時間：2023-06-01 09:30:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇淮南子人間訓，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：為了挖掘《淮南子》的世界觀并為生態世界觀的構建提供借鑒，采用文獻解析和哲學分析的方法，研究認為：《淮南子》繼承了先秦道家自然中心主義傳統，建立其獨特的世界觀——自然整體主義世界觀，它具體體現為：首先，用“道”來統一宇宙萬事萬物，它等同于“一”，是包容兩極的和諧的統一體；其次，天地是生養自然萬物的有機體，是父母，或是人格神；再次，從人與自然萬物的關系出發，提出“我亦物也”、“張天下以為之籠”等觀點，表明人與自然萬物共存于一個統一、和諧的大地共同體中。
自然中心主義是道家哲學的基本公理，它以自然為中心并從自然的大視角下來考察宇宙、社會和人生，其中的自然指天地萬事萬物。這個傳統淵源于中國遠古原始宗教的自然崇拜。道家學派創始人老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，就是其自然哲學的思想綱領，《莊子》繼承并發展了這種思想。
《淮南子》繼承了這種傳統，建立其獨特的世界觀——自然整體主義世界觀，即認為：自然是一個統一、和諧的整體，宇宙萬事萬物統一為“道”；天地是生養自然萬物的有機體，是父母，或是人格神；人與自然萬物共存于一個統一、和諧的共同體?！痘茨献印返淖匀徽w主義世界觀為生態世界觀的構建提供了借鑒。本文使用的“世界觀”一詞，主要指對世界即天地萬事萬物的總的看法。
一、“道”與宇宙萬物的統一性
“道”是中國哲學古老的范疇之一，其原義指的是道路，后來引申為規律、事理?！独献印窂木唧w可言說之道中抽象出恒常之道，把“道”提升到宇宙之本原、本體的高度并作為最高哲學范疇。《莊子》繼承了老子的道論，同樣，《莊子》的“道”既為天地之母，也是宇宙萬物存在的普遍根據；它既無形、無氣而又先于太極、天地而存在。
《淮南子》在對先秦各家學說進行融合、吸收的同時重點繼承了老、莊“道”的思想，在對“道”作進一步解釋的同時發展了“道”的意義：“道”生萬物，是世界的本原；“道”是存在于世界中的客觀普遍原則、秩序，也是現實世界的根據；無論是創生宇宙萬物的“道”，還是現時存在于萬事萬物中的“道”，《淮南子》直接把它等同于“一”，說“道始于一”“淮南子，天文訓”，“道”是包容兩極的和諧的統一體。由此，宇宙萬事萬物統一為“道”，可以說“道”統攬了一切，無論是宇宙的開始還是其發展過程中的方方面面。
首先，從宇宙萬物創生的縱向角度上看，“道”生萬物，是世界的本原，是萬事萬物之始。在這點上《淮南子》繼承了《老子》，同時對《老子》的思想作了“修正”和發展。在下面的引文中說得很清楚：
道始于一。一而不生，故分而為陰陽，陰陽合和而萬物生。故日：一生二，二生三，三生萬物。
天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭，道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣。氣有涯垠，清陽者，薄靡而為天，重濁者，凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。
古未有天地之時，惟像無形，窈窈冥冥，芒艾漠閔，酒港鴻洞，莫知其門。有二神混生，經天營地，孔乎莫知其所終極，滔乎莫知其所息，于是乃別為陰陽，離為八極，剛柔相成，萬物乃彤。
《淮南子》把作為世界本原的“道”直接等同于“一”。《老子》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！笨梢娫诶献涌磥恚暗馈焙汀耙弧笔墙厝徊煌膬蓚€范疇，“道”在“一”之先，突出其超驗性。由以上第一條引文可知，“一”是“道”的初始狀態，萬事萬物都是由“道”發展而來的。這里對《老子》“道”這個范疇進行大膽篡改，把“道”和“一”等同起來，既體現“道”的超驗性，也體現其整一性。《淮南子·傲真訓》中說：“道出一原，通九門，散六衢，設于無垓坫之宇。”同樣表明“道”的初始是“一”，道生萬物是一個由一到多、由簡單到復雜的過程?！痘茨献印分苯訉ⅰ暗馈钡韧凇耙弧?，是其用“道”來統一宇宙萬物的極其重要的一步。
這個等同于“一”的“道”為原初的混沌未分的狀態，而且趨同于“氣”。《淮南子》試圖對老、莊超驗的“道”以及宇宙生成圖式進行具體、詳細的解說。以上第二條引文描述這樣的過程：虛霩(道)－宇宙－氣－天地－陰陽－四時－萬物，在這個過程中，“道”是初始，是一種被描述為“虛囂”的狀態，它的存在先于天地?！独献印返摹暗馈保骸跋忍斓厣?，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆?！薄痘茨献印吩噲D對這個不可知的“道”作進一步描述，說它馮馮翼翼，洞洞灟灟。漢高誘注為“無形之貌”，說明“道”有混沌無定形之貌，金春峰先生認為：“馮馮翼翼”是形容氣的飛飄不定，“洞洞”形容氣的虛霩，“翼翼”指氣的粘稠狀態。同樣，第三條引文也是一個由未有天地到生成天地、陰陽、八極、萬物的宇宙生成過程。值得注意的是這里沒有區分出由“道”到“氣”的過程，而是籠統描述為“窈窈冥冥，芒艾漠閔，澒濛鴻洞，莫知其門”，高誘注此為“未成形之氣也”。由此可見，《淮南子》在對“道”作更加具體的解釋時，不自覺間已經將“道”趨同于“氣”，這在《淮南子·原道訓》中對道的描寫更能體現出來：“收聚蓄積而不加富，布施稟授而不益貧，旋懸而不可究，織微而不可勤。累之而不高，墮之而不下，益之而不眾，損之而不寡，斫之而不薄，殺之而不殘，鑿之而不深，填之而不淺。忽兮倪兮，不可為象兮，倪兮忽兮，用不屈兮，幽兮冥兮，應無形兮，遂兮洞兮，不虛動兮。與剛柔卷舒兮，與陰陽俛仰兮?！边@一段表明“道”無是非、貧富、大小、高下、眾寡、薄厚、殘全、深淺之分，無象、無形、用不屈、不虛動，這一段描寫與“氣”的特征是完全吻合的。可見《淮南子》中的“道”趨于遠離其超驗性而接近更加具體的人們可以識知的“氣”。
其次，從現時世界的橫向的角度上看，“道”存在于萬事萬物當中，是存在于世界中的客觀普遍原則、秩序，同時也是超驗的，是現實世界的根據。這個意義上的“道”也體現為“一”，是包容兩極的和諧的統一體。
《淮南子》中的“道”還保留了《老子》之“道”的超驗陛，《淮南子·原道訓》中說：“所謂一者，無匹合于天下者也。卓然獨立，塊然獨處?！斌w現為“一”的“道”，天下沒有一種東西與之相匹合，所以它并不是人類經驗對象?！痘茨献印ぶ餍g訓》中說：“天道玄默，無容無則，大不可極，深不可測，尚與人化，知不能得?！边@里更加明確地講出“道”不能為人類所認識。“道”是現實經驗世界背后的根據，“山以之高，淵以之深，獸以之走，鳥以之飛，日月以之明，星歷以之行，麟以之游，鳳以之翔?！鄙礁邷Y深、獸走鳥飛，這是經驗世界里的自然現象、必然現象，為何山不可能深而淵不可能高，為何獸不習慣飛行而鳥不可能以行走為習性，原因在于在這一切必然的背后存在著“道”這一根據?？梢姟暗馈笔鞘篱g萬物存在及其存在形式的原因、根據。“居知所為，行知所之，事知所秉，動知所由，謂之措?！?/p>
盡管如此，在對“道”作進一步描述時，“道”還是無處不在的。它“覆天載地”、“包裹天地”。，不受天地限制；它“施之無窮，而無所朝夕”，不受時間限制。“道至高無上，至深無下”，“包裹宇宙而無表裹”，它大于宇宙，沒有形狀，卻與宇宙緊緊地融合，同時也存在于宇宙當中，“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇，道在其間而莫知其所”，“植之而塞于天地，橫之而彌于四海”，“四方皆道之門戶牖向也，在所從窺之”。由此可知，“道”并非完全不可知，而是無處不在且隨處可得。
這個作為宇宙萬物的根據“道”始終體現為“一”，“天地運而相通，萬物總而為一”，“萬物之總，皆閱一孔。百事之根，皆出一門。”可見，在天地萬物這個大系統中的一切最終都能追溯回到“一”，“一”就是維系著這一大系統的“道”。它統領著百事萬物，是百事萬物發生發展的依據?！暗烙薪浖o條貫，得一之道，連千枝萬葉”，在這種意義上，“道”也體現為存在客觀世界中的普遍原則、秩序。事物千姿百態，由“一”統率。而每個個體都是道的體現，因此可以通過認識個體來認識道，來認識其他個體。因而“能知一則無一之不知也，不能知一則無一之能知也”，因而圣人能“由近知遠而萬殊為一”，各個個體并非無休止地絕對地對立發展，而是要順道發展，因為“道”對萬事萬物是普遍施予、給予的，“舉事而順道者，非道之所為也，道之所施也。”萬事萬物也只有順應“道”，才能順利發展，“體道者逸而不窮，任數者勞而無功”，人只要掌握“道”這個普遍原則，就能做到處處應付自如，“執道要之柄，而游于無窮之也”。
同樣，《淮南子》中對“道”體的描述始終暗含著一種諧和的狀態，體現為兩極的統一?！八^道者，體圓而法方，背陰而抱陽，左柔而右剛，履幽而戴明”，可見“道”處于一種方圓、陰陽、剛柔、幽明的兩極統一的諧和的狀態中，其中任何一極都不能用以描述“道”?！痘茨献印た姺Q訓》中說“道”：“平乎準，直乎繩，圓乎規，方乎矩?！边@種看起來似乎含糊不清的描述事實上說明了“道”沒有我們能經驗到并講得出來的狀態?！芭c剛柔卷舒兮，與陰陽僥仰兮”，這里把“道”描述為剛柔、陰陽的統一體，與道家所提倡的貴柔思想有所不同。由此可見，“道”并不執端，而是包容兩極的統一體。
二、自然的神性
現代主流世界觀預設了人與自然、主體與客體等一系列的二分，其自然觀趨向于還原論和自然的數學模型，即認為：“自然”是一個僵死的物質世界，是一個純粹量的數學模型，它是關于人類的機器，按照客觀規律運動。在這種自然觀的支配下，人和自然分裂，主體與客體分裂，主體的能力無限上升，“自然”成了它釋放力量的對象，它對“自然”的操縱和支配便不可避免。
古希臘哲學家有時用“自然”來表示自然事物的總和，而更多的則表示事物之所以是他所表現的樣子的某種東西。在古希臘神話中，蓋婭(Gaia)是生養萬物的地球女神。世界的最初是無邊無際的、漆黑的混沌狀態，地球女神蓋婭首先從混沌中孕育出來，她是眾神之母，美麗而安詳。她誕生了天空、陸地、山川和海洋。自然世界在這神話里是一個生物整體，一個能夠自我調節和自我適應的有機體，一個可以改變自身的環境而頑強存活下去的生命。
在中國哲學中，“天”是最古老的范疇之一，它有各種不同的含義。馮友蘭將它的含義概括為五種，即物質之天、主宰之天、運命之天、自然之天(乃指自然之運行)和義理之天?！拔嶂挥鲷敽?，天也”中的“天”指的是運命之天；《中庸》之“天命之謂性”中的“天”指的是義理之天；“天行有常，不為堯存，不為桀亡”中的“天”指的是自然之運行。依此，《淮南子》中的“天”主要指的是物質之天和主宰之天?！耙蕴鞛樯w，以地為輿，四時為馬，陰陽為御”，這里講的是大丈夫——得道者對天地、陰陽、四時的把握，其中的“天”是作為自然物質的天。作為主宰的“天”有兩種重要的含義，一種是被比喻為自然萬物之母，另一種是被理解為有意志有權能而主宰自然萬物又與自然萬物相通的人格神。
首先，“天”和“地”聯系在一起，作為天下萬物之母。關于天地的形成，《淮南子·天文訓》是這樣勾畫的：“天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故日太昭”，此后經過“虛霩”、“宇宙”、“氣”等階段，清陽之氣上升為天，重濁之氣下降為地。這是一種純粹想象的描述，而人的感官把人的感知對象圈定在天、地以及天地之間的事物，其中“天”、“地”是最寬廣、最久遠的存在，因而借經驗世界中“產生”的經驗把天地理解為世界萬物之母?！疤熘?，地之所載，六合所包，陰陽所啕……，皆生一父母而閱一和也。”其注解說：“父母，天地閱總也。”而“天地之施化也，嘔之而生，吹之而落”中的“天地”具有人格，它施化萬物，是萬物之母。因此，圣人自然應該“以天為父，以地為母，陰陽為綱，四時為紀”。把天地人格化并形象地比喻成父母，《淮南子·精神訓》有具體的描寫：“頭之圓也象天，足之方也象地。天有四時五行九解，三百六十六日，人亦有四肢五臟九竅，三百六十六節。天有風雨寒署，人亦有取與喜怒。故膽為云，肺為氣，肝為風，腎為雨，脾為雷，以與天地相參也?！卑烟斓刈鳛槟赣H這種觀念在印第安文化中也很流行，而基督教神學家圣弗朗西斯(Saint Francis 0f Assissi，1182—1226)也把地球描述成為母親的形象。把天地理解為母親，人與自然萬物之間的關系便不至于截然二分，而是有著密切的聯系。
