時間：2023-06-25 16:22:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇樂理教學教程，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
曾志的《樂理大意》（1903年）、《教授音樂之初步》（1904年）、《樂理教科書》（1904年）可以看作是我國最早的樂理教材①。在此之后約一個世紀的時間里，中國音樂院校和師范院校音樂系的“基本樂理”的教材和教學經歷了從無到有、持續建設和發展的一個過程。最早開設樂理課的是1910年創辦的“北京音樂傳習所”。最初的專業音樂教育機構大多附設在師范和藝術學校的系科中②，專業音樂教育和師范音樂教育是沒有很明顯的區別的。于1922年成立的“北京大學附設音樂傳習所”和1927年建立的“上海國立音樂院”分為本科、師范科和選科三部分，開設的課程中都有樂理③。其后，專業音樂教育逐漸與師范音樂教育分離，但“基本樂理”的教學內容和教學方式卻一直延續到現在。
在高師音樂學（師范）專業的必修課程中，“基本樂理”通常都是開設一年或一個學期，共72或36課時。各院、系的“基本樂理”教學大綱中的教學目的都認為是：通過“基本樂理”的教學，讓學生掌握音樂基礎理論知識，培養學生表現音樂、欣賞音樂、進行音樂創作的基本能力，為進一步學習音樂專業理論知識奠定基礎。“基本樂理”的教學內容主要是節奏、音程、和弦、調式等。修畢時，以書面考試檢查教學成效，一貫如此。盡管近年來，高師音樂教育教學改革的領域在擴大、力度在加強，但奇怪的是“基本樂理”的教學卻是“以不變應萬變”，除了調整課時或者教學內容深度以及更換教材外，別無其他。
當我們跨入21世紀，考慮師范音樂教育要與國際接軌，用客觀的眼光審視樂理教學得失的時候，在肯定成績的同時，我們也需要清醒地看到它的不足：一是沒有充分體現音樂文化教育的特點。因不同專業的培養目標不同，則教學上應體現出差異來。專業音樂教育的樂理教學更多突出技術層面而師范音樂教育要特別強調文化層面。二是樂理知識的單面性，即只懂歐洲近代樂理。這與基礎音樂教育要體現多元文化音樂教育是不適應的。這也是當前的“基本樂理”學科建設需要認真考慮的問題。
（一）《基本樂理》學科建設的新思想
由于音樂哲學觀、音樂教育觀的變化，“基本樂理”教學的目標也較之以前應有很大的不同，主要體現在：
1. 音樂這一概念的內涵和外延的擴大，要求我們必須有更豐富的樂理知識去認識和理解不同種類的音樂。
走過二十世紀，我們已經習慣了歐洲的專業音樂和中國近、現代音樂史上出現的“新音樂”，我們平常聽音樂、論音樂主要是這兩類音樂。其實，除了這種已“深入人心”的音樂以外，還有中國傳統音樂、非歐洲的世界各民族民間音樂也已越來越多地被我們認識和接受。當我們接受了越來越多的非歐洲音樂以后突然發現：我們現在所學的“基本樂理”的這一套理論是不能完全解釋這些音樂的，如果我們要認識和理解這些音樂，我們也必須具備歐洲近代樂理（指歐洲近現代專業音樂的樂理）以外的音樂基礎理論知識。
2.“理解音樂的文化內涵”在當前的基礎音樂教育中得到越來越多的強調，我們必須把音樂不僅當作一門藝術同時也要作為一種文化來學習。
如何理解音樂文化？音樂文化包括哪些內容？“基本樂理”的教學中，如何體現音樂文化的學習？比如說，一個音樂事件發生的原因、過程、功能作用等，即它為什么發生？是怎樣發生的？它的個體的、社會的功能是什么？它是如何衍展和傳承的？不同的文化背景，自然有不同的回答。
3.由于音樂哲學觀、美學觀的差異，我們必須面對由此帶來的音樂審美結果的差異。
什么音樂聽起來美？什么音樂聽起來不美？美感是怎樣產生的？是音樂本身還是音樂以外的因素？音樂能否表現一定的內容或塑造一定的音樂形象？美感是自然環境形成的還是接受教育的結果？音樂的美是一種很復雜的現象，而且，由于音樂并非是世界通用的語言，所以讓全世界的人都產生一種共同的美感是困難的。對音樂美感的體驗是因民族不同、不同、風俗習慣不同、歷史時期不同、個人接受教育的程度不同而千差萬別的。在樂理教學中，也應講解各種不同的音樂哲學觀、美學觀。
（二）《基本樂理》課程體系的內容
根據目前國際音樂教育發展的趨勢，結合中國師范音樂教育的情況，高師的“基本樂理”教學應包括三個方面的內容：1.歐洲近、現代樂理；2.中國傳統音樂的樂理；3.世界民族音樂的基礎理論。
1. 歐洲近、現代樂理的教學
歐洲近代樂理一直是中國“基本樂理”課程體系的主要組成部分，在新的“基本樂理”課程體系中仍然是重要的內容。近百年來我們積累起來的樂理教學經驗是我們的寶貴財富，但我們對教學內容的側重點和教學方式應有所調整。
（1）把握基本知識的深度
以往師范的樂理教學過于強調操作性，以致教學內容過于艱深。這并非是完全必要的。現行教材中每一個細小的知識也不一定要求學生都必須掌握，而應有所側重。如大、小調體系中的音程、和弦、調式應是其重要內容，學生應學會作一般的分析，但并不絕對有必要讓學生都能去構成。因為分析是每個學生今后都會遇到的，而構成卻不是。還有做練習的問題，大部分學生都會抱怨習題太多、太繁雜。隨著操作性要求的降低，習題是可以減少的。
（2）歐洲近代樂理的應用
學習歐洲近代樂理即是學習歐洲專業音樂的創作手法、表現方式和感受能力。歐洲近代樂理有其學科體系的系統性，即它是學習歐洲古典音樂的奠基石。但也有其局限性，即它不是放之四海皆準的理論。這一套理論對于歐洲的現代音樂和非歐洲的音樂大多是不適用的,對于中國近現代的“新音樂”它是適用的，但對于中國傳統音樂它是不適用的。
（3）歐洲近代樂理的延伸――現代樂理
進入20世紀以來，各種流派的現代音樂開始出現，這些音樂現象是不能用傳統的樂理來分析和解釋的。現代音樂作為一種音樂文化，目前在基礎音樂教育中還沒有很多的體現，但作為師范音樂教育的“基本樂理”教學也應有所涉及。目前已有童忠良的《現代樂理教程》出版，其主要內容包括：新的調式音階、現代節拍與小節解放、現代和弦與和音、現代調性與調關系、有關現代作曲技法的樂理等內容。④現代樂理的內容在高師的“基本樂理”教學中，不必占太大的分量，但不能缺少。
2. 中國傳統樂理的教學
早在1928年出版的蕭友梅的《普通樂學》中，就已包含有中國五聲調式的內容，1962年出版的李重光本及其后各種版本的樂理教材中，五聲調式也都是其內容之一。在童忠良等編著的《中國傳統樂理基礎教程》中又列入了中國特有的音律、音階、節奏、節拍、調式、記譜法、律制等內容。⑤這些在高師的“基本樂理”課程中應有所體現。
（1）樂理教學應培養學生有中華民族特點的音樂思維方式
中國數千年的文化傳統孕育了中華民族特有的音樂思維方式，因此不可用歐洲音樂的思維方式來“規范”中國音樂中獨特的現象。如記譜法：中國有方塊的象形文字，在記譜上，就創造了工尺譜、減字譜等文字譜記譜法，與歐洲的五線譜相比，在音高、節奏上的量化記譜方式是有區別的，而這種區別是由產生于不同文化背景下的音樂思維方式所決定的。在中國傳統文化中，“意”比“形”更重要，所以才有“得意而忘形”。中國古老的文字譜（如古琴用的減字譜）正是體現了這種中國傳統文化的精神。當我們用音樂來表現一種意境的時候，我們是不必有絕對統一的音高和節奏的（實際上，“節奏”這個術語本身在中西音樂的概念上是有區別的），個人可以根據自己的感悟去處理和發揮。
（2）樂理教學應結合文化和審美進行
“基本樂理”本來是一種抽象的音樂理論，在專業音樂院校的樂理教學中，通常較少涉及到音樂歷史、音樂文化和音樂審美。但音樂師范的樂理教學應與此有一定的區別。中國傳統樂理中本來就包含深邃的文化內涵，因此其教學應盡可能地結合音樂文化和審美來進行并在內容上有所選擇。如在講解“節奏與節拍”這個章節時，就可以學習戲曲中的板式和唱（奏）打擊樂曲牌作為突破口，利用現代的多媒體教學手段進行教學。中國戲曲有的打擊樂曲牌是用來練習中國音樂節奏的絕佳材料。可先背“鑼鼓經”，然后進行合奏，通過練習來了解戲曲中曲牌的形成、作用和審美特點。還可以專門介紹中國的鼓文化。通過這樣的教學，學生既學習了中國樂理又學習了中國文化。
3.世界民族音樂的基礎理論
這是“基本樂理”教學中最感困難的部分，因為目前國內較難見到成體系的世界民族音樂的“基本樂理”教材。但學術期刊上偶然也可見到相關的介紹，如《黃鐘》2002年第1期上曾登載了中央音樂學院張伯瑜教授的《印度音樂的基本理論》。事實上，由于世界民族音樂所包括的范圍太大，要總結并教授其基本樂理是困難的。但是世界音樂文化又是基礎教育中的內容之一，在高師的“基本樂理”教學中也不可回避。因此筆者原則認為，在教學中至少應該體現如下幾個觀點：
（1）世界民族音樂有其差異性
全世界民族眾多，各民族都有自己的文化和音樂，由于各自的文化背景不同，表現在音樂上也有很大的差異。既有音樂概念的差異，也有音樂形態的差異。
（2）音樂功能和表現上有其相似性
雖然差異是明顯的，但在音樂的功能、音樂的表現性等方面也存在一定程度的相似性。如通常都在宗教和民俗儀式上使用音樂，把音樂用于治療等。音樂在一定程度上能表現該民族的意志和精神。
（3）音樂行為的共同性
各民族都有自己獨特的樂器，雖然在樂器構造和演奏上各不相同，律制也不相同，但在“音高”、“旋律”等音樂要素上既有獨特之處，也有某些共同的特征。
世界民族音樂的基礎理論有其共同性但更多的是差異性，因此，在當前沒有合適教材的情況下，我們只能以具體某地區的音樂為例去說明該地區音樂的一般規律和特點。
當前，部分音樂院校的樂理教學已將“中國傳統樂理”和“歐洲現代樂理”納入其中，而師范音樂教育“基本樂理”課程的建設相對還比較薄弱。而且由于各種原因，樂理教學改革是困難重重。當務之急是著手以下幾個方面的工作：首先，幫助教師轉變教育觀念。一般來說，所有教育行為都要受教育觀念的影響和制約，在正確的、先進的教育觀念指導下教育行為才能產生良好效果。新世紀的師范音樂教育同樣要求執教者與學習者領會新世紀有關音樂的哲學觀、美學觀、文化觀等新理念。其次，進行師資培訓。由于“基本樂理”新增設了歐洲近代樂理以外的內容，對部分樂理教師來說也是新知識，他們應盡快地進修或培訓、補充新知識，以便迅速適應教學工作的需要。再次，編寫新教材。一直以來，有師范音樂教育特點的“基本樂理”教材本不多見，而在一部教材中包括“歐洲近、現代樂理”、“中國傳統樂理”、“世界民族音樂基本理論”等內容的“基本樂理”教材還沒有出現。還有與教材配套的教學參考書、教學軟件、音像及圖片資料也應盡快出版。
