時間：2023-07-04 17:09:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇浮雕藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 師范院校美術教育 浮雕課程 造型 形體
一
浮雕是最古老的視覺形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三圍立體圓雕和二位平面之間，利用光影遠離和視錯覺造成立體空間感覺的雕塑藝術表現形式。美術教育中的浮雕課程多作為一門選修課程設置在綜合繪畫方向的班級，這正是由浮雕的特點所決定的，以為綜合繪畫提供一個更為廣泛的表現形式提供借鑒。因此，浮雕教學往往以其獨有的特色引起眾多學生的興趣，但同時也由于浮雕制作的難度較大，對學生的基本造型能力和創新能力提出更高的要求。通過近幾年的美術教育改革，師范院校設立了自己的繪畫專業，同時也設置了雕塑基礎教學和部分的浮雕課程，旨在幫助學生用立體造型的辦法體會造型，對提高學生的二維造型思維是很有幫助的，也是科學合理的。總的來看，美術教育中的浮雕教學，是作為一門補充課程出現的，但是浮雕本身的悠久歷史和獨特魅力，無論是在提高學生的基本造型能力，還是在提高藝術綜合素養上，作用都是巨大的，彰顯著其獨特的魅力。
二
從傳統意義上講，浮雕一般要依附于一個承載體，如山體的巖壁、器物的表面、建筑的墻面等。它在受限制的立面上，通過空間壓縮的造型手法，展現豐富多彩的內容。雖然這種空間壓縮形式相對來說限制了多角度觀看的可能，但也因此而形成獨特的藝術語言和造型手法。相對于圓雕的全空間，沒有透視、未經壓縮的實在形體，浮雕是在平面背景上通過壓縮形象空間比例，利用光線制造出三維立體的視覺感受的。但同時，與平面繪畫相比較，再薄的浮雕也有體積的三維的形態，即使同樣是運用透視法，它們在處理方法上也有很多不同之處?？臻g處理的平面化，內容表達的時間并列化，特殊的光影要求，材料的相對永久性，是浮雕藝術的四大特色。
早期人類通過樸素線刻的原始浮雕記錄現實生活，模仿自然形象，表達對自然神靈的崇拜，達到某種心理暗示和威懾作用。規整的幾何形式和對自然的敏銳觀察，二者的和諧統一是古埃及藝術的突出特點。在浮雕語言形式上，兩河流域的浮雕以側面影像特征的概括提煉為基本形式，同時，更對人物、動物形象的結構特征進行了裝飾性的概括處理。與其他文明中的浮雕形式不同，中國商周時期的青銅器浮雕以器皿為載體，通過具有象征性的、幾何符號化的圖案紋樣，來象征王權的威嚴，是一種典型的平面化裝飾處理方式，空間的層次處理也以單層為主。古希臘浮雕繼承了古埃及和兩河流域的制作規則，但古希臘人的審美觀念追求自然、真實。古希臘人的“求真”精神與“邏輯”的思維模式，創造性地解決了空間處理上的平面化問題，即運用壓縮法使形體、空間層次、構圖，擺脫了“別扭”的束縛，布局變得明確而均衡。中世紀宗教傳播在很大程度上要采用圖說形式，而浮雕恰恰具備較強的敘事性，因此被廣泛采用。在印度，浮雕可以說是異質文化的產物，對其影像最大的是波斯和古希臘的浮雕藝術。文藝復興時期，隨著人文主義精神指導下的藝術標準和觀察方法的變化，藝術家掌握了“透視法”，極大地推進了對浮雕語言形式的探索，浮雕的構圖以單塊的場景浮雕為主，即一個場景通過一個視點來安排人物情節的變化。由于透視法可以在較薄的浮雕中表現空間深遠的場景，因而使浮雕放置的位置發生了相應的變化。文藝復興時期的人文精神和視覺原理上的突破，為近現代歐洲浮雕的內容、形式，以及復雜構圖的處理等問題打下了基礎，可以說，歐洲近現代浮雕就是在此基礎上逐漸演變的，開始由“為宗教”轉向“為君主”，為城市的公共環境發揮作用。浮雕形式語言的運用綜合性強，形式多樣。宗教題材逐漸被反映現實生活的現實主義風格所取代，原本需要通過附屬于載體來表現內容的浮雕，逐漸成為獨立的藝術形式。
三
師范院校美術教育的浮雕課作為一門選修課，除了了解浮雕的發展歷史外，更要求學生掌握浮雕的語言原理和基本的制作方法。教學的重點和難點也就是學生對于浮雕語言原理的理解和掌握。我們應該從最基本的造型元素開始，圍繞這些基本元素安排課程進度并提出針對性的要求，讓學生通過特有的課程安排來把握浮雕的基本造型語言規律。
那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其實浮雕跟圓雕一樣，首先是體積，有體積，就會有空間、形體等相應的變化。浮雕只不過是把形體、空間壓縮了，壓縮后的形體、空間變小了，也就相應產生了浮雕自己的造型規律。浮雕的基礎教學主要是要求學生掌握浮雕的起位線、比例壓縮和平行無透視觀察等浮雕基礎造型語言，能夠自如地駕馭這些語言形式，才能夠在此基礎上進行浮雕的創作教學。相對而言，起位線和平行無透視觀察好理解和掌握，難點在于比例壓縮的問題，這對于造型能力相對有限、對造型本身控制有難度的美術教育專業學生來說，是需要多花費些精力和耐心來反復引導和強調比例壓縮的問題。在有限的厚度中表現形象的立體空間，其關鍵就是體積壓縮，這是浮雕的一個很重要的元素。我們可以這樣來理解，我們在浮雕板上做一個圓球，如果將圓球直接放在板上，它就是個圓形球體。如果將球切成半個放在板上，它給人的感覺就是半個球體，這種做法還不是浮雕?，F在將球壓扁放在板上，球的邊緣部分和底板之間有個空間能使人感覺它是個完整的球，這才是浮雕。通過它，我們可以很直觀地理解浮雕的壓縮原理。一個球體是這樣，一個人物，一組人物也是同樣的道理。因此在浮雕中按比例壓縮形體，是浮雕造型語言中一個非常重要的元素。壓縮得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。
學生往往在造型的過程中忽視的問題是不按比例壓縮，可能前后空間的壓縮比例剛好是相反的。這樣出現的形體呈現不合理的形體狀態，一個正確壓縮的形體是可以轉換成圓雕的，空間和形體關系則是別扭和錯亂的。解決這個問題的一個有效途徑就是經常檢查浮雕的側面，以便隨時彌補正面制作浮雕的視覺誤差。起位線是開始構成浮雕造型的最低水平線。起位線的作用主要是為了加強人物物體與背景的空間感。圓雕是沒有透視的，但介于圓雕和繪畫之間的浮雕是有透視浮雕和無透視浮雕之分的，其中無透視浮雕是浮雕造型中非常基礎和重要的形式，通過它可以很好地理解和掌握浮雕造型語言的基本規律。平行無透視觀察是指在非固定視點下看到的自然形體狀態和現象，它是結合了邏輯分析與視點觀察變化而呈現的浮雕形體空間狀態。正確地把握了浮雕的這三個元素是美術教育浮雕課程的中心任務，在此基礎上可以安排學生進行適當的古代傳統浮雕的臨摹和創作練習。
美術教育中的浮雕課程雖然不是必修課，但對學生無論在基礎造型的理解練習上，還是藝術素養上的作用都是不可忽視的。不僅僅有助于通過三維造型理解二維造型，更透徹把握形體規律，在油畫的厚薄處理和綜合材料畫上的處理材料高度上的借鑒作用也是明顯的，所以在教學中，我堅持嚴格要求學生務必掌握浮雕的基本語言規律。
關鍵詞:劉憲 浮雕 設計 漢代藝術 雕塑
中圖分類號:J30 文獻標識碼:A 文章編號:1672-3791(2012)06(b)-0243-01
縱觀東西方藝術史,真正杰出的藝術家都能同時在藝術的幾個領域取得非凡的成績。美術家劉憲先生就是其中一位,他不僅在書法藝壇中已出類拔萃,同時在他執筆的設計之中孕育出來的浮雕藝術更受到社會普遍肯定且日益顯現其巨大的社會影響力。就本文作者的對浮雕類型的審美感受而言,非常愿意推崇他這一種,因為他的作品充分地運用了兼具平面和立體藝術的雙重特性的浮雕語言。他汲取了漢代浮雕藝術的精粹:運動的造型、密集的構圖、力度的表現等。并且以書寫式的大方無隅的輪廓表現了生動各異的猶如唐代雕塑中飽滿有力的人物形象。他的浮雕藝術美感歸結起來充溢著漢唐藝術般的無限張力和勃勃生機,其中以對漢代雕塑藝術氣象的繼承和發揚光大尤為突出。