其次，天與人相通，與萬物相連，這是一種泛神論思想?！痘茨献印ぬ煳挠枴分姓f：“天有九野，九千九百九十九隅，去地五億萬里，五星八風，二十八宿，五官，六府，紫宮，太微，軒轅，咸池，四守，天阿。”這個世界是天上的神仙世界，是外在于人的經驗世界而又仿似于人間世界的神仙居處之地。同時，“天”有時也表示有意志的主宰萬物的神，“上天之誅也，雖在壙虛幽間，遼遠隱匿，重襲石室，界障險阻，其無所逃之亦明矣”。它有絕對的權力，盡管人“有能為也”、“有能力也”，卻“無能作也”、“無能成也”，而“人之為，天成之”，“天”是一個超自然的至高無上的人格神。另一方面，“天”并非因而截然與自然萬物分離開來的，而是與之相連相通?！疤熘c人，有以相通也。故國雖亡而天文變，世惑亂而虹霓見。萬物有以相連，精欞有以相蕩也。”其注解說：“精祿，氣之侵入者也?！笨梢娐撓抵炫c人的是一種精氣，換句話說，精氣普遍存在于天、地以及其間自然萬物之中。宇宙形成之前是處于一種“太昭”的狀態下，“馮馮翼翼，洞洞灟灟”是氣飄浮不定、無形之貌。“天氣為魂，地氣為魄，……上同太一。太一之精，通于天道?！碧鞖?、地氣與太一、天道是相通的。天地形成之后，“天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物”，人以及其他動物是萬物之一，因而也不例外，“煩氣為蟲，精氣為人”。盡管人與其他動物稟賦不同，但其根本是相同的，就是“氣”的普遍存在，因之而萬事萬物成為普遍聯系的整體。所以，人并不是獨立存在的個體，而是與天地萬物緊密聯系著，他的行為應該符合萬事萬物這一整體的精神?！笆ト苏?，懷天心，聲然能動化天下者也。”這里所謂的“天心”，“就是稷下黃老學派以下所說的宇宙間的精氣?！笔ト?，就是能體悟到天人相通、萬物相連的人，就是“法天順情，不拘于俗，不誘于人”的人。也只有圣人才能和天地萬物融合為一。“人主之情，上通于天”，帝王作為人間的統治者，更是應該“仰取象于天，俯取度于地，中取法于人”，所以“甲子受制，則行柔惠，挺群禁，開闔扇，通障塞，毋伐木”。
這種關于自然具有人格、神性的神話和隱喻，為后人提供了一個全新的理解自然世界以及人在自然世界中所處位置的視覺和思路。
三、人與自然：共存于大地共同體
大地共同體通常指人與大地(土壤、水、植物、動物等自然萬物)同屬的統一整體，這是個能維持穩定和平衡的生態整體。在《淮南子》的思想中，無論是人還是自然萬物都統稱為“物”，它在對人與自然萬物關系的描述中表明，人與自然萬物和諧共存于大地共同體。 首先，《淮南子》提出“我亦物也。”思想，它有兩種含義：一是人與其他自然事物同根；二是作為物之一種的人與其他物之間是一種平等的關系?！ 捌┪崽幱谔煜乱?，亦為一物矣”，人是天下萬物中之一物，萬物一同來源于自然的創造、化育。在造化者手中，人只不過是一“坯”，人沒有辦法改變造化者的意愿，“夫造化者既以我為坯矣，將無所違之矣”。人之生死權緊緊地掌握在造化者手中，“其生我也，將以何益?其殺我也，將以何損?”作為萬物中之一物的人，渺小得不值一提，其生死對它物或造物者沒有太大的影響?！霸旎咧鹑∥镆?，譬猶陶人之埏埴也。其取之地而為盆盎也，與其未離于地也無以異；其已成器而破碎漫瀾而復歸其故也，與其為盆盎亦無以異矣。”造化者化育萬物，就像陶人制陶一樣。萬物就像陶人手中的陶器，本質上與制陶的原料——粘土沒有什么兩樣。人也是物之一種。由此可推知，人的生命和其他萬物一樣，沒有什么稀奇之處，其生與死猶如陶器與粘土。生只不過是將粘土制成如盆如盎等各種不同的陶器，陶器破碎又變成土便是死，而土又再生成其他不同的陶器。大自然的生生滅滅便是如此。
“夫天下者亦吾有也，吾亦天下之有也。天下之與我，豈有間哉?”天下萬物是屬于人類、為人類所擁有的，同時人類也屬于天下萬物、為天下萬物的。這是一種用平等的眼光來對待人與自然萬物，這種觀點沒有把人類看作是這個世界上特殊的、高級的物類，而是與其他萬物放在同一水平上，把人類自然化?！安蛔R天下之以我備物與?且惟無我而物無不備者乎?然則我亦物也，物亦物也，物之與物也，又何以相物也。”這里感嘆說，不知道萬物是因為“我”(人類)的存在才得以存在，還是即使“我”(人類)不存在，萬物也能存在，但是“我”(人類)是物，物也是物，那么“我”與它物之間就沒有支配與被支配的關系，而應該是平等的關系，兩者同等重要?！拔餆o貴賤。因其所貴而貴之，物無不貴也，因其所賤而賤之，物無不賤也?！比f物平等，沒有貴賤之分。萬物都各有其用，也各有其害，所以又貴又賤，因而無貴無賤，人類不能獨斷地為萬物劃分貴賤等級。
所以，在“我亦物也”總體觀念的影響下，《淮南子》并沒有把人類與萬物分離開來，沒有把人類的位置放得很高，而是以一種自然的眼光來對待人類：作為萬物中之一物的人類，其根本上與其他萬物沒有什么兩樣。
由什么小什么微組成的成語有：謹小慎微、本小利微、量小力微、慎小謹微。
謹小慎微(jǐnxiǎoshènwēi)
解釋對細小的問題過分小心謹慎，縮手縮腳。
出處漢·劉安《淮南子·人間訓》：“圣人敬小慎微，動不失時。”
用法聯合式；作謂語、賓語、定語、狀語；含貶義
示例清·惲敬《書后》：“其生平無不～，事事得其所處。”
近義詞謹言慎行、小心翼翼
反義詞膽大妄為、粗心大意
（來源：文章屋網 ）
【成語原文】：蠹啄剖梁柱，蚊虻走牛羊
【標準發音】：dù zhuó pōu liáng zhù，wén méng zǒu niú yáng
【繁體寫法】：蠹啄剖樑柱，蚊虻走牛羊
【蠹啄剖梁柱蚊虻走牛羊是什么意思】：蠹：蛀蟲；剖：破開；虻：蚊蟲。蛀蟲能毀壞梁柱，蚊虻可以趕走牛羊。比喻忽視微小的有害因素就會產生大的禍患
【蠹啄剖梁柱，蚊虻走牛羊成語接龍】：戶樞不蠹 蠹啄剖梁柱，蚊虻走牛羊 羊體嵇心
【用法分析】：作賓語、定語、分句；用于勸誡人
【讀音預警】：倡導普通話，請按照音標
【dù zhuó pōu liáng zhù，wén méng zǒu niú yáng】采用標準四聲閱讀。
【出處說明】：西漢·劉安《淮南子·人間訓》：“故蠹啄剖梁柱，蚊虻走牛羊，此之謂也。”
【對應近義詞】：蠹啄剖梁柱、蚊虻走牛羊
關鍵詞：羿；須佐之男；神；反抗
有關羿的神話傳說有“射日”、“射獸”、“射河伯”、“嫦娥奔月”等神話傳說。其中，神話學家袁珂將“羿射日除害” ①神話列為中國著名的四大神話之一（袁珂 中國神話史，85）。羿是一位傳奇的神話英雄，他憑借其超凡的神力，射落九日，懲治怪獸猛禽，救民于苦難中。在日本神話中，也有一位類似羿的神話英雄人物，他就是須佐之男。須佐之男反抗太陽神，懲治怪獸八岐大蛇。長期以來，中日學界各自對羿和須佐之男進行了頗多研究。但是，關于此兩個神話人物的比較研究成果還甚少。本文試通過分析中日兩國古典文獻中有關羿和須佐之男的記載，對這兩神話人物做比較研究。
一、羿與須佐之男的共同點
（一）是天神且擁有非凡神力
有關羿的傳說，《楚辭》、《山海經》、《淮南子》等古籍都有記載。記載雖不少，但都是零碎的片斷記載。《山海經?海內經》中記載：“帝俊賜羿彤弓素D，以扶下國，羿是始去恤下地之百艱”（袁珂 山海經校注，466）。羿是帝俊派到凡間為民除害的天神。同時，羿擁有超凡的神力即射藝?！痘茨献?修務訓》中記載：“羿左臂修而善射”（劉文典253）。《荀子?王霸》中記載：“射遠中微，則莫若羿”（王先謙 215）。正因為其射藝超高，羿才能仰射九日，射殺怪獸猛禽，懲治河伯。
與有關羿的記載不同，有關須佐之男的傳說，在《日本書紀》和《古事記》中有完整記載。據《古事記》記載：“高天原（日本神界）之神伊邪那岐命②和伊邪那美命降臨到淤能基呂島之后，結為夫妻創造了日本列島和各種自然神。然，伊邪那美命在生產火神時不幸被燒傷致死。伊邪那岐命思念亡妻，便到黃泉國去看望妻子，但由于違背了“勿窺”承諾，看到了妻子丑陋的軀體。受到驚嚇的伊邪那岐命逃離黃泉國，為了除去黃泉國的污穢，伊邪那歧命在阿波岐原清洗全身，洗左眼時誕生了天照大神，洗右眼時誕生了月讀命，洗鼻子時誕生了須佐之男命，即所謂的“三貴子”（安萬侶 3-11）。與羿一樣，須佐之男也是天界的天神，同時，須佐之男也擁有超凡的神力。伊邪那岐命大喜，給“三貴子”分封了國土，吩咐天照大神去治理高天原，吩咐月讀命去治理夜食國，吩咐須佐之男命去治理海原。然須佐之男不依其父命令，哇哇大哭，他的哭泣大有將青山哭枯，成為荒山，將河海悉皆哭干之勢，以是惡神的聲音如五月蠅似的到處起哄，種種災害都起來了（安萬侶 11）。伊邪那岐命對此勃然大怒，將他驅逐到淡海的多賀去。須佐之男的哭泣帶來了種種災難，這從側面反映出他擁有超凡神力。須佐之男臨行前，前往高天原與姐姐天照大神辭行，在上高天原的時候“山川悉動，國土皆震”（安萬侶 12）。其驚天動地之勢讓天照大神誤以為弟弟是前來奪她的國土（高天原）。之后，為了證明自己的清白，須佐之男與天照大神進行了“誓約”儀式。在證明了自己心地純潔并無不良企圖之后，須佐之男喜不自禁，趁勢大鬧高天原。因此，天照大神嚇得躲進天石屋不敢出來。高天原和葦原中國（凡間）變得一片漆黑，進入慢慢長夜。經過八百萬神的努力，天照大神終于從天石屋出來，于是“高天原與葦原中國，立即天光大亮”。須佐之男則因此受到懲罰，被逐出高天原。之后，須佐之男來到了出云國懲治了怪獸八岐大蛇。須佐之男上高天原時的驚天動地之勢，以及大鬧高天原和懲治八岐大蛇的行為無不表明了他是擁有超凡神力。
（二）敢于反抗太陽
羿奉帝俊之命來到下界為民除害，有關其功績，《淮南子?本經訓》中有記載：逮至堯之時，十日并出。焦禾稼，殺草木，而民無所食。m、鑿齒、九嬰、大風、封g、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青邱之澤，上射十日而下殺m，斷修蛇于洞庭，擒封g于桑林。萬民皆喜，置堯以為天子（劉文典 255）。在“十日并出”流金鑠石的大背景下，射日當是羿來到下界首要解決的問題。羿憑著其超高的射藝射落九日，為人間解除了旱災。有關十日，《山海經》中記載：“東南海之外，甘水之間，有羲和之國。有女子名曰羲和，方浴日于甘淵。羲和者，帝俊之妻，生十日” （袁珂 山海經校注，381）。十日是帝俊的十個兒子，是中國的太陽神。射日神話不僅在漢文獻中有記載，在中國各少數民族尤其是南方少數民族中，大多流傳著英雄射日神話。在中國，射日神話是重要神話，而學界上一般認為日本神話中沒有射日神話。雖然日本神話中不存在射日神話，但是出現了反抗太陽神的神話人物即須佐之男。須佐之男沒有像羿一樣射落太陽，但他反抗了太陽神。
有關羿射落的十日，《山海經》中又記載：“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒國北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝” （袁珂 山海經校注，260）?！冻o?天問》中記載：“羿焉日？烏焉解羽？”（蔣天樞 200）。王逸注：“淮南言堯時十日并出，草木焦枯。堯命羿仰射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼，故留其一日也?！盀酢笔翘柕幕?，九“烏”的死亡，意味著九日的死亡。須佐之男大鬧高天原時的粗暴行為致使太陽女神躲進天石屋（巖Lり）。日本神話學家松前健對“躲進天石屋（巖Lり）”這詞解釋如下：根據《萬葉集》等文獻的記載，“躲進天石屋（巖Lり）” 這詞是指“尊貴人的死亡”，也許是古時候把尸骸埋葬在巖窟或石頭圍成的石室的習俗產生了此詞吧（松前健 103）。天照大神受到驚嚇躲進天巖屋（巖Lり）意味著太陽神之死。羿和須佐之男反抗了太陽神，且都致太陽神死亡。
（三）被驅逐出天界
據《山海經》記載，帝俊有三位妻子，分別是娥皇、羲和、常羲。其中娥皇生了三生國；羲和生了十個太陽；常羲生了十二個月亮。作為國土、太陽、月亮的父親，帝俊可謂是天界最高神。“十日并出”是羿活動的大背景，是羿下到凡間碰到的最為棘手的問題。帝俊使羿“以扶下國”的命令很籠統且模糊，雖沒有下達明確命令，但至多讓羿去嚇唬嚇唬十個不聽話的兒子，肯定不希望羿置自己的兒子于死地。羿毅然射殺了九日，從帝俊來看這是對他的反抗，帝俊把羿驅逐出了天界。
須佐之男也反了抗天界最高神。須佐之男不依其父命令去治理海原，一出生就反抗了其父親伊邪那岐命。在日本神話中，天照大神是天界最高神。須佐之男大鬧高天原的粗暴行為是對天照大神的褻瀆。天照大神從天石屋中出來，高天原與葦原中國恢復光明之后，“于是八百萬眾神共議，罰速須佐之男命使出祓罪獻物千臺，并切取上須，拔去手腳指爪，驅逐出去”（安萬侶 15）。
（四）懲治怪獸
羿射落九日之后，懲治了m、鑿齒、九嬰、大風、封g、修蛇六種兇猛怪獸猛禽以及河伯。河伯是黃河水神，黃河自古以來多水患，故而黃河流域的百姓對河伯采取敬畏的態度。出土的最早文字史料殷墟卜辭中就已有“燎于河”、“p于河”的記載，是指人們對黃河水神的禮祭。歷史上對河伯的禮祭曾發展到用人做犧牲的地步，羿懲治了這作惡多端的河伯?！短靻枴分杏涊d：“ 帝降夷羿， 革孽夏民。胡射夫河伯而妻雒嬪?！保ㄊY天樞 206）王逸注： “河伯化為白龍游于水旁，羿見射之， 眇其左目， 河伯上訴天帝……天帝曰：使汝深守神靈， 羿何從得犯汝？今為蟲獸， 當為人所射， 固其宜也。羿何罪歟？