①張靜蔚選編《中國近代音樂史料》，人民音樂出版社，1998年12月，第142、143、209頁。
②汪毓和《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社、華樂出版社，2002年10月，第93頁。
③同上第95―96頁。
④童忠良《現代樂理教程》，湖南文藝出版社，2003年4月。
⑤童忠良等編著《中國傳統樂理基礎教程》，人民音樂出版社，2004年1月。
參考文獻
汪毓和《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社、華樂出版社，2002年10月。
關鍵詞：高中；樂理教學；質量
一、與實踐結合，提高樂理課堂的質量
首先，基本樂理在教學內容上應該遵循循序漸進、由淺入深的原則。高中學生本身對于文化課興趣沒有基礎課程大，在教學內容的設計上必須符合學生學習規律，利用有限的時間開展課程，講課不僅要抓住重點而且內容也要全面。合理應用現代教育信息技術，輔助樂理教學，能使抽象的理論知識與音響實踐結合地更加緊密。例如，在講完樂音體系以后，要想使學生對音色認識的更加形象生動，可借助多媒體結合實際音樂作品普羅科菲耶夫的《彼得與狼》。在這部作品中，各種樂器的音色代表著不同的形象。作曲家用長笛來代表小鳥。長笛的音色很透明、純凈、清脆，體現出了小鳥的靈活和好動；雙簧管代表鴨子，給聽眾副鴨子在眼前蹣跚走路的畫面，生動形象；單簧管代表貓，我們可以想象出貓在捕捉獵物時的神情；大管代表粗獷的聲音，刻畫出了嘮嘮叨叨的老爺爺形象；弦樂代表少先隊員彼得，曲調優美，表現出了主人公的機智勇敢；定音鼓和大鼓代表獵人的射擊聲；圓號代表著可怕的陰森的狼等等；作曲家用不同的樂器所發出的不同的音色將各個人物形象刻畫的淋漓盡致。其次，基本樂理是一門系統講授音樂理論的課程，要在授課方式上與實踐相結合。尤其是要注意與視唱練耳課的結合。基本樂理的學習，對視唱練耳課上的聽覺分析起著理論指導作用，它直接影響著視唱練耳聽覺能力的提高。實踐證明，基本樂理課程的教學內容彌補了視唱練耳課上內容的理論基礎，基本樂理促使著視唱練耳課的教學的順利進行。這種基本樂理課的理性與視唱練耳課的感性相結合的教學方式，使學生對音樂的認識更全面，更完善。從而使學生獲得完美的音樂內容。
二、發揮教師指導和學生主體作用，使樂理課堂生動有趣
教師在整個教學中是“指揮”，起著主導全局的作用。教師在整個教學環節上應該引導學生的思維，在教學中時刻吸引著學生的眼光。只有學生深深體會到基本樂理的重要性，增強學生學習的緊迫感，讓學生的學習由原來的被動變成很主動地學習，聽課效率才會有所提高。因此，教師的主導作用直接決定了學生的思考問題的方向，作為教師，應該充分發揮他的想象力，讓如何指導學生成為大家普遍關注的問題。其次，學生是學習的主體，通過他們自己所看到的、聽到的、想到的去思考，讓學生主動地去學習。讓學生的能力得到全面的發展，培養綜合素質的人才。最終，讓學生成為學習的主人。那么，讓學生成為學習的主體，關鍵就在于老師的功底了。教師講課的語言要精練，條理要清楚。就筆者在兒童視唱練耳教學中所體會到的，多運用比喻句來使課堂生動。例如，在講到音列這個概念的時候，可以找八位學生按個子高低站隊，每位學生代表基本音級的一個音，以此為材料構成的“特殊音列”――音階。讓學生去體會隊列與音列，再在這個“特殊音列”中加入第八位學生，告訴學生 C自然大調的知識；在講到兩個八分音符的節奏時，老師可以先讓學生右手擊拍的同時讀“面包”，緊接著就把“面包”變成兩個八分音符的節奏；在講到前十六后八節奏的時候，可用“巧克力”來體會這種節奏型等等。教師還要讓自己的語言賦予特點，不同的教學內容采用不同的語言腔調和節奏。快慢有序、抑揚頓挫，讓學生在聲音中體會一種美感。音樂教育的本質是美，教師只有把基本樂理教學內容組織地合理，讓學生在審美中去學習基本樂理教學內容，才可能使學生自己成為真正意義上的學習的主人。
三、引入音樂美學因素，讓基礎樂理教學充滿美
怎樣才能喚起學生對基本樂理的興趣呢？筆者認為，在基本樂理教學中加入美學因素，可以使學生在抽象的理論知識中看到音樂美，我們從美學的角度中來看基本樂理，這樣可以讓基本樂理的內容增加一些新的因素，讓學生在美中去學習音樂理論知識，帶著美去探索音樂。在基本樂理教學中，聲音的四大屬性即：音高、音量、音長、音色是人的心理屬性。與之對應的物理屬性即：頻率、振幅、振動延續時間、振動分量的不同關系。物理屬性與心理屬性既相互聯系又相互影響。筆者試圖從聲音的四大屬性出發，即：把人對聲音的心理屬性與音樂美學聯系起來。音樂審美的生理基礎是人的聽覺。在這個過程中，音樂藝術的音響效果作為一種適宜的刺激，作用于人的聽覺器官，引起聽覺，進而作用于人的身心，產生了審美。人類的一切感覺都是對其相應刺激物的一種反應形式。我們聽覺上的刺激，就是物體振動引起的。頻率和振幅是物理上對聲音的兩個客觀的基本量度，與之相應的心理量是通過聽覺反映出來的音高和音量。如果教師將音樂美學問題融入這個階段教學，學生將從課堂中體會到一種新鮮感。讓學生在理解音高、音量、音長、音色的同時感受著音樂審美的過程。在基本樂理中融入美學的方法，可以使基本樂理教學內容變得有活力，激發學生的學習興趣，提高基本樂理的教學質量。加入美學內容，還為學生以后的課程打下堅實的基礎，擴大學生的視野。這樣才能為學生學習音樂、理解音樂、熱愛音樂帶來更捷近的道路。
四、結束語
實踐證明，把樂理教學與實踐結合，充分發揮學生主體地位和教師的引導，在教學中引入美學因素能有效的提高樂理教學質量。加強對基礎樂理教學有效教學，能有效培養學生的審美意識，培養對音樂的鑒賞能力和感悟能力，培養學生的邏輯思維能力。
參考文獻：
相對于今天中國作為一個“鋼琴大國”的現狀，我們在鋼琴教學法，特別是針對業余教學領域的研究一直處于滯后的狀態。一個突出的表現就是，雖然近年來不斷有新的教材出版面世，除了近年來業余考級必彈的專用教材之外，都很難撼動已經沿用了多年的“拜厄”、“湯普森”、“車爾尼”這“老三樣”的權威地位，這也使多年來一直呼吁的“快樂學琴”的構想難以達成。尤其是前兩樣，作為兒童學琴的入門教材，教育理念、教學方法上的陳舊，已經遠不能適應今天以提高兒童全面音樂素質為目的的業余鋼琴教學的要求。
一直以來，在鋼琴教材編寫的問題上，國內外的鋼琴教育家們從未停止過嘗試。例如上世紀80年代有上海音樂出版社出版的一套4冊《鋼琴基礎教程》因其綜合選取各個類別的優秀曲目，特別是收錄了大量的中國優秀鋼琴作品而備受歡迎。時至今日，以重新編定并再版多次，仍暢銷不衰。遺憾的是，這部針對成人(師范音樂專業)編寫的教材，并不適合兒童學琴的需要。其實，在兒童鋼琴入門教材的編寫上，國外的同行已經有了一些成功的作品，如國外今年流行的《Alfred's Basic Piano Library》，另一個代表性的就是最早由上海遠東出版社引進國內的《巴斯蒂安鋼琴基礎教程》(Bastien Piano Basics)。雖然后者引進國內已經有些年頭，但是其對于兒童音樂綜合素質培養的價值卻遠沒有得到充分地認識、挖掘。為此，筆者根據自己近年的教學經驗，談談在這套教材使用中的一些體會，與業界同仁探討。
詹姆斯?巴斯帝安(James Bastien，1934～2006)是一位出色的鋼琴家，在美國得克薩斯的南衛理公會大學先后獲得學士、碩士學位，他的導師包括著名的匈牙利鋼琴家喬奇。桑多爾(GyorgySandor，1912～2005)(我國的青年鋼琴家盛原也曾在喬奇，桑多爾門下學習過)。巴斯蒂安曾執教于美國杜蘭大學和洛約拉大學。1961年，與同為鋼琴家的珍?施密瑟(dane Smisor)共結連理之后，兩人組成了一多產的教育團隊。從1963年出版第一本鋼琴教材以來，這對藝術伉儷已經編寫了300多本鋼琴樂譜。出版了多套系列鋼琴教程，其中除了“巴斯蒂安教程”，還包括“Bastien Pi-ano Library”、“Intermediate Piano Course”、“Music ThroughThe Piano LibLary”、“Older Beginner Organ Library”、“OjdeLBeginner Piano Library”等多個系列。40多年間，他們編寫的教材已經在全世界賣出了上千萬套，被譯成15種語言。今天，巴斯蒂安的名字已經成為了創新鋼琴教學的同義詞。
與以“老三樣”為代表的傳統鋼琴教材注重演奏技巧的訓練不同，“巴斯蒂安教程”在編寫過程中充分考慮了兒童的生理和心理特點，所倡導的是一種對音樂學習者綜合音樂素質的全面培養，這也順應了世界教育理念由“技能教育”向“素質教育”轉變的時代潮流。翻開“巴斯蒂安教程”，你立刻會被色彩艷麗、形象生動的卡通插圖所吸引，這點對于初學乍練的學童來說尤為重要――琴譜不再是爬滿“蝌蚪”、面目嚴肅的教科書，而是像平常愛不釋手的漫畫書一樣好看。相比“拜厄”以及配有簡單圖畫的“小湯普森”(近些年，國內外的音樂出版商也)實在不可同日而語。這些造型可愛的插圖不僅符合兒童審美特點的插圖，還會跟旁邊的樂曲在內容上有一定的聯系，對于啟發孩子們的音樂想象起到了非常好的作用，這也使得圖畫成為整套教材一個有機部分。當然，巴斯蒂安所倡導的這種“綜合教育觀”還反映在教材的諸多細節當中：
一、降低技術門檻，引導孩子盡快進入音樂世界。俗話說“萬事開頭難”，在如何將初學鋼琴的幼童吸引到琴凳上，巴斯蒂安夫婦為此做了精心的設計。這也使得第一冊成為整套教材“技術含量”最大部分。多少年來，多少琴童的第一節鋼琴課都是從認識高音譜號和五線譜學起，掌握之后才會在鋼琴上奏響第一個音(多半是中央C)。在這個學習過程中，實際上學習的重心已經由通過鋼琴彈奏感受音樂轉向了理論知識的學習。“巴斯蒂安教程”的創新之處在于舍棄了這一過程，使用了更為簡單、直觀的圖形譜。學童經過簡單的手指編號、鍵盤認知的講解之后，就可以根據一目了然的圖形譜在鋼琴上演奏了。這種教學方法盡可能地縮短了孩子們在認知上與鋼琴的距離，很快就體會到了在鋼琴上演奏出動聽曲調的樂趣。其實針對識譜訓練對學童感受音樂所帶來的干擾，國外曾經出現過更為極端的入門方法――學琴之初，學生完全不看樂譜，先由老師彈奏曲調，而后學生在鋼琴上模仿。這種摒棄樂譜的教學模式，由于對學生的自身素質和教師的能力都有較高的要求，因而很難推廣。而“巴斯蒂安教程”則這種演奏對于文本依賴的程度降到了最低，將孩子的興趣點最大可能的直接引導至關注音樂本身，從而為他們的日后的音樂學習打下一個良好的開端。