在學院寫實教育,文人寫意傳統美學和當代藝術思潮反襯下,劉憲的漢唐浮雕藝術風日益顯現了他重要的時代意義和特有的文化藝術價值。
理解劉憲的浮雕藝術大致可以從以下幾個方面思考。
1 傳統浮雕藝術視覺樣式與哲理性的題材內容分析完美結合
漢唐藝術的博大氣韻,古樸有力的造型,以運動的人物來表現事件,生動地記錄了這個朝氣蓬勃的時代對環境的改造。劉憲以東方線性美學為基礎的哲理性設計思維的創作手法正是我這個后學要推崇其藝術的部分原因。特別是采用書法藝術線條意象造型所構造的不確定性審美聯想手法,具有的流動的氣韻,筆者認為:雕塑形象過于寫實和確定往往會限定思考的自由,貌似不準的浮雕造型卻往往可以激發你的想象力。尤其是本來就很抽象的浮雕語言,近乎于素色的繪畫,對于面積巨大的淺浮雕來說,完全可以假借雕塑之名行繪畫之實。那么運用蘊含人間情理的書法線條抽象造型,也就足以淋漓揮灑,百態橫生。審美觀念的差異造就形式特點的區別,如果從審美觀念傳承的角度講,劉憲是漢代雕塑審美觀念的繼承者,對漢代雕塑般運動而古樸的造型和飽滿的浮雕構圖運用,使其作品別具一番意味,審美主體能夠感受到一種整體有節律的運動感和各個局部之間相互擾動的生機,且就看他的浮雕的整體性結構如同鴻篇巨制的史詩般的小說一樣,豐富而有力,實在可以看作是中國傳統浮雕藝術在當代延續的典范,說他的作品宛若漢代浮雕藝術的“活的化石”是毫不夸張的。劉憲先生在創作中很注重形式邏輯的運用,以至于再繁瑣的題材在他手里都是舉重若輕,被他歸納的條理清楚,比如通過概念拓展設計現有的內涵,制造藝術的可然性形象;通過全稱判斷,特稱判斷以及單稱判斷來理清內容的實質,通過邏輯推理選定畫面的主題,表現做什么,為什么要做,出了什么問題,該怎么解決的邏輯畫面,讓人看了思路明了,這種創作方法超出單靠藝術直覺的個人表現,值得一提的是,蘊含線性思維的形式邏輯似乎和書法藝術思維有某種異曲同工之妙。
2 在構圖內蘊含的生機和力量
力屈萬夫,韻高千古。漢唐藝術的文化積淀在他的創作心理上得到明確的體現,那是民族文化的理性保留,具有天賦的因素。漢唐充滿活力男性氣質化的雕塑,不同于魏晉的略帶女兒情的內向化作品。按劉憲的話說:軍人這股力量勇敢的往前沖鋒,遇到了阻礙力量會就逐漸的改變方向,畫面力的相互對抗更顯現軍人作戰排山倒海的氣勢,畫面構圖的思想如此簡潔而富有深刻的內涵,與畫面的內容配合是那么的合理,實在是罕見的具有強烈內在力度的浮雕藝術作品。
他的浮雕構圖還體現在明晰有力的細節裝飾描繪上:繁瑣的裝飾和內容的被輕松的整體造型所控制,局部靈動的精雕細刻,對細節忠實的追求因為概括洗練的造型而不流于庸俗和呆板。這是能突出表現漢唐藝術精神內涵的必要藝術功力和技巧。同時細致有力的細節造型不僅引起一種視覺聯想的觸覺愉,而且烘托了整體的大造型張力。使其浮雕畫面顯得空間開闊,氣象萬千,古韻盎然,耐人尋味。其用線的功力使得浮雕藝術的形式上的時空之美悄然流露出來。
3 豐富的社會歷史內容組合、單純的道德、人間的情趣
劉憲在事業的追求上是積極入世的,雖然他也偶爾表露對社會現狀的批評,但他仍然相信我們生活在一個豐富而開闊的盛世。他的朋友眾多,這些生活的特點和他藝術上表達的豐富的社會內容是相互平行的。當然,生活經驗是創作這種具有廣闊社會內容題材浮雕的基礎,生活經驗也是觀眾觀賞其作品的主觀條件，雖然說浮雕的敘事性無法與文學相比,但其對具有一定生活經驗的主體的生活意象的觸發卻是具有蕩氣回腸的效果，不論是自然的情趣還是歷史人文內容,皆是他所表現的浮雕題材。可以說是“現古今于須臾,撫四海于一瞬”,嚴正整肅,氣勢雄渾。題材構思表現中國人民的偉大業績,記錄中華民族的關鍵歷史事件和瞬間時刻。在物質豐厚的時代作品中仍承載古典美學精神的思辨和氣息,顯得難能可貴。他的作品對于重塑道德倫理體系,對于經濟和道德的平衡發展都將會起到一定的標桿作用。劉憲老師常言民族的靈魂要不斷清洗,藝術要促進社會的和諧;社會中的人要互相考慮對方,把最好的勞動成果給別人,要尊重人的生命權,這樣的社會才會是讓民眾幸福的天堂。在他的藝術里沒有商代青銅藝術前期的獰厲或后期的冷峻,也沒有魏晉藝術的內向化和憂郁,都說明他的藝術對這些專制社會和古代精英文化落后的傳統糟粕的揚棄。我可不可以揣測這會不會就是漢代確立以來的儒家思想在今天的延續和演進。這種重視重塑民生和道德的思想演進又昭示其藝術與當代民主精神遙相呼應的共鳴。
4 “出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,浮雕中的象外之象
關鍵詞：宗教 藝術 浮雕
在藝術史發展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術，放到整個人類發展歷史上公正地看，就不難發現，宗教和藝術之間，存在著許多內在的聯系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發展的直接原因。了解宗教和藝術的關系，可以讓我們更加認識宗教藝術遺產和現今的宗教藝術，對認識宗教和藝術這兩種意識形態的特殊性，也具有一定的理論意義。
一、宗教是原始藝術產生和發展的直接動因
藝術與宗教，在起源時就緊密地聯系在一起。今天看來屬于藝術活動的許多東西，如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等，在當時卻主要是一種宗教活動，而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發展的直接動因。
洪野荒蠻的時代，面對那不可理解又不可抗拒的大自然，已經與動物分手而能運用工具、使用火的原始人，便在原始的自意識中萌發出宗教的意識以及原始藝術的意識。當舊石器時代尼安德特人埋葬死者時，在尸骨的周圍安放幾只羚羊的角，或黃鹿的角，或幾件燧石器，它便已具有了宗教的意識與宗教的儀式，這種儀式在當時也便有了宗教藝術的萌芽；當山頂洞人在尸體的周圍撒上鐵礦粉末，以及用這種赤鐵礦粉末去染抹各種穿孔的骨墜、獸齒等裝飾物時，它也同樣具有了宗教藝術的雛形。
原始宗教對原始藝術的產生和發展，起了巨大的催化和推動作用，成為藝術起源直接的、生生不息的主要原動力，這已是不爭的事實。宗教和藝術之所以從誕生之時起，就如孿生兄弟手拉著手地來到人間，其主要原因在于，宗教和藝術都是原始人為了“掌握”世界和“掌握”自己而進行的實踐活動，它們是一件事情的兩個方面。從這個意義上講，藝術與宗教都起源于原始人的社會實踐與混沌意識。在原始時代，原始宗教、原始藝術本身又是原始生產活動中的一個不可缺少的環節，生產、宗教、藝術往往是三位一體混融在一起的，原始宗教與原始藝術本身既是原始人社會實踐的一部分。這種實踐行為的混融性便決定了思維意識的混沌性。藝術正是這種混融性實踐與混沌性思維的產物。
二 、浮雕的起源與發展
人類的物質生活，往往影響到精神上的表現。在遠古時期，原始人類用顏色和線條來表現狩獵采集生活所接觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達人們對這些事物的關切。當人們發明線刻，意欲以巖石等硬質材料固定和保存這些形象時，最初的浮雕便產生了。
原始時代的巖畫、線刻，無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部，各洞穴中所發現的線刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以著實的描寫并刻成線形。隨制作工具的發展，淺浮雕性質的巖刻也受到相應的促進。中國北方的原始游牧民族在綿延千里的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的巖刻（或巖畫）。這個地區的巖刻特點是，寫實性強，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材；原始藝術家們將圖形繪于致密光潔的黑石上，后用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成為石刻浮雕藝術的早期表現。
