開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇驚蟄文案，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

凡國之大事，治其禮儀以佐宗伯；凡國之小事，治其禮儀而掌其事，如宗伯之禮。

大司樂掌大事之樂，樂師掌小事之樂。先儒謂小事為小祭祀，然舞師言小祭祀不興舞，而此下文言皋舞，則非舞師，所謂小祭祀者也。謂大神、大示、大鬼之外則皆小事之樂也。令奏鐘鼓嚴其始而已。

這里是將祭祀分為國之大事和國之小事，宗伯所掌是為祭禮。國之大事對應大祭祀，國之小事對應小祭祀，顯現用樂的等級差異。所謂“小祝掌小祭祀，將事侯，禳禱祠之祝號，以祈福祥順豐年，逆時雨寧風旱，彌災兵遠罪疾。”隨著社會發展，至唐代祭祀按大、中、小分類的理念逐漸成型，并影響后世。“起居舍人王仲丘撰成一百五十卷，名曰《大唐開元禮》。二十年九月，頒所司行用焉。昊天上帝、五方帝、皇地祗、神州及宗廟為大祀，社稷、日月星辰、先代帝王、岳鎮、海瀆、帝社、先蠶、釋奠為中祀，司中、司命、風伯、雨師、諸星、山林川澤之屬為小祀。”宋元以降直至明代，國家祭祀的調整更多是在中祀和小祀層面。

五禮，一日吉禮。凡祀事皆領于太常寺而屬于禮部。明初以圜丘、方澤、宗廟、社稷、朝日、夕月、先農為大祀，太歲、星辰、風云雷雨、岳鎮、海瀆、山川、歷代帝王、先師、旗纛、司中、司命、司民、司祿、壽星為中祀，諸神為小祀。后改先農、朝日、夕月為中祀。凡天子所親祀者，天地、宗廟、社稷、山川。若國有大事，則命官祭告。其中祀、小祀，皆遣官致祭，而帝王陵廟及孔子廟，則傳制特遣焉。每歲所常行者，大祀十有三：正月上辛祈轂、孟夏大雩、季秋大享、冬至圜丘皆祭昊天上帝，夏至方丘祭皇地祗，春分朝日于東郊，秋分夕月于西郊，四孟季冬享太廟，仲春仲秋上戊祭太社太稷。中祀二十有五：仲春仲秋上戊之明日祭帝社帝稷，仲秋祭太歲、風云雷雨、四季月將及岳鎮、海瀆、山川、城隍，霜降日祭旗纛于教場，仲秋祭城南旗纛廟，仲春祭先農，仲秋祭天神地祗于山川壇，仲春仲秋祭歷代帝王廟，春秋仲月上丁祭先師孔子。小祀八：孟春祭司戶，孟夏祭司灶，季夏祭中雷，孟秋祭司門，孟冬祭司井，仲春祭司馬之神，清明、十月朔祭泰厲，又于每月朔望祭火雷之神。至京師十廟，南京十五廟，各以歲時遣官致祭。其非常祀而間行之者，若新天子耕糟而享先農，視學而行釋奠之類。嘉靖時，皇后享先蠶，祀高謨，皆因時特舉者也。

其王國所祀，則太廟、社稷、風云雷雨、封內山川、城隍、旗纛、五祀、厲壇。府州縣所祀，則社稷、風云雷雨、山川、厲壇、先師廟及所在帝王陵廟。各衛亦祭先師。至于庶人，亦得祭里社、轂神及祖父母、父母并祀灶，載在祀典。雖時稍有更易，其大要莫能瑜也。

這是《明史》中的相關內容，既有對有明一代上下相通，亦有從宮廷、王國、地方官府到衛所甚至庶人之禮的總體把握。以下文獻是為明代宮中太常自述，而且相對簡明。《太常續考》“大祀源流事宜”載：

祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗廟、社稷、陵寢；中祀曰：朝曰、夕月、太歲、帝王、先師、先農、旗纛；小祀曰：后妃嬪、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先醫、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰東岳、曰京倉、曰啟圣公、曰漢壽亭侯、曰文丞相、曰姚少師、曰北極佑圣真君、曰金闕玉闕真君、曰司牲。