二、打破知識人為的苑囿。在以往的鋼琴學習過程中，由于編寫者知識點安排上的不合理，往往不自覺的人為設置很多學習障礙，為琴童日后的學習埋下隱患。還以我們常用的啟蒙教材為參照，《拜厄》一開始只要求學生在高音譜號的演奏，直到第50課后才開始引入低音譜號。也就是說在初學的幾個月中，學童只接受了高音譜號的認知訓練，已經習慣于這種讀譜方式，之后低音譜號的引入會為其剛剛形成的識譜習慣帶來困惑。“小湯”，它雖然是高、低音譜號同時引入，但在演奏習慣上是以中央C為中心，逐漸向兩邊擴展，前期完全演奏白鍵且手位基本保持不變，直到第二冊中才開始引入升降號(黑鍵)的演奏(《拜厄》則是在第69條開始學習彈奏黑鍵)。這種教學環節的安排，無形中給了學生低音譜號難、黑鍵難的心理暗示。相信很多教師都遇見過在學習“小湯”第二冊《噢，蘇珊娜》一曲時，很多家長和學生由于大指從中央C挪到D后而感到不知所措。因為經過第一冊和第二冊前半部的學習，很多人已經形成了大指只能彈中央C的心理定勢。我們常說，初學的孩子像一張白紙，依靠老師畫出美麗的圖畫。“巴斯蒂安教程”的課程設計充分避免了這些人為的干擾，孩子們根據圖形譜可以在琴的任何位置上演奏，而且上來就演奏黑鍵，因此對初學的琴童來說，不會形成“恐懼黑鍵”的心理障礙，88個琴鍵就是任由他們馳騁的音樂天地。
三、技術與理論的緊密結合。與以往鋼琴教材最大的不同，“巴斯蒂安教程”每一冊(共五冊)通過“基礎”、“技巧”、“演奏”、“視奏”和“樂理”五個分冊的設計，使得學生的音樂感受力和演奏技能得到全方位的提高。其中最有特色的當屬“樂理”這一項的設計。今天，“樂理”在業余音樂教學中的重要地位已經得到人們的充分認識，以鋼琴為代表的業余考級過程中，都要求學生具有一定的音樂基本能力的測試。具備相應的樂理知識可使學生能夠從更深的層次認識和理解音樂。與普通的專門講授知識的樂理課不同，“巴斯蒂安教程”中樂理的學習緊緊圍繞著孩子們的鋼琴演奏 的進度展開，學習中遇到新的知識點，樂理中都會安排專門的章節進行講解和練習。這種安排的優勢顯而易見，孩子們學到的不再是枯燥的、書本上的知識，而是從理論到書寫、到演奏、再到靈活運用的一個從理論到實踐的完整過程。“可以演奏的樂理”的設計使書本上的知識轉化為生動的音響，這種以鋼琴演奏為線索的樂理教學思路，不僅節約了教學時間，更起到了事半功倍的效果。單從樂理學習這條線索來看，五冊學下來，學生不僅對于鋼琴演奏的基本標識、音樂術語會有初步的掌握，對于24個大小調在書寫、辨認(包括聽覺上的)以及Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ7級和弦能夠熟練識別并演奏，還可以根據所學的知識對各種曲調配上不同織體的簡單伴奏。
四、傳播文化的手段。20世紀，美國的民族音樂學研究獲得了極大的發展，而其所倡導的“在文化中研究音樂”的觀念，更是對整個世界的對于音樂的理解和認識產生了深遠的影響。作為在這一時代背景下問世的“巴斯蒂安教程”顯然也受到了這種文化觀的影響。因此，學習“巴斯蒂安教程”的過程，除了是練習鋼琴演奏技巧、掌握音樂基礎知識的過程外，更是學童了解世界文化的一個重要的窗口。在教程的曲目設計上，除了大量針對性的演奏技巧訓練、樂理知識學習而編寫的循序漸進的曲目之外，編者還將大量流行音樂、電影音樂以及世界各個地方代表性的曲調都納入進來，使學童可以全方位地了解多元的世界音樂文化。此外，在音樂周邊環境的設計上，作者也盡可能擴大知識的容量，如第四冊“基礎”中的《皇家隊列》一課，在練習和弦轉位的演奏技巧的同時，還在插圖讓人聯想到寓言《皇帝新衣》中虛偽的皇帝在兩個騙子的哄騙下炫耀新衣的場景。演奏之余，教師或家長就可以為他們講述這個家喻戶曉的故事。而在第四冊“技巧”中，有一課干脆就起名為《阿爾貝蒂》，因為這一課講解的就是常用的“阿爾貝蒂低音”。從這個角度來講，教師在使用這套教材的過程中，應該盡可能利用其內容上特有的拓展空間，可以根據不同孩子的興趣、進度，對孩子進行多種知識的傳授。不能簡單地將其視為一個僅僅教授演奏技巧的范本。如利用教程中為樂曲所作的插圖，讓學生對音樂的內容發揮直觀的想象，調動學生的想象力，從而全方位地提高他們的藝術感受力。
當然，如果從文化的層面來衡量，“巴斯蒂安教程”不可避免地有著鮮明的美國色彩――大量的美國民歌、爵士風格樂曲的選用，無不使其成為宣揚美國文化的良好載體。因此，在“巴斯蒂安教程”使用的過程中，我們可以根據教學進度的要求，適當為學生選取一些中國原創的鋼琴曲，以彌補其“不足”。
看似一部簡單的兒童鋼琴入門教材，實際上蘊含了很多先進的教學理念、豐富的心理學知識和教學經驗。其不以技術訓練為根本目的，而是從兒童音樂整體素質培養的高度來設計教材的先進教學思路，使其對于我們的啟發也不僅僅限于兒童鋼琴教學領域，更是值得從事各領域鋼琴教學工作者研究和借鑒的一個優秀的范本。隨著研究的不斷深入，我們更期待具有中國文化特色、適合各個年齡層國人的鋼琴教材問世。
關鍵詞：基本樂理：普及性：文化藝術
一、普及性文化藝術輔導概述
對于文化藝術輔導培訓來說，這是較過去的僅局限于小部分人群來說的，而普及性文化藝術輔導培訓就是人人都可以參與的一種活動。在特定的環境里，這種普及性會受到廣大人民群眾的喜愛。隨著文化館的免費開放，群眾文化藝術普及性得到了長遠的發展，更好地促進了文化藝術的發展，使得我國公民精神文化建設得到進一步的發展，國民素質也得到了不斷的提高。而對于文化館這一綜合性的群眾文化事業單位，普及性的文化藝術輔導是其工作的一個組成部分，普及性的文化藝術輔導培訓占據著非常重要的位置。它可以使得人民大眾學習到最基本的文化藝術知識與技能，從而使得人民大眾的精神生活更加豐富。
二、如何做好中老年基本樂理普及性文化藝術輔導
目前，隨著我國經濟的不斷發展與醫療事業的不斷發展，我國中老年群眾的生活得到了很大的改善，中老年人作為群眾文化生活中的主要組成部分，他們對于歌唱、器樂及舞蹈有著很強的熱衷，因此，對于文化館工作來說，加強對中老年基本樂理普及性文化藝術的輔導有著非常現實的意義。基本樂理知識的教學，可以使得中老年群眾系統地掌握旋律、節奏、識譜、和聲等基本音樂知識，從而更好的歌唱、彈奏和舞蹈，更好的享受藝術、享受生活。
那么如何做好中老年人普及性基本樂理的輔導培訓呢？首先要做到因材施教，注重教學方式與方法。
對于中老年人來說，他們對于音樂基本樂理知識的學習，沒有升學與考試的壓力，只是單純的興趣，因此，在進行普及性藝術輔導的時候要重點抓好基礎知識的學習與練習。對于知識點的講解時，要認真仔細，慢慢對其進行引導。再加上中老年人群眾的生理機能與記憶力，都不如青少年，因此，在進行普及性藝術輔導時，我們要注意中老年人群眾的這一特點，對其基本知識進行反復教學，對中老年人群眾進行輔導時要有足夠的耐心，切不可敷衍了事。
對于基本樂理來說，它的內容本身與實踐有著密切的聯系，因此，在對中老年人進行基本樂理教學，要通過理論與實際相結合融入到教學之中，這樣會起到事半功倍的效果。可以選取簡單的歌曲、樂曲結合歌唱、器樂等進行教學，要量力而行，不能要求太高。由于中老年人的自身機能老化問題，在進行教學時，要注重對知識的理解與應用，不能只講求進度，要加強平時的練習，從而達到基本樂理普及性文化藝術輔導目的。
另外，基本樂理的課程是比較復雜的，因此，在對中老年人進行教學時，在教學章節的劃分上要一定要前后聯系，前后教學要清晰明確，形成一個簡單明了的教學體系。在教學時，要多參考國內、國外一些著名的書籍教程，從而盡可能地去將教學內容做到豐富與完善。而基本樂理作為一門理論性較強的課程，我們要在日常的練習中，使得中老年群眾更加深刻地鞏固這些理論知識，從而使得中老年群眾理論聯系實際，更好、更全面地提高音樂素養，真正地達到基本樂理的普及。
其次，要做好中老年基本樂理普及性文化藝術輔導工作，就要不斷加強文化館文藝輔導人員的綜合素質的提高。文化館文化藝術輔導工作人員要不斷提升自己的語言表達能力，由于基本樂理是純理論教學，中老年群眾在接受教學時難免覺得枯燥乏味，老師的語言表達能力在很大程度上就決定了群眾學習成果。因此，在教學時講話方式要簡明扼要，將要表達的問題用簡短的語言表達出來，組織對所學習的知識不斷地操作、練習。另外，對于文化館普及性文化藝術輔導工作人員來說，要對課程不斷進行改革和創新，總結出一套具有創新性的課程理論，以滿足現代教學的要求。
關鍵詞：樂理基礎知識；技能教授；教學策略
樂理知識、視唱、練耳是音樂學科的基本內容。學習樂理知識，進行視唱練耳訓練，能夠提高學生的音樂素養。一般情況下，音樂教師會從樂理基礎理論知識和基礎技能這兩方面來開展教學活動。基本樂理知識是一門內容豐富、理論性較強的學科，而視唱練耳則主要側重于教授學生音樂技能，這兩類課程有著自身的教學特點，對學生的教學要求也不同，但是二者之間也存在一定的聯系，學生只有掌握了大量的樂理知識，才能在視唱練耳訓練過程中更好地掌握音樂技巧。基本樂理知識是視唱練耳的前提，是視唱練耳的根本，因此，音樂教學在進行視唱練耳教學時，要注重將樂理基礎知識融入其中，促進視唱練耳教學質量的提升，提高學生的綜合素質。
一、樂理基礎知識與視唱練耳的概念
1.樂理基礎知識
基本樂理，指的是音樂的理論知識，其中包括音樂美學、音樂史學、和聲學等內容。在音樂理論基礎教材編撰過程中，為了區別相關音樂理論知識，這才產生了基本樂理。一般而言，樂理知識已經成為許多音樂院校的基礎課程，學習樂理知識，能夠更好地培養學生的樂感，提高學生的音樂審美情趣，能夠幫助學生更好地學習音樂技能。
2.視唱練耳