原始社會解體以后，浮雕藝術逐漸走向繁榮。
三、宗教理念對浮雕藝術的影響
人類最早出現的雕刻藝術，也與原始人的生殖崇拜有關。在各民族中，最早的人物雕像皆為女性雕像，被研究者稱為“史前維納斯”。這些雕像，差不多都被忽略了臉部、四肢和五官，而與生殖相關的胸部、腹部、臀部，卻被極度地夸大和強化了，表現得特別肥大。這一形態，體現了原始人對女性或神秘生殖力崇拜的觀念。我們從這些雕像中，可以看到雕刻藝術的最古老的源頭。
中國社會進入奴隸社會后，浮雕藝術以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它“以怪異形象的雄健線條，深沉凸現出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”（李澤厚語）“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，向兩側展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮，集中體現在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以后佛教造像與陵墓建筑之中。兩漢時期為數眾多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術樣式。它把敘事性和表現性統一起來，以生動的情節和傳神的塑造，對當時的社會風俗、生產生活場面和神話故事予以形象的描繪。體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。
佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術注入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現和演變，顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶，體現了中國浮雕以線造型為主的風格。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破，在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態，發展成突出主體的豐滿浮雕。這里所表露的、出于顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量” 的興趣，使天王、力士造像隨后大大地繁榮起來。
龍門石窟的佛像造型藝術吸收了印度佛教藝術造型特點，同時也繼承、融匯了我國傳統的裝飾藝術，具有獨特的藝術風格，尤其是造像龕雕刻是我國造像龕藝術的典型代表。造像龕的構成可分為龕像和圍繞龕像進行的裝飾雕刻兩部分。龕楣位于龕的正上方，起到極其重要的裝飾作用，位置的特殊使其成為造像龕裝飾的重點所在。
（一）模擬現實建筑形式形成的屋宇式龕楣，是最早出現的一種龕楣裝飾雕刻形式。如敦煌二五四窟、馬蹄寺石窟小龕出現的屋宇式，以及云岡石窟的屋宇式龕楣，都忠實地描繪了建筑的基本結構形態。
龍門石窟的屋宇式龕楣集中于古陽洞和蓮花洞。在裝飾雕刻手法上，龍門的屋宇式龕楣摒棄了云岡石窟直線平行、平鋪直敘的造型形式。古陽洞北壁保存的屋宇式龕楣裝飾以漢闕門的建筑形式為藍本，雕刻出高浮雕的屋檐，但不是對現實建筑的描摹，只意象地攝取了建筑的外在形態，融合了更多的裝飾形式，屋頂瓦楞趨向裝飾化，剪影式簡括的雕刻具有華麗、明快的韻味，一斗三升人字拱以淺浮雕加線刻表現。古陽洞龕楣將云岡石窟慣用的屋檐帷幕改換成獨特的飛天浮雕，雕刻線條清麗，使建筑的規矩線條與飛天的靈動曲線產生對比，裝飾意味強烈。龍門石窟后期還出現了一種透視變體浮雕的屋宇式龕楣，此種佛龕多置佛像于建筑之中，形成生動的生活場景，是龍門石窟造像龕楣的獨特創造，極大地豐富了裝飾雕刻藝術形式。
（二）華蓋式龕楣裝飾是龍門石窟大量采用的一種龕楣裝飾形式。華蓋式的龕楣裝飾最早見于敦煌的傘形華蓋，如敦煌的二五六等洞窟。遮陽且顯示高貴的華蓋繪制得非常清晰逼真，云岡石窟華蓋式逐漸擺脫了現實中的華蓋造型，將其簡括變形為三折式的華蓋裝飾，具有二方連續的紋樣樣式。
龍門石窟發展了云岡華蓋式的龕楣裝飾形式，特別是孝文帝遷都洛陽初期的古陽洞、蓮花洞，華蓋式的龕楣雕刻裝飾特色非常突出。龍門石窟的華蓋式雖然仍嚴格遵循固定的分格形式，飛天造型隨分格形狀而定，但龍門的華蓋式龕楣裝飾雕刻更加細致，裝飾感更強。位于古陽洞南壁第二層的第一龕是此風格的代表，每一格既自成一體又對衣紋飄帶進行了蟠曲、填充，成為裝飾紋樣。古陽洞的龕楣增加了持華繩的童子，特別是重重疊疊的帷幕和交錯的瓔珞，雕刻繁復。這種華蓋式的龕楣在龍門北魏后期的一些龕楣裝飾中逐漸打破了分格局限，僅僅保留了華蓋式的基本外形框架。內容出現了散點式的浮雕佛本生故事場景，如蓮花洞北壁列龕，雕飾活潑生動傳神，體現了浮雕光與影的藝術效果，線條也不再如云岡時期的澀直而趨向清秀、流暢，具有華麗的裝飾設計風格。
（三）尖拱式在龍門龕楣裝飾中是最富有雕刻裝飾特色的造型形式。龍門石窟大部分的造像龕采用了形似蓮花瓣的尖拱式龕楣進行裝飾。尖拱式是由佛像背光、頭光演化而來的，在敦煌石窟、河西石窟及云岡石窟中都能看到大量完整且色彩絢麗，以火焰紋、花草紋為基本表現內容的尖拱式龕楣裝飾。所不同的是龍門石窟是以浮雕裝飾雕刻形式出現的。
龍門石窟尖拱式龕楣裝飾，如古陽洞元祥造像龕、比丘慧成龕，都是龍門尖拱式的代表。但龍門的尖拱式又有所創新，如蓮花洞南壁的諸小龕，在尖拱的基本形式上浮雕以小飛天，龕尾浮雕回望昂首龍頭，飛天以龕中心軸相向排列，或吹簫、或捧蓮、或鼓瑟，婀娜的飛天身姿、似紗飄動的裙帶，瓔珞交錯疊壓的層次感和光影效果在石窟特殊的光照條件下繁復瑰麗，充分展現了雕刻裝飾的藝術魅力。龍門石窟活潑浪漫的藝術表現是云岡石窟所未見的。龍門石窟的尖拱式龕楣裝飾浮雕，多用薄浮雕及線刻相結合，線條流暢細膩，形式上傾向飄逸、輕靈，具自由化的裝飾美，和云岡石窟的質樸、大氣的藝術風格有很大的區別。
（四）龍門石窟復合式的龕楣造型特點表現為尖拱式與華蓋式組合并用，獨特之處在于以尖拱為主，其下接續華蓋式的龕楣裝飾設計，這種形式在云岡石窟中偶有出現。龍門石窟具有代表性的古陽洞南北兩壁雕刻的復合式龕楣，比之云岡不僅雕刻裝飾更為細致，且表現內容與裝飾手法又有獨到之處。其主體為尖拱式，邊框飾以忍冬花紋，中心位置浮雕對稱排列的千佛，下為典型華蓋式，保留分格，格內千佛與蓮花圖案浮雕相隔排列。下方又飾以瓔珞和帷幕，兩者之間的空白處獨創性地巧妙穿插浮雕禮佛圖與飛天、蓮花等單獨紋樣，裝飾華麗。浮雕刀法婉轉，刀鋒犀利，裝飾雕刻形式烘托出《法華經》所述“諸天伎樂，百千萬神，與虛空中一時俱作，雨眾天華”的歡快熱烈氣氛，是不可多得的裝飾雕刻藝術精品。龍門石窟數以萬計的造像龕，從王侯將相出資建造的豪華大龕到下層普通百姓捐造的小至盈尺的小龕，都經過精心的裝飾藝術設計，雕刻的龕楣裝飾既有對云岡時期質樸、整體、大氣風格的繼承又有創新。龍門石窟裝飾雕刻藝術風格更多地體現了個性的自由化和對生活中華美秀麗審美傾向的追求，體現出西域少數民族文化逐漸與中原文化的融合。從這個意義上講，龍門石窟保留的龕楣裝飾雕刻彌足珍貴，成為我們研究中國傳統裝飾藝術特色的珍貴資料。
參考文獻：
[1]王子云.中國雕塑藝術史[M].北京：人民美術出版社，1990.
[2]倪建林.中國佛教裝飾[M].南寧：廣西美術出版社，2000.