《太常續考》中涵蓋崇禎朝儀軌，成書應在此時，這是宮中太常祭祀的整體把握。那么，吉禮之樂制如何呢?從宋金時期的相關文獻所載基本上延續樂懸組合。

祭之名有三：天神日祀，地祗日祭，宗廟日饗。又有大祀、中祀、小祀之別。帑玉、牲牢、器服，各從其等。凡雅樂，以六律、六同合陰陽之聲為樂律，金、石、絲、竹、匏、土、革、木為樂器，宮架八佾，特架六佾，分武文先后之序為樂舞，其所歌為樂章。若有事于南北郊、明堂，籍田、稀袷太廟，屬享景靈宮，酌獻陵園，及行朝貢、慶賀、宴樂之禮，前期飭有司辦具，閱所定儀注，以舊章參考其當否，上尚書省；冊寶及封冊命禮亦如之。凡禮樂制度有所損益，小事則同太常寺，大事則集侍從官、秘書省長貳或百官，議定以聞。

《傳曰》：“王者功成作樂，治定制禮。”豈二帝三王之彌文哉，蓋有天下者，將一軌度、正民俗、合人神、和上下，舍禮樂何以焉!金初得宋，始有金石之樂，然而未盡其美也。及乎大定、明昌之際，日修月葺、燦然大備。其隸太常者，即郊廟、祀享、大宴、大朝會宮懸二舞是也。隸教坊者，則有鐃歌鼓吹，天子行幸鹵簿導引之樂也。有散樂。有渤海樂。有本國舊音，世宗嘗寫其意度為雅曲，史錄其一，其俚者弗載云。

雅樂。凡大祀、中祀、天子受冊寶、御樓肆赦、受外國使賀則用之。

金人得金石之樂較晚，但確是依宋的禮制行事。出于學習的意義，其要嚴格執行與實施，特別在隸太常的樂事中更是如此，教坊樂只有鐃歌鼓吹以及天子行幸鹵簿導引為用，兩者不可混淆。中土之地對于禮樂之重者，這種樂懸領銜吉禮用樂直到此時一仍貫之。我們看到，吉禮用樂的重要變化恰恰出在中原。在《以樂觀禮》課題中常有困惑縈繞，那就是學界言及禮樂，總是將宮廷與樂懸、佾舞制度相聯，似乎這才是禮樂的本體特征之要，除此之外則不予認同。出于這種認知，研究者常常盯在宮廷，似乎傳統社會的禮樂僅在這里實施，卻不考慮國家禮制的上下貫穿性。一旦宮廷不再，這禮樂也就銷聲匿跡了。問題在于，地方志書中國家規定性如此多的祠祀是否用樂?如用，是怎樣的樂?當下各地對藥王、關帝、文昌、城隍、馬王、東岳、真武、火神之祀多與地方志書所載祀典對象相同，這些當下被認定為民間禮俗者與歷史上的國家禮制是否關聯?如果說能夠與傳統國家禮制相接衍，這些祭祀屬于國家禮制規定性的哪一種類型?如果說祭祀應用雅樂，其樂隊組合以金石領銜，如果認定以上所列承祀對象是歷史上國家祭祀的有機構成，當下民間禮俗對這些承祀對象所用為鼓吹樂，那么，是民間接衍國家禮制之后的俗化改造?還是歷史上國家制度用樂規定性就是如此，用樂接衍屬于“原汁原昧”?這些都需要辨析清楚。帶著這些困惑，在與歷史文獻對接的意義上，我看到了明代國家禮制關于吉禮用樂產生的新變化，正是這種國家制度規定性的變化使我們得以確認，當下民間禮俗中相當數量吉禮儀式中所用的鼓吹樂類型以及