視唱練耳也是一門基礎課程，主要是關于音樂技能的訓練，其中包括發聲訓練、讀譜唱歌等。當前，我國的視唱練耳還處于初級發展階段，許多視唱練耳教學模式，都是借鑒國外教學經驗進行教學的。一般而言，視唱練耳的教學內容包括，對音樂作品進行視唱、對不同和聲旋律、音樂節拍、節奏進行聽辨，以及對不同類型的音樂曲風的單聲部、雙聲部進行聽寫等。教師在教學中對學生進行視唱練耳訓練，能增強學生的樂感，提高學生的音樂素養。
二、視唱練耳結合基本樂理進行課程教學的必要性
將基本樂理知識和視唱練耳課程相結合，將樂理知識滲透在視唱練耳課程教學中，能夠幫助學生更好地掌握音樂技巧，提高學生的實踐應用能力。而視唱練耳課程，通過合理地運用音響的功能，能夠幫助學生更好地學習音樂基礎知識，還能幫助學生理解音樂當中所包含的意思。因此，將基本樂理和視唱練耳課程相結合，可以增強學生對音樂的辨別能力，還能提高學生的歌唱水平，由此可見，在音樂教學中，將基本樂理融入視唱練耳課程教學中具有重要意義。
三、視唱練耳結合基本樂理知識的教學措施
1.強化樂理基礎知識在視唱練耳課程教學當中的滲透
通過強化樂理基礎知識在視唱練耳當中的滲透，有利于加強學生對較難知識點的理解，同時，通過將樂理基礎知識和視唱練耳相結合，有利于提高學生對音樂知識的領悟能力，增強學生的音樂審美能力。學校在開展音程的度數教學時，大多會從音程度數的理論概念入手，為學生介紹相關的理論知識，然后再選擇合適的視唱練耳訓練，對與音程度數相關的理論知識進行鞏固。比如，教師在實際教學中，可以通過彈鋼琴，讓學生對鋼琴音色的音程度數進行聽辨，以加深學生對音程度數相關知識點的理解。另外，在實際的大音程大小三度音數教學環節中，教師可以首先為學生講述基本的音樂理論知識，然后將音數知識作為教學的重點，讓學生對音數相關的知識點進行了解。同時，利用相關樂器，讓學生辨別音色，在此過程中，教師可以利用相關音樂作品，對學生進行訓練。一方面，加強學生對樂理知識的理解能力，另一方面，加強學生將理論知識和實踐相結合的能力，進而幫助學生更好地掌握音樂知識。
2.規范教學方法，豐富教學內容
通常情況下，音樂樂理知識的理論性較強、邏輯性也較強，使得學生在學習過程中常常感到枯燥、乏味，容易對課程的學習失去興趣；而視唱練耳是一門技術性較強的學科，在實際教學中，教師往往會要求學生注重將單音往和弦、音程上轉變，整個教學活動中，教師的要求會比較嚴格，使得整個課堂活動的氣氛顯得低沉，不利于學生學習興趣的提高。因此，在視唱練耳結合基本樂理教學活動當中，教師要注重規范自己的教學方法，盡量采用各種各樣的教學模式來活躍課堂氣氛，以調動學生的學習積極性。在當前的音樂教學活動中，音樂教材已經變得十分豐富，不過大部分教師在選擇教材的時候，依舊只是在一定的參考范圍內對教材進行調整，這種狀況并不能使整個教學質量有大的提升。因此，音樂教師在視唱練耳結合樂理基礎課程教學中，可以大膽地對教材進行調整，進而獲得新穎的、更加科學的教學方法。比如當前，選用范建明先生所編寫的《基本樂科教程》，該教材根據學生的實際需求，將教材分為視唱部分、練耳部分、樂理部分，教材中還加入了大量的音樂作品實例。這種教材的選用，既提高了學生對樂理知識的理解能力，提高了學生的音樂技能，也增強了學生的實踐能力，所以教師在教學中可以將這類教材大力引入教學中。另外，教師在實際教學中，還應該注重轉變傳統的教學模式，以學生為主體，選擇高品質的音樂作品，引導學生對樂理、視唱練耳課程進行學習，提升整個課堂的教學質量。
3.注重學生的學習效果和接受程度的實際反饋
教師在進行視唱練耳結合樂理知識的教學活動中，要注重密切觀察學生的學習情況和學習效果，要注重將整個教學方案設計得更加完善，以學生為主體，真正提高學生的音樂素養。在實際教學過程中，教師可以將自己的整合方案分為詳細的幾個部分，然后在各部分當中明確自己的教學重點和教學計劃，以保證教學活動的順利實施。在具體的課程教學當中，教師要注重觀察學生的接受效果，倘若學生產生正面或者負面的反饋時，教師要注重將這些反饋內容及時記錄下來，為自己調整之后的教學方案和教學設計提供必要的依據。另外，教師還應該注重通過多種形式、多種渠道，加強和學生的溝通，了解學生的接受狀況。比如，教師可以采用抽樣調查或者問卷調查的形式，獲得學生的反饋信息，教師在獲得反饋信息后，要對這些信息進行總結和歸納，將教學中好的部分繼續保持，同時要注重及時改正教學中不足的地方，循序漸進地提高教學質量。
音樂是一門內容優美而豐富的學科，它對學生的審美能力和藝術感悟能力有著較高的要求。樂理知識和視唱練耳是音樂學科當中的基礎內容，學生掌握了大量的樂理知識，有利于學生更好地掌握音樂技能。因此，在實際的教學中，教師要注重將樂理知識滲透在視唱練耳教學中，同時，還應完善自己的教學方法，豐富教學內容，注重結合學生的學習效果和信息反饋，及時調整自己的教學方式，促進學生音樂水平的提高。
參考文獻：
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通俗音樂在《中國大百科全書》中的解釋是："泛指一種通俗易懂，輕松活潑，易于流傳，擁有廣大聽眾的音樂；它有別于嚴肅音樂，古典音樂和傳統的民間音樂"。 通俗音樂有著優美的曲調，而且其旋律變化豐富，節奏感較強。作詞者的歌詞新鮮，靈感大多來源于生活即貼近我們的生活，卻也能高于生活，很受大眾尤其是青少年的喜愛。
新《高中音樂課程標準》中指出： "應以開闊的視野，體驗、學習、理解世界其它音樂文化，通過音樂教學，使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優秀成果。"在通俗音樂不斷發展的今天，如果我們每位音樂教育工作者還是以回避或排斥的態度，那么音樂教育將是一輪殘缺的月，永遠都不會圓。尤其在職業學校學前教育這個專業里，若失去了這一道風景，也甚之遺憾。因此，讓通俗音樂走進職業學校學前教育課堂勢在必行。
一、通俗音樂進入職業學校學前教育課堂的前提條件
通俗音樂發展良莠不齊，并不是所有的通俗音樂都適合學生，將通俗音樂有機的滲透到我們音樂課堂中，課堂教學應具備以下幾點：
1、通俗音樂教學內容要有選擇性。由于通俗音樂還不成熟，所以并不是所有的通俗音樂都適合學生。要選擇適合學生欣賞和學習的作品，并加以正確引導。
2、通俗音樂教學應遵循學生的心理特征和音樂認識發展水平。學生生理和心理發展日趨成熟，他們對音樂感覺、感知、思維、情感逐漸形成。音樂教學應選擇一些適合他們年齡的歌曲，適應學生的身心健康發展。
3、不能只停留在本文由收集整理讓學生唱通俗歌曲。職業學校學前教育的特殊性，通俗音樂除了讓學生演唱外，還應讓學生多聽，感受，體驗音樂的情感，理解音樂表達的內涵。
二、將通俗音樂融入職業學校學前教育課堂
職業學校學前教育學生從高中開始便接觸專業的音樂知識了，單純的樂理課、聲樂課、鋼琴課、舞蹈課上起來比較枯燥無味，將通俗音樂帶進職業學校學前教育的課堂會讓課堂更加生動。
（一）激發職業學校學前教育學生對音樂的興趣
好的音樂會透過聽者的感官直達心底，在心靈深處回旋激蕩、不絕于耳；好的音樂需要細細品味鑒賞，安靜的感受作品中的喜怒哀樂、悲歡離合，沉浸于音樂的意境之中，直到曲終音盡。而現如今好的通俗作品也越來越多。高一年級新生人學后，我對學生的音樂興趣進行了一次問卷調查。
調查結果表明，在興趣愛好一項中，百分之百的學生喜愛通俗音樂、流行歌曲。興趣調查告訴我們，當今學生對通俗音樂、流行歌曲情有獨鐘。對此我沒有采取禁止、遏制等簡單做法，而是因勢利導，在每堂樂理課課前五分鐘讓學生們推薦一首她們喜愛的通俗歌曲播放給大家聽，并讓學生對歌曲進行簡要的介紹，說出喜歡這首歌曲的原因。這樣的教學能讓她們積極主動地參與聽、想、唱念、評的立體化音樂特色教學，取得較好的教學效果。學生通過對通俗音樂的喜愛進而會認真查閱相關音樂知識，潛移默化中激發了對音樂的興趣。
（二）通過通俗音樂的興趣提升對音樂知識的分析能力
音樂是一門聽覺藝術，是人類的一種特殊"語言"。它用其獨特的方式表達人們的思想感情和精神品質，反映社會現實生活。在音樂的熏陶下，人們會不自覺的調整或改變原來的審美方式，從而按個人的需要對音樂的形式和作品進行有針對性的選擇。教師若能正確引導，結合實際，結合學生的興趣點，選取優秀的音樂作品引導學生進行較深入地學習、欣賞也是很有必要的。
例如，在一次樂理教學中，學生們已經對調式的概念及特點有所了解。我想繼續教授五聲調式的內容。我播放了北京奧運會的主題曲《我和你》，很多學生跟著唱了起來。歌曲結束，我提問："你們知道這首歌是什么調式嗎?""大調"，學生們開口便說出。我緊接著又問："是大調嗎？你們再聽聽看，旋律中有些什么音呢？"這個問題讓學生們一下子卡了殼。于是我告訴他們出現了do re mi so la五個音，然后再告訴學生，由這5個音組成的調式我們稱之為五聲調式。隨后再讓學生聽周杰倫的《青花瓷》等通俗歌曲，告訴學生五聲調式是屬于我們中國的調式，因此容易在中國的流行音樂中出現。使學生了解、感受五聲調式的音樂風格。同時，希望引導學生對自己喜歡的東西有所了解，在了解的基礎上對音樂進行客觀的評價。
（三）讓通俗音樂豐富課堂教學
新課程實施以來，以"充分發揮學生的主體作用、注重課堂樂器的學習運用，音樂實踐活動更廣泛"為標準，使原本死氣沉沉的課堂漸漸有了活力。廣大教師依據音樂新課程的新理念，不斷探索、實踐、創新的教學設計和教學方法，讓音樂課堂變得"活"了起來。
如果能用一些符合課程主題的流行音樂作品帶入學前教育學生的課堂，這樣既能加深學生對于教學內容的印象，又能拓寬了他們的欣賞視野，使其從不同角度感受欣賞內容，同時調解了課堂氣氛。
例如在教學《鋼琴基礎教程1》中《媽媽您聽我說》這首曲子時，我給學生聽了王力宏演唱的《依然愛》 ，學生們發現原來古典音樂還可以改編成通俗音樂，他們就迫不及待的想要學習這首歌曲了。又如在介紹肖邦這位鋼琴家時，我給學生看了影片《不能說的秘密》中斗琴的一個鏡頭，是兩位學生在大學里演奏由古典樂為基礎加入現代通俗因素的曲子，其中一首是肖邦的圓舞曲。學生的積極性一下子就被我調動了起來，課后他們就自己去主動查閱肖邦的生平，很多學生就會過來向我索要這首圓舞曲的曲譜。這樣的教學使學生在欣賞之余，不僅強化了對于古典鋼琴音樂主
轉貼于
題的記憶，同時還了解到，音樂是沒有界限的，流行音樂也可以和古典音樂相互借鑒、相互融合。
三、將通俗音樂帶入職業學校學前教育課堂的意義