一、觀音造型形態隨時代而變化
觀音造像就能反映各個時代社會生活的一個方面，從各個時代的觀音造像的演變可以證明這種情況。在我國歷史上，觀音一直是受人們追捧的，各個時期造型特征明顯，各不相同。古代藝匠在這方面充分發揮聰明才智，對佛教中的各種人物在不違背佛教造像儀軌又極力符合統治者的意圖與要求，不同的歷史時期，從面相、特征、衣飾、表現技法、使用材料、體態造型等方面有著不同的演變，有著不同時代的藝術風格。
東漢時期，是我國觀音雕刻與造型最有時代印記的特殊時期，觀音造型被稱為是“犍陀羅樣式”，在當時特別流行。在東漢時期時期，由于時代的變遷，和受外來佛像藝術的影響，這時期的觀音造型藝術有了較為明顯區別，按其造型風格與造型特點，這時期可分為早、中、晚三個時期各不相同。
東漢早期觀音造型顯男性容貌，面部豐滿、眼大而凸、眉長而平、鼻深高隆與額齊平、耳長齊肩、頭戴寶冠，寶冠上還雕花髻，通身顯貴族富人的裝飾，此外還有發髻冠，化佛冠，冠兩旁裝飾猶如翅膀的寶僧，袒上身，頸部有懸鈴的圓領式，胸部掛瓔珞和作為兩蛇形的飾具兩臂著釧，下著羊腸大裙，衣紋表現技法主要有三種，一種是漢代流行的陰線刻法；一種是一道道的凸起線條，猶如犍陀羅雕塑的技法，有的在凸起線條中間刻陰線一條，另一種為直平階梯式的刻法。
中期觀音造型除原有的裝飾外，又發展出中國流行的外面搭載臂上的披帛，披帛兩肩下垂交叉于兩腿間，然后上卷至肘部，再向外飄、上卷處顯露折角。頭著花瓣式冠或發髻……東漢中期觀音造像衣紋的表現技法，在早期的基礎上，除保持原有的陰線條與凸起的線條外，在犍陀羅式的基礎上新發展出直平階梯式的衣紋。
晚期，觀音造型由瘦長的臉型轉化成半圓的臉型，觀音的花髻冠與化佛冠上的寶僧不再外飄、而向下垂肩的披帛下垂交叉處多不用環，發展為一飾物。下裙上緣密褶整齊，系裙的絳帶寬大如紳，有的還用直平極淺階梯式衣紋，有的發展出新的突起線條，下部作稀疏的衣褶。
從以上所談的東漢時期時期觀音造型藝術上來看，它與漢代雕刻藝術有著明顯不同，在技法上吸收了印度犍陀羅的藝術，而有了新的創造，與東漢時期的觀音造型有著跨時代、在技法上有著顯著的直平刀法的變化，裝飾上的漢民族形式的變化為后期觀音造型奠定了基礎。
二、浮雕、圓雕成為古沉木觀音雕刻常用等技法
古沉木，又稱烏龍木、烏蛀木、沉木、炭化木、東方神木等，系古時沉于水土之中，現代采砂石挖出的木材。據可靠資料分析，遠古時期，原始森林內密度重的大片名貴木材林，受地震、山樸洪、泥石流等重大自然災害侵襲之后，木材被深埋于江河、湖泊、近海底。上檔次的古沉木根雕，具有很多雕刻工藝品所沒有的大氣與收藏價值。烏木在市場上較為珍貴，素有“家人黃金萬兩，不如烏木一方”之說，更推動了當代古沉木根雕朝“犍陀羅樣式”發展的趨勢。
現代古沉木觀音藝術品，造型與雕刻同等重要。特別是頭、臉部位最為重要，深、淺浮雕的刀法應用要得心應手。從傳統來分，浮雕在業界包括淺浮雕和深浮雕兩種。淺浮雕，在雕刻過程中，首先通過依照材料，構畫出圖案，然后用平刀刻出輪廊線，打好底稿，再將輪廓線的外圍刻低并平整，也就是把需要表現的對象凸出之后，再加上細部雕刻，例如刻發絲和耳部較細薄部位，表現技法用淺浮雕比較適宜，淺浮雕具有流暢的線條及清淡、雅凈的藝術效果。深浮雕：深浮雕是介于鏤雕和淺浮雕之間的一種表現形式，深浮雕和淺浮雕的區別在于深浮雕突出平面的高度較大，也可看作是淺浮雕的基礎上加強深度，所以有人把深浮雕稱作為半立體雕。例如刻一件薄衣衫可用淺浮雕，而雕刻出一件棉大衣就加大深度，這樣才能表現出棉大衣的層次感與厚重感。
圓雕：也稱立體雕，圓雕作品隨著觀看角度的不同而改變形態，每一個角度都具有立體感，古沉木觀音中的圓雕作品，一般取材于宗教人物。如觀音、八仙、彌陀佛、十八羅漢頭像等；也有歷史人物，如關公、孔子等。圓雕的制作先是從上、下、四周的表里逐層深入進行雕刻，雕出對象的粗坯后再進一步刻細膩，使用刀之氣勢雄渾，恢恢乎游刃有余，易若庖丁之解牛“神遇而不以目視”。
紀念幣正面圖案為北京天壇祈年殿外景和鐫有“北京”二字及發行年號的圖案。背面圖案出自于中國現代著名國畫家劉繼卣先生專門為生肖幣鑄造發行而繪制的國畫“立犬圖”。
壬戌（狗）年紀念銀幣在美國《世界硬幣新聞》雜志和克勞斯出版公司聯合舉辦的1982年世界硬幣評選中，榮膺世界“最佳標準銀幣”大獎。這是我國現代貴金屬紀念幣在世界重要錢幣獎賽中第一次獲獎。
“中國十二生肖系列紀念幣”主題，源出中華古代文明結晶之一——“十二生肖”紀念。由中國人民銀行有關部門會同中國海外經銷商“北京金幣有限公司”經過反復磋商、論證，精心策劃而成。其創造性地引入中國傳統造型藝術中最具代表性的中國畫及中國建筑藝術作品，兼顧公眾藝術鑒賞心態及水準，從而令該系列紀念幣品質超群，成為公眾鑒賞、收藏及投資保值的最佳目標。
1981年6月我有幸接受了壬戌（狗）年紀念幣背面的設計、雕刻任務。當時僅距我國發行第一套紀念幣“三十周年”紀念幣兩年時間，我國金銀紀念幣的設計、生產剛剛處在起步階段，各方面的條件還不夠成熟。但是，艱苦的條件并沒有影響我們的創作熱情。
和其他生肖題材紀念幣有所不同，這枚銀幣的主題圖案并不是選擇畫家的成名作品，而是邀請了劉繼卣先生根據貴金屬紀念幣的畫面特點，專門繪制了一幅《立犬圖》，這在中國現代生肖紀念幣作品中實屬難得。
在設計、雕刻中，我根據金銀幣制作的特殊要求，在認真推敲劉先生原畫的基礎上，突出原作的精髓，構圖立足于以“狗”的形象為中心，年號、落款、面值既要考慮構圖的均衡，又要考慮字體的變化，文字的大小和方位都要與正面圖案相呼應，從造幣浮雕的角度將繪畫作品在徑不盈寸之圓形幣面上予以再現，使紀念幣獲得理想的藝術效果。將名家的“國畫”作品轉化為紀念幣“浮雕”，單靠照搬繪畫原作是不夠的，我的創作原則是，在不失原畫神韻的基礎上適當去蕪存菁、刪繁舉要，通過精心的再創作過程，把“國畫”中的水墨和線的藝術轉化為浮雕的層次和體積，轉化為錢幣浮雕語言，增強其獨特的藝術色彩。
此套“中國十二生肖系列幣”整體上展現出藝術大師的名作風采，主題動物分別出自多位名家手筆，雖然在個人藝術風格上會有所不同，但作為此套生肖紀念幣的風格是統一的完整的，都是在遵循寫實的造型為基礎。所以，在雕刻此套紀念幣過程中，我始終注意掌握兩個問題：一是神與形的關系，二是整體與局部的關系。把這兩個關鍵性問題處理好，作品成功的可能性就很大。
為了尋求第一手資料，我們下基層走鄉村，拍攝了很多狗的照片，查閱了很多有關狗的資料，徹底了解了中國狗與外國狗的不同特點，了解了北方狗與南方狗、大狗與小狗、各種狗的外形特征。在藝術效果方面，力求在形與神結合中尋找藝術語言。劉先生所畫狗的姿態生動、形象逼真、造型嚴謹。我在創作的過程中，在不失神韻的基礎上，精確地把握形體結構惟妙惟肖、細致入微的變化，為了適應生產工藝的需要，在浮雕制作上盡量壓低層次，力求簡潔、概括，形象渾圓飽滿，生動刻畫出立犬回首、卷尾、吐舌的寧靜安謐的氣韻，借以渲染狗的生動和活力，使狗的整體形象更加親和可愛。