樂曲之承載就是真正意義上的傳統國家禮樂，無論是樂隊組合還是樂曲均如此，與傳統國家意義可謂是一脈相承、淵源有自。

將民間禮俗與國家禮制對應，我們在此更多把握祭祀儀式中的用樂。明清時期某些吉禮儀式的國家禮典與當下活態的民間禮俗中的吉禮用樂，一個共性特征都是由鼓吹樂擔當。如是，我撰寫了《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》一文，相對系統地梳理了有明一代國家明確小祀樂用教坊司的狀況。我對教坊的演化、鼓吹進入教坊、教坊回歸太常、教坊承擔部分禮樂職能進行辨析；小祀用教坊系之鼓吹樂，宮廷與地方官府小祀具有上下相通性；著力探討小祀在地方官府的普適性存在以及官屬樂人之普適性承載，其后這些國家意義上的禮制儀式及其用樂被民間接衍的狀況。先對小祀用樂進行辨析，主要是小祀對象在當下鄉間社會中具有明確的普遍性意義，這為對接提供了直觀的把握，如此提出吉禮用樂新類型的認知。中國禮樂制度延續三千年，在人們認為最能夠代表國家禮制用樂的吉禮類型中，隨著社會發展，這用樂的確非僅是雅樂類型一種，明代以降的六百年間，這小祀恰恰是為鼓吹樂類型。鼓吹樂作為國家禮樂用于包括吉禮在內的多種禮儀之中，如此接通國家、地方官府與民間接衍的內在聯系，為各地多種民間禮俗中祭祀所用鼓吹樂的“國家存在”找到依憑。

《金史》言“雅樂凡大祀、中祀”，小祀是否用樂?如用，為怎樣的樂?由于未見宋金時期明確記載，所以，明代典籍中直言“樂用教坊司”、“教坊司奏樂”應是首次明確規定者，小祀儀式用教坊司治下之鼓吹樂。依此前認知，這中祀應為雅樂無疑，但有明一代國家中祀用樂的確出現了新變化。我查閱相關文獻撰寫小祀文時已經有所感悟，考慮先將小祀用樂厘清，加之中祀復雜j生，故未一并研討。探討明代國家中祀用樂可把握吉禮用樂理念之變化，并對小祀用樂內涵進一步深化。具體說來，明代中祀用樂有：雅樂類型；雅樂與教坊之鼓吹樂類型共用并側重鼓吹類型；直接為鼓吹樂類型。這是很有意思的現象。

《太常續考》記載中祀為朝日、夕月、太歲、帝王、先師、先農、旗纛，禮制用樂的關注點在于：一是此前多講宮廷、京師與王國之事，似乎只要將這些厘清就把握住了禮制用樂整體，較少關注地方官府，顯然從整體意義上有所缺失，擴展研究領域會有新的認知；二是應該看到的確有一些整體把握的文獻。諸如講國家禮制儀式用樂能夠涉及到地方官府的祭祀用樂問題，我們對此應有所考量而不至于忽略；三是研究禮樂制度應結合地方志書乃至各地文人筆記加以辨析，以把握國家禮制上下相通性，建立整體性的研究理念。“凡祀典皆領于太常”，唐宋時期太常寺的職能如此。當其后祀典亦有領于教坊(歷來被認定為俗樂機構)者，這究竟有怎樣的意義?難道僅僅由于教坊在宋時歸于太常管理的考量?顯然不能僅此認定。教坊樂用于祀典，還應考慮教坊在演化過程中其職能的擴大化，這已經不是唐代初設教坊時其所具有的職能意義，換言之，對教坊職能不應固化認知亦應動態把握。當鼓吹署的職能歸入教坊，祀典領于教坊的類型方具擴展性的實質意義。

明代中祀的雅樂類型，突出例證是先師之祭。我依李之藻《泮宮禮樂疏》對此有所把握⑩。宋明時期隨著對孔夫子尊崇的不斷提升，國家在府縣普設文廟，“文廟祭禮樂”頒發全國，并將樂懸領銜樂隊編制下的樂器頒至府衙，各州縣依所頒而制，國家意義上的雅樂如此來到地方，這也就是我們能夠在多種地方志書中見到記載“文廟祭禮樂”樂譜以及樂隊組合的道理，當下多地文廟中仍能見到元明以降鐘磬樂隊的存在。雖然這是最能夠體現傳統意義上吉禮中祀用樂的類型，但對于這種樂隊組合全國性存在意義的探討依然比較鮮見，更多認知還停留在宮廷和闕里的層面。