面對涉獵廣泛、緊跟流行腳步、并且對相關專業知識具有強烈求知欲的學前教育職校生來說，只停留在聽通俗音樂是遠遠不夠的。將通俗音樂帶入課堂后不僅使學生欣賞到喜聞樂見的作品，傳授相關的音樂知識，更重要的是引導學生通過自己鑒賞音樂的能力，提高他們的審美意識，鍛煉他們的記憶力、洞察力和理解力，啟發和培養他們的分析能力，從而提高他們的綜合素質。
【關鍵詞】新課程改革； 音樂課程； 教學重點
上個世紀，音樂課程之于基礎教育尤其是農村中學的基礎教育來說，很多教師自身都把她認為是“副科”，不少學校缺乏專業教師，學校也在中考的指揮棒下削減甚至隨便開設音樂課程，并未達到課程設置的目的，嚴重削弱了學生學習的積極性，也影響了對學生藝術欣賞能力的培養。筆者認為，新時期的初中音樂課程要真正以學生為中心，兼顧德育和美育功能，真正讓學生能對音樂基礎知識達到入門，讓全體學生都能享受和學習到專業的音樂知識，更為愛好音樂的學生開啟今后走進更高學府深造的大門。
1初中音樂課程要真正以學生為中心
1.1結合學科特點培養學生的學習興趣
筆者認為，音樂讓人生活中多了一種美的感受，看看現在青少年紛紛追捧一些歌星，學著哼唱他們所演繹的歌曲就是例證。因此，從學科自身的特點來講，調動學生學習的積極性不是難事，造成教學實效不好的原因在于：一部分教師純粹把課堂變成了“一言堂”，照本宣科地格式化鋪展著教學的流程，沒有任何生動性和互動性可言，這樣大大傷害了學生學習音樂的意愿，不利于展開教學。
俗話說，興趣是最好的老師。現代的初中生信息來源已經更加多元化，報紙、電視、廣播、網絡等都會給他們帶來大量的信息，音樂教師要做的就是教授給學生歷史知識，讓他們能夠形成自己理性化思維的頭腦。在這個過程中，學生的思維和創造能力得到了延伸，自然形成了對學科的學習興趣，很多以后學習中出現的困難也變得迎刃而解。
1.2結合學生身心特點去開展教學
所謂結合學生身心特點去開展教學，除了因材施教的需要，更多的是依據教學實際需要去進行。眾所周知，近年來我國的經濟和社會發展取得了巨大的進步，社會環境的變化也促使教育必須主動尋求變化，再去照本宣科地沿用傳統的一套教學方法已經難以滿足現代教育的需要，更無法滿足學生的需求。
筆者認為，現在的初中學生普遍呈現出早熟，性格獨立等特征，他們喜歡展示自己，渴望被人欣賞，希望得到別人的認可和肯定。由于音樂課程自身的開放性特點，學生單獨演唱或領唱在所難免。筆者認為，教師在評價方法和語言上下功夫，就能延伸學生的學習興趣，為今后深層次教學的展開做鋪墊。
1.3結合社會對人才的需要培養學生綜合素質
曾經說過，學習知識的目的在于應用。當今社會大學生就業難的原因除了所學專業與社會需要脫節外，還有綜合素質下降的因素。筆者認為，造成這一現象的原因不能怪學生，還是多年來應試教育體系下的知識教育結構影響了學生身心的全面發展。因此，在今后的音樂教學中，教師要讓學生真正感受到所學知識有用，在社會生活中無處不在。這樣，學科的價值和作用得以體現，教育的本質也將得到呈現。
例如在實踐教學中，教師要盡可能給所有學生展示自己的機會，讓他們提高自身的心理素質。除此之外，還要讓學生在賞析音樂的時候感受一些詞作者的心境，如李叔同的《送別》、冼星海的《黃河大合唱》等在特殊時間和空間下創作出的音樂，讓學生在感受音樂之美的同時，提高自身的歷史知識儲備。再次，在學校每年的元旦、運動會、圣誕節等文藝演出時，要鼓勵學生們大膽展現自己，成為學校活動舞臺上的參與者和主人翁。這樣，無形中提高了學生的綜合能力，對學生今后的人生都將帶來深遠的影響。
2 循序漸進教給學生基礎的演唱方法和技巧
在初中音樂課程實踐教學中，由于學生音樂基本功欠缺，或多或少都會影響歌唱的完美程度。因此，在音樂賞析教學進展到一定程度時，教師可以嘗試傳授給學生基本的演唱技巧和方法，然后再回過頭來讓學生演繹、重溫那些學過的歌曲，相信將會起到事半功倍的效果。
2.1進行語音基本功練習
聲樂的語音基本功體現在咬字、吐字、歸韻、收聲等方面。咬字，主要指聲母（字頭），吐字主要指韻母，字腹字尾，在練唱中，聲母要準確有勁，清晰有力。吐字要求口型在音質延長過程中不變，以保證音質的純正。唱字尾（歸韻），即運用“穿鼻”、“輔展”、“抵腭”、“直喉”、“閉口”等技巧。傳統歸韻是根據十三轍來進行的。
在實踐教學中，教師應著重注意讓學生感受和把握好不同聲韻上不同的著力點。值得注意的是，聲母的“著力”只是相對而言，它是一個字發音全過程的焦點；要強調著力點，但不能過分而破壞整個字音的協調。
2.2指導學生將語調與曲調完美結合
語言在口頭上表達過程中，一般都具有文字性和音樂性兩種因素，尤其是唱歌語言，它的音樂性更加鮮明。因此，歌唱語言的處理就是要使曲調和語調完美地結合起來，也就是說我們在聲樂教學中，要注意引導學生“像說話一樣歌唱，或像歌唱一樣說話。”在歌唱之前，要讓學生朗讀歌詞。意大利流行著一句格言：“誰朗讀得好，誰就唱得好。”如何引導學生朗讀歌詞呢，首先應細心揣摩語言本身內在的韻律，通過感情的體驗去把握歌詞的輕重緩急，抑揚頓挫，以及把握整個歌詞的語調、語氣和語勢特點，然后再將這種特點與曲調完美結合起來。我國傳統音樂藝術在這方面積累了豐富的經驗。如：依字行腔、字正腔圓、腔隨字轉、字領腔行等，都值得我們在教學中借鑒。
2.3讓學生一定要用標準普通話歌唱
講好普通話是歌唱的基本功之一。因此，歌曲演唱應以普通話為主，使其歌唱語言規范。首先要讓學生準確地咬字，吐字，清晰地表達詞匯和語句。在訓練中，要糾正學生的發音問題。如，學生常出現尖團部分，“四”唱成“十”、“知”唱成“資”，“n”、“l”不分，“牛”唱成“流”，唇齒不分，“風”唱成“紅”，“發”唱成“花”。糾正的方法：教師要經常及時更正學生的語言錯誤。要求學生勤查字典，多聽播音員的朗讀，向普通話講得好的同學學習。
參考文獻：
[1]童忠良.基本樂理教程[M].上海：上海音樂出版社，2009
關鍵詞：武漢音樂學院；周暢；方妙英；孟文濤；恩師；學術思想
中圖分類號：J605.9 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.037
作者簡介：田可文（1955～），男，武漢音樂學院音樂學系教授（武漢 430060）。
收稿日期：2013-09-19
一
1984年的秋季，我作為安徽藝術學校的一名青年教師，在上海音樂學院參加了好像是名為“全國中國音樂史教學會議”的會議。
忘記了我在會議上發了些什么“謬論”，會后，周暢教授特意找到我，問我是否愿意報考他的研究生。因為在此之前我一直在準備報考上海音樂學院音樂學系夏野教授的研究生，故而便去征詢夏先生的意見。夏先生表示周暢教授是其好友，有很高的學術水平，既然他看重你，今年就報考他的學生，如不行的話，明年再回來考“上音”。這是我與周暢教授的第一次邂逅。
就在那年的冬季，我第一次來到了人生地不熟的武漢。時過境遷，整個考研過程已記不大清了，只是感受到周先生熱情公正地對待著每位考生。關于那場考試的試題什么的，完全沒有了印象，只是對面試過程有深刻的印象：作為安徽藝校中提琴教師的我，考試演奏的是古琴。由于沒有專門的琴桌，琴放在課桌上，桌高而椅子矮，無法演奏，于是，周暢教授熱心地摘下其圍巾，拿來讓我坐在上面演奏。他的舉動使我倍受感動，也體會到老師對學生濃濃的關愛之情。
然而，進校讀書的過程卻不順利：當我拿到入學通知書后，周暢教授給我去信，說他已調廈門大學工作，問我愿否前行。作為他的研究生，理所應當隨他去“廈大”學習。當時，武漢音樂學院要求我暫時不報到，等與“廈大”關系辦好再去那里學習。在經歷一個多月的焦急等待之后，最終因學籍跨省無法轉移，周暢老師非常體諒地主動提出讓我留“武音”讀書。最終，沒有能隨周暢教授完成學業，但周先生的熱心幫助至今銘刻在心。我始終認為，我是周先生的第一位研究生。
二
與方妙英教授的第一次相遇也是在1984年冬季的那場考研之中。面試中她提問了我多少問題，也不記得了，懵懵懂懂地依稀覺得在我彈了兩首古琴曲之后，方先生讓我再彈一曲，于是我唱奏了琴歌《秋風辭》，再之后，她又要求我演奏鋼琴，把我嚇了一大跳，說實在的，我的鋼琴水平只能用“無地自容”來形容。這時，方先生和顏悅色地鼓勵我：彈一個音階吧。我戰戰兢兢地彈了C大調音階，不料，竟得到方先生的贊許。在她的鼓勵下，我又彈了《加沃特舞曲》。方先生這種行為使我第一次真切地感到“激勵教育”的重要意義，也使我在后來的教學工作中，學習并多使用她的這種工作方式與方法。
與方先生的第二次接觸，是在1996年我們武漢音樂學院音樂學系建系十周年的慶典之際。那時，我擔任音樂學系主任，自然要接待來自全國各地的嘉賓。方先生作為特邀嘉賓特意自費贈送給“系辦”一個掛鐘，她一再強調這是一臺“計時器”，以促使音樂學系師生永遠記住時間的重要性，繼續將音樂學系辦得紅紅火火。方先生的這些舉動與話語，使我再次感受到方先生的熱情和對音樂學系的深情厚意。她的話語與神情，至今歷歷在目。
而后由于工作和生活的原因，每次與方先生通電話，她總是親熱地稱呼我“可文”，這話語使我感到母親般的親切。
她就是這么個熱心、熱情與和藹的人。不是親人勝似親人。
三
在學院決定我留在“武音”讀研時，院領導任命孟文濤教授①擔任我的導師。時任音樂研究所②主持工作的副所長汪申申老師帶我去見孟文濤教授。孟老師給我的第一印象：他是位謙謙學者、氣度非凡。不記得當時他具體對我談了些什么，只記得大意是說研究生要有充分的自學能力，要有自己的思想與觀點，絕不要盲從。他的這種觀點深深地植根于我的腦海，對我一生都產生很大的影響。并且，我把這種觀點一次又一次地告誡我的學生們。
在隨孟文濤教授學習期間，似乎并沒有正經八百地坐下來進行說教似地上課，而多是坐在那里互相談論對一些學術問題的看法，有時甚至是海闊天空地瞎聊。在我的記憶中，更多的時候是在孟老師家吃飯時談到的許多治學方法的問題：由于那時學校食堂的飯菜極其地差，而師母做的菜又特別地好吃，而且，孟老師與師母經常熱情地邀我去他們家里吃飯。我每每對那些飯菜抱有殷切地盼望，也就對席間所論及的學術事情特別愿意接受，且記憶猶新。
我的學習不僅在孟文濤教授那里得到很好的啟迪，而且孟老師還在1986年主動地與他的好友——中國藝術研究院音樂研究所的郭乃安研究員聯系，推薦我去北京師從郭先生學習，體現出一位學者博大的胸懷。