設計中，還面臨一個重要問題，就是對狗身上絨毛的處理。此作品狗身上的絨毛、前胸上的長毛和尾巴上的毛各有不同，而且占有的比例很大。浮雕上如何處理好這些長短不同的絨毛是一個棘手的問題。我借鑒部分國外紀念幣的處理手法，結合中國傳統線刻的表現力，浮雕方法上采用分組拉開距離，形體上的變化做到虛實結合，避免過于刻畫局部而失去整體效果，尾巴的長毛從毛的走勢出發，強調它的氣勢，展現瀟灑奔放的效果。復雜的簡化與簡化的復雜，這是一對藝術的矛盾，也是錢幣審美根據錢幣自身的特征，對于中國傳統國畫的藝術重鑄。
如果讓我來總結這枚銀幣的藝術特點，應該就是剔除原作品中非本質的東西，化復雜為單純進行藝術再創造；在雕刻過程中，既要注意繼承民族造型藝術傳統，又要不斷借鑒國外優秀雕刻技藝，博采諸家之長。這就是我在設計雕刻壬戌（狗）年紀念幣時的深切感受。
在唐十八陵石刻中，雕刻品類豐富，石刻馬更是引人注目，馬的形象可以分為翼馬和仗馬兩大類。帝陵石刻馬，既要符合封建統治者祈求政權永固的心理還要遵循規范和禮制，由于用途的特殊性在一定程度上局限了其發展的速度。但唐陵石刻馬仍舊展現出了其獨特的藝術特色。
在我國封建社會，馬匹作為重要的戰爭、運輸與交通工具，對社會生活有著十分重要的意義。而且唐人還因“尚武”精神而喜愛馬匹，還對馬匹有著十分嚴格的管理制度。唐朝有完善的馬政機構和馬匹醫療機構。另外，馬籍制度在當時也受到政府的重視。唐朝各種針對馬而設立的管理、飼養機構很好的保證了馬匹的馴養與繁殖。除此之外，唐代的馬舞表演及馬球等娛樂活動更是離不開馬。種種原因促使唐人對馬的喜愛超過了以往任何一個朝代。在現存的寶貴唐代藝術品中，我們可以看到大量的以馬為題材的作品。唐人愛馬在藝術領域也得到了充分的體現。無論是在繪畫還是在各類陶俑中馬的形象生動百出，唐十八陵石刻馬更以其獨特的藝術特色為我國的雕塑藝術史留下了寶貴的財富。
唐十八陵石刻中馬的形象大體可分為仗馬和翼馬兩大類。仗馬象征儀衛，翼馬則是一種祥瑞之獸，又被稱作天馬或飛龍馬。與繪畫馬和傭馬不同，唐陵石刻中的馬體積龐大且要保證其堅固的穩定性，自然在表現手法上會有異所不同。壁畫中的馬粗曠豪邁，有寫意之風；工筆重彩中的馬則稍顯細膩；傭馬與繪畫中的馬相比體積感更強；三彩馬細節刻畫仔細且裝飾意味濃重；而列置于帝王陵園內的唐陵石刻馬，由于用途與材質的特殊性，與其他藝術形式的馬相比，顯示出了其獨特的藝術特點。
圓雕、浮雕與線刻相結合
陜西唐陵石刻馬整體造型以圓雕的形式出現。由于石料本身色彩的單一性，使得石刻作品不能像繪畫一樣借助色彩的變化來表現物體的質感和結構，所以智慧的唐朝工匠們將浮雕和線刻的手法運用到唐陵石刻馬的雕刻中。乾陵的翼馬，以圓雕的手法雕琢出翼馬的整體造型，而雙翼則是兩塊似扇形的浮雕從馬的雙肋長出。而且兩匹翼馬翼面雖都用浮雕手法雕刻，但表現手法卻各有不同。神道西側翼馬翼面屬犍陀羅式的雕刻風格，東側翼馬翼面則帶有阿旃陀式雕刻風格。浮雕的手法的運用更加生動地表現出了雙翼的靈動與裝飾美感。在唐十八陵石刻馬中除了浮雕手法以外，我們還能看到線刻手法的運用。如：在表現仗馬和翼馬的鬃毛時，用圓雕的手法分出鬃毛的塊面，再用線刻表現其走向。用線刻作為塊面的補充表現，使得石刻更加富有細節，更加生動。由泰陵開始的以后諸陵，翼馬四腿間均為實體造型，并用線刻雕刻有流云紋，象征著云霧，表現翼馬飛天之勢。它所傳遞的仙境般的內容，雖然是抽象的、象征的，但是卻恰到好處地符合帝王相信不死之仙境和希望皇權永固的美好愿望。工匠們將豐富的想象力與熟練的雕刻工藝完美巧妙的結合在一起，恰到好處的雕刻技法使得想象得到了完美的表達。唐陵石刻馬完美地將圓雕、浮雕和線刻手法相結合，為我國雕塑藝術史留下了一直奇葩，更為我們留下了珍貴的藝術寶藏和無盡的藝術啟迪與視覺享受。
富動于靜
舞蹈通過肢體來講述故事，歌曲用聲腔來演繹情節，詩詞用語言來抒感，繪畫用色彩來展現時空。唐十八陵石刻馬卻用靜止的狀態來表現運動的過程，富動于靜、動靜結合，讓觀者在靜止的石雕面前聯想已過去的故事，也可以讓觀者看到將要發生的事情。唐陵石刻中馬中除昭陵以外，沒有四肢呈奔走的動態的，即使如此唐陵石刻馬仍然能給人以動感。如翼馬舒展的雙翼和翼馬四腿間的流云紋，都象征著翼馬馳騁天際。流云紋作為一種裝飾圖像，所具有的符號意義是由群體的共同認知而產生的約定俗成。這種約定俗成的裝飾紋樣讓人聯想到它們在仙界自由飛翔時的英姿。陜西唐陵石刻馬雖然充滿政治色彩，但睿智的工匠卻賦予了它們靈動的生命和浪漫的想象，用靜態的石刻充分展現了動態的美感。
恰到好處地裝飾
唐十八陵石刻馬繼承了西漢陵墓石刻因材施雕的特點，而且在此基礎上因形施飾。裝飾是由里及外的物化過程，是一種文化的外在視覺表現。唐十八陵石刻馬在汲取前代陵墓石刻豪邁之風的基礎上有所突破，通過恰到好處的裝飾手法與裝飾紋樣將材質與創作思維完美結合。唐十八陵石刻仗馬用較為概括的手法裝飾有各類馬具，如馬絡頭、攀胸、鞍韉、障泥、馬鐙等。石刻翼馬的裝飾也同樣精彩，兩翼裝飾有卷云紋，腹下裝飾有流云紋。唐陵石刻馬恰到好處地裝飾，不但使得雕塑本身生動形象，而且還在用一種視覺語言向我們講述著唐人愛馬并且精心打扮自己愛馬的故事，更讓我們透過馬飾看到了唐人的生活。
本文作者：王楠 單位：西安建筑科技大學
透過大師工藝系列腕表，卡地亞令色彩進駐美學情感領域。制表大師在豐富的色調漸變中大膽探索，打造出充滿活力而又深沉含蓄的腕表杰作。他們不僅技藝高超且富有詩人氣質，憑借耐心細致的工作和十分罕見的工藝實現了豐富的色彩調配，展現出十足的藝術氣息。他們的才華令奇幻的動物造型躍然于大師工藝系列腕表之上，并在特定的光照條件下使其散發出如太陽或月亮般的光芒。
雕刻師、琺瑯師、細工鑲嵌師、雕塑師等能工巧匠將各種獨特的材質與色彩完美結合，巧妙運用珍珠母貝的釉層、秸稈的金澤、琺瑯的透明與瑪瑙的光芒，締造出生動的三維效果，展現豐富的色彩對比，刻畫栩栩如生的形象。
天然瑪瑙浮雕鱷魚裝飾腕表
此款藍色漸變天然瑪瑙浮雕腕表，是卡地亞將玉石浮雕這一微妙工藝應用于制表藝術的一次大膽嘗試。藍色的海面波光粼粼、浪花朵朵，瑪瑙浮雕的鱷魚浮現其中。卡地亞對其動物王國中最具代表性的捕食動物之――鱷魚進行了獨特的詮釋，塑造出生動的立體感，并綻放出如月亮般的光芒。這項大師級特殊工藝令玉石展現出從藍黑色到虹彩白的不同細微色調，同時又不會損壞寶石本身。這款充滿夢幻氣息的腕表搭載浮動式陀飛輪復雜功能機芯，并鐫刻日內瓦優質印記，堪稱藝術與制表工藝的奇跡。
天然瑪瑙浮雕鱷魚裝飾腕表技術特性
特點 瑪瑙浮雕
表殼 18K鍍銠白K金，鑲嵌68顆明亮式切割鉆石，鉆石總重1.30克拉
表冠 圓珠形表冠，鑲嵌一顆鉆石
表盤 18K白K金，天然瑪瑙鱷魚浮雕裝飾