明代中祀雅樂與教坊系鼓吹樂類型共用并側重鼓吹類型，先農壇之祭所現的變化最為典型。《明集禮》載洪武祭先農壇儀軌，為雅樂類型，教坊只是承擔其中部分儀式用樂。

祭器正配位：各尊二，籩豆各十，簋簋各二，登硎俎案各三，蒂自唐宋以來皆用青帶，牲用犢一、羊一、豕一。配位同。酒齊正配位，犧尊實以醴齊，象尊實以盎齊，山實以清酒，上尊各實明水玄酒，著尊實醴齊，壺尊實盎齊，上尊各實玄酒，設尊并實五齊三酒粢盛，籃實以黍稷，簋實以稻粱。樂章：迎神奏《永和之樂》三成，奠帶奏《永和之樂》，迎俎奏《雍和之樂》，三獻并奏《壽和之樂》、《文德之舞》，徹豆、送神并奏《永和之樂》，望瘞奏《泰和之樂》。新耕用教坊樂。其日，附京耆老皆帥其子弟，以村社簫鼓集于耕所而迭春焉。冠服：皇帝服袞冕十二章，皇太子侍祠服袞冕九章，陪祀官俱法服。車輅：皇帝乘玉輅，而以耕根載耒耜。陳設：祀前二日，有司掃除壇上下，灑掃齋舍、饌室、神廚。設皇帝大次于外遺之東，設皇太子次于大次之右。祀前一日，設省牲位于內道東門之外，設樂懸及協律郎位于壇下之南。設先農神座于壇上南面，設后稷神座于壇上西面，設御位于壇下北向。皇太子位于御位之東稍后，設望瘞位于壇西南，設典儀御史四人，位于壇下東西相向。設導駕官、太常卿六人位于御位之前，東西相向。設傳贊、贊引各二人位于協律郎之南，東西相向。設文武官陪祭，位于樂懸之南。

這里所用樂章是明代之國樂――“和”樂，其樂隊組合明確為樂懸領銜，是典型意義上的雅樂。雖然在“新耕”儀式中用教坊樂，但正祭儀式符合中祀之雅樂類型。然而，永樂改變了這種樣態。

《明會典》：永樂問續定。凡祭先農，畢駕至糟田所，戶部尚書捧鞭跪進。教坊司官率其屬作樂隨駕。行三推禮畢，駕至儀門陛座。樂作，觀三公九卿耕訖，教坊司承應，用大樂、百戲畢，跪奏致語。駕至殿內，陛座，進湯，進膳，俱用樂，畢。順天府官率耆老人等謝恩，樂作，禮畢，樂止。次百官行禮，樂作，禮畢，樂止。賜百官酒飯，百官復入班行禮，樂作，禮畢，樂止。尚膳官進膳，樂作，進，訖，樂止。百官入席，教坊司官奏：一奏《本太初之曲》，進酒，樂作，進，訖，樂止。進膳，樂作，進，訖，樂止。教坊司官跪奏：進湯，樂作，徽湯，樂止。二奏《仰大明之曲》，進酒、進膳、進湯如前儀。三奏《民初生之曲》，進酒、進膳、進湯如前儀，徼御案畢，樂止。百官復入班行禮，樂作，禮畢，樂止。鴻臚寺官奏：禮畢。駕還。

洪武年間祭先農壇只是在新耕儀式用教坊樂，永樂則是更重三推禮，整體祭儀由“教坊司承應”為教坊大樂樣態，所用樂曲顯然不是明代雅樂之“和”樂者，如此使先農之祭儀用樂有質的改變，國家中祀亦用教坊大樂――鼓吹樂類型。這種狀況在永樂之后一直延續，《五禮通考》卷125記錄了這個演化過程。例外的是成化朝沿襲洪武朝之制，祀先農禮與藉田禮并置：“成化元年二月行藉田禮。率百官祀先農畢，釋祭服，秉耒三推。戶部尚書馬昂奉青箱，后隨京府耆老二人馭牛，二人曲躬案犁。教坊樂工執彩旗，夾隴謳歌，一唱百和，飚旗而行。上秉耒，三往三返如儀。

既畢，乃坐觀三公九卿助耕，畢，教坊前呈應用田家典故，觀畢，賜宴而回。”崇禎時期雖記載祀先農之神，但整體所見似乎是為兩者合一的樣態。

《春明夢余錄》：崇禎七年，二月二十七日親祭先農，行躬耕糟田禮；十五年，二月十九日，親祭先農，行躬耕糟田禮。

崇禎壬午，上親耕措田紀。今上御極之七年，歲在甲戌，二月二十有七日，親致祭于先農之神，行躬耕糟田禮。至十五年壬午，二月十九日，上復親祭先農，行耕糟禮。……耕時，教坊司引紅旗兩旁唱禾詞。……是日，科臣沈迅因教坊承應歌詞俚俗宜改正上疏，即下部本月二十四日。上令閣臣傳禮部王錫袞、蔣德碌到閣，諭以后耕糟宜歌《豳風》、《無選》之詩，其教坊所扮黃童白叟鼓腹謳歌為佯醉狀，委為俚俗，斥令改正。天地之舞不宜扮天神褻瀆，及禾詞宜頌不忘規，須令詞臣另行撰擬。