四
當年，為了準備報考周暢教授的研究生，我特意找到部分周先生的論文來學習。由于當時不如現在“中國知網”上搜尋學者的論文這般容易，周教授特意贈送了我他的部分著作與論文。在學習的過程中，我感到周先生在中國音樂史學術領域視野非常廣闊。在后來的學習生涯中，我又陸續學習了他的部分著作和論文，從而認識到其知識的廣博、其對音樂史學理論研究的深刻：
在我們這樣的國家里，寫出一部比較完備、比較全面的音樂史是需要的，它可以包括音樂創作、音樂表演、音樂理論、音樂教育、社會的音樂生活、音樂交流等方面。我們也需要專史，寫作家和作品史、音樂表演藝術史、音樂理論史、音樂教育史、音樂出版史、音樂期刊史、音樂交流史等等[1]。
此外，他還闡述到：
從藝術史的角度來說，最重要的是作家與作品。因此，如果有人寫音樂史，只寫作家與作品，想集中精力把這方面的問題談得深一些、透一些，我覺得應該允許和鼓勵 [2]。
周先生認為：“從史學的角度來說，我覺得要廣些、深些、精些”[3]。
正是由于有這樣的深刻認識，他撰寫的著作《中國現當代音樂家與作品》[4]，是以全新的視野和角度，作多層次的歷史考察，以達到全方位地觀察歷史和分析歷史，還原作曲家與作品的歷史面目。這部著作可說是周暢先生研究中國近代、當代音樂家的集大成者，其特征是從個體的作曲家及創作，透視整個中國近現代音樂史的發展歷程，這些人物從我們熟知的蕭友梅、趙元任、聶耳、冼星海、施光南，到不大為人熟知的周淑安、杜失甲、張昊、章枚、王義平等等人物，為我們認識這些重要音樂家的作品及其對中國音樂的貢獻，有著重要的指南作用。同時，周先生也從這些作曲家創作的不同類型的作品——各種風格的歌曲、各種類型的器樂曲、歌劇等等，為我國近現代這些音樂體裁的發展，提供了較為翔實的第一手資料，也從音樂史以至藝術史的角度，對我國近現代、當代音樂作品作比較完整的展示，而且還使用音樂史學與音樂美學的學科交叉的手法，呈現出多姿多彩的音樂史畫卷。
除了對以上現代與當代作曲家與作品的研究外，周暢教授的研究還涉足于古代音樂史、音樂美學、音樂批評、音樂教育等等領域。在我平時學習周先生的這些研究成果后，受益匪淺，也使自己的學術眼光隨著周先生的視野而動。
五
我與方妙英先生的研究領域不同，她是我國著名的音樂民族學家，而我主要從事音樂史學的學習。然而，由于擔任《黃鐘》副主編工作的原因，促使我對音樂的各個領域要有一定的認識與了解，于是，在學習國內音樂民族學家的研究論文時，自然也包括方妙英先生的論著，從中也感受到方先生學術視野的廣闊。
20世紀50年代畢業于沈陽音樂學院作曲系的她，在武漢音樂學院（湖北藝術學院）執教30年，出于對湖北民間音樂的熱愛，她潛心研究了湖北的民歌，尤其是對湖北民歌的曲體結構、湖北民歌的三聲腔、土家族的哭嫁歌有深刻的研究，并取得重要的成就。
湖北民歌中有特色的是“五句子”、“趕句子”、“穿號子”，方先生在深入民間采風的基礎上，對這些民歌的結構進行深入地探討，寫出《楚聲趕句子音樂結構》[5]、《華夏楚聲穿號子結構藝術》[6]等一系列論文，從而找到這些民歌體裁的結構變化特征、調式轉換、演唱方法等一系列具有特色的典型特征。
湖北民歌“三聲腔”理論是由楊匡民教授提出，方先生則按此理論，深入進行個案與共性特征的深入研究，將湖北民歌歸為楚宮、楚徵、楚羽三種體系，曾發表《論楚宮體系民歌的音樂思維》[7]、《論楚徵體系民歌的音樂思維》[8]、《論楚羽體系民歌的音樂思維》[9]等。她的這些研究使人們對湖北民歌的調式體系有了本質上的認識，也從形態的研究中支持著“三聲腔”的理論構架。
土家族的哭嫁歌是全國較獨特的生活風俗和音樂形式，方先生對這種具有獨特價值的音樂形式異常重視，從音樂形態、民族屬性、社會風俗等方面進行研究，撰寫出《論鄂西土家族哭嫁歌》[10]等文章，對這一命題的研究，提供了第一手資料與重要研究成果。
除了以上對湖北民間音樂的研究取得豐碩的成果外，她的研究還涉足音樂民族學的其他領域，涉足音樂評論、音樂教育以及她的老本行——音樂創作。在我學習方妙英教授的這些論文與音樂作品時，感到先生深厚的理論功底，豐富的音樂教育經驗，以及突出的作曲才能，她的這些成果不僅對我的音樂史研究有巨大的幫助，更為我主持《黃鐘——中國·武漢音樂學院學報》時，在把握學術成果時有潛移默化的理論支撐作用。
六
我在1985至1988年師從孟文濤教授學習期間，曾讀過他的一些文章和譯著，原本以為對他的音樂理論研究是很熟悉的，但當我仔細閱讀了在2001年面世的他的《成敗集——孟文濤音樂文選》[11]，尤其是最近兩天看了不久前出版的《成敗集（續集）——孟文濤音樂文選》[12]之后，才猛然發覺，其實我對先生知之甚少。
《成敗集》可謂是孟教授一生音樂理論研究的縮影，它容納了孟先生主要的思想觀點。按孟教授自嘲的說法，其從業音樂是“成事不足，敗事有余”，故而其文集取名為《成敗集》。其中的文章體現出他“成”之一面，然而，我感覺其最大的學術成就還是體現在“敗”（與他人進行學術商榷）字上。他對學術問題一絲不茍、精益求精的嚴肅態度，導致他難容學術研究中的疏忽大意、浮夸虛言。不管是哪位權威，不管來自何方，無分國內國外，只要有所感觸，凡認為有可商榷、可探討，甚至有所謬誤的問題時，他必為文暢述自己的見解。
《成敗集》中有很多有分量、充滿著對理論執著求真態度的作曲技術理論的文章，大多數皆是由“敗”中所得以之“成”，例如《柴可夫斯基（第四交響曲）末樂章的形式與內容新探——間評克列姆遼夫的分析文》及《關于（合唱交響曲）末樂章分析上的幾個問題》。以上兩文，前者對回旋曲式建立了明確的圖式；后者對《歡樂頌》之前的整個器樂部分解釋為是合唱前的大型引子類型之音樂，且對該大段器樂曲作有關形象及內容所作的具體分析與理論解釋。此類文章，在《成敗集》集中頗不少見。
不僅在作曲理論方面，在音樂學其他領域的文章中同樣貫穿著孟教授“成、敗”的原則，如《一個被研究者忽視了的跡象——也辯“鄭聲”》文，孟老師創新地提出孔子在《論語》中只有兩處提及“鄭聲”，實應合為前后呼應，“合二為一”作統一論解；在《以今鑒古，慎待史料》一文，對琵琶（枇杷）按古人劉熙所言，通解為“推手前曰枇，引手卻曰杷”，認為是《釋名》的作者這一古人不知有“外來語音譯”概念，確具有一定說服力；《讀書記感四題》中之一的《樂理教科書中一個普見的邏輯失誤》一文，在人們習以為常，從未發現有何欠妥處時，經孟先生提出后，對基本樂理教學也不無意義，并有其思維啟發作用。
針對音樂界學術風氣、音樂家的行為風格諸類問題，孟教授也提出中肯意見與匡正建議：《要提倡批評中的實事求是之風》、《“怪胎”及其他——讀刊隨錄有感兼與趙沨同志商榷》、《一首為通俗音樂做說客的“引子與隨想曲”——聽通俗演唱會》、《給“西部民歌之王”準確定位》、《民歌豈容出賣——社會關注“王洛賓公案”》、《王洛賓賣的是誰的歌》、《再為作曲家鳴不平》等等這些雜文，對音樂界的理論研究及對音樂社會現象中的關注，都反映了他認真、求實的嚴肅態度。孟文濤教授大多的文論寫作是不寫則以，寫則必然為深有所感、不吐不快。
讀孟文濤教授的學術文章，給我最大的感受是：其為嚴肅的學術論說，但其文筆之通雅，令人讀來感到酣暢淋漓的愉悅。
七
周暢教授、方妙英教授和孟文濤教授都是我的恩師。雖然由于學籍的原因，最終沒能親從周暢教授、方妙英教授面命授聽，但是，在后來的每次學術會議、生活交往中與兩位先生有很多的接觸，接受周暢教授、方妙英教授的很多教誨。孟文濤教授則直接給了我學習上很多的教誨。在師從他學習的時候，我更多地在學術思想與學術方法上得到了啟迪，從他的言傳身教中得到啟發，也在學習老師豐碩的研究成果中得到非常多的收益。
回顧與三位先生接觸與學習的時光，不僅使我在學術上受益，而且，在接觸中深深感觸到三位先生的人格魅力。三位先生大大拓展了我的學術視野，增進了我的學術研究能力，使我自1988年在武漢音樂學院從教，以及自2002年以來從事學報《黃鐘》副編輯的工作中，受用多多。可以說，他（她）們是我畢生應該感激的恩師 ，他（她）們的教誨使我終身受益。
注釋：
①孟文濤（1921-2005 ） ，男，江西萍鄉人。1942年以前在湖南大學工學院讀書。1942年就讀于重慶國立音樂院，1947年畢業于南京，習理論作曲。1947年起，先后在南京國立禮樂館樂典組（楊蔭瀏主持）、臺灣師院附中、香港中華音樂院、廣州軍管會、四野部隊藝術學院、中南音專、武漢音樂學院工作。1955—57年曾任中南音專作曲系代系主任、副系主任。20世紀80年代，曾任湖北省翻譯家協會理事、美學學會理事、社會學學會理事、《中國大百科全書·音樂》卷編委及器樂分支學科主編、武漢音樂學院教授。50年代初起編輯出版有《管樂及其應用》（上海文光書店）、《民間音樂研究》（上海萬葉書店）、《復對位與卡龍》及《管弦樂法教程》（上下冊，皆人民音樂出版社出版）等書。1937年起有散文、雜文及小說數十篇在上海《大公報》及《湖南大學學報》等報刊上發表。寫有專業論文數十篇，散見于各種音樂雜志及其報刊，多數收入《成敗集——孟文濤音樂文選》（2001年，湖南文藝出版社出版）。建國前后出版發表有歌曲10余首。近年來又發表有《〈大地之歌〉疑云未盡散》、《一本必須批判的外國曲式學》、《江（定仙）先生和他二位師兄的音樂風格比議》等論文（以上自武漢音樂學院網站“歷任教授”）。他曾是2004年第四屆中國音樂“金鐘獎”終身成就獎獲得者。
②1985年“武音”尚未成立音樂學系，我屬于音樂研究所的研究生。
[參 考 文 獻]
[1]周暢.不拘一格，廣些、深些、精些[J].音樂研究，1982（1）.
[2]同上.
[3]同上.
[4]周暢.中國現當代音樂家與作品[M].北京：人民音樂出版社，2003.
[5]方妙英.楚聲趕句子音樂結構[J].廈門大學學報（哲學社會科學版）， 1988（4）.
[6]方妙英.華夏楚聲穿號子結構藝術[C].亞太地區民族音樂國際學術研討會發表，1999（4）.
[7]方妙英.論楚宮體系民歌的音樂思維[J].中國音樂，1982年增刊.
[8]方妙英.論楚徵體系民歌的音樂思維[M].民族音樂學論文選，上海：上海音樂出版社， 1988年.
[9]方妙英.論楚羽體系民歌的音樂思維[J].黃鐘，2007（2）.
[10] 方妙英.論鄂西土家族哭嫁歌[J].黃鐘，1987（4）.