表帶 半啞光黑色鱷魚皮表帶
表扣 18K鍍銠白K金折疊表扣，鑲嵌43顆明亮式切割圓鉆，鉆石總重0.42克拉
防水深度 30米/100英尺/3巴
機芯 卡地亞9452Mc型工作坊精制手動上鏈機械機芯，鐫刻日內瓦優質印記，搭載浮動式陀飛輪，“c”字形陀飛輪框架兼具秒鐘指示功能
表背 藍寶石水晶透明表背
限量發售 20枚
半透明鏤空琺瑯小魚裝飾腕表
此款腕表的挑戰在于帶給觀者海水般清澈湛藍的感覺，而卡地亞成功地運用鏤空琺瑯和虹彩半透明色調令人想起海底美麗的珊瑚。一、二、三……五種藍色在深色調的底面上與灰色和紫色爭奇斗艷。鏤空琺瑯表盤如彩繪玻璃窗般生動形象，魅力無窮。半透明的琺瑯懸浮在如鉛筆線條般優雅精致的纖細金屬線中，仿佛在與光影嬉戲?？ǖ貋喌默m瑯師運用極為精巧稀有的技術疊加彩繪珍珠母貝，一條靈動的小魚便映入眼簾，其濃郁的橙色和形象的設計為整個表盤營造出夢幻般的感覺。這枚圓形腕表就像一扇舷窗，目光仿佛可以透過它直抵深海。
半透明鏤空琺瑯小魚裝飾腕表技術特性
特點 超大號表款，珍珠母貝細工雕刻，微繪和半透明鏤空琺瑯
表殼 18K鍍銠白K金，鑲嵌61顆明亮式切割圓鉆，鉆石總重1.57克拉
表冠 圓珠形表冠，鑲嵌一顆鉆石
表盤 18K白K金，珍珠母貝細工雕刻和微繪小魚裝飾，半透明鏤空琺瑯珊瑚裝飾，鑲嵌6顆明亮式切割圓鉆，鉆石總重0，02克拉
表帶 半啞光白色鱷魚皮表帶
表扣 18K鍍銠白K金折疊表扣，鑲嵌43顆明亮式切割圓鉆，鉆石總重0.42克拉
關鍵詞：大足石刻；樹形雕塑；審美特征
大足石刻與其他大型石窟藝術相較而言具有更為獨特的藝術魅力。由于開鑿時間較晚，是中國石窟藝術最具民俗化的代表，完全擺脫了印度佛教雕塑藝術的影響，創造了一種純粹東方審美的石窟雕刻風格。大足石刻在中國的石窟藝術中無論是從形式上還是審美內涵上，都以呈現出東方化的趨向，是中國佛教造像的又一個高峰。
在大足石刻規模宏大、數量眾多的佛教造像中不難發現一些起補白、裝飾作用的樹形雕塑，它們區別于寫實的植物紋樣造像，在內容上也不及花卉雕塑樣式繁多和居于重要的視覺中心，而大多出現在崖壁邊、佛像旁以及走道間的石壁上，形態上具動靜相宜、疏密有致、長短錯落和對立統一的審美規律，手法上借鑒裝飾、超現實浪漫主義的造型方法和寫實進行再創造，給人以形體結構和明暗層次豐富的變化之感。樹形雕塑上還飄舞著寫實的祈福帶以及少許的花卉，給人一種佛教與自然生靈和諧統一質樸的視覺美感、生命感，顯示出審美上的多樣視覺特性。
一、大足石刻樹形雕塑藝術的造型元素
（一）點的律動藝術，樹形雕塑藝術中的點的形態運用高度體現了疏密、提煉、概括的藝術規律。
大足石刻樹形雕塑在造型上運用的點的造型元素，多次在花間出現圓形的點穿插在各種面間，形成了花間的圓形固體型，樹上的花寫實與非寫實相結合，不同形態的花形成不同形態的點，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一個樹形的樹冠形態之中，中間的點和側面的點在形態上也做了區分，使得樹形更具立體感和現實感。
（二）線的穿插藝術，樹形雕塑藝術中的線運用了曲直、穿插變化等形式特點。
線的運用上，大足石刻樹形雕塑大量的在樹葉的面間穿插了線條，特別是大足石刻樹形雕塑上的祈福帶，線條的流動，波浪形在沉寂的樹干上給人一種靈動感和浪漫感。這些祈福帶在相對對稱的樹形上統一了整個形態中各種不同的種類的紋樣，和以點為形態特征的花形成動靜對比，加之各種花卉之間出現的火的形態使得這個樹形雕塑包含了復雜的創作意圖，
各式的曲線和整個巖體大的直線也是相互對比，并隨整個浮雕的起伏變化及走勢而變化，祈福帶也是大足石窟雕塑中的一種特色，代表了人們的內心希望和對幸福自由生活的祈盼！
（三）面的整體藝術，樹形雕塑和整體造型關系對比統一。
大足石刻樹形雕塑在充分運用點線元素的基礎上，保持形體和整體布局的統一變化，使得局部精美浮雕與大塊形態相結合，對稱而又律動的樹葉，波浪式的祈福帶以及樹干是整個樹形雕塑的主體面部分，有大的面、小的面、圓形的面、波浪形的面，每個面間都穿插了小面以及更小的點，點、線、面的巧妙運用沒有讓人覺得有任何散亂感，反而增添了畫面的藝術情趣，使得雕塑內容更加豐富飽滿，三者組合起來從而形成整個雕塑形態。
二、大足石刻樹形雕塑藝術的超現實主義審美特點
（一）天人合一的東方傳統精神。
大足石刻開鑿于唐初永徽和乾封年間，誕生在儒、釋、道三教關系發展史中“三教合一”的時代，是當時中國宗教走向世俗化的代表石窟之一，各種雕塑形態更是體現了人與神，人與自然的統一。其石刻樹形浮雕藝術給人一種超現實感，似來自于自然中的樹，又區別于現實中的樹，準確地把握了藝術與生活的關系，各種自然的元素和神靈并置在同一個畫面上，即變化豐富又相得益彰，和佛、菩薩造像肅靜端莊，情感收斂，含蓄淡泊，超凡、絕塵，寧靜的思想境界相呼應[1]，代表了當時人們對于三教文化的態度，不再是單向的尊崇上天，盲目的相信神靈，體現了佛教藝術的世俗化，天人合一的東方傳統精神。
（二）世俗生活化的構成形式。
大足石刻樹形雕塑不僅和神、現實中的人物形象同處于一個畫面，使得具有的浪漫主義和世俗生活化有機結合，形態上傾向寫實，接近大眾的審美態度，構成上傾向裝飾特點，接近大眾世俗生活化，結構上遵循現實中樹的生長特點，分枝、球狀形態、邊緣的參差變化，和古代婦女的頭飾有異曲同工之妙，提煉的樹葉形態，渾厚的樹干，放射狀的組合形式，映現于浮雕邊緣，運用于菩薩頭飾、千手觀音整體布局。
更是藝術家的超現實主義思想，敢于打破原型打破常規，不刻板的停留在大自然的給予，自由的追求心中的樹形形態，實現在視覺審美上造型方式傳承。
（三）來自內心的超現實主義審美。
大足石刻樹形雕塑藝術在形態上不僅遵循了客觀自然的規律，還是來自人們內在心靈的需要和超現實主義審美的結合，是人們在追求的同時，對自由、理想極樂世界的積極向往，不僅體現的是人的藝術創造性，也是人們內在心靈的寫照，更是當時人們對的自由追求和理想精神上的傳承。
三、小結
大足石刻雕塑中樹形藝術在點線面的造型元素，超現實主義的審美特點等方面的表現出來的特殊形態，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中體現，是當時人們追求自由、理想的精神寄托最樸實的審美表達，融神秘、自然、典雅三者于一體，充分體現了中國傳統文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻藝術中不僅起到裝飾美化作用，也成為設計雕鑿的那些藝術家工人的特別化身，我們也由此可以窺見外來佛教藝術在中國從魏晉開始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一個更具世俗化的特殊形態過程。對此研究也為我們在實踐創作過程中對傳統文化精神寓意、題材，人與自然、社會相結合方面更多的思考；在創作表現上，突破固定慣性程式，創造性開發與嘗試新觀念、新形式、新語言、新材料，將超現實與具象相結合；在布局上，融多維、立體、平面于一體；在造型上，采取非客觀、超現實、夸張變形、自由打散相結合，體現繪畫創作濃郁的時代特色地域特色，也是實現大足石刻樹形藝術這一特殊審美形態的傳承與創新。