明代近三百年間，作為中祀的祭先農從宮廷、王國到各地方官府一直延續，然而其用樂卻發生了相當變化，最初只是在新耕儀式中用教坊樂，永樂則儀式刪繁就簡重“三推”“耕糟”之禮，整體為教坊司承應，而且樂曲都有規定。成化時有回歸洪武的樣態，其后隆慶年間祭祀先農壇直言“教坊司承應，太常卿奏禮”。崇禎時期由教坊人士所扮的黃童白叟以及由他們承載的歌詞被認為“俚俗”而“斥令改正”。如此就把明代祀先農的禮儀演化說清楚了，雖為中祀，其用樂并非一仍貫之，兩種樣態并用到偏于教坊，較之宋金中祀只用雅樂不能不說是“革命性”的變化過程。

作為國家中祀的先農之祭非僅限于宮廷，而是各級官府都要實施，從多種地方志書之“祠祀”中可以確認為“通祀”系列。我們有理由相信，將農耕社會中春祈秋報的理念列入，在地方志書中所見多種迎神賽社場合用樂的意義，我們在采訪中亦有當年地方官府主持，直到當下依然延續這種祭祀者，諸如長治潞城賈村九天圣母廟為歷史上官賽之地，在祭祀中所用為鼓吹樂的意義。

中祀直接用鼓吹樂是為旗纛之祭，這應是吉禮之中側重于軍中所用者，各級地方官府也一并為用，地方志書可見這種狀況。

旗謂牙旗，黃帝出軍訣日牙旗者。將軍之精，一軍之形候。凡始，豎牙必祭以剛日。祭牙之日，吉氣來應，大勝之徵。纛，謂旗頭也。《太白陰經》日：大將軍中營建之。天子六軍，故用六纛，以旄牛尾為之，在左腓焉首。秦置旗頭騎以先驅，漢武帝置靈旗為兵禱，則太史奉以指所伐國。孫權作黃龍大牙旗，后齊天子親征建牙旗，唐宋及元皆有旗纛之祭，國朝特建旗纛廟，春秋遣官專祀焉。

鄭玄曰：榪，師祭也。為兵禱。臣按：榪者，師祭之名。朱熹解詩謂至所征之地而祭始造軍法者，夫至所征之地而既有其祭，則夫無事之時必有其祠可知矣，況鄭玄止謂為師祭，則又不但出而祭之也。

這旗纛何以祭?以上表述比較清楚，這是古之軍隊為祈求征戰勝利、護佑士兵的祭祀儀式行為，因此歸人吉禮之中。從黃帝、蚩尤時代的榪、師祭而來，明代洪武年間確立旗纛之祭。全國各地方行政建制，包括王國、地方官府以及遍布全國的衛所都要實施。一年兩祭，春祭在驚蟄，秋祭在霜降，后改為一歲一祭，保留秋祭。

大政紀洪武元年十二月庚寅立旗纛廟。

《明會典》旗纛：凡各處守御官俱于公廨后筑臺立旗纛廟，設軍牙六旗纛神位。春祭用驚蟄日，秋祭用霜降日。祭物用羊一、豕一、帛一：白色，祝一、香燭、酒果。先期，各官齋戒一日，至日守御長官武服，行三獻禮。若出師，則取旗纛以祭。班師則仍置于廟。儀注與社稷同。但瘞毛血、望燎與風云雷雨等神同。仲秋祭儀：洪武二十六年定霜降同。一齋戒二日。一省牲，牛一、羊一、豕一。陳設：神七位南向，旗頭大將、六纛大將、五方旗神、主宰戰船正神，金、鼓、角、銃、炮之神，弓弩、飛槍、飛石之神，陣前、陣后神祗，五猖等眾。犢一、羊一、豕一、登一、鍘二、籩豆各十、籃簋各二、帛七：黑二白五。禮神制帛共設酒尊三、爵三、酒盞三十、篚一，于壇東南西向。祝文案一，于壇西。一正祭：贊：引，引獻官至盥洗所盥洗，教坊司奏樂。典儀唱：執事官各司其事，贊：引。贊：就位。典儀唱：迎神樂。作樂，止。贊引贊：四拜，陪祭官同。典儀唱：奠帛。行初獻禮，奏細樂。執事捧帛、爵進。贊：引，引獻官詣神位前奠獻訖，贊詣讀祝位，贊：跪，樂止。讀祝訖，奏樂。贊：俯伏、興、平身。贊：復位，樂止。典儀唱：行亞獻禮，奏樂。執事官捧爵。贊：引，引獻官詣神位前，獻訖，樂止。典儀唱：行終獻禮。儀同亞獻。唱：飲福，受胙。以下如常儀。歲暮祭儀：一陳設：羊一、豕一、果五、爵三、帛一。朔望日祭旗神儀：一陳設：羊一、豕一，無帛。一正祭：贊：引，引獻官就位。贊：四拜。贊：初獻禮。贊：跪，贊：讀祝，訖。贊：俯伏、興、平身。贊：亞獻禮。贊：終獻禮。贊：四拜，贊：詣焚祝所，訖。贊：禮畢。