須佐之男被驅逐出天界之后，來到了出云國肥河之上叫做鳥發的地方，碰到了老翁老婆婆。他們圍著一個少女哭泣，須佐之男便問為什么哭泣，得知老翁本來有八個女兒，有條八岐大蛇，每年都來，把她們都吃了，現在又要來了?！豆攀掠洝分杏涊d：“它的眼睛像紅的酸漿，身體一個卻有八個頭和八個尾巴。又在它的身上生著這苔蘚檜杉之類，身上橫亙八個山谷，八個山峰，看它的肚腹常有血，像糜爛的樣子”（安萬侶 17）。須佐之男決定懲治這條大蛇，老翁老婆婆按照須佐之男的吩咐釀制了八個酒槽酒等待著大蛇的到來，大蛇果真來了，每個酒槽伸進一個頭喝酒，于是大醉。須佐之男就取下佩戴的劍，把大蛇切成幾段，懲治了大蛇。日本神話界把八岐大蛇解釋為是洪水的化身。河伯和八岐大蛇都是與水相關的惡神，羿和須佐之男勇敢地懲治了它們。
（五）與冥界的聯系
被驅逐出天界的后羿，失去了不老不死的神性，他向西王母求得長生不死藥，然被其妻嫦娥偷吃。羿最終未有得到長生，后死于非命?！痘茨献?詮言訓》中記載：“羿死于” （劉文典 253）。高誘注：“，大杖，以桃木為之，以擊殺羿，由是以來，鬼畏桃也?！痘茨献?泛論訓》中記載：“羿除天下之害，死而為宗布”。羿被桃木大棒打死，死后被民眾奉為宗布神。宗布神相當于鬼的首領，經常在一顆桃樹下，牽著一只老虎，每個鬼都要前去檢驗，宗布神一聞，如果是惡鬼的話，就會被老虎吃掉，以防惡鬼危害人間。須佐之男是與日本神話“根之國”很有淵源的神明。在日本神話中，“根之國”、“ 妣國之根堅州國”、“根之國”、“黃泉國”都是指冥界。須佐之男不依其父命令，哇哇大哭，伊邪那岐命便問其哭泣的原因，須佐之男回答說是想去母親伊邪那美命所在的“妣國之根堅州國”即黃泉國。須佐之男懲治大蛇之后，娶了老翁老婆婆之女，建了大宮殿，生了孩子，最后他去了“根之國”，成了“根之國”的首領。
二、羿與須佐之男的不同點
（一）與最高神對立的契機
羿和須佐之男都具有反抗精神，羿敢于反抗帝俊，須佐之男敢于反抗天照大神和其父親伊邪那岐命。羿射九日，懲治兇猛怪獸猛禽和河伯諸行為目的都是為了維護凡間民眾的利益。
與羿不同，須佐之男懲治八岐大蛇的行為明顯帶有利己主義色彩。一方面是對老翁們的同情，更重要的是老翁同意了他提出的條件即把女兒奇稻田姬許配給他。懲治大蛇后，須佐之男如愿地娶了奇稻田姬。須佐之男為老夫婦解決了一大問題，同時也實現了自己的娶妻的愿望。
（二）反抗最高神的徹底性和結果
羿為救凡間民眾于旱災之中，射殺九日，拯救了凡間民眾，卻背叛了天界的最高權威。羿也因此被驅逐出天界。羿被驅逐出天界之后，就再沒有與帝俊有任何聯系，他也沒有求助于帝俊幫助其恢復不老不死的神性。由此可以看出羿的骨氣和他反抗權威的徹底性。
就反抗權威的徹底性，須佐之男不如羿。須佐之男大鬧高天原的粗暴行為是對高天原最高權威的反抗。他在懲治八岐大蛇時，把大蛇切成幾段，在大蛇尾部發現了一把鋒利的大刀。須佐之男沒有據此刀為己用，把它獻給了天照大神。他的獻刀行為與之前大鬧高天原的行為產生了鮮明的對比，須佐之男最后還是服從了最高權威。
（三）作為英雄被贊美的原因和最后的命運
羿為救民于苦難中，憑著他超凡的神力，為民除害，留下了射日、射獸、射河伯的功績，成為了一個為后世傳頌的英雄。史學家白壽彝在其著作《中國通史》中寫道：“在神話傳說中，神話中的后羿能御大災，能捍大患，以死勤事，因而人們視之為英雄，尊為神祗” （白壽彝 185-186）。且眾多功績中，其射日是最大的功績。
羿因射日被譽為英雄，而須佐之男卻因反抗了太陽，被視為天界的破壞者。在懲治了八岐大蛇之后，其形象得到了挽回。須佐之男被譽為英雄除了因為懲治大蛇之外，還另有原因。在記紀神話中，須佐之男還是掌管植樹的神明，留下植樹造林的功績。
羿是個悲劇英雄，他最終沒有得到長生，而是悲慘地死于非命。雖然羿死后被人奉為宗布神，成了冥界的首領但是這并不是羿所希望。羿向西王母求長生不死藥，羿所希望的是不老不死。羿原本跟冥界是沒有關系的，死后成為了冥界的首領，而須佐之男從出生就想去“根之國”，懲治大蛇之后，如愿地去了“根之國”。在被驅逐出高天原時，須佐之男被切了胡須，拔了手腳指爪的情形是很可憐，但從日本神話整體來看須佐之男不是個悲劇英雄。
三、結語
以上通過分析中日兩國古典文獻的記載，對羿和須佐之男這兩神話人物做了比較。羿和須佐之男都擁有神力，并且都有反抗精神。就反抗徹底性而言，須佐之男不如羿反抗地徹底。因為反抗了最高權威，他們倆都被逐出天界。羿失去了長生不老的神性，死后被奉為宗布神，須佐之男成為了冥界“根之國”的首領。羿為了拯救民眾與最高權威對抗，而須佐之男更多的是由于他個人利益與各神反抗。中國神話側重強調羿救民眾的事跡，而日本神話更多地強調了須佐之男的利己自私和對權威的服從。
注釋：
①袁珂在其著作《中國神話史》中將《淮南子》中比較完整記錄的 “羿射日除害”、“嫦娥奔月”、“女媧補天”、“共工觸山”神話稱為“中國著名的四大神話”.
②《古事記》中，“命”是對神明的尊稱.
③一般稱《古事記》、《日本書紀》中的神話記載為“記紀神話”.
參考文獻：
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關鍵詞：嫦娥；故事
中圖分類號：i276.5 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312（2012）32-0274-02
中秋節總免不了和嫦娥奔月的故事聯系在一起。月亮里住著美麗哀愁的嫦娥，一只可愛的玉兔搗藥，吳剛辛勤的砍桂花樹，這樣的場景無數次的被老人們提及。
嫦娥奔月故事中主要有嫦娥、玉兔、藥、吳剛、桂樹五個元素，它們各自代表了月亮的不同面。從這個神話形成的年代來看，上述六元素很可能是逐漸添加到月亮的象征體系中來的，因此出現了疊加、復合的狀況。中國的神話體系向來以破碎、雜亂著稱，往往同一神話有著各種說法，如龔鵬程所言，其中難有系統，“這些歧異，根本是不可定之是非。學者各執一詞，各定譜系，而矛盾缺誤，皆在所難免”。嫦娥奔月已是婦孺皆知的神話故事，但是，嫦娥為什么要奔月？傳說她是吃了仙藥后飛升上月的，這仙藥何來？關于嫦娥奔月的故事，有兩種廣為流傳的說法，一種是“失望竊藥說”，另一種是“智斗逢蒙說”。我們對這兩種說法加以分析。
一、故事人物來源
據考證，后羿這個神話人物，有兩個人物原型，一是上古時期的射九日的大羿，一個是夏朝有窮國的國君后羿，部分學者認為傳說中的后羿是抽取了后羿、大羿的特征而融合成的神話人物?！渡胶＝洝ず冉洝酚涊d：“帝俊賜羿彤弓素矰，以扶下國。羿是始去恤下地之百艱?！濒嗍堑劭∨上聛頌槊裨旄Ｏ溁嫉奶焐瘢涫眨@十個太陽恰是帝俊之子。帝俊無法接受羿射殺自己兒子的行為，對他極為不滿，“馮珧利玦，封豨是射，何獻蒸肉之膏而后帝不若？”帝俊的不滿，連屈原也對此表示疑惑不解?！峨S巢子》：“幽厲之時，奚祿山壞，天賜玉玦于羿，遂以殘其身，以此為福而禍”，羿被貶為凡人。夏朝太康時代，夏太康是大禹的后代，是個昏君。后羿因射九日、平三怪，為百姓消除了災難，百姓奉他為王，他領導推翻了太康的統治，自立為帝，改國號為有窮，統治著南到長江、東起遼東、西迄隴西的廣大地區，成為國家首領。天下太平后，他漸漸地驕傲自滿起來，不問國政，經常到山中打獵為樂，把國家事務都委托給了宰相寒浞。成為凡人的羿，為逃避死亡的威脅，于是“羿請不死之藥于西王母”。還有一種說法是說他其實是盜取了西王母的不死藥。
嫦娥奔月神話漢代形成于漢代。嫦娥形象的生成，經歷了從蛙神——女媧——娥皇、羲和、常羲——嫦娥這樣一個過程，她同后羿沒有任何聯系。但到了漢初《淮南子》等文獻中，他們就變成夫婦關系了，并流傳至今。
二、流傳的兩種說法
（一）失望竊藥說
不死藥是怎么到嫦娥手里的呢？根據“竊藥說”，后羿拿回不死藥后，并沒有交給嫦娥保管，這可以從李商隱最有名的那句詩里看出來：“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。”李商隱憑什么這么說嫦娥是“偷”的呢？《淮南子·覽冥訓》：“譬若羿請不死之藥於西王母，嫦娥竊以奔月，倡然有喪，無以續之。何則？不知不死之藥所由生也?！备哒T注：“姮娥，羿妻；羿請不死藥于西王母，未及服食之，姮娥盜食之，得仙，奔入月中為月精也”?！氨I”即“竊”，不死藥是嫦娥偷來的。這么來看，嫦娥是無法忍受后羿成為國君后不務正業的變化，加之后羿有不死藥還對其隱瞞，失望之極，才偷藥獨自奔月的。
嫦娥偷藥還有一個原因，據《楚辭·天問》：“帝降夷羿，革孽夏民，故射夫河伯而妻彼雒嬪？”王逸注：“雒嬪，水神，謂宓妃也?！卞靛婆c羿有感情的糾葛。因后羿射日受到牽連，嫦娥被貶下凡，失去永生的權利，本就不可避免地帶有不滿情緒，加之失望和失戀，嫦娥竊藥獨自奔月，也就情有可原了。
民間也有關于嫦娥奔月后夜夜思念后羿，命吳剛砍桂花樹、玉兔搗藥，早日制成不死藥，夫妻團圓的版本。如果嫦娥當年是對后羿失望之極獨自偷食不死藥飛升的故事成立的話，她應該不會再去后悔，即使是后悔，也不會再去造不死藥以期夫妻團圓。她偷不死藥的時候已經下定決心，不再回頭。這就令我們想到，她應該不是因為失望而竊藥的，另一個版本由此產生。
（二）智斗逢蒙說
后羿射十日稱王后，從西王母那里得到了不死藥。《淮南子·外八篇》中記
載“羿請不死之藥于西王母，托與嫦娥。逢蒙往而竊之，竊之不成，欲加害嫦娥。娥無以為計，吞不死藥以升天?！边@則故事中是后羿把藥“托”與嫦娥，即存放在她處，不是嫦娥竊藥。嫦娥吞吃不死藥，是因為一個反面角色：逢蒙，正因為他要竊取不死藥，還要加害于嫦娥，嫦娥是迫不得已獨自吃了。在魯迅的小說《奔月》中，逢蒙是以一個背叛老師的形象出現，他忘恩負義，把后羿當年除掉“封豨修蛇”的功績都攬到自己頭上，到處宣揚，還在路上截殺后羿。
由于不忍心離開羿，嫦娥滯留在月亮廣寒宮。奔月之后的嫦娥，依然反叛著自己不信的命運，她不甘留在寂寥的廣寒宮，于是就催促吳剛砍伐桂樹，讓玉兔搗藥，想配成飛升之藥，好早日回到人間與羿團聚。后羿聽說嫦娥奔月之后，痛不欲生。月母為二人的真誠所感動，于是允許嫦娥每年在月圓之日下界與羿在月桂樹下相會。
三、兩種說法的比較
對比民間流傳的“失望竊藥說”和“智斗逢蒙說”，我們可以發現，前者把嫦娥奔月歸因為內因——兩人情感出現裂痕，嫦娥對后羿的不滿加劇，不死藥是導火索，導致嫦娥離去。這個版本更符合普通夫妻真實的生活狀態，也更近情理。后者把這個原因歸結為忽然出現的逢蒙，正是因為逢蒙的出現才導致嫦娥迫不得已吞藥奔月，逢蒙的出現完全是個外因。嫦娥與后羿的情感故事的發展，是靠逢蒙這個外力改變的。后羿這個男主人公在故事的部分卻缺席了。這就可以看出“智斗逢蒙說”這個版本的漏洞所在。研究發現，最早記載嫦娥奔月故事的幾部典籍里，都沒有提到逢蒙這個人。只有拋開逢蒙這個人，嫦娥與后羿的情愛糾葛，我們才能看得更透徹些。
黑格爾說：“愛情確是一種高尚的品質，因為它不只停留在上，而是顯示出一種本身豐富的高尚優美的心靈，要求以生動活潑、勇敢犧牲和另一人達到統一。”當婚姻不美滿，家庭不和諧之時，嫦娥選擇了反抗。反抗不完美的婚姻，對不忠的那一方予以報復，這樣的文學形象在古今中外文學中都有體現，如古希臘悲劇《美狄亞》中的棄婦美狄亞、馮夢龍所著《警世通言》中的杜十娘。前者為懲罰背叛的丈夫伊阿宋，在設計殺死情敵之后，不惜忍痛殺死自己的兩個孩子，讓他同時失去愛情和親情，永遠的痛苦下去；后者為懲罰負心愛財的夫君李甲，當著他的面，把自己存著的珍寶一件件丟入水里，聲淚控訴，最后投水自盡，以死殉情。西方的女性采取激烈的報復對方的方式，中國的采取毀滅自我的形式，都是對女性自我權利的爭取，爭取愛情，爭取自由，這樣的反叛意識，延續到后代的文學作品中，也出現了很多優秀的人物形象。
嫦娥奔月這個神話故事的版本還有不少，隨著時間的演變，每個時代的文人結合本時代的現狀，對其進行補充和加工。但不管如何加工，嫦娥這個女性角色，她不管是追求自由還是追求幸福，都是對自身悲劇命運的反抗，在她身上閃現著千百年來女性爭取自由幸福的光輝。
參考文獻：
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[關鍵詞]史料；教學；摘引；解析；技巧
[中圖分類號]G633.51[文獻標識碼]A[文章編號]16746058（2017）07009102
《普通高中歷史課程標準》提出：“在掌握基本歷史知識的過程中，進一步提高閱讀和通過多種途徑獲取歷史信息的能力……培養歷史思維和解決問題的能力……努力做到論從史出，史論結合?！边@折射出新課程改革的努力方向，就是要破除“認為歷史課的任務就在于把歷史學科的知識體系傳授給學生……只關注‘真’和‘實’，把條條框框的史實和結論灌輸給學生”，人為“割裂了知識學習與探究過程及方法體驗之間的紐帶”[1]，導致學生在認知進程中斷層，只能模糊地接納課本論斷，滋生課堂教學中的“層累”現象[2]。這說明，基于“重視證據的‘心態’和運用證據的‘能力’”[3]的史料證據意識在中學歷史教學中顯得越來越重要。根據多年教學經驗，筆者對史料教學有以下思考，與各位教師共勉。
一、史料摘引的原則