蒙古皮畫，起源于古代游牧民族。起初用羊皮畫地圖，做成原始裝飾畫。它是一種富有濃郁民族特色的繪畫工，具有精美古樸、畫面細膩、造型逼真等特點。
皮畫工藝的創作靈感來源于古老而遼闊的大草原，祖祖輩輩放牧牛羊的草原人創作了大量精致而有價值的藝術作品。皮畫用的畫紙是優質的整張牛皮，有雕刻的也有其他的普通類型，經過傳統工藝精制而成，再在皮上彩繪。小到筆筒、鼠標墊等辦公文具，大到兩人多高的精美畫作，凡是能以牛皮作原料的物件，經過巧手加工都能成為古樸而悅目的工藝品。作為蒙古族獨特的傳統藝術，皮畫的藝術價值很高卻并不為人熟知。近年來，隨著內蒙古經濟的快速發展與旅游事業的進一步發展，越來越多的人才開始關注并喜歡這一藝術品種。
皮畫最早可以追溯到游牧民族逐水草而居的時期，經過漫長的演變，如今的皮畫工藝除保持古樸韻味外，更融入了現代民族工藝技法，成為一種難得的饋贈佳品和高雅的室內裝飾品。
把皮革變成工藝品并非易事，光是選擇原料就大有文章。皮面既要柔軟，又不能失去纖維韌性，且沒有絲毫傷痕。融合了繪畫、雕刻、染色、拋光、定形、半浮雕凹凸處理等藝術及工藝手法，再加上壓痕揉色、繪制定型到編縫起鼓、填充塑形等工序，粗略算來，一件皮畫需要經過65道工序才能完成。純手工制作完成的草原皮畫，充分利用和展示了天然皮革所具有的線條流暢、構圖別致、立體感強、色彩柔和等特點，給人以全新的藝術享受，觀賞起來有很強的視覺沖擊力。
經過幾代工匠藝人的探索，蒙古皮畫才形成了我們今天所見的半浮雕效果，且畫面經久不變色。與普通的畫相比，皮畫具有如下特點：色彩艷麗，沒有經過染色的真皮是淡黃色的，有些略微泛紅，在上色的過程中真皮本身對顏料特殊的融合使得原本的色彩更加鮮明；生動逼真，經過立體裝裱后的圖案線條進行了雕刻，產生了特有的浮雕效果，并且畫面隨內容需要跌宕起伏，與艷麗的色彩相配合，造型生動逼真；質感強烈，皮畫精選牛皮等上等全皮（未經過分層）制成，皮質細膩柔軟、色調柔和、視覺舒適，質感無與倫比；高貴典雅，皮畫中濃縮的草原風情能讓您在欣賞時感受到濃郁的草原氣息，盡顯民族特色和欣賞品位。
皮雕皮畫藝術是蒙古民族在長期的生產生活中不斷創造和發展起來并極具民族和地域特色的造型藝術，它植根于草原人民賴以生存和發展的這片廣袤而美麗的大草原上，凝聚著草原人民的聰明智慧，千百年來為草原人民的生產、生活服務，也成為草原文化的一種藝術表現形式。它不僅具有很高的審美價值，而且也折射著蒙古民族深層的審美心理。隨著經濟社會與文化的發展，這門古老的藝術得以傳承和發揚，皮雕皮畫藝術所蘊涵的藝術生命力和審美價值越來越得到人們的重視和關注，并顯示出良好的發展潛力和勢頭。
一、紙材——掌握紙材特征，嘗試使用各種不同的紙材和方法
中學生最適于用紙來制作，因為紙在性質上不同于金屬、玻璃、塑料、木材等，它輕薄并有適度的韌性，透光性、吸濕性和吸油性，加上成本低，易購買，加工方便等特點而備受歡迎。紙浮雕選用板紙為主要材料，它有自己的思維系統、審美要求和工藝技巧，既有二維空間的平面構成的基本元素、圖形的變化與夸張的藝術形式，又有三維空間的構成形體，同時還能感受到制作的工藝美和材料美。
風格各異的紙材需要學生不斷地觀察、觸摸、洞悉其內在美的最佳表現效果，并讓學生用這些材料進行造型訓練，將不同質感的紙材，如細膩的、粗糙的、薄的、硬的、軟的等材質加以比較，讓學生獲得對紙材料的認識。設計出折紙、成形、成體的重要因素，使紙材具有新的生命力。
二、欣賞——是一個創造新形態的過程
作品欣賞本身就是一種精神與心智的活動，把學生的視覺神經帶到一個特定的藝術境界中，讓他們通過對美的玩賞和評釋，引發聯想，突破創作思維的苦澀感，拓寬審美意識的范圍，激發起思想情感的波濤和對藝術的重新認定，必然為新形象的創作開辟一條有效途徑。在講授有關圖片的概括、提煉、范作、變形、夸張的方法及要點的紙浮雕教學后，學生經過紙浮雕設計訓練，將神奇地發現一些美麗的形體結構，這些美麗的形體結構會使學生對變形夸張、抽象形態灌以全新的認識。另外，選用學生的優秀作業進行欣賞也會有獨特的效果，學生那新穎的角度、大膽的想象、強烈的表現方法和豐富的個性，都會讓他們在這種年齡段有限的經驗中找到自己創新的勇氣和膽略，從而創作出更出眾的新形態來。
三、想象與觀察——在想象中創造審美形態
想象，在形態思維的設計中占有特殊位置。形態設計要用形象思維，用形象來創造。一切必須通過想象來實現，可見想象可以變無為有，化不可視為可視，不但能描繪眼睛所看到的，還能描繪心里所感受到的，這就是藝術想象為學生所帶來的無限創造力。多看是一種很重要的學習方式，而且不僅要用眼睛看，更要用“腦子”看。讓學生開闊眼界很重要，否則，腦子空空地坐在桌前什么也設計不出來，只能停留在抄襲課本這個模式上，毫無創造力和想象力。沒有對大自然的想象與觀察，給學生以開闊的眼界，將會限制學生個性的發揮和創造性思維的培養。
在日常教學中，常常講到在觀察對象之后大腦里要形成一個鮮明的印象，然后依照印象完成對印象的創造。用多媒體技術給他們來個“現場實況”，通過控制操作面板，讓學生不斷地觀察和討論動態、角度特征、造型規律、色彩表現、細部刻畫、紋理構成等。
四、運用藝術手段，主觀能動地按藝術規律去創造美的新形態
顧玨精品領銜高端市場
在我國的竹雕史上,可謂能人輩出,大師頻現,據清金元鈺的《竹人錄》記載,僅嘉定一派的名家圣手,就有二三十人。然而通觀竹雕拍賣紀錄可見,目前拍場上最火的明清竹雕大師首推清人顧玨,位列榜單前二十位的竹雕中,有多達六件出自顧玨之手,占到了總數的30%。
據專家介紹,顧玨,字宗玉,活躍于康、雍年間(1662～1735),他的雕刻在繼承明代朱鶴、沈兼的同時,又獨立門庭,自成為一格。他取用前輩精華技藝,再融合個人獨創的技法,以刻露精深,巧窮毫發為經營方略,擺脫了前人藝術形式,引領了玲瓏巧致一派的風尚。顧玨的作品多為高浮雕,且與前輩的作品不同,他采用的是陷地深刻,即器物的面是平的,屬于彎刻法。他的作品層次多,且清晰,故宮藏《遇仙圖》筆筒的層次更是多達十二層。顧玨對自己的作品要求十分嚴格,小件耗費數月,大件經兩年始成。據傳一生不過制作百件左右精品。
位列竹雕成交榜單第五位,在2010中國嘉德春拍中以504萬元成交的顧玨制蘭亭雅集圖竹香筒,堪為近年來成交的顧玨竹雕中的精品。此香筒竹壁飽滿寬厚,施以透雕法并兼用數法,近似高浮雕、圓雕,不僅鐫刻圖案正面,旁側圓轉處,亦見刀痕。其雕飾巧致,疏透玲瓏,唯妙唯肖,一絲不茍,實為宗玉竭盡所能,刀隨心走之力作。