《明史?禮志》旗纛之祭有四。其一，洪武元年禮官奏：軍行旗纛所當祭者，乃建廟于都督府治之后，以都督為獻官，題主日：軍牙之神、六纛之神。其二，歲暮享太廟日，祭旗纛于承天門外。其三，旗纛廟在山川壇左。初，旗纛與太歲諸神合祭于城南，九年別建廟。每歲仲秋，天子躬祀山川之日，遣旗手、衛官行禮。其正祭，旗頭大將、六纛大將、五方旗神、主宰戰船正神，金、鼓、角、銃、碾之神，弓弩、飛槍、飛石之神，陣前、陣后神祗，五猖等眾，凡七位共一壇，南向。皇帝服皮弁，御奉天殿降香。獻官奉以從事。祭物祀先農，帛七：黑二、白五。瘞毛血、望燎與風云雷雨諸神同。祭畢，設酒器六于地，刺雄雞六瀝血以聚之。其四，永樂后有神旗之祭，專祭火雷之神。每月朔望，神機營提督官祭于教場。牲用少牢。凡旗纛皆藏內府，祭則設之。王國祭旗纛，則遣武官戎服行禮。天下衛所于公署后立廟，以指揮使為初獻官，僚屬為亞獻、終獻。儀物殺京都。

以軍旗為正祭，同祀有多種執掌軍中用具、軍械之神靈。所謂省牲、諸種禮器以及三獻儀式一應俱全，明確“立旗纛廟祭用教坊樂”。這是與既有之中祀禮制儀式都不同者。祭先農先是樂懸參與主祭，永樂只用教坊體系之大樂鼓吹；作為旗纛之祭，從明代之始便以教坊樂用之，打破既有大祀與中祀用雅樂之慣例究竟是怎樣的考量?

這種祭儀主要側重于軍。旗纛之祭亦為“通祀”，即各級地方官府都要祭者，還應關注“天下衛所”。明代衛所制度非僅戍邊，而是普遍存在。衛治所轄千戶所，這是軍制。對非邊地衛所學界認定有多種類型，孟凡松先生將明洪武年間湖南衛所設置定為腹地衛所、邊地衛所(又分防瑤型衛所、交通型衛所、控御土司型衛所)等諸多類型。這是針對湖南所論，但衛所建制遍及全國。如此以軍旅樂器講來最適合鼓吹類型，有如戚繼光《紀效新書》與《練兵實紀》中的記載，無論道路儀仗、乃至軍中訓練都離不開這些起自軍中的樂器，我們也能夠理解何以在戚繼光軍中會有大樂和細樂，這是國家意義上必須有的考量。作為吉禮通祀，雖軍旅與地方官府都要實施，但從側

重軍旅之考量，直接選用教坊樂――教坊大樂――鼓吹樂最為明智。但這樣便打破了既有中祀用雅樂的定制。雖然《明集禮》并未明確地方官府祭旗纛用樂，但《西湖游覽志》透露出地方官府旗纛祭祀用樂的信息：

旗纛廟，洪武三年建，于都督府后，以祀軍牙六纛之神。每歲驚蟄、霜降祭之。八年，都指揮使徐司馬改建于普濟橋東。詔停春祭，歲霜降。先一日，本司以所制軍器繞城迎之。鼓吹殷作，謂之揚兵，至日乃祭。