史料搜集與整理是中學一線歷史教師在教學新情境創設中的重要環節，是學子把握v史認知方法、史論關系的前奏。史料搜集與整理看似簡易，但在實際操作過程中卻舉步維艱，這是方法失當的表現。一些教師想借助互聯網搜索來搜集自己需要的各類史料，但往往不清楚自己所需史料究竟分布在哪些文獻中，也無法追溯史料的淵源。我們在創設課程新情境模式時，可以抓住課程的核心史實，尋找與此相關的史實權威專著進行精讀。專著中必然會引用多種文獻史料加以佐證，引文出處在每頁注腳（抑或篇尾注釋），會詳細標注文獻名稱、作者、出版社、版次、頁碼等信息。教師要將這些信息完整記錄在冊，隨后根據課程情境創設的需要，通過互聯網檢索、圖書館查找等方法，摘錄需要的原始史料。這是追溯文獻史料最可靠的方法。筆者認為，史料摘引需要遵循以下三個原則。
1.史料要做好辨偽工作，偽史料必然導出錯誤史論
[2015年江蘇省高考歷史選擇題第2題]據秦瑯琊石刻，皇帝之土，西涉流沙，東有東海。但西漢學者編寫的《淮南子》等書說顓頊帝即已“西濟于流沙”，大禹“東漸于海，西被于流沙”，更有“紂之地，左東海，右流沙”。上述差異最能說明（）
A.《淮南子》等書以傳說貶抑秦始皇B.年代久遠導致歷史記述莫衷一是C.歷史材料的運用首先要辨別真偽D.石刻與文獻形成證據鏈印證歷史
根據諸多文獻史料和課本知識間的互證，可知《淮南子》部分記載有誤，是偽史料。如果學生對此不加考證，勢必在選項上出現偏差。
2.史料摘引要注意篇幅，其長短可能會影響試題的有效性
如果摘引史料敘述篇幅過長，學生“在有限的時間內難以較好地展示自己的學科思維能力”，也使“高考歷史試題‘語文味’太重，語文素養好的考生相對有優勢，很多試題從語文的角度就能夠順利得出答案”[4]。如果摘引史料篇幅過短，學生采集的信息點就會偏少，無法判斷合理的選項，甚至試題題干會出現與歷史不符的情況而遭人詬病。
3.史料的選擇要有取舍
我們在重構歷史課堂新情境模式時，要杜絕史料來源的單一性。單一的史料來源會導致史論說服力的疲軟，也會對學生的史料觀產生錯誤的認知意識。為此，史料的汲取要多元（包括正反、矛盾的史料），古代文獻（經史子集）、專著、報紙雜志、日記、回憶錄、音頻視頻、考古實物、插圖漫畫、數據表格等都是史料，是開展教學、命制試題的基石。一線歷史教師要善于運用多元史料，命制合理題型，引導學生認知歷史表象下深埋的本質，培養學生的史料證據意識――論從史來，史論結合，孤證不立等――提升學生思維層次，領悟“是什么，史實判斷”“為什么，因果判斷或規律判斷”“反映什么，內涵判斷”“怎么樣，價值判斷”[5]。
二、史料教學的引導
用史料重構中學歷史課堂教學，用史料命制考試試題，這是新課程改革的核心理念。一線歷史教師也普遍致力于此理念的實踐，設計了諸多優秀的課件和試題，希冀引導學生認知歷史本質，但往往事與愿違，“得其形未得其神”。追溯癥結，筆者認為，歷史教師往往忽略了“引導”一詞的歷史學定義?！耙敝敢酶黝愂妨现貥嫐v史本來面貌；“導”指教師指導學生掌握解讀史料的基本原則和方法，把原則和方法傳輸給學生?！耙笔桥囵B史料證據意識，“導”是傳輸史料解讀方法。筆者認為，史料教學的引導，需要注意以下兩大方面。
1.史料解析能力培養要重“四審”
一是審時間概念。一段史料總會在篇首或文尾注明出處，或者在文中告知時間信息，這是解答問題的前提。
二是審史料的內容和史料所設置的問題。要理解史料的總體內容，尋找關鍵性的字詞句，將史料所提出的問題和史料中關鍵性字詞句結合起來分析，這是解題的密鑰。
三是審史料的階級立場。辨明史料的階級屬性，是正確解答題目的先決條件。
[2015年江蘇省高考歷史選擇題第6題]某學者說：“農民造反者……長歌涌入金陵，開始建造人間小天堂，曾是他們的喜劇；……則是他們的悲劇?！薄八麄儭睆摹跋矂 弊呦颉氨瘎 钡母驹蚴牵ǎ?/p>
A.的戰略失誤B.“人間小天堂”的腐朽享樂C.絕對平均的社會綱領D.“農民造反者”的社會角色
此題的關鍵在于判定史料的階級屬性，“均貧富的小天堂”“后政權的封建化”等都體現農民階級具有時代局限性，提不出先進科學的理論，這是“喜劇”到“悲劇”的根源。
四是審史料與課本知識的結合點。史料所提供的觀點，往往要結合課本知識作答。這是解題的突破口。
2.史料解析要掌握主要題型的解題技巧
史料解析題涉及各種類型的題型，因此掌握各種題型的解題技巧是制勝的法寶，主要有比較（含特點）、本質（說明、實質）、原因、變化、論點和論據（體現、表現）、意義、作用（評價、影響）、認識（啟示、經驗、教訓等）等類型。
比較類型：通過兩個相類似的歷史事件比較，尋求比較點進行比較。其中，既有相同點（共性），又有不同點（個性）。不同點就是此歷史事件的獨特鮮明之處，這就是特點。因此，特點類型的題型實質上是比較題的升華。特點類型又有兩種設問形式，一種是根據材料概括特點，一種是根據材料和所學分析特點。
本質、說明、實質類型：從歷史學范疇定義來說，“實”就是史實，“質”就是透析歷史表面現象洞察歷史更深層次的東西（階級屬性等）。有些設問中也用說明、反映等詞語，“說”就是說史實，“明”就是明本質，“反映”是指歷史現象映射下質的東西。
原因（歷史背景）類型：一般可以從不同的領域加以思考。根源及根本原因，一般而言木濟領域加以分析，這是與辯證唯物主義史觀強調經濟基礎決定上層建筑理論相契合的。
變化類型：變化、趨勢、演變等設問方式要注意答題的格式，一般而言是由什么到什么、從什么到什么等，而且與時間變化緊密聯系。所以，在史料中往往會有時間信息變化作為解題的暗示。
論點（觀點）和論據類型：一是假借材料中某個觀點，以材料和所學來論證此觀點或駁斥此觀點，這就是演繹法的體現。二是假借材料首先概括出觀點，然后結合材料和所學作為論據來論證或駁斥此觀點，這既體現歸納法，又展現了演繹法，逐步養成論從史出、史論結合的史學研究素養。三是設問環節會出現某一主題，主題中往往會涉及各種類型的題型。我們首先要解答主題所涉及各種類型的題型，這就是子觀點，然后結合材料和所學來論證子觀點。當然，前提是我們面對一段史料，要能夠區分什么是歷史結論、歷史闡釋、歷史現象。
意義類型：意義包括三要素，地位、性質和作用。答題時要從這三方面進行思考。
作用、評價、影響類型：強調辯證，認清進步性和局限性。但要注意命題人可能會設置要你回答的角度或領域。
認識、啟示、經驗、教訓類型：這是歷史學中情感態度與價值觀的重要體現，學習歷史就是要以史為鑒，得出合理的認識、啟示、經驗、教訓等。一般出現在材料題的最后一問，是對上述幾小題分析、理解基礎上的升華，屬于高級思維層次的反映。
綜上所述，史料教學已得到普遍的認同，它能“激發學生歷史學習的興趣”[6]，是“學生道德發展的一個重要指標”[7]，“是培養創新思維的基礎，也是現代社會要求公民具有的基本素質”[8]。
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應龍，名叫庚辰，是古代中國神話傳說中一種有翼的龍，是中國傳統中的真龍與龍族始祖，亦作黃龍、飛龍。下面是小編為大家整理的關于千年應龍歷史記載典故，希望對你有所幫助，如果喜歡可以分享給身邊的朋友喔!
一、千年應龍歷史記載《山海經·大荒北經》：“應龍已殺蚩尤，又殺夸父，乃去南方處之，故南方多雨。”
《楚辭·天問》：“河海應龍，何畫何歷?鮌何所營?禹河所存?”
《淮南子·墬形訓》：“毛犢生應龍，應龍生建馬，建馬生麒麟，麒麟生庶獸，凡毛者，生于庶獸。”
《廣雅》：“有鱗曰蛟龍，有翼曰應龍，有角曰虬龍，無角曰螭龍?！?/p>
《云笈七簽·紀傳部》：“蚩尤率魑魅魍魎，請風伯雨師，從天大風而來，命應龍蓄水以攻黃帝。黃帝請風伯雨師及天下女襖，以止雨于東荒之地，北隅諸山，黎土羌兵，驅應龍以處南極，殺蚩尤與夸父。”
《太平御覽·卷五十七》：“枯澤非應龍之泉，平林非鸞鳳之窟。”
《太平廣記》：“禹治水，應龍以尾畫地，導決水之所出?！?/p>
《帝王世紀》：“又征諸侯，使力牧神皇直討蚩尤氏，擒之于涿鹿之野，使應龍殺之于兇黎之丘”
《史記·司馬相如列傳人人賦》：“駕應龍象輿之蠖略逶麗兮，驂赤螭青虬之蟉蜿蜒?！?/p>
《漢書·敘傳》“應龍潛于潢污，魚黿媟之，不睹其能奮靈德，合風云，超忽荒，而躆顥蒼也。故夫泥蟠而天飛者，應龍之神也;”
《三國志·吳書》：“夫應龍以屈伸為神，鳳皇以嘉鳴為貴，何必隱形于天外，潛鱗于重淵者哉?”
《晉書·列傳第二十一》：“乘云車電鞭之扶輿委移兮，駕應龍青虬之容裔陸離。俯游光逸景倏爍徽霍兮”
《宋書·福瑞志》：“應龍攻蚩尤，戰虎、豹、熊、羆四獸之力?！?/p>
《新唐書·列傳第十三》：“應龍之翔，云霧滃然而從，震風薄怒，萬空不約而號，物有自然相動耳。”
《元史·輿服志》：“應龍旗，赤質，赤火焰腳，繪飛龍?！?/p>
應龍分有兩種，一為毛犢與羽嘉所生，生鳳凰、麒麟，天地間獨一無二，于五方主中央、五行司土，為云雨雷霆、溝瀆河川之神，亦是天龍之神，后為天神太一之妃，號曰順天佑畿輔時應龍神。二則是龍修煉一千五百年所化，龍五百年為角龍，角龍千年為應龍，是中國龍進化的最終階段。
二、千年應龍歷史歷程“龍”為生活于海中的神物，是和風化雨的主宰，應龍屬于龍的其中一種。關于應龍的文獻記載，見于《山海經》：“應龍居處在南方，故南方多雨，而燭龍不食不寢不息，風雨是謁，也就是經常招來風雨。”應龍最早出現是在先前的黃帝時期，《山海經》和《史記》就有記載。大意是以黃帝為首的黃河流域部落與以蚩尤為首的長江流域的部落發生戰爭，雙方都使用各種神奇的動物來幫忙。黃帝這邊的應龍擅長“蓄水”，蚩尤那方也有擅長呼風喚雨之靈物，本領較應龍更勝一籌，大雨飄向黃帝這邊。
黃帝處于弱勢，就請天女“魃”幫忙止住了大雨，一舉殲滅蚩尤部落。應龍在戰爭中立下汗馬功勞，殺了蚩尤和夸父，訓練了中國第一支騎兵。因蚩尤頸血飛濺形成的蚩尤之旗封鎖天穹而無法回天，就悄然來到南方蟄居在山澤里，直到黃帝鼎湖煉丹，應龍為黃帝推算出了丹成之日，才在丹成之時駝黃帝與其臣子升天成仙。
此后應龍受天帝之命助大禹治水，再度被禹帶到了人間，成了禹的好友。治水時負責導引主流洪水，無名群龍負責其余支流，因此應龍又是禹的功臣。
再后來，應龍則作為封建皇權的象征--黃龍在皇家御用龍紋器皿中出現，但其最大特征的羽翼已經于宗周中葉起逐漸演化為云紋。
三、千年應龍傳說事跡應龍的最早實物記載，應是內蒙古考古發現的7500年前應龍紋，而最早的典籍則見于《山海經》中，僅就神話而言，則是在女媧時代。
應龍的父母名叫毛犢、羽嘉，是世間一切飛禽、走獸的祖先。而應龍本人則名叫庚辰，生下了鳳凰、麒麟。是黃龍之神，行云致雨之神、溝瀆河川之神、順天佑畿輔時應龍神，天之后妃，天神太一之妃。
庚辰除了生下鳳凰、麒麟之外，也是龍族的祖先，即是所謂的祖龍，而且只有如應龍這樣，生有羽翼的龍才能算是真龍。庚辰最早居于天上世界，為了幫助女媧能夠順利補天，而下凡為女媧駕車，帶女媧朝見天帝。
后來庚辰為助黃帝爭奪帝位，第二次下凡，先是一力鏖戰虎豹熊羆四獸，繼而殺蚩尤、斬夸父，幾乎耗盡神力而無法回返天界。但沒多久，應龍神力便已恢復，黃帝于鼎湖鑄鼎，便有應龍下降，帶著黃帝與其一干重臣升天成仙，黃帝由此號為太一君。
到了大禹時期，早已回返天界的庚辰竟然三度下凡!第三次從天界來到人間，助大禹平治水患。此時的庚辰神力更有精進，沛然的神力使應龍輕輕劃動龍尾，便能畫地成江，開辟出了如今的長江。除了尾畫長江之外，庚辰甚至還動用她的無上偉力，開辟了能使水族進化為龍的，傳說中的龍門。
到了治水末期，主要干流、大部分洪水都已經大功告成，只?；此?、渦水兩條水系未能成功。而淮、渦這兩條水系治水失敗的主要原因，就在于淮、渦水神無支祁的阻擾。在無支祁的阻擾下，竟然害得大禹三次失敗。于是庚辰又一次獨力出戰，終于擒獲了妖猴無支祁，將這個齊天大圣的原型，水猿大圣無支祁，關押在了龜山之下。由此，大禹治水終于大功告成。但治水成功之后，庚辰并未直接回到天界，而是去往東海，不知所欲為何。
【關鍵詞】司馬遷 《史記》 黃老學
黃老學是托黃帝、老子之言，以老子道家學說為主旨，同時兼采儒、法、名、墨眾家之長而形成的一套治國理論體系。它興起于戰國中期，經二百余年，至秦漢時發展到頂峰，黃老學不僅是對后世產生重大影響的一種重要學術思想，而且全面滲透到當時的國家政治與社會生活實踐。這樣一種重要和顯赫的學說，長期以來卻缺乏重視?！俄n非子》說：“世之顯學，儒、墨也?！辈患暗兰?，更不言黃老。這種忽視，直到司馬遷父子著《史記》時才有改觀，可以說《史記》對黃老學的貢獻極大。
《史記》為黃老學命名
黃老學是從戰國中期以來的客觀存在。它有自己的學者，如慎到、尹文；有自己的著作，如《管子·心術》上下、《慎子》、《淮南子》；更有效績顯著的治理實踐，如曹參用蓋公之言治理齊國。但在歷史上首先對黃老學從學術的角度予以關注的是司馬遷父子，首先對黃老學予以命名的是《史記》。
在《史記》之前的文獻中沒有出現過黃、老合稱，更沒有黃老學的名稱。關于黃帝的傳說，最早見于《左傳》僖公二十五年、《左傳》昭公十七年、《國語·魯語上》、《國語·晉語四》等史料，另外《逸周書·嘗麥》記載了黃帝戰勝蚩尤的傳說，1972年山東臨沂銀雀山漢墓出土的《孫子兵法》，記載了黃帝“已勝四帝，大有天下”的傳說。從這些記載可以看出，春秋戰國以來，黃帝這類傳說中的“帝王”逐漸脫離了神的身份，開始進入人間的帝王世系，黃帝還成為了姬姓氏族也就是周的始祖。在這些歷史傳說中，黃帝與老子沒有任何關聯。