[11]孟文濤.成敗集——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2001.
[12]孟文濤.成敗集（續集）——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2012.
My Initial Three Teachers in Wuhan Conservatory of Music
TIAN Ke-wen
1、聲樂表演心理產生的基礎及其過程
聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出，使聲樂表演者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。聲樂表演活動是在表演者心理的支配下活動的，良好的心理因素直接與表演者的實踐水平相關聯。聲樂表演的心理的產生必須有一定的產生基礎和產生過程。首先，感覺、知覺、感情和想象都是可以影響聲樂表演效果的心理基礎。感覺包括了聽覺、視覺、觸覺等，這對于音樂理解和再次表演的心理基礎；知覺反映在聲樂表演中就是演唱者的生活經歷中的個人時空和動力經驗，是音樂本身結構性；感情就是情感或情緒，樂曲中的憂傷、悲痛、快樂、喜悅等在表演中被升華為感情傳達給聽眾；而想象則是通過創造性達到對作品更深刻的領會和體驗，是和感情的體驗緊密聯系在一起的。因此，全面而正確地認識這些因素，對聲樂表演是很有幫助的。其次，心理的產生包括三個過程。第一，演唱過程中心理因素；第二，創造過程中心理因素；第三，審美過程中的心理因素。這三個過程正是聲樂表演中表演者心理產生的基本過程。除此之外，聲樂表演心理還涉及心理動機、音樂興趣、注意、愛好、情感、需要、能力以及意志品質和性格等要素。
2、心理因素對聲樂表演的影響
聲樂表演與心理因素二者之間是相互影響，相互作用的關系。人是獨立的個體，有著各自不同的情感，其情感體現、個性特征和情緒點等都具有差異性，都會在不同程度上影響到聲樂表演的效果。因此，心理因素在聲樂表演中占有很重要的位置，也有著重要的影響。這主要表現兩方面：第一，積極影響。好的心理能能激發演唱者深層的潛力，達到更好的表演效果。如帕瓦羅蒂在聲樂領域中留下的藝術經典，他在舞臺上演唱時總能讓觀眾感到他唱得那么輕松、舒暢、自如，帶給了觀眾藝術享受。第二，消極的影響。在表演中如果準備不充分，心理素質不過硬，就會引起表演者過度激動、膽怯、緊張等消極的心理反應，進而影響到演唱者怯場或缺乏自信，嚴重阻礙演唱者技巧的提高。因此，優美的歌聲是心理活動靈敏指揮聲樂表演發聲器官在生理上做出反應的效果。聲樂表演者心理活動必須處于積極、穩定的正常狀態之中，才能避免聲樂表演效果的消極影響和心理障礙。
3、加強聲樂表演中心理因素的培養
3.1 加強聲樂表演中心理要素重要性的認識
如前所述。心理因素在聲樂表演中占據重要的地位，起著不可忽視的重要作用。聲樂教師和學生在教學過程中，必須在此環節和領域下功夫，既要加強對表演中涉及的心理要素進行全面分析，也要找到每一個心理要素的培養方法，對不同的學生不同的情況采取具有針對性的教學方法、教學手段和教學策略。而作為學生而言，在平時的練習和課堂上，加強這方面的認知，課前、課中、課后三管齊下。廣大師生只有思想上重視了才能在實踐中給于重視。
3.2 加強聲樂表演心理能力的培養
心理活動是直接關系到人的實踐能力，當將聲樂技巧和心理素質結合起來，才能提高表演水平，完成聲樂的藝術創造。首先，重視聲樂表演心理狀態的培養。心理狀態某種程度上也是一種審美狀態，具體包括真、善、美等。審美的心理能夠把作品和演唱者的心理結合起來，體現了演唱者的審美情趣，也是表演者追求和音樂再現的追高境界。心理狀態是一種充分利用心理因素從整體上養成正確技能習慣的有效辦法，它與內心聲樂表演能力與掌握聲樂表演技能相關聯。因此，師生應重視聲樂表演中心理狀態的培養。其次，加強演唱者心理調控。心理調控是一種能力，教師在教學中既要懂心理知識，也要懂調控辦法。要想使演唱過程都能達到聲樂表演者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調控對聲樂表演者的演唱狀態同樣起著關鍵性作用。聲樂表演技巧的掌握，依賴于聲樂表演者通過感覺和抽象的理解去控制發聲機能。由此可見，心理能力的培養必須從這方面入手，才能達到最終的教學效果。
3.3 加強聲樂師資隊伍水平提高
聲樂教育是有關聲樂的知識、技巧、修養與審美趣味的傳承過程，涉及到相關的科學知識、發聲技術、表演藝術與藝術欣賞。這對廣大聲樂教師提出了更高的要求。因此，作者教學主導地位的教師，必須加強自身素質和綜合能力的提高，既要懂得專業知識，也要懂得與之相關的學科知識，才能任重而道遠。作為學校，要廣開渠道，一方面加強在職教師的學歷提升，另一方面引進人才要嚴格把關，把真正有能力業務水平高的師資引進到工作崗位上。
3.4加強聲樂表演基本功的訓練
學生個人專業素質、專業能力水平的高低取決于學生自身的努力程度和知識的掌握程度以及個人的業務能力。在平常的學習和練習中，只有多下功夫、多花時間，才能在表演時駕馭現場，才能提高演唱的技藝。學生基本功提高了，自信心自然就有了，個人的心理緊張、恐懼則相對會減小一些。而在現實中，緊張恐懼的關鍵性問題就是信心問題，而信心則在很大程度上來源于自己的實力，即演唱水平的高低。作為一名優秀的歌唱者，只有熟練地掌握了各種技巧和技術，才淋漓盡致、聲情并茂地發揮個人的水平，才能從容地面對廣大觀眾。與此同時，成功的表演來源于平時扎實的訓練和心理素質的培養，表演者一定要具有正確的心理狀態。同時也要注意正確的方法。如在訓練或演唱時，全身放松要不松懈，注意力高度集中，積極、熱情、主動地訓練及唱歌。由此可見，具備了正確的心理狀態，就是打好了心理素質培養和訓練的前提和基礎。
3.5加強學生表演心理綜合性訓練
心理訓練不能只靠課堂，必須有實踐，有現場鍛煉的機會，結合多個領域加強對學生表演心理的訓練。第一，聲樂教師首先在課堂上要幫助學生掌握正確的呼吸方法。教學過程中， 應幫助學生掌握正確的呼吸方法， 如演唱時的深呼吸， 較長樂句時換氣的方法， 呼吸節奏力求旋律一致等， 使學生在表演時氣息平穩、 順暢， 心情安靜平和， 最終消除或改善表演時的緊張心理。第二，因材施教，聲樂教師也要根據學生的氣質特點和類型來對學生實施教學。 在教學中， 根據每個學生氣質的主要特點 ， 因材施教， 對于提高學生的心理訓練大有好處，如對性情急躁急于求成的學生，可控制其急躁、 任性的情緒， 培養其堅韌頑強的能力， 養成專心致志， 持之以恒的精神。對于怯弱、 遲疑、 反應慢的學生要幫助其克服孤僻、 憂慮和自卑的心理， 培養其頑強自信的精神等。第三，在遇到緊張、拘謹、無法打開局面的學習情況下，教師要多采用轉移法，注意學生注意力的轉移。 這是應用心理學中有效轉移注意力的一個重要方法， 運用于表演心理的培養和訓練中， 可以收到事半功倍的效果， 針對一些學生因表演失常而怨天尤人或一厥不振的現象， 首先要因勢利導，啟發學生正確回憶表演中失敗和訓練中成功的各種表象。 通過失敗與成功的比較， 找出異同， 著重讓表演者重溫課堂訓練中成功的經歷， 反復體驗那些有助于獲得成功的精神情緒及感覺， 從而增強表演者的自信心。除此之外，對表演者進行意志的鍛煉和培養。關于意志品質的訓練，在日常教學活動中可以結合其他學科來進行，教師不能就音樂而音樂，避免學生感覺枯燥乏味。 教師應有意識地引導學生進行系統的意志鍛煉，培養學生自覺地鍛煉和發展堅韌頑強的意志品質。如加強體育、生活中意志的鍛煉，再如結合思政課程，培養學生對事業的高度責任感、榮譽感等， 以抵消因個人名利得失而產生的消極情緒，促進學生健全的人格和良好的心理健康。
4、結語
聲樂表演是歌唱藝術的一個重要組成部分，包括了除音樂學科以外的多種學科相結合而形成的學科，如生理學、教育學、多媒體、物理學和心理學等。其中心理學在聲樂表演過程中扮演著絕對的位置，起著關鍵性的作用。歌唱者演唱質量的高低直接取決于自身生理、心理等方面獲得的良好訓練，以及各個學科知識和影響要素之間的協調配合。因此，無論在聲樂藝術演唱技巧的表現上，還是聲樂藝術的表演上， 聲樂表演都自始至終貫穿著復雜的心理活動。廣大聲樂教育工作者只有在聲樂訓練或聲樂表演過程中重視心理教育、開發多樣化的教學方法，才能有效地提高學生在表演過程中呈現除良好的心理狀態和心理調節能力。這既是本文研究的重點，也是未來聲樂表演教學領域中一件十分艱苦的工作。
參考文獻
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[4] 趙大海. 如何克服聲樂表演時的恐懼心理[J]. 齊齊哈爾師范高等專科學校學報，2006，3（93）.
