所以特別，是因為這里的小鎮只有一所小學和10來戶人家，但是，羌族村民們卻大多獨戶散居在大山深谷處耕種。禹里溝現在有禹王廟與“岣嶁碑”（一種用獨特的文字符號記載的大禹功勞的碑文）。這里的山川十分雄偉，有“誓水柱、刳兒坪、洗兒池、禹穴、禹床、血石流光、采藥山、杜鵑林”等多個關于大禹傳說的名勝之地，這些都自不言說，筆者關心的是這里的自然地理與人文條件為什么會產生出以疏導洪水而著稱的大禹。
筆者發現，禹里溝（青氏溝，或稱青水溝）實際上是由大山深處的溪流匯集起來出山的一條河溝，由于兩山之間只有100米寬左右，這里的人民就世世代代在溝河兩旁狹長的地帶邊耕種。一旦遇上大雨之時，河溝必然要漲水，在加上整個蜀山都非常的年輕，常常會發生山崩，所以，隨時都有大塊石頭滾下山堵在河溝里，這樣，就必然造成河流堵塞而淹掉河溝兩岸的農田。筆者發現，禹里溝現在也堵有不少山上滾下來的巨石。1995年夏天，禹里溝發生了山崩，巨石堵塞河溝，把這里的田地房屋全淹了，但是，也在洪水之后，給這里活生生的沖出了一塊寬幾十米且一米多厚的肥沃灘地。正因為這樣的實地考察，筆者認為史書上記載“禹生石紐”很可能是文人的筆誤，應該被稱之為“禹生氏里”。因為四川本土音中沒有翹舌音，“氏”（zhi）應該與“孜”（zi）同音，而“孜”是水的意思，“里”是地方的意思，所以，說“大禹出生在河流很多的地方”，才與多方面情況符合得起來。而“禹生石紐”中的“石紐”也很可能是“綿水”的筆誤，因為，“紐”是代表“彎彎紐紐”的意思，同時，川人將運動說成“紐”，現在，藏族人就把流動的河流稱之為“曲、渠、柒”，這主要是指山區中的河流特有的彎紐曲折的形態。四川人還有把經久不息的現象叫“綿”的習慣，而四川西部是樹林集中區域，一棵樹就是個小水庫，所以，這里的河流是長年水流不斷，現在，四川綿竹縣境內就有叫“綿水”的河流。所以，“禹生石紐”，也可以解釋為是禹生“曲水”與“綿水”的意思，這樣，才說得通。筆者之所以在這里大量使用了語言學來說明歷史問題，是因為四川語是中國非常古老的語言，其中有許多古音義。而現在我們使用的以北京話為基礎的普通話則沒有古入聲等，是在宋代以后才產生出來的。中國上古歷史中的許多問題之所以后來混沌，很大原因就是因為元明清以后流行的“北方官話”所造成的。
筆者在沿湟河、黃河、夏河、洛河、渭河考察的時候，就發現了一個問題，即，這樣的由純粹黃土質所構成河床的河流，多半沒有疏導的可能性，也沒有疏導的必要性，因為，黃土高原上的河流只有泥沙淤積現象，而沒有象四川禹里溝那樣的巨石堵塞河道的現象，泥沙淤積河床，除非河道徹底斷流了才能夠實施疏導。黃土高原土地廣袤，如果黃河在雨季漲水了，人民另外轉移耕作居住地方就是，而禹里溝地區的農民就因為崇山峻嶺而決無它處可去，所以，他們必須與洪水爭奪一尺一寸的土地。而且，滔滔黃河，怎么個疏導法呢？不要說古代，就是現在，對于大江河的中下游也只有堵與放棄耕地的辦法，所以，三門峽的“神、鬼、人”三門，不可能是人為的結果，當然也就不會是大禹所劈。大禹當年對河流的疏導，只可能是在季節性質的河流中實行。即，在雨季來臨之前，就地取材，用火燒堵塞在河溝中的石頭，然后在用水澆燙石，將其炸裂，然后在將小塊石頭搬運出河溝。或者，在枯水期間對淺水的河道進行梳理。筆者在四川什邡縣洛水鎮的章山的李冰墓地處，就發現這里流傳與記載了當年李冰沿襲大禹治水方法，用火燒石頭炸裂堵塞在河溝中的石頭的故事。這就是說，現在我們說的大禹疏導治水法則，主要就是在季節性質的河流中用以上說的方法實現的。
筆者在走訪羌寨羌民的多年中發現，川西蜀山之所以能夠成為山青水秀之地，之所以能夠流水長清，就是因為這里的人民長期對山林的愛護所致。羌族藏族人民有在日常生活中敬仰山、水、樹、農作物、動物等多種習俗，他們且實行火葬、天葬、水葬，不與山林農田爭奪土地，所以，這就保證了山林長期茂密和動植物生機盎然，水流當然也就清澈了，這樣，河道也就幾千年不會發生淤塞現象。筆者在湔江、岷江各支流的的大山區中發現，這里的老百姓守著茂密的山林卻不去砍柴，而是習慣在河邊“撿河柴”回家當薪柴，“撿河柴”是這里人民的一項傳統習俗，所謂的“河柴”，就是那些被山水沖下來的雜樹枝。但是，在岷江中上游的一些“開化”地區，依靠砍樹與開挖江河兩岸的礦石而至富者到是有不少，所以，近年來這些地區已經出現了山坡沙化現象，令人觸目驚心。說岷江、大渡河、雅礱江、金沙江等長江上游地區已經出現了生態危機，是一點都不夸張的。長江上游如果生態惡化，長江水位就要被淤泥抬高，長江也就要成為第二條黃河了。大禹當年的治水肯定不止是治理河道本身，還有山林保護措施在其中，這從他的故里的羌族藏族老百姓的良好生態保護習俗上就 可以看出來。