黃帝在被歷史化的同時，也被學術化。在諸子著作中是否出現黃、老連用或者二人共同出現呢？首先看道家和黃老學派著作。道家《老子》不提黃帝?！肚f子》內篇中《大宗師》黃帝兩見，都是夾雜在許多傳說帝王中被提及，沒有特殊地位，沒有具備學術特征?！肚f子》的外篇和雜篇中有關黃帝的事跡較多，但老子和黃是體道者或大道的宣傳者，有老子言黃帝的例子，卻沒有黃帝和老子并列提起。《鹖冠子》提到一次黃帝，與老子無關。法家著作《管子》多次提到黃帝治理天下，但都不提老子。《商君書》中《畫策》提到一次黃帝?！秴问洗呵铩分小稇?、《去私》等篇中多次提到黃帝，與老子無干。《韓非子》有《解老》、《喻老》對老子言論進行解釋和生發，與黃帝無關。其他篇章如《揚權》引黃帝的話又與老子無關。儒家著作幾乎不提老子和黃帝，《論語》、《孟子》找不到關于黃帝、老子的痕跡。《荀子·天論》是儒家很少的幾次提到老子的例證之一。另外，《易·系辭傳》中比較詳細地介紹了黃帝。
總之，通過考察發現，在《史記》之前的著作中，沒有黃老連用的例證。只有到了《史記》中，開始大量出現“黃老”、“黃老之言”、“黃老術”等說法。如《樂毅列傳》說：“樂臣公學黃帝、老子”；“樂臣公善修黃帝、老子之言”?！独献禹n非列傳》說：“申子之學本于黃老而主刑名”；韓非“喜刑名法術之學，而其歸本于黃老”?！短锸辶袀鳌氛f：田叔“學黃老術于樂巨公所”?！对魂隋e列傳》說：鄧章“以修黃老言顯于諸公間”?！蛾愗┫嗍兰摇氛f：“陳丞相平少時，本好黃帝、老子之術?！钡鹊?，在這些敘述中，司馬遷有多種不同但是類似的說法：“黃帝、老子之言”、“黃老言”、“黃老之言”、“黃帝、老子之術”等等。“言”，言論，學說。“術”，學術。在《史記》的語言系統中，“言”和“術”是同義的。例如《外戚世家》說：“竇太后好黃帝、老子言，帝及太子諸竇不得不讀黃帝、老子，尊其術?！边@里的“言”和“術”同時出現，都是指黃帝、老子的學說。從以上例子可以看出，司馬遷是把黃老視為一種獨立的學說而一再申說的。
對于這一學說，司馬遷有時稱作“黃老”，有時稱作“黃帝、老子”，可見黃老學說的名稱還沒有完全固定。而司馬遷稱“黃老”的時候遠遠多于稱“黃帝、老子”，則可見他更趨向于命名為簡潔的“黃老”。正是這將定未定之間，更說明這一名稱確實是司馬遷的偉大創造。此后，“黃老”一詞才盛行于漢。把“黃、老”并稱或合稱，使之成為一種學術的名稱，是司馬遷對這種客觀存在的社會學術文化現象的真實記錄與概括總結。這個命名不僅僅是賦予一個名稱，而具有辯明學術的意義。
當然，也有一種可能，就是雖然各家著述中沒有“黃老”的名稱，但是在口耳相傳中有人使用了“黃老”或者“黃帝、老子”的說法?？墒菑哪壳按媸赖牟牧峡?，這種可能性不大。漢初習黃老的陳平曾自述：“我多陰謀，是道家之所禁?！雹俦人酝硪稽c的司馬談在《論六家要旨》中把“黃老”之實冠以“道家”之名。這說明在當時以“道家”稱“黃老”是比較普遍的。大概和司馬遷同時期的淮南王劉安召集門客集體創作了《淮南鴻烈》，這本被現在學者普遍認為是黃老學集大成之作的集體著作中也沒有任何一處指明自己所宣揚的是黃老學說。另外，1973年長沙馬王堆漢墓出土了大量道家及與道家相關的文獻，這些文獻的入土時間是漢文帝時，其中也沒有黃老一類的說法。這些都佐證，在司馬遷之前和同時代，沒有學者使用“黃老”的說法。
《史記》記述黃老學發展史
《史記》作為紀傳體通史，它通過為黃老人物立傳而記載了黃老學發展史?！妒酚洝冯m然沒有明確說明黃老學起源于何時，但司馬遷通過記錄太公、管仲、范蠡等人的事跡，表明黃老學具有雄厚的實踐基礎，其思想萌芽可能相當早。在《史記·孟子荀卿列傳》中，司馬遷向人們揭示出，在戰國中期，黃老學主要通過齊國稷下學者發展起來。關于黃老思想何時形成，現代各家學者還有不同意見，但一致同意的是，稷下學宮是黃老學發展壯大的重要階段?！妒酚洝っ献榆髑淞袀鳌氛f：“慎到，趙人。田駢、接子，齊人。環淵，楚人。皆學黃老道德之術，因發明序其指意。故慎到著十二論，環淵著上下篇，而田駢、接子皆有所論焉?！彼抉R遷以非凡的學術眼光記錄了稷下學宮的繁榮和蕭條，記述了稷下學宮中眾多學者的學術活動。
稷下諸子的思想對稍后的儒家荀子、法家申不害、韓非都有深刻影響?！妒酚洝だ献禹n非列傳》揭示，黃老思想以老子道家學說為理論源頭，法家申不害、韓非都是吸收黃老思想的營養成就自己學說的。曹元忠說：“太史公之傳老子、韓非，傳其學，非傳其人也?！雹诖_實，司馬遷作這樣的人物列傳就是為了記錄學術發展史，保存先秦學術的面貌。如今，后人也確實憑著司馬遷的記錄才能尋繹出一條黃老學發展的線索。在《史記·樂毅列傳》中，司馬遷還記載了黃老學在齊地流傳的情況：“樂臣公學黃帝、老子，其本師號曰河上丈人，不知其所出。河上丈人教安期生，安期生教毛翕公，毛翕公教樂瑕公，樂瑕公教樂臣公，樂臣公教蓋公。蓋公教于齊高密、膠西，為曹相國師。”這條線索彌足珍貴。在當代的道家和黃老學研究中，雖然說出土文獻《黃帝四經》等材料擴展了學術研究的視野，但學者依然需要借助《史記》等傳世文獻的記載來研究《黃帝四經》等材料。
隨著漢王朝的建立，黃老學迎來應用于實踐的黃金時期。在經歷了戰國時期的社會動蕩和楚漢戰爭的連綿戰火之后，經濟凋敝，人民貧困，國家的當務之急是發展生產，人民迫切需要的是休養生息。而黃老學的基本思想是實行無為而治，提倡寬簡的統治政策，主張統治者省苛事，節賦斂，毋奪民時，這有利于緩解社會矛盾，更適合漢初社會發展的需要，即“施于極亂思治之后”，因此大為興盛。漢初朝野上下彌漫著黃老學的氣氛，上至皇帝，下至普通人，都是黃老學的熱衷學習者和實踐者。也因為他們把黃老學應用于治國實踐，才取得了“文景之治”的局面。在《史記·曹相國世家》、《史記·蕭相國世家》、《史記·陳丞相世家》等漢代人物傳記中，司馬遷記載了黃老思想在漢初七十年的應用情況。漢初七十年社會穩定，經濟發展，國家富足，這是我國封建歷史上第一個盛世，為漢武帝時期的強大奠定了雄厚的基礎。其后，由于漢武帝崇儒，也由于黃老學不再適應社會發展，黃老學在武帝時期逐漸衰歇，退出政治舞臺。
《史記》以史實詮釋黃老學理論
黃老學理論著作存世的并不多，如《管子·心術》上下等，又比較抽象，這給黃老學研究帶來很多困難?！妒酚洝房坍嬃嗽S多活生生的黃老人物，通過記述歷史事件和歷史人物的活動，詮釋了許多黃老理論，使黃老學研究相對豐滿許多。
例如，無為而治是黃老學的核心學說之一，以往的黃老著作中對其論述主要在于理論構架和設想，是司馬遷第一次在《史記·蕭相國世家》、《史記·曹相國世家》、《史記·汲鄭列傳》、《史記·田叔列傳》等篇章中通過生動的史實向人們展示了無為而治的方方面面。漢高祖劉邦時期，采取了去除秦朝苛法、開關梁馳山澤之禁、十五稅一等措施，使社會生產得以恢復，與黃老思想暗合。曹參在齊國向蓋公學習黃老之術，用以治理齊國，齊國大治。他入朝為相后，在全國推廣，成效顯著。呂后、孝惠帝時期，“復弛商賈之律，”③對于匈奴的挑釁，實行和親政策，所以能夠“政不出房戶，天下晏然。刑罰罕用，罪人是希。民務稼穡，衣食滋殖”④。漢文帝時期，去除了收奴相坐律令和肉刑，史稱，“刑罰大省，至于斷獄四百，有刑錯之風?！雹莶⑶野l展生產，“勸趣農桑，減省租賦。”⑥景帝時期，有“令民半出田租，三十而稅一”⑦等惠民政策。
又如，把黃老哲學思想中有關謙退處下的內容結合現實政治形勢發展成為一種人生哲學，這是漢初對黃老學的重要發展，司馬遷通過《史記·留侯世家》、《史記·陳丞相世家》等傳記展示了這種以明哲保身為目標的人生哲學的應用情況。在老子思想中，那些所謂“權謀”思想和“謙退”思想并不是直接相關的，是漢初張良、陳平、蕭何這群黃老人物的實踐把二者緊密聯系起來，發展成為人臣的保命術。這種明哲保身之術，其總體特征是識時務，知進退，守分際，臨急能變，知機善謀。其表現形式是在避禍的前提下，不居功，在功利面前謙退自下；自污，授人以柄；藏其鋒芒，遠離政治漩渦等。對于這些處世的學問，《淮南子·人間訓》說：“內有一定之操，而外能屈伸贏縮卷舒，與物推移，故萬舉而不陷?！边@可視為對漢初人物實踐的總結。
司馬遷創造性地發展了黃老學
司馬遷博采各家思想，加以融會貫通，形成自己獨特的思想體系。其中，他有選擇地接受了黃老思想的若干方面，并有所發展，成為他“一家之言”的組成部分，這里只著重強調如下幾點。
其一，在政治上，司馬遷特別贊賞“清靜無為”的治國方略，賦予其新內涵。老子首先提出用清靜無為治國。黃老思想通過因循理論把老子消極的無為改造成積極的有為。無為理論，應用在治國上就是不妄為，不干擾百姓的生產生活。應用在君臣關系方面，就是君無為而臣有為。司馬遷對于君主馭臣之術不感興趣，而對清靜無為的治國方略表現出由衷的贊賞。司馬遷給清靜無為賦予了兩種內涵：一是統治階層對人民要寬簡行政，約法省禁，不干擾百姓的生產生活；二是要求統治者少欲、節儉，不為私欲擾民。黃老理論要求人主“漠然無為”⑧，主要是從養生和治國理論出發，而司馬遷以民眾的需求為依據，發展了“清靜無為”理論。
其二，在經濟上，把“因民之欲”作為制定政策的基礎，提出“善者因之”的宏觀經濟管理理論。黃老思想“以虛無為本，以因循為用”⑨，對于治國來說，最大的因循就是因民之欲。司馬遷對黃老學說最大的貢獻是根據“因民之欲”的理論，在經濟領域提出“善者因之”的宏觀經濟管理理論。司馬遷指出人求利的欲望是社會生產發展的動力，從欲望動力的觀點出發，他提出，“善者因之，其次利道之，其次教誨之，其次整齊之，最下者與之爭”⑩，認為最好的政策就是遵循經濟發展的自然規律，順應和聽任各種經濟活動自由發展，最壞的政策是國家和政府與民爭利。在兩者之間，他還提出用經濟政策和教育手段來規范市場和民眾經濟行為，來補充“善者因之”的理論。在中國商品經濟發展的初級階段，司馬遷就提出了以遵循經濟規律和順應民眾求利欲望為基礎的一套宏觀經濟政策，這是十分寶貴的。
其三，在吏治上，把“循名責實”發展為各司其職。黃老主張在名正法備的前提下施行君無為而臣有為。要求君主運用刑名理論，循名責實，以獎懲為手段督責臣下。黃老學說以循名責實為手段達到“君臣之道：臣事事，而君無事；君逸樂，而臣任勞”，這暗含著君臣分職而治的傾向。司馬遷把這種傾向更進一步發展為各司其職，要求統治階層的每一個角色都嚴守自己的職責。在《史記·陳丞相世家》、《史記·張釋之馮唐列傳》等篇章中，司馬遷通過對曹參、陳平、張釋之言行的記錄表達了這一觀點。也就是管理系統內部的上下不同層級應該依據各自的角色分工來實施管理行為，以此為基礎，不僅實現了君無為而臣有為，更要實現“上無為而下有為”，每一層的上級都應該給下級一定自由度，讓下級更有為。君主與丞相之間是上無為而下有為的關系，丞相與執事的卿大夫之間則是又一重上無為而下有為的關系，依此類推，就可以使每個人都明確自己的職責，各自在合理的范圍內作為。
我們以往對司馬遷和《史記》的研究較少從黃老學術角度考慮，研究黃老學也經常忽視《史記》的地位。事實上，它們是緊密結合的，司馬遷以及《史記》應該在黃老學發展史上占有重要地位。
（作者單位：求是雜志社）
【注釋】
①（西漢）司馬遷：《史記·陳丞相世家》，北京：中華書局，1959年，第2063頁。
②（晚晴）曹元忠：《箋經堂遺集》，轉引自韓兆琦《史記箋證》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第3781頁。
③（西漢）司馬遷：《史記·平準書》，北京：中華書局，1959年，第1418頁。
④（西漢）司馬遷：《史記·呂太后本紀》，北京：中華書局，1959年，第412頁。
⑤⑥（東漢）班固：《漢書·刑法志》，北京：中華書局，1962年，1097頁。
⑦（東漢）班固：《漢書·食貨志》，北京：中華書局，1962年，第1135頁。
⑧（西漢）劉安等：《淮南子》，北京：華夏出版社，2000年，第8頁。
⑨（西漢）司馬遷：《史記·太史公自序》，北京：中華書局，1959年，第3290頁。
⑩（西漢）司馬遷：《史記·貨殖列傳》，北京：中華書局，1959年，第3253頁。
馬勃，菌類；牛溲，車前草。比喻至賤之物
馬不停蹄：
比喻一刻也不停留，毫不間歇
馬塵不及：
比喻趕不上，跟不上
馬齒徒增：
《穀梁傳·僖公二年》：“荀息牽馬操璧而前曰：‘璧則猶是也，而馬齒加長矣?！焙笠蛞浴榜R齒徒增”謙稱自己虛度年華，沒有成就
馬到成功：
形容事情順利，一開始就取得勝利
馬耳東風：
東風吹過馬耳。比喻充耳不聞、無動于衷或互不相干。語出唐李白《答王十二寒夜獨酌有懷》詩之二：“世人聞此皆掉頭，有如東風射馬耳。”
馬腹逃鞭：
《左傳·宣公十五年》：“雖鞭之長，不及馬腹?！焙笠浴榜R腹逃鞭”比喻躲脫懲罰
馬革裹尸：
亦作“馬革裹尸”。用馬皮把尸體包裹起來。謂英勇作戰，死于戰場。于戰場
馬工枚速：
謂漢司馬相如、枚皋二人為文，一工一速
馬角烏頭：
《燕丹子》卷上：“燕太子丹質於秦，秦王遇之無禮，不得意，欲求歸。秦王不聽，謬言曰：‘令烏白頭，馬生角，乃可許耳?！焙笠蛞浴榜R角烏頭”比喻不能實現之事
馬龍車水：
猶言車水馬龍
馬鹿易形：