一、中國古代漢族傳統音樂鑒賞之“道”的多元化
1.中國古代漢族傳統音樂審美之“雅”與“俗”
民間音樂是中國傳統音樂的基礎。中國古代漢族的民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂，無論其音樂創作人員是民間藝人、文人還是宮廷樂師、宗教人士，也無論其表現目的是反映人民日常生活還是服務于文人修身養性、交際言志，是為宮廷享樂或為宗教服務，從其音樂表現因素來劃分的話，可大致歸納為普通民眾音樂、文人音樂、宗教音樂等。故中國漢族古代傳統音樂之審美歸屬，一為普通民眾，二為文化精英或上層階級，三為宗教民眾，其中宗教民眾又與普通民眾群體有所重疊。宗教音樂與民間音樂關系密切，如將宗教音樂視為民眾音樂，這意味著中國古代的漢族傳統音樂，按照音樂風格與受眾群體來區別，主要可劃分為“雅樂”與“俗樂”兩大部分。當然，此處的“雅樂”非指中國古代宮廷祭祀活動與朝會儀禮中所用的音樂，而是指審美意蘊與審美表達均符合儒家“中和”之道的音樂，也就是所謂的文雅類的音樂；此處的“俗樂”泛指古代各種民間音樂。中國古代漢族傳統音樂當中，可視為文雅類音樂的，主要包括魏晉以來的琴樂、宋詞調音樂、清宮廷音樂以及昆劇等；俗樂則最大量地涵括了歷朝歷代的民間歌曲、民間歌舞音樂、唐代宮廷燕樂、民間說唱音樂以及絕大多數的戲曲音樂、宗教音樂等。
“遠古時期，屬于娛樂形式的‘樂’是沒有雅俗之分的。”[3]隨著階級社會的出現，中國古代漢族傳統音樂逐漸分為雅和俗兩大類。這樣的音樂文化格局本屬中國古代音樂常識，但目前眾多的有關中國音樂審美的文獻，總是或強調中國傳統音樂“和靜、簡易的審美觀”[4]，或強調中國傳統音樂的美學特征是“天人合一”的哲學基礎、“氣盛化神”的審美追求、“立象盡意”的最高境界[5]等。從最大范圍、最高藝術特征的美學角度論述中國傳統音樂的審美特點，難免使人覺得中國古代漢族的傳統音樂，全是那些樂簡意深、文質彬彬的音樂作品，而忽略中國歷代漢族俗樂文化的審美特點。
葛兆光在《中國思想史》當中寫到：“……我們應當注意到人們生活的實際的世界中，還有一種近乎平均值的知識、思想與信仰真正地在人們判斷、解釋、處理面前世界中起著作用，因此，似乎在精英和經典的思想與普通的社會和生活之間，還有一個‘一般知識、思想與信仰的世界’，而這個知識、思想與信仰世界的延續，也構成一個思想歷史過程。因此它也應當在思想史的視野中。”與中國思想史的學術研究傳統相類似，研究中國傳統音樂的學者們，主要關注著中國古代文雅類的官方主流音樂文化的審美特點，堅守著中國古代音樂文化的“雅正”傳統，從而使雅致音樂文化的土壤――全民化的民間俗樂消失在了中國傳統音樂的審美虛無當中。
2.中國古代漢族傳統音樂文化的多元組合
歷經時間考驗而傳承至今的中國古代普通民眾的俗樂其實并非低俗的音樂。生活是藝術的源泉，古代漢族傳統音樂當中的雅致之樂，它的最初往往也是俗樂。俗樂的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大眾品位，俗得清新又活潑。雅致的音樂如果沒有俗樂的滋養與洗刷，必將走向雕章琢句、綿軟氣弱的萎靡不振的地步。雖然雅俗也可相互轉化，但俗樂精品，往往俗中見雅、大俗大雅、雅俗共賞，這也就是所謂的“俗到家時便是雅”[6]。
我們承認，“在中國歷史上，抒情美典是最為上層文化所贊許，又對整個文化圈最具影響力。”[7]中國古代儒家推崇雅正之樂，隆雅鄙俗，致使中國古代官方音樂理念始終崇尚著“中和”之道。但“大體上，任何文化有上層的美典，也必須有低層的美典。中國經過幾千年的演變，終于以中國文化型的抒情美典為主導，但其他美典或同時并存，或在某一集團、某一時期甚至成為主導美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定會存在許多并不優雅也不含蓄更不精致但卻是普通民眾甚為熱愛的音樂。中國古代傳統音樂的歷史是如此悠久，中國地域是如此遼闊，人口是如此眾多，音樂文化大一統于“中和”之美只可當作如是觀，圣人們的宏大的音樂美的追求，與中國豐富的生活現實之間存在著巨大的差異。古代官方所提倡的主流音樂思想并不能左右漢民族全部的音樂格調布局，古代漢族傳統音樂文化是多種思想文化的組合，這是歷史的真實。
學術界對漢民族的起源問題現已持多元論。秦漢之際方成型的漢族是世界上最大的民族、歷史最悠久的民族。漢民族在中國歷史上，以其先進的經濟制度與高文化結構，從秦漢至魏晉南北朝時期，將北方的匈奴、鮮卑、羯、氐、羌以及蠻、俚、僚、等西南少數民族逐步漢化；又在宋遼金元時期與契丹族、女真族等北方少數民族長期雜居，在民族大遷移運動當中將不少少數民族同期同化。[9]漢民族文化的歷史，是一部多民族文化匯聚的歷史，古代漢族傳統音樂文化是多民族文化融入后的音樂文化產物。
二、中國古代漢族傳統音樂鑒賞之“術”的多樣化
豐子愷曾明確表示，對于不同的藝術類別，“應當根據它們各自不同的美學特性而具有不同的鑒賞方法，應當掌握各類藝術鑒賞活動的特殊性。”[10]鑒賞者對同一類音樂進行鑒賞，因為藝術鑒賞本就有審美創造差異，所以鑒賞差異客觀存在；且不同類的音樂鑒賞途徑與方法，技術層面的差異也比較大。
1.中國古代漢族傳統雅致音樂類的鑒賞之“術”
前面提及的中國古代漢族傳統音樂當中的文雅類音樂，主要包括魏晉以來的琴樂、宋詞調音樂、清宮廷音樂以及昆劇等。
文雅類的中國古代漢族傳統音樂的鑒賞有一些具體的鑒賞技術要求。如琴樂，它用不同音色、不同風韻的泛音、實音與散音音點，吟揉綽注、輕重疾徐的演奏合成了一條虛實相間的旋律線，又用如生命脈搏般的自由散板節奏，營造出了琴樂律動的從容。在古琴音樂當中，雖然散板的精神貫穿始終[11]，實則是“形散而神不散”。這種濃淡相間的音樂時空布局，構建出了一個“遠近高低各不同”的心靈與自然相映襯的審美空間，豐沛的藝術張力從中或激越或悠緩地布局了出來。所以琴樂的鑒賞之“術”，主要應當注意它的“美點”至“美（旋律）線”，它的節奏律動、音樂曲體空間布局之美，等等。
雖然宋詞保存至今尚有兩萬多首，但我們現在能夠鑒賞到的詞調音樂僅有南宋姜夔的詞調音樂作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的詞調音樂作品被視為中國的古典藝術歌曲，品鑒它的時候，除需要運用中國古代文學鑒賞常識、詞調美學知識以外，在歌曲曲調的分析處，鑒賞者還應知曉宋詞均（“韻斷”）與樂句的音樂布局關系，用均的疏密與音樂表情之間的關系，均處即是歌唱表演的擊節處等藝術常識。詞調音樂作為文學與音樂之雙璧，字調與曲調是否合律還需要音韻學的基本修養。
昆劇的腔詞聲韻關系與詞調音樂基本一致，昆劇的文學性強是這個劇種特別值得注意的地方。與詞調音樂不同之處應當是它的戲劇性，鑒賞它也就相應地增加了中國戲曲藝術特質的分析與欣賞，如所謂的超時空、程式化、虛擬性、綜合性，等等。另要注意昆劇亦歌亦舞的表演特點，昆劇音樂構成的基本規律。昆劇的歌唱風格也迥異于其他劇種，明代沈寵綏的《度曲須知》曾敘述其歌唱特點為“聲則平上去入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口清圓，收音純細”。如要比較簡易地揭示出它的歌唱特點，羅藝峰所謂的“川劇的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越劇的‘唱’”[12]可資鑒別與審美。
大多數人都認為，培養一個人對精致藝術的鑒賞能力相對比較困難，因為精致藝術的意境、神韻、氣勢等審美構成品格較高，品鑒它對鑒賞者的文化修養、聯覺通感等音樂鑒賞素質提出了更高的要求。中國古代漢族音樂當中的雅正藝術，如琴樂、詞調音樂與大部分宮廷音樂、昆劇等均吻合言近旨遠之藝術要義，如將劉勰《文心雕龍》“隱秀”篇結語所云的“深文隱蔚，馀味曲包”，陸機《文賦》當中所言的“石蘊玉而生輝，水懷珠而川媚”，唐代司空圖《二十四詩品》“含蓄”篇的“不著一字，盡得風流”等諸多言語，用于闡釋雅致藝術的審美特點，這將大大提高中國古代漢族傳統雅致音樂的審美成效。
2.中國古代漢族傳統民眾俗樂的鑒賞之“術”
如對中國古代音樂史上的漢族民歌文本進行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究觀點，因為《詩經》與《楚辭》《樂府詩集》等歷史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具規范性與蘊藉有度的文學特征。筆者相信，中國歷代的漢族民歌元典都是清新活潑、真摯動人的普通民眾的心聲。我們現在所讀閱到的歷史性的一些漢族民歌文本，絕大多數是經過文人潤筆、官方許可才采編流傳至今的。溫柔敦厚的詩教是儒家教化思想的產物，而民歌作為民眾藝術的一種普通體裁，在生活當中“矢口寄興”“放情長言”，整體的藝術特點應當是真切而生動，簡樸而深刻。“其感人之深，有時還駕專門詩家的詩而上之。”[14]民歌地方風味濃郁，沁人心脾，文學價值并不低。對于民歌的鑒賞之“術”，固然文詞與曲調均需鑒賞，但其人文性、民族性的鑒賞才是民歌鑒賞的根本。
清代說唱音樂可供鑒賞的主要有京韻大鼓與蘇州彈詞。這兩種說唱曲種的共同藝術特征，是唱腔的敘述性、抒情性較強，口語化明顯，地方語音的音韻美完全滲透在說唱音樂的唱腔當中，演唱極具個性，等等。[15]要鑒賞好這兩種說唱藝術，一定得適當了解它的唱詞框架特點，句式組合特點，語音的轍韻與用韻特點，唱腔的板式、腔型特點，伴奏音樂的藝術特點。在此基礎上才能詳細了解劉寶全的京韻大鼓表演特點，清中葉之后的蘇州彈詞陳調、俞調、馬調的演唱特點等。說唱音樂的鑒賞，尤要注意其說中有唱、唱中有說的獨特藝術組合方式，享受說唱音樂因為語言與音樂的豐富結合而產生的音韻美。
清代戲劇音樂鑒賞主要鑒賞中國早期的京劇藝術，但京劇第一代“老生三鼎甲”既無錄音又無錄像保存并流傳他們的京劇表演藝術，我們只能從“新三鼎甲”之一――譚鑫培的極少錄音當中了解中國早期京劇的某些藝術特點。京劇藝術自譚鑫培開始才統一使用京劇的音韻規范，這也有利于我們鑒賞現今存在的京劇藝術。鑒賞譚鑫培的京劇表演勢必得了解京劇板腔體聲腔結構特點，西皮、二黃兩種主要聲腔及其音樂特點，伴奏樂器與伴奏音樂特點，京劇行當與臉譜，京劇的“唱、念、做、打”有機結合等相關的藝術因素。除去戲劇藝術的基本特點，如要熟悉這種戲曲音樂，得從唱腔的外部形態入手。如同昆曲可從一支支曲牌入手，秦腔可從一種種板式入手一樣，“而行當分腔發展得比較完善的多聲腔的劇種如京劇，則又加了一個‘行當’的層次，所以在京劇的每一個唱段前，總要標上行當、聲腔、板式三項內容。如旦腔西皮二六、生腔二黃散板，等等。”[16]所以應注意京劇每一個行當的唱腔唱詞結構、基本句型與其他變化板式等藝術內涵與藝術形式之間既有聯系又有差異的藝術表演特點；且同樣的行當唱腔板式，在每一位優秀的京劇演員的表演當中又獨具魅力。了解這些有助于我們深化戲曲程式化的藝術認識，提高京劇藝術的審美能力。
文雅的古代漢族傳統音樂與普通民眾的古代俗樂并非絕對對立。且不說那些不同類的音樂文化之間決不會壁壘森嚴、涇渭分明，單說雅致的上層人士們享受的音樂文化與普通市井民眾的民間音樂文化之間，歷史上始終處在一個相互影響與相互交融發展的態勢當中――中國古代漢族傳統音樂實為一個多元化的音樂文化整體。
中國古代漢族傳統音樂具體的鑒賞之道與鑒賞方法的多樣，并不說明鑒賞之“道”與鑒賞之“術”的截然對立。嚴格而言，“術”在“道”的具體范圍之內，“術”是“道”的具體體現。但在中國古代漢族傳統音樂的鑒賞當中，如果只有“道”而沒有“術”，此“道”將為“虛道”。我們強調，古代漢族傳統音樂的鑒賞教學一定要加強各種藝術品種鑒賞方法的研究，即必須向學生介紹中國古代漢族傳統音樂鑒賞的基本程序與鑒賞途徑、鑒賞此類音樂需具備哪些文化修養、取何種文化視角進行多維認識（此中涉及到了審美之“道”的具體對應），等等，至此方可評論其鑒賞教學真正做到了“授人以漁”的教學水準。在“術”的訓練基礎上，學生升華形成對中國古代漢族傳統音樂審美之“道”的音樂文化的認識，即對中國古代漢族傳統音樂的整體文化特征有所把握，依此才能確定音樂鑒賞主體的中國古代漢族傳統音樂文化知識，得到真正意義上的穩定性質的內構。
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