說得好!所謂“鼓吹殷作，謂之揚兵”，正合這種禮制的內涵。畢竟這是為中祀、通祀―全國各地方官府乃至星布之衛所都如是樣態。既往我們把握國家禮制用樂的上下相通性，對全國衛所制度下用樂的認知有所缺失或稱忽略，好在任方冰的博士學位論文有效地填補了這個空白。軍隊是國家穩定的重要保障，軍中用樂也是國家用樂制度中不可忽視的重要組成部分。在進行“以樂觀禮”課題并與方冰不斷交流的過程中，深切感受到軍中用樂的重要性，鼓吹之于軍隊不僅是禮的需要，更是戰陣和訓練必備，也是將領榮耀、威震夷狄之顯現。2010年夏季，郭威、任方冰、劉曉偉諸君在山西北部考察明代軍旅用樂遺存，在旗纛廟舊址發現相關軍中祭儀用樂壁畫；明代北京延慶的旗纛廟，后改為火神廟(兩者均屬于國家祭祀)，壁畫所見當年旗纛祭祀樂用鼓吹的真實記錄。

國家禮制用鼓吹樂類型早有例可循，《大唐開元禮》除鹵簿用鼓吹外，嘉、軍、賓、兇諸禮中均用太常寺治下鼓吹署領銜的鼓吹樂。問題在于，“開元禮”中唯有吉禮單獨使用樂懸擔綱的“國樂――雅樂”，嘉、軍、賓、禮方為雅樂和鼓吹共同承擔的樣態，兇禮由鼓吹擔當，軍禮中的儺禮只用鼓吹。吉禮只能由太樂署領銜，這種樂懸領銜承兩周，于是人們更多以為國家意義上的祭祀用樂方為真正的禮樂，殊不知一部“開元禮”皆為禮制，又怎么能夠講只有太樂署是為禮樂，而鼓吹署承載，多種禮制中均用，在兇禮和軍禮之儺儀中獨用的鼓吹樂就不是禮樂呢?也許如陳嚦所論，由于鼓吹之樂隊組合屬“胡漢雜陳”的樣態，所以才會認定鼓吹之篥“是進夷狄之音，加之中國雅樂之上，不幾于以夷亂華乎?降之雅樂之下，作之國門之外可也”。這樣的認知給學界明確印象，即吉禮用雅樂而決不能用鼓吹，在國家“正宗”的意義上，夷夏不能并立。但吉禮用樂理念在明代真真正正地有了改變。并非明代之前沒有大、中、小祀之理念，只不過從國家意義上沒有全面記述這分類祭祀意義上的用樂類型。明確在國家吉禮中給鼓吹以位置是明代的事情，這是問題的關鍵所在。雖然是在中、小祀中所用，但畢竟明確為用，至少在中祀這一層面與雅樂并列，而中祀又是宮廷與地方官府都能夠使用者，如此方顯意義重大。

在雅樂和鼓吹樂的意義上，我們還應關注實施者的身份，這是一個必須考量的問題。唐代太常寺樂人屬于賤民、罪民，宮廷禮樂與俗樂之奏樂群體并未在身份上有特別的區分。《唐大詔令》之“禮樂”條載：

太常樂人蠲除一同民例詔。太常樂人今因罪謫入營署，習藝伶官前代以來轉相承襲，或有衣冠徹諸公卿子孫，一沾此色，后世不改，婚姻絕于士類，名籍異于編田亡，大恥深疵，良可哀愍。朕君臨區宇，思從寬惠，永言淪滯，義存刷蕩。其大樂鼓吹，諸舊人年月已久，世代遷易，宜得蠲除，一同民例。但音律之伎，積學所成，傳授之人，不可頓闕，仍依舊本司上下。若已仕官，見入班流，勿更追呼，各從品秩。自武德元年以來配充樂戶者不在此例。武德二年八月

《唐律疏議》中亦有相關表述：太常音聲人，謂在太常作樂者。元與工樂不殊，俱是配隸之色，不屬州縣，唯屬太常，義寧以來，得于州縣附貫，依舊太常上下，別名太常音聲人。卷三名例三

白居易《立部伎》詩，直言教坊與太常之間樂人身份的相通性。從口吻上對太常樂人甚有貶斥，認為是那些“絕無性識者”之所在，其與唐典表述具有一致性。

太常選坐部伎，無性識者退入立部伎。又選立部伎，絕無性識者退入雅樂部，則雅樂可知矣。立部伎，鼓笛喧，舞雙劍，跳七丸，娟巨索，掉長竿。太常部伎有等級，堂上坐者堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此，長令爾輩調宮徵。圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祗。欲望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚。工師愚見安足云，太常三卿爾何人?