變易馬鹿的形象。語本《史記·秦始皇本紀》所載趙高指鹿為馬的故事。后以比喻顛倒是非、混淆黑白
馬毛蝟磔：
南朝宋鮑照《代出自薊北門行》：“疾風沖塞起，沙礫自飄揚；馬毛縮如蝟，角弓不可張?！焙笠蛞浴榜R毛蝟磔”形容狂風大作，氣候惡劣
馬面牛頭：
猶牛頭馬面
馬牛襟裾：
穿衣服的馬牛。譏人不明道理、不識禮儀
馬牛其風：
謂馬、牛奔逸?！稌べM誓》：“馬牛其風，臣妾逋逃，勿敢越逐?！笨追f達疏：“僖四年《左傳》云：‘唯是風馬牛不相及也?！Z逵云：‘風，放也，牝牡相誘謂之風?！粍t馬牛風佚，因牝牡相逐，而逐至放佚遠去也?！焙笥靡员硎净ゲ幌喔?/p>
馬前潑水：
元雜劇《漁樵記》寫漢硃買臣家貧，賣薪自給，行歌誦書，妻羞之，求去。后買臣拜太守，婦要求復婚，買臣潑水于馬前，令妻收回，以示夫妻不能再合。后因以“馬前潑水”比喻夫妻離異，無法挽回
馬去馬歸：
據《淮南子·人間訓》載，邊塞老翁失馬，人以為禍，結果其馬領胡人駿馬同歸，人皆賀之，而其子卻因騎馬摔傷致殘，鄉人吊之，不料胡人入塞，邊塞丁壯戰死者十九，其子卻因腿跛而全。后因以“馬去馬歸”喻世事多變，得失無常
馬如流水：
形容人馬熙攘
馬如游龍：
形容人馬熙熙攘攘的景象。語出《後漢書·皇后紀上·明德馬皇后》：“前過濯龍門上，見外家問起居者，車如流水，馬如游龍。”
馬入華山：
《書·武成》：“乃偃武修文，歸馬于華山之陽，放牛于桃林之野，示天下弗服?！焙笠蛞浴榜R入華山”表示天下太平，不再打仗
馬上得天下：
《史記·酈生陸賈列傳》：“陸生時時前說稱《詩》《書》。高帝罵之曰：‘乃公居馬上而得之，安事《詩》《書》！’陸生曰：‘居馬上得之，寧可以馬上治之乎？且湯武逆取而以順守之，文武并用，長久之術也?！焙笠蛞浴榜R上得天下”為武功建國之典
馬上房子：
謂當面贊成，背后反對
馬上功成：
猶言馬上得天下
馬上看花：
猶言走馬看花
馬上墻頭：
指男女青年相戀之處
馬首是瞻：
古代作戰時，士兵看主將的馬頭決定進退，比喻服從指揮或樂于追隨別人行動。語本《左傳·襄公十四年》：“荀偃令曰：‘雞鳴而駕，塞井夷灶，唯余馬首是瞻?！倍蓬A注：“言進退從己。”
馬首欲東：
謂東歸；返回。語本《左傳·襄公十四年》：“欒黡曰：‘晉國之命，未是有也。余馬首欲東?！藲w?！睏畈ⅲ骸扒乇谖?，東則歸矣。”
馬瘦毛長：
比喻人窮志短
馬水車龍：
猶言車水馬龍
馬咽車闐：
形容車馬繁多，非常熱鬧
馬仰人翻：
形容混亂或忙亂不堪的樣子
馬中關五：
猶言魯魚亥豕
馬壯人強：
猶言人強馬壯
馬捉老鼠：
比喻瞎忙亂
馬足車塵：
喻四處奔波，生活動蕩不定
馬足龍沙：
指馳騁邊疆，揚威域外。龍沙，塞北沙漠地方
寶馬香車：
名貴的良馬，華麗的車子。借指富貴之家出行的排場
北叟失馬：
猶塞翁失馬。喻因禍得福
持戈試馬：
比喻作好準備，躍躍欲試
洗兵牧馬：
洗擦兵器，喂養戰馬。指做好作戰準備
系馬埋輪：
謂敵人進攻時，系住馬，埋車輪于地，以示固守不退。語本《孫子·九地》：“是故方馬埋輪，未足恃也?！辈懿僮ⅲ骸胺剑`馬也；埋輪，示不動也。”
瞎馬臨池：
語出南朝宋劉義慶《世說新語·排調》：“盲人騎瞎馬，夜半臨深池?！焙笠蛞浴跋柜R臨池”比喻處境危險而猶暗昧無知
老馬識途：
《韓非子·說林上》：“管仲、隰朋從於桓公而伐孤竹，春往冬返，迷惑失道，管仲曰：‘老馬之智可用也。’乃放老馬而隨之，遂得道?！焙笠蛞浴袄像R識途”比喻對某事富有經驗，能為先導
老馬嘶風：
喻人老而猶有雄心
老馬為駒：
御老馬如駒。喻失敬老之禮。《詩·小雅·角弓》：“老馬反為駒，不顧其後?！编嵭{；“比喻幽王見老人反侮慢之，遇之如幼稚，不自顧念後至年老，人之遇己亦將然。”一說比喻年雖老而猶有壯心，不慮后之難及。硃熹集傳：“如老馬憊矣，而反自以為駒，不顧其後，將有不勝任之患也?！惫室嘁杂鞑灰岳线~為嫌
弊車羸馬：
破車瘦馬
避世金馬：
《史記·滑稽列傳》：“（東方朔）時坐席中，酒酣，據地歌曰：‘陸沈於俗，避世金馬門。宮殿中可以避世全身，何必深山之中、蒿廬之下！’”后以“避世金馬”、“避世金門”謂身為朝官而逃避世務
兵藏武庫，馬入華山：
兵器藏進武庫，軍馬放入華山。謂天下太平
兵荒馬亂：
形容戰時動蕩不安的景象
兵馬未動，糧草先行：
作戰時兵馬還沒出動，軍用糧草的運輸要先行一步。后泛指行動前須作好準備工作
兵強馬壯：
①士兵、軍馬強壯。指軍隊強大，有戰斗力。②泛指強壯有力
伯樂相馬：
伯樂觀察、品評馬的優劣。比喻有眼力者鑒別并薦舉人才
策馬飛輿：
謂駕馬車疾行
車塵馬足：
①謂車馬奔波。亦喻人世俗事。②指代車騎。敬稱對方時亦用之
車馳馬驟：
形容車馬奔馳迅猛
車殆馬煩：
車危且馬疲。形容旅途困乏
車煩馬斃：
形容旅途勞頓困乏
車馬如龍：
謂車馬眾多，繁華熱鬧
遠古神話與傳說，大多屬于災難的文學表達。女媧補天、后羿射日、大禹治水是我們熟知的故事。它們將民族的集體創傷嵌入個人心靈，使之代代相傳。一批凝聚苦難與悲情的文字被鍛造出來，熔入民族的語言，拓寬了文學的表
達空間?！对娊洝な轮弧返摹鞍俅ǚ序v，山冢崒崩；高岸為谷，深谷為陵”，《淮南子·覽冥訓》的“四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載；火爁焱而不滅，水浩洋而不息”，以及滄海桑田、水深火熱、白云蒼狗、山崩地裂等眾多詞匯，在豐富漢語表達能力的同時，也將苦難意識、創傷記憶灌鑄到漢語文化之中。
文學進入個體創作時代之后，災難的文學表達也建基于個人的體驗與感受。要將個體情感傳播開來，感動整個民族、整個國家，作者必須超越自我經驗的拘囿，將個體的創傷情緒予以澄凈，通過恰當的語言并借助想象使其飛翔、升華，在沉重與空靈、疼痛與震撼、殘酷與壯美、絕望與希望的糾結中找尋理想的表達方式。經此過程，才可能杜絕一味的、拒斥廉價的同情與縹緲的希望。
這讓我們自然地想起汶川大地震之后的情形：短短的十幾天，詩詞、散文、日記、故事等可以速成的文類，借助各種傳媒鋪天蓋地而來，將迅速發酵的集體痛楚與悲情宣泄無余。作者與讀者共同沉湎于以哭泣、哀悼、祈禱為主題的作品之中。在當時，這是紓緩傷痛、表達哀思最及時、最恰切的方式。但今日看來，其中的絕大多數都是來也匆匆、去也匆匆，并未將個體傷悲轉化成既沉郁博大又靈動飛騰的生命意識與人文關懷。歷史已經表明，缺乏成功的文學表達，災難所造成的傷痛很可能隨著時間的流逝被拋諸腦后。
幾年前，文物工作者在陜西銅川發現一塊刻于1557年的石碑，碑上有這樣一段文字：“地勢搖動，震響如雷，一升一降，升如登山，降如墜井……山移崖崩，地裂水出！”這些景象，與汶川地震何其相似！不錯，它記錄的也是一次大地震。那是公元1556年1月23日子夜，發生在陜西華縣的8級以上、全世界有史以來死亡人數最多（直接死亡83萬人）的大地震。然而，除了不多的題刻、碑銘以及受傷的大小雁塔、西安碑林之外，這次大地震的其他情形，僅僅以抽象的數據悄無聲息地平躺在歷史文獻之中，它所造成的巨大創傷與痛楚，并未獲得立體、厚重的文學表達。由此看來，數十年、數百年之后，汶川大地震被淡化、被遺忘的擔心并非多余，即便還有所紀念，也會逐步儀式化，失去撞擊心靈的痛感與震撼。
應該說，漢語文學并不缺乏表達苦難的作品。屈騷、杜詩是最好的證明。《紅樓夢》更是將曹雪芹的個人遭際轉換成時代、民族乃至文化的悲劇。不過，這些作品主要是社會苦難的表現，表達自然災難的作品則相對少見。這或許與“天人感應”之說有關。天人同類、天預人事的神秘思想，使得文人、學者躲避對天災的描述與思考，因為，這把反思之劍最終會指向“天子”或“天之子民”犯下的罪孽。
現代漢語文學放棄文言載體的同時，也疏離了古代文學言說苦難的傳統；現代中國文化接受科學、理性的同時，卻抵觸賴以消解科學主義的，而后者正是苦難意識與終極關懷得以潛滋暗長的土壤。然而，有所舍必有所得。與文言相比，現代漢語蘊涵著豐富的民間倫理與道德資源，有利于提升表達民眾疾苦的能力；同樣，在頻繁的中外交流中，現代中國文化定會成為既具有倫理精神、道德意識又充滿人文情懷、神性品格以及思辨色彩的現代新文化。如此看來，以現代漢語為載體、以現代新文化為依托的現代漢語文學，應該能夠找到表達苦難與創傷的理想方式。不過，將這種可能變為現實的關鍵還是作家。作為創作主體，作家既要以人間大愛與悲憫情懷去感受、體驗災害造成的苦難，也要以超越的精神與理性的眼光去觀照這種苦難。所謂“入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之；入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致”。
當然，外國文學中的災難表達也值得學習與借鑒。不要說神話與傳說，也不論《十日談》、《魯賓遜漂流記》、《智利地震》等經典作品，僅20世紀，諸如《霍亂時期的愛情》、《蠅王》、《鼠疫》、描寫臺灣海峽風暴的《臺風》、以中國內地旱災為背景的《大地》等等，雖有寫實、虛構、隱喻、象征等風格的區別，但都對災難中的人與人性進行了深度描寫：既贊揚堅強、勇敢、樂觀、友愛，也鞭撻自私、貪婪、恐懼、怯懦；從人與自然、人與自我、人與人、人與神等多層次、多視角，揭示面對突如其來的打擊時，個體的脆弱與孤獨以及對拯救的期盼、對摯愛的渴望。它們的藝術成就是多方面的，但以個體的人與人性為中心的表達方式，最值得當代中國作家的關注與思考。
汶川大地震已經兩周年，唐山大地震即將三十四周年，玉樹地震則剛剛發生，暴雪、洪水、風沙、干旱正大舉侵犯我們的生活。生存危機催生了生態文學，災難表達理應成為生態文學的重要部分。面對喜怒無常的大自然，作家必須率先平靜下來，抱持悲憫情懷，以擔當意識、反思精神，將人們遭受的巨大傷痛給予真摯、深沉與藝術的表達，使之沉淀下去、流傳開來，化作中華民族不可磨滅的創傷記憶，以此告慰逝者的亡靈并寄托生者的哀思。
一、古代音樂美學本體論――以無為本
現代音樂美學對音樂本體的分析往往采用二元劃分方式，如“現象”與“本質”、“形式”與“內容”、“主體”與“客體”等等。而中國古代的音樂“本體論”采用的則是一種三分方式，如《淮南子》中對“形――氣――神”的論述、王弼對“言――象――意”的理論總結等等。如果換用現代的話語體系來表述的話，中國古代“本體論”采用的不是“本質”與“現象”的二分，而是“本質”“本體”“現象”的三分方式。這是因為古人往往從“道”或“無”的角度來談論問題，而作為世界本質的“道”和“無”是不可說的。這樣作為本質而不可說的“道”和“無”就需要一個介于“有”和“無”之間的本體來“顯示”自身，于是就出現了上述獨特的三分方式。這個顯示“道”的本體在中國古代音樂美學史上常常用兩個東西來代替，那就是“氣”和“象”。
把“氣”作為本體是古代音樂美學史中的重要思想。早在《國語》、《左傳》中就有關于音樂與“氣”之關系的論述①，但大多零散而不成系統。相對較為系統的論述則是在《老子》的“道”論提出之后才出現的，尤其以《莊子》最為突出。《老子?四十二章》中說“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，這其實暗示了“道”――“氣”――“萬物”的三分結構。《莊子》中的“通天下一氣”、“御六氣之辯”、“聽之以氣”等思想則是對《老子》“氣”本體論的充分展開和運用?！秴问洗呵?大樂》中認為音樂本于“道”，是陰陽二氣相互作用的產物②，這一思想可以看做是《老子》“道”“氣”“物”三分結構在音樂美學領域的翻版。而《淮南子?原道訓》中“形――氣――神”關系的論述則直接影響了后人對音樂本體的認識。③比如《樂記》認為音樂是圣人根據“氣”的特點來創作的，因此樂音的運動實質上是“氣”的運行。如果音樂的“度數”得當，音樂中的陰、陽、剛、柔之氣就能暢通協調，體現出天地自然和宇宙萬物的和諧。④這個思路可以簡要地概括為“聲”――“氣”――“宇宙和諧”（儒家意義上的“道”），顯然同樣是將“氣”看做了音樂與道相聯系的本體。
“象”作為本體較早地出現在《周易》中。《周易》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”作為形而上者是無形的，如何表達它呢？《周易》的辦法就是“觀物取象”“立象盡意”，也就是說采用“取象”和“立象”的方法來顯示“道”和傳達“意”。這里的“象”剛好處在形而上的“道”和形而下的“器”之間，正是一個形而中的本體。“象”作為“本”，它顯示著“道”、蘊含著“道”、象征著“道”；而“象”作為“體”又是有形有象、可感可知的。這就形成了“物”――“象”――“道”的三層結構。
如果說《周易》中“觀物取象”、“立象盡意”的思想為后世的藝術創作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又賦予“象”以“道”的特性。而《莊子》中“象罔”的寓言則暗示了音樂之“象”的根本特點。這直接影響了后世對于音樂本體特征的理解。如兩漢馬融在《長笛賦》中說：“故論記其義，協比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也”。⑤（意思是說音樂之象的豐富性難以言傳，類似于《老》《莊》之道給予人們的感受。）這其實就是直接用莊子的“象罔”寓言來說明音樂之“象”的特點。對于音樂之“象”，唐朝呂溫在《樂出虛賦》說得更加清楚：“從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至?！薄坝蟹窍笾螅鸁o際之際。是故實其想而道升?！雹捱@一方面說明了音樂之“象”的存在所依靠的是聲音，它不像繪畫和文學那樣依靠可見的色彩或文字，不存在實體的可見狀態，但它又是真實存在的，所以具有虛實相生的本體特點，同時也指出了音樂的“聲”――“象”――“道”的三層結構。