明代精品現身必遭瘋搶
從拍賣紀錄可見,自2002年以來,已有26件竹雕制品以超過百萬元的高價成交,在這之中,出自明代的制品僅有三件,其余絕大多數是清代的竹刻品。為何會出現這樣的狀況?業內專家表示,除了竹雕器物保存不易,致使明代制品傳世較少外,明代竹雕鑒定難度較大,也是影響成交和價格的重要因素。一方面,古代的竹刻家沒有在器物上留款的習慣,大量無款的竹雕難以辨知真偽,另一方面,自清代開始。后世的竹刻藝人為了自己的作品賣出高價,紛紛假托明代大師之名制作竹雕,使得市面上出現了大量精工制作的偽造品,進一步混淆了收藏者的視線。
雖然,明代的竹雕器物受多種因素的影響,尚未在成交價格上更勝一籌。但不容否認的是,作為竹雕藝術發展的第一個高峰,明代的竹刻藝術品占有重要的歷史地位。如有確真無疑,流傳有緒的大師精品,必將創造竹雕拍賣的新紀錄。
眾所周知。我國的竹雕藝術在明代達到了鼎盛,出現了百花爭艷的景象。當時。文人、士大夫寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風,竹雕的文化含量迅速攀升。這時,文人畫的勃興,促使了竹雕與書畫、雕塑藝術的結合,導致竹雕藝術的空前發展。據清代金元鈺《竹人錄?凡例》介紹,當時竹藝“雕琢有二派,一始于金陵(南京)濮仲謙,一始于嘉定(吾邑)朱松鄰”。作為雕刻家,朱松鄰、濮仲謙等人的雕刻技術洗練純熟,出神八化。作為工藝美術家,他們又長于書法和印章篆刻,構圖繪畫無所不能,兼具文人畫家的素養才能。所以。他們的竹雕作品富有創意。書卷氣十足而無匠氣。據史料上記載,明代嘉定派竹雕能在方寸之間刻山水、人物、樓閣、烏獸、淺雕、浮雕、圓雕并用。刀法精巧,藝術造詣深湛,為時人所賞識,爭相請為奏刀。
位列竹雕拍賣價格排行榜第八位的明朱三松竹根雕老僧,即是一件明代大師的藝術珍品,朱三松是一位活躍于明末的嘉定派大師,與父親朱纓、祖父朱松鄰并稱“嘉定三朱”,堪稱嘉定派中的頂尖人物。他工書善畫,擅長高浮雕、圓雕、刻竹繼承家學,多以文學作品為題。所刻物象,神完情足,造詣頗深。此件竹雕老僧以竹根雕成,造型設勢綽欲自如。老僧席地而坐手拿袈裟,腳穿草履。老僧年事已高,額頭皺紋蹯蹯,滿臉笑容可掬,神態憨樸,其紋理密布。身上素禪衣,形成對比,工藝精湛入微,構思獨具匠心。底部刻“三松制”陰文款。
清中晚期名家有“漏”可撿
從近年來的拍賣市場看,竹雕器物的價格攀升十分迅猛,十余年前價格不過數萬元左右的明清大師的頂尖之作,現今非數十萬元不可得。在這樣的形勢下,投資收藏者應當如何把握市場這一輪的上漲。甚至撿到所謂的“漏兒”?
當前現身拍場的竹雕藝術品中,除了少量的明代制品外,絕大多數出自清代,更以清中期及以后的制品為多。這些竹雕藝術品,款式各異,價格不同,從幾千元到幾十萬元的都有,其中,除了一些耳熟能詳的名家的作品需要動用大筆資金,才能染指外,很多中小名頭藝術家的竹雕價格適中,上手容易,升值空間也很大。據業內人士分析,這些清代中小名頭竹刻藝術家的作品,必將隨著明清大家精品價格的攀升而水漲船高,特別是一些清中期及以后的雕刻名家。如王梅鄰、尚勛、馬國珍、方絮、韓潮、蔡照等,這些人的作品目前價位不高,值得人們給予更多的關注。其中,尚勛留青技法上佳,而且擅長刻畫人物。浙江黃巖人方絮,刻法以陰刻為主,即用竹材表面作地,陰刻竹肌作花紋,下刻不深,但在此有限深度內刻出高低起伏,所謂“陰陽坳突。鉤勒皴擦”盡在其中。
在西泠印社2010春拍中,王梅鄰款竹雕竹林七賢筆筒僅以17.92萬元成交。此件筆筒筒身秀氣。外壁光潔紅潤,色如蒸栗。雕刻主題為竹林七賢并童子共九人。以山巖、竹林、松樹籌景物為背景,景物雖多,但層次分明,繁而不亂,井然有序,雕刻亦細膩精工。人物雖小,但刻畫極其生動,或松下對奕,或溪邊彈奏。或竹林小憩,各得其樂,神態安詳,栩栩如生。表現了逍遙自在的隱逸生活。王梅鄰。字茂林,嘉定人,世代為嘉定竹刻名家,曾祖王謂詔得吳之藩真傳,梅鄰自幼承家學,善刻花卉,尤其以刻小楷著稱。
“嘉定三朱”中三松成就最高
與收藏書畫相似,源于具有收藏價值的竹雕皆為各代名家所制,因此,掌握各派名家的雕刻特點,風格特色,便成為投資收藏者必備的知識。鑒于當今拍場所見明清竹雕80%為嘉定派藝人所制,今次特請故宮博物院知名雜項專家劉靜就這一派的雕刻予以簡述。
自明中葉以后,竹刻藝術進入了茁壯發展的時期,從明正德時期起,幾乎每朝都有杰出的藝術家出現。當時,刻竹工藝主要分布在江蘇一帶,由于地域或藝術風格的變幻,被文人分為金陵與嘉定二派。據《嘉定縣志》記載,明代正嘉時期的朱鶴是嘉定派竹刻最早的創始人。朱鶴,字子鳴,號松鄰,朱鶴擅 長摹印雕鏤,又工韻語和圖繪。能在寸許竹片上,隨意刻畫山水人物、樓閣鳥獸等紋飾。他做的器物,高雅古樸,很受世人器重。以至人們往往不直接稱喚其名,而以朱松鄰稱之。
朱鶴之子朱纓,字清文,號小松。他除工行草隸篆詩畫之外,尤擅刻竹木。其工之精細酷肖其父。并能勝其父。因他善于鉆研,每次動刀之時務求精詣,所以他的雕刻技藝臻妙絕倫。清金元鈺在《竹人錄》一書中評價朱纓所刻的竹器:“山川、云樹、人物,或古仙佛像,鑒者恒以為吳道子繪畫為此。”朱鶴之孫朱雅征,號三松,與其父祖一樣工詩擅畫。他的雕刻簡明精雅,用刀蒼老。所刻人物、秘閣、香筒、蟹或蟾等,無不得神自然,生動活潑。在朱家三代竹刻藝術中,三松的成就超越了其父祖。被譽為竹雕史上最突出的名家。
到清初時,嘉定竹雕藝人在刀之書寫,刀之繪素等技法方面,較前代又有了很大的發展。嘉定的竹刻家們大多以朱氏三代開創的竹刻技法和風格,開始用圓雕、鏤雕、浮雕等各種技法處理不同素材。如竹根作品,往往使用圓雕、透雕技法;對竹筒、竹片則使用浮雕、薄內雕等技法。創造出很多活潑、豐富多彩的作品。當然同時也出現了很多繼承了朱派刻竹風格的藝術家。其中有的一意摹擬。有的則在繼承的同時,并探索雕刻的奧妙,推陳出新,加深造詣。如吳之番的薄地陽紋浮雕;封錫祿、封錫璋兄弟的竹根人物立體雕刻和周景的畫法入竹、平刻花紋等,就是當時的杰出代表。他們都繼承了明代朱派竹刻的優良傳統,又加以獨特的藝術創造,使嘉定竹刻藝術得以繁榮昌盛并聞名于世。
贗品用黑墨偽造污垢
竹雕藝術品雖然在收藏品中屬于小門類,但隨著收藏市場的日漸繁榮,竹雕贗品也是層出不窮。為此,收藏愛好者需要掌握相應的鑒定知識,以免受到贗品的傷害。專家介紹,拿到一件竹雕藝術品,首先要依據器物外在的表現,大致斷定它的所屬年代。
一般說來,竹雕器物年代越久色澤越深,普遍來看,明末的竹雕呈褐紅色,清初呈棕紅,清中期呈棕黃色。清末呈現淺棕黃。從風格上看,明代的竹雕表現出質拙渾樸的藝術風格,很少有小巧的小型器件。清代竹雕,康熙時期的沉實幽雅,乾隆時期的絢麗富麗。到了清后期,作品的風格趨向平淺單一。