音樂的“聲”“象”“道”三層結構從一般文藝的角度來看就是“言”“象”“意”的問題。對于這個問題，王弼有過系統的論述：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例?明象》）⑦
從上面的論述我們可以清晰地看出包括音樂在內的一般文藝作品的現象、本體、本質三層結構，也就是“言”“象”“意”三層結構。如下圖所示：
下面，筆者結合實例嘗試性地說明古代音樂美學本體論上的三分結構對音樂作品形態特征上的影響。由于中國古代音樂美學思考的出發點是“道”和“無”，因此古代音樂作品不像西方音樂那樣采取實在的音響手段如和聲、對位、配器等和直截了當的氣氛渲染來表現“美”，而是常常體現出一種非立體的、單聲部的線性特征。然而這種“線性”的形態實質上乃是一種隱性的立體結構。其中實實在在的音響是音樂中“有”的因素，這個“有”的因素之所以表現出一種單線條的“虛”的特征，目的就是為了給心靈留下融入的空間（類似于中國繪畫中的留白手法）。心靈融入的部分為“虛”，音響實在的部分為“實”，兩者共同構成了音樂的完整意義上的本體，即虛實相生、有無相生的“象”。而當心靈與音樂融合為“象”的時候，也就為領悟音樂的本質，即“意”提供了必要條件。
由此我們可以得出結論，中國古代看似線性的、虛性的單聲部旋律其實也是一種立體的、三維的結構。只不過，西方從“有”和“存在”的角度看待問題使得西方音樂的立體結構表現為復調、和聲構筑的實存的立體形態，而中國從“無”和“道”的角度看待問題必然使中國音樂的立體結構表現為虛體的、包含“象”和“意”的虛立體結構，從而體現出獨特的東方韻味。
二、古代音樂審美方法論――去欲從性
中國古代音樂作品在完整的意義上其實包含著“聲”――“象”――“道（或者稱為‘意’）”三層立體結構。那么如何借助于這種線性的、看似單調的音響形態來感受音樂豐富的本體并進而領悟音樂無限本質呢？這就涉及到一個古代音樂美學中的“方法論”問題。
前面曾經說過，中國古代音樂不像西方音樂那樣追求音響的豐富和飽滿，而是有意識地對音響進行“留白”和“虛化”處理，目的就是為了給心靈的融入預留下藝術的空間，從而使內在心靈與外在音響共同形成一種虛實相生、有無相成的“象”本體。藝術的“象”本體在中國古代常常被稱為“意象”。從這個范疇的結構我們不難印證我的上述觀點。因為這里的“意”其實也就是使心靈融入至音樂本體的部分，而“象”則偏重于指代音樂中“有”的成分，即實在的音響。“意象”這個本體范疇說明，中國古代音樂審美追求的是內在心靈與外在音響的合一，也就是我們常說的物我合一、情景合一。這樣古代的音樂審美方法就可一具體表述為：如何實現內在心靈與外在音響的合一，或簡化為如何實現音、心的合一的問題。
由于《老子》在中國古代第一次將“道”提升為最高的哲學和美學范疇，因此我們首先看一下《老子》是如何探討音樂審美方法問題的。如下圖所示：
《老子》中論述音樂的命題只有以下四個：“大音希聲”、“音聲相和”、“五音令人耳聾”和“樂與餌，過客止”。這四個命題剛好對應“音樂本體論”的三層結構：其中“大音希聲”對應的是音樂的本質層面；“音聲相和”對應的是音樂的本體層面；而“五音令人耳聾”和“樂與餌”兩個命題剛好對應的是音樂結構的聲音現象層面?！独献印酚谩拔逡袅钊硕@”告誡人們，“五音”之美雖然能夠使人產生欲望，但是這種“美”是暫時的、相對的，并非實質上的“美”。因此對音樂的理解應該超越“五音”，認識到音樂本體“音聲相和”的特性?！耙簟笔侨藶榈漠a物，是美的，而“聲”是沒有經過藝術加工的，是丑的。“音聲相和”說明音樂本體超越于一般美丑之上的特性。從“五音”超越到“音聲相和”當然需要依靠知識和智慧，但是在《老子》看來，知識和智慧雖然是一種力量，然而“智慧出，有大偽”，它同樣也是一種遮蔽人們認識事物本質的障礙。只有進一步超越知識和智慧才能夠體會大道，領悟音樂的真正本質，即達到“大音希聲”的境界。從現象層面的“五音”到本體層面的“音聲”需要審美者超越“欲”，即超越功利性；而從音樂的本體“音聲”到音樂的本質“大音”需要審美者超越“知”，即消除既有知識的遮蔽。由此，我們可以將《老子》音樂審美的方法簡要地概括為“去欲”、“去知”。這個方法在《莊子》中得到了更加詳盡的闡述。下面以《莊子?天運》中“咸池之樂”的寓言來說明這個問題。
在“咸池之樂”的寓言中，《莊子》認為：當聽音樂的人用“聽之以耳”⑧的方法來欣賞音樂的時候，他的心靈還停留在“欲望”的層面。此時咸池之樂包含著“禮義”、“盛衰”、“死生”等內容，這些都是有欲望的人所不能超脫的，所以聽樂者的內心隨著音樂“一盛一衰”、“一死一生”的變化而患得患失，因此用“欲望”之心聆聽咸池之樂感受到的是恐懼（“懼”）。⑨當聽音樂的人忘卻了“欲望”試圖用理智去把握音樂的時候又感到疲憊不堪，無法捉摸（“怠”）。為什么呢？因為咸池之樂的形式是無限豐富的?！捌渎暷芏棠荛L，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在滿；涂守神，以物為量?！庇糜邢薜睦硇匀グ盐諢o限豐富且變幻無窮的音樂當然會“心窮乎所欲知，目窮乎所欲見，力屈乎所欲逐”進而疲憊不堪了。⑩在第三個階段，聽音樂的人放棄了讓自己運用理智去把握音樂的努力（去我），而使自己的內心自然地隨著“天樂”而動，達到了與音樂完全合一的狀態。這樣就達到了《老子》所說的“大音希聲”的境界，感受到了音樂“充滿天地，苞裹六極”的本質。由此可見，《莊子》所提出的“無聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”的思想其實是對《老子》審美方法在音樂問題上的進一步闡述。其中，“無聽之以耳”是對“欲”的超越，而“無聽之以心”是對知識的超越?！肚f子》的這種方法也啟發和影響著后世音樂美學著作對音樂審美方法的論述。如下圖所示：
后世關于音樂審美方法的相關論述基本上都是沿著“去欲去知”的基本理路下發展的。繼《莊子》之后，《呂氏春秋》將《老子》悟道的方法改造為音樂審美上的“節欲”說，也就是在現實的審美之中并不完全否定欲望，只要將欲望控制在合理的范圍之內，就能夠借助審美的欲望感受音樂的本質進而獲得審美的愉悅?！痘茨献印氛J為《呂氏春秋》的方法不夠徹底，因此強調“損欲”主張，也就是在現實的基礎上盡可能地接近于完全“無欲”。《樂記》與前面的思路略有不同，他不從“去欲”而是從“從性”的角度來談論審美方法問題?！稑酚洝吠ㄟ^動靜、理欲關系的探討，認為“欲”就是由“性”動而產生，音樂就是表現性、表現心之動的，即“樂者，心之動也”的命題。嵇康則將“欲”分為“性動之欲”和“智用之欲”，他認為“性動之欲”是出于本性“不慮而欲”的自然反應，符合“自然”的原則，應該保留和提倡；而“智動之欲”則是人為的產物，應當去除。其中對音樂的審美欲望就屬于“性動之欲”，這樣的欲不僅無害于“性”還有助于“養性”。這樣嵇康也就在一定程度上合理地解決了“去欲去知”的音樂審美方法在運用時產生的理論矛盾。
綜上所述，中國古代音樂美學史上各家著作在音樂審美方法上具有較大的一致性，即強調通過去除心靈的“欲”來實現審美的無功利性；通過去除心靈的“知”消除知識對審美的遮蔽；最后讓無欲、無知之心與音樂相融合，清除音心之間的隔閡與遮蔽，實現音、心融為一體，即天人合一、物我合一、聽之以氣的音樂審美境界。
三、古代音樂審美境界論――和合生美
西方傳統美學受二元思維模式的影響，往往將“美”作為一種對象進行追問，他們的提問方式是“什么是美本身”，并嘗試通過“優美”、“崇高”等范疇解釋“美本身”。而中國古代音樂美學是言象意三分的，因此對“美”的論述必須考慮到“本體”和“本質”雙重因素。
在本體論層面，作為音樂藝術本體的“氣”自然也就成為了藝術審美的基礎。中國古代音樂美學及其他文藝美學都極為重視氣勢、生命、運動的表現，重視虛實、動靜、聚散等因素的對立統一，這些都與“氣”密切相關。因為在古人看來，“氣”運動變化的規律形式既是宇宙運動和生命發展的形式（即“道”的運動形式），同時也正是藝術的形式規律?！皻狻笔沟眯味系摹暗馈迸c形而下的藝術作品產生了內在關聯。正如劉綱紀先生所指出的“中國哲學所講的天地之‘道’，在根本上就是以陰陽二氣的互相作用為基礎的生命的運動、變化、成長和發展。這運動變化是神妙難測的，但同時又是完全合規律的、和諧的。這種對于生命的存在、發展及其永不止息的，和諧的生長、運動的肯定，在本質上也就是對包含人在內的整個宇宙、自然生命的美的肯定。
而作為藝術本體的“象”在中國古代音樂美學和其他文藝美學之中也常被稱之為“意象”。劉勰在我國美學史上首先將“意”與“象”合成“意象”一詞，開創了“意象”本體說。他的“獨照之匠，窺意象而運斤”說，包含了許多精辟的見解?！案Q意象”之“窺”表明文學創作的過程就是一個深入、醞釀、探索、感悟、發現、從而組合“意象”的過程，而“窺”的對象就是外在的萬千“物象”。劉勰在《物色》篇中說：“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”意思是說，創作者內心的情感與外界的“物象”發生同構效應，使得主體的情感與外在的事物相契合，從而形成一種包含了主體思想情感的“意象”。藝術的創作就是將這種“意象”通過圖像（寫氣圖貌）或者聲音（屬采附聲）等手段表現出來的過程。
“氣”和“象”都具有“有無相生”、“虛實互動”的特性，因而古人常用“和”來說明音樂藝術本體的特點。比如《國語?鄭聲》記載的史伯的“聲一無聽”、“和六律以聰耳”；《老子》的“音聲相和”、“負陰而抱陽，沖氣以為和”；荀子《樂論》的“審一以定和”；《淮南子》的“異聲而和”；《聲無哀樂論》的“音聲和比”等等都是用“和”來描述音樂的本體特征。在本體層面上，中國古代音樂美學思想可以稱之為一種“和律論”。
然而，這個“和”卻不是中國古代音樂美學追求的最終審美理想。當“和”發展到極致的時候，我們古人稱之為“至和”、“太和”。比如《老子》認為“道”是“和之至”的表現；《莊子》認為理想的審美境界乃是“無聲之中獨聞和”；《淮南子》認為音樂表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定語，那么“至和”便不再是本體之“和”了，正如“大音”不再是指一般意義上的“音”一樣，它們不是一個層面的東西。那么它是什么呢？從上面的論述可以看出，“至和”、“太和”乃是一種得“道”的境界。這種境界在道家看來就是“物我兩忘”、“游心太玄”，而在儒家看來就是“天人合一”。
對于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“場”、“系統”、 “”等概念范疇來說明：
音樂藝術的定義是“音心對映”，稱之“審美心音對映場”亦可。音樂藝術的內容是“場”中之“心”，形式是“場”中之“音”……音心以審美為本質，以對映為法式，建立完成著音樂藝術系統中的形式與內容的“超實體”統一……
天人合寫作“”（ten）?！啊奔础疤烊撕弦弧敝耙弧保芍^音樂存在方式之根本?！嘶炫c天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。
由于“音”“心”涵蓋于“場”之中，“音心對映”也是在“場”域之中的“對映”（即“和”），所以李曙明先生的“場”、“天人合一”、“”、“‘超實體’的統一”等概念是對音樂本體的超越。因此，筆者認為，如果我們承認中國古代音樂美學的三分結構的話，那么在最根本的本質層面上，中國古代音樂美學其實是一種天人合一的“合律論”。筆者采用“合”而沒有采用“”和“場”的概念，是因為采用“合”似乎更為簡便些，其自身就是中國古代音樂美學最常使用的范疇之一。當然，“合”的所指與李曙明先生的“”是基本相同的。由此我們可以認為，中國古代的音樂審美是一個借助于本體層面的“和”最終體驗和領悟“物我兩忘”、“天人合一”之“合”的過程。
結 語
以上我分別從本體論、方法論、境界論三個維度考察了中國古代音樂美學思想的根本特征。其中本體論部分側重于對“音”本體的考察，指出音樂的“言”“象”“意”三層結構；而在方法論部分則側重于對“心”的考察，說明了古代音樂美學中“忘欲”“忘知”“從性”的審美方法。在境界論部分則在前文基礎上，指出中國古代音樂在本體層面體現出“和”的特性，而在本質的層面則具有“合”的特點，乃是一種得“道”的境界。各部分基本關系如下圖所示：
對于“音心對映論”問題蔡仲德先生也曾經給與極大的關注，并撰文指出“音心對映論”與中國古代音樂美學思想“表面相似而實質不同”???。這里的“表面相似”，指是在本體的構成層面的相似性，而“實質的不同”是指中國古代音樂美學思想追求的并不是音樂的本體，而是借助于本體最終實現對本質的領悟。也就是我們前文所說的作為音樂本質的“道”、“意”以及審美最終狀態的“大音希聲”之境界，一種主客不分的“合”的狀態。所以，筆者的這篇文章也只是在蔡仲德老師和李曙明老師“和律論”基礎上的進一步思考。
①《左傳?昭公二十五年》記載“氣為五味，發為五色，章為五聲”；《左傳?昭公二十年》記載“聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也”；《國語?周語下》記載“氣在口為言，在目為明”、“若視聽不和而有震眩，則味入不精，不精則氣佚，氣佚則不和?！北疚乃糯墨I版本及出處若未加詳盡說明者，則均選自蔡仲德的《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社，2004年第2版。
②《呂氏春秋?大樂》：音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。
③《淮南子?原道訓》：夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也。一位失，則二者傷矣。
④《樂記?樂言篇》：是故先王本之情性，稽之度數，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學等，廣其節奏，省其文采，以繩德厚。律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂。故曰：“樂觀其深矣。”
⑤兩漢馬融《長笛賦》，轉引自蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社2003年版，第2版，第438頁：故聆曲引者觀法于節奏，察變于句投，以知禮制之不可逾越焉；聽弄者遙思于古昔，虞志于怛惕，以知長戚之不能閑居焉。故論記其義，協比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也。溫直擾毅，孔孟之方也。
⑥唐呂溫《樂出虛賦》：和而出者樂之情，虛而應者物之聲。或洞爾以形受，乃泠然而韻生。去默歸喧，始兆成文之象；從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至，披洪纖清濁之響，滿絲竹陶匏之器。根乎寂寂，故難辨于將萌；率爾熙熙，亦不知其所自。
⑦魏晉王弼，樓宇烈校注：《王弼集校釋》，中華書局1999年版，第609頁。
⑧“無聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”出自《莊子?人間世》；“咸池之樂”的寓言出自《莊子?天運》。由于兩者都是《莊子》以音樂為例對悟道方法的闡釋，理論上是一致的，故此筆者在文中將兩者放在一起論述。
⑨陳鼓應《莊子今注今譯?天運》，商務印書館2007年版，第426頁：帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以義，建之以太清。四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經；一清一濁，陰陽調和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待。汝故懼也。
⑩同⑨，第426頁。
同⑨，第427頁。
戰國呂不韋門客編撰《呂氏春秋集釋》，許維撰，中華書局2009年版，第43―45頁：耳不可贍，目不可厭，口不可滿，身盡府種，筋骨沈滯，血脈壅塞，九竅寥寥，曲失其宜，雖有彭祖，猶不能為也?！粯仿?，目不樂色，口不甘味，與死無擇。其中心思想是說，欲望是人的天性，不能完全去除，但是如果不對欲望加以節制的話將會使本性受到虧損，甚至帶來災難性后果。
西漢劉安《淮南子集釋》，何寧撰，中華書局1998年版，第1013―1014頁：圣人勝心，眾人勝欲。君子行正氣，小人行邪氣。內便于性，外合于義，循理而動，不系于物者，正氣也。重于滋味，于聲色，發于喜怒，不顧后患者，邪氣也。邪與正相傷，欲與性相害，不可兩立，一置一廢，故圣人損欲而從事于性。
《樂記?樂本篇》：人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。
魏晉嵇康《嵇康集校注》，戴明揚校注，人民文學出版社1962年版，第174頁：夫不慮而欲，性之動也；識而后感，智之用也。性動者，遇物而當，足則無余。智用者，從感而求，倦而不已。故世之所患，禍之所由，常在于智用，不在于性動。
南朝梁劉勰《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社2010年版，第132頁。獨照，指有獨到的見解。運斤，指使用斧子，語出《莊子?徐無鬼》“匠石運斤成風”。此喻指熟練地運用寫作手法。
南朝梁劉勰《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社2010年版，第223頁。引文今譯：因此《詩經》的作者為外物所感，便無窮盡地聯想到類似的事物；在萬象紛呈中流連忘返，對目及耳聞沉思吟味。描寫氣韻，刻畫形貌，既要與外在景物相一致。描繪色彩，模擬聲響，也要在內心反復權衡斟酌。
李曙明《“和律論”再研究――〈“和律論”再質疑〉讀后》，載于韓鍾恩主編《音樂存在方式》，上海音樂出版社2008年版，第144、148頁。
李曙明《天人音心論――音樂存在方式觀》，同上，第204頁。
關注“命”的問題是莊子思想的重要方面，他主張“安其性命之情”，可以稱之為“安命”哲學，其內容包括對語言之“命”的懸置，對生命之“命”的保養，對命運之“命”的安順。
人生的困惑，很大程度上就蘊藏在對于命運認識的矛盾中。人在世上就會與自己的“命”同在，無所逃于天地之間。“命”隨時隨地都跟“我”在一起，“我”無論如何也逃不脫這個“命”。但這個“命”卻又不是“我”所能左右的，而是外來的賦予。因此人感到受到了限制，感到不自由的痛苦。對待這個“命”，先秦思想家們有不同的態度。孔子對“命”采取一種敬畏的態度，認為君子應當“畏天命”，“不知天命而不畏”的則是小人（《論語?季氏》）。敬而畏之，故很少談論，“子罕言利與命”（《論語?子罕》）。墨子則主張“非命”，根本不承認有“命”這回事?！胺敲币簿褪且懊睂梗斎灰簿筒灰懊?，故“墨子服役者百八十人皆可使赴火蹈刃，死不還踵”（《淮南子?泰族訓》），是一群亡“命”之徒。莊子對“命”的態度則與孔、墨都不同。在莊子看來，人不可能根本改變自己的“命”，但也不必畏懼或詛咒自己的“命”。人只應當以曠達的態度來接受這個“命”，安頓這個“命”。用莊子的話來說，就是要“安其性命之情”（《在宥》）。莊子哲學的一個重要內容就是討論人如何才能“安其性命之情”，可以稱之為“安命”哲學。
相應于“命”字的三重含義，莊子的“安命”哲學試圖從三個方面實現“安其性命之情”。
1、不必在乎身外之名
如前所述，一個人來到這個世上，就被拋入了一個語言世界之中，他的“命”在很大程度上就懸系于他所受之語言之命名，他的生命“存在”與他在這個語言世界中“是”什么息息相關?？鬃铀^“正名”從某種意義上可以說就是要執著于語言之“命”（命名），來規劃或限定人的生存與命運。而天下之士人之所以競相“以身殉名”，也就是把語言之“命”直接看成了自己的生命。人人都很在乎自己被說成“是”什么，在乎語言所賦予的“是非”、“善惡”、“智愚”、“美丑”之名。于是“愚知相欺，善否相非，誕信相譏，而天下衰矣”（《在宥》）。也正因為如此，人的性命就不得安寧了。然而，人的本然的命是不是完全等于那語言之命名呢？莊子對此提出了質疑，他認為語言上的“是非”、“彼此”、“善惡”等等，都是“彼亦一是非，此亦一是非”（《齊物論》），都是相對的。本真的生命是不需要語言來命名的。因此，他主張對語言之“命”（命名）加以懸置，即主張“不譴是非”、“無名”。他說：“圣人無名”（《逍遙游》），“無為名尸”（《應帝王》），“吾將為名乎？名者，實之賓也，吾將為賓乎？”（《逍遙游》），“無名”之人，不在乎自己在語言世界中“是”什么，“呼我牛也而謂之牛；呼我馬也而謂之馬”（《天道》）；“一以己為馬，一以己為?！保ā稇弁酢罚１缓糇黢R、呼作牛都無所謂，更何況什么“是非”、“善惡”、“智愚”之名。在莊子看來，一個人如果能徹底懸置語言之命名，則可以返回天真本然的生命。所以莊子說：“無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反其真。”（《秋水》）也就是說不要因人為的現世的語言之“名”犧牲了天然的本真的“命”。
2、避開矛盾以養生
保養生命也就是所謂“養生”，要呵護自己的生命，珍惜自己生命中的一切。莊子雖然講精神修養上要“忘己”，但其實也十分重視肉體上的“貴己”，講究“衛生之經”、“存身之道”、“重生”、“尊生”、“完身養生”，也就是要盡量保護自己的生命，盡量避免一切非正常死亡，以終其天年。他反對“棄生以殉物”。帝王之尊、卿相之位、人世間一切功名富貴，雖然光彩輝煌，令人向往，但多少總有一定的危險性相伴。此皆身外之物，非所以全身養性。莊子認為伯夷死名，盜跖死利，所死不同，都是殘生傷性。他贊賞的則是許由、善卷、子州之父一類不以天下大器易生、不以國傷生的人。莊子自己也是“寧生而曳尾于涂中”，而不愿“死為留骨而貴”（《秋水》）。養生之道具體表現為處世之道，就是以“不譴是非，以與世俗處”的態度來與世人周旋，盡量避免一切矛盾。選擇“處乎材與不材之間”（《山木》）、“柴立其中央”（《至樂》）的位置以避免遭到傷害。用“以無厚入有間”（《養生主》）的方法在矛盾沖突的縫隙間游刃有余。“彼且為嬰兒，亦與之為嬰兒；彼且為無町畦，亦與之無町畦；彼且為無崖，亦與之為無崖，達之入于無疵?！保ā度碎g世》）莊子的養生、處世之道的要害或秘訣，可以概括為一個“避”字，避開矛盾、避開危險、避開傷害?！稇弁酢菲f：“且鳥高飛以避弋之害，鼷鼠深穴乎神丘之下以避熏鑿之患，而曾二蟲之無知？”鳥與鼠懂得高飛深藏以避害，它們是聰明的?！娥B生主》篇以“庖丁解?！眮肀扔黟B生之道，強調“以無厚入有間”，避開“技經肯綮”與“大”，這也是一種“避”的智慧。人如果能處處避開矛盾，“為善無近名，為惡無近利”（《養生主》），則“可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年”（同上），實現生命的長生。
3、隨遇而安
安順命運之“命”就是要從主觀上、精神上對個人所遭遇到的一切不幸事件和悲劇命運泰然處之，順其自然。如《人間世》篇所說：“知其不可奈何而安之若命，德之至也。”《達生》篇說：“達命之情者，不務知之所無奈何?！币簿褪钦f，要把個人所遭遇的一切無可奈何的事件（命運），都看作是自己的命（生命本身）的組成部分，安然接受之。例如《養生主》篇“公文軒見右師而驚曰”一段，右師之“介”（斷足兀立）本來是遭受刖刑所致，是人為的不幸。但公文軒卻悟出是“天也，非人也?！边@也就是說，一個人即使遭受到像刖足之刑這樣的不幸事件，也應當安然接受。既然已經受了刖刑少了一條腿，不妨視之為“天”，視之為“命”，視少了一條腿與不少一條腿一樣，都是“天與之形”，這樣也就不必再為之憤憤不平，心中也就安穩平靜了。即使面對死亡這一誰也逃脫不了的命運，也要把它看作是自己生命本身的一部分，“以死生為一條”（《德充符》），“知死生存亡之一體”（《大宗師》），這樣就能做到“死生無變于己”（《齊物論》）。就人類社會整體而言，安順命運就是要“無為”。《在宥》篇說：“故君子不得已而臨蒞天下，莫若無為。無為也，而后安其性命之情?！泵癖娭圆荒堋鞍财湫悦椤本褪且驗樵谏险摺盀椤钡锰?。一切人為的“文明”的建構，如法律制度、倫理道德等等，在莊子看來都是使人不能“安其性命之情”的原因。《天運》篇老聃對子貢說：“三皇五帝之治天下，名曰治之，而亂莫甚焉。三皇之知，上悖日月之明，下睽山川之精，中墮四時之施。其知慘于蠣蠆之尾，鮮規之獸，莫得安其性命之情者，而猶自以為圣人，不可恥乎？”莊子認為三皇五帝治天下結果卻搞得天下大亂，原因是“罪在攖人心”。三皇五帝治天下的手段不外乎“仁義”與“賞罰”兩手，而在莊子看來，這兩者都是攪得人心不得安寧的東西?！白匀韵抡撸傩傺山K以賞罰為事，彼何暇安其性命之情哉！”（《在宥》）可見在莊子看來，要使天下人“安其性命之情”，就必須“無為”?！盁o為”也就是要順乎自然，順乎“命”。
按照唯物論的觀點來看，莊子這一套“安命”哲學是帶有消極色彩的，但是它對于某些遭遇不幸事件打擊，身處無可奈何境地的個人來說，也不失為一種慰藉和安撫，它可以使人不至于陷溺于悲觀絕望的心境，因而至少可以說具有心理醫療的作用。而如果精神在這種慰藉與安撫中得到了某種程度的解脫與超越，則也可以說是收到了某種積極的效果了。