金人入主中原，宮中太常之樂工改用民籍充任。這也就是金代出現禮樂人的意義。

先嘗樂人不得舉進士，而奴免為良者則許之。尚書省奏：“舊稱工樂，謂配隸之色及倡優之家。今少府監工匠、太常大樂署樂工，皆民也，而不得與試。前代令諸選人身及祖、父曾經免為良者，雖在官不得居清貫及臨民，今反許試，誠玷清論”。詔遂定制放良人不得應諸科舉，其子孫則許之。

如此將太常樂工與樂籍區分開來，元代將這個區分后的群體定名為禮樂戶，宮廷中這個群體在太常，地方上則主要為祀孔。有意思的是，明代并未沿用元之禮樂戶的稱謂，而是改稱樂舞生，何以如此只見陳述事實少見辨析。從梳理中可以看出，唐代無論太常還是教坊奏樂群體都是身份低賤的一群，均歸樂籍。其后生變，宋金時代太常與樂籍“劃清界限”由民籍人士擔當，這個過程有數百年。但不可忽略的是，樂籍制度自北朝直到清代延續一千又數百載，各級官府中樂籍群體“終身繼代不改其業”，所謂“音律之伎，積學所成，傳授之人，不可頓闕”，如此說來，明代使用這個群體擔當禮樂既有回歸“傳統”，又有借重之意，樂籍中人參與禮樂也是社會實際狀況使然，可謂順勢而為。

許多禮樂方面的研究更多關注兩周，似乎搞清楚這一段就代表把握住了整體。我們說，側重于此非常必要，但畢竟中國禮樂制度延續三千年且一直動態發展，我們應該整體認知中國禮制和禮樂文化。兩周時期國之大事和國之小事樂隊組合均為金石樂懸領銜，這在其時屬于制度規定性的普適性存在。漢魏以降直至隋唐，國家將樂懸組合置于宮廷，使其具有至高無上、小眾化的特征，別說平民百姓，就是地方官員也難以近距離接觸，人們愈發以為這才是真正意義上的國家禮樂，如此認定隨封建國家解體禮樂銷聲匿跡。

我們的確應該將中國禮樂文化置于三千年廣闊視野中加以認知，看到國家禮制上下貫通性意義，如此能夠整體認知中國禮樂制度的豐富性內涵。三千年國家禮制確有穩定性意義，然而又在大關系不變的基礎上隨社會發展不斷調整變化。許多人鬼之祀就是隨社會對其評價與認同度的高下不斷忝列、抬升或降解。孔夫子在“開元禮”中為“孑L宣父”，祭祀用樂只限宮廷。隨孔子之祀進一步提升，地方官府依制擁有相關樂隊組合和樂曲并以專人承載用于祀典之中。國樂――雅樂類型來到府縣，也使得各級官員乃至學子能夠認知和感受國家禮樂之雅樂類型的存在。這也是一種“革命性”變化，畢竟國家祀典中雅樂

樣態已有上千載不為地方人士所聞所見。問題在于，這種樂隊組合乃至曲目屬于國家意義上的專祀專用，絕非進歌舞廳一般，一旦脫離使用環境和場合便“英雄無用武之地”。因此，“文廟祭禮樂”在地方上雖為國家中祀用樂廣泛存在卻依然會有“與世隔絕”之感。

同為吉禮只有雅樂為禮樂，鼓吹樂不為禮樂，顯然不能這樣認知。明代呈現吉禮中祀用樂新類型，先農之祀和六纛之祭用教坊體系的鼓吹樂，將既往只由雅樂擔當的中祀用樂擴展到可由鼓吹樂擔當，依然在宮廷中天子親為的吉禮中祀，依然由太常卿主持禮典，只不過這樂變了。吉禮用樂擴展意義重大，畢竟嘉、軍、賓、兇諸禮早就有用鼓吹的傳統，也都一直延續，相關文獻不勝枚舉，這就是我們從發展和提升意義上認知雅樂與鼓吹樂都是國家禮樂的意義所在。應隨時代變化建立吉禮之祀儀式用樂均為禮樂的理念。神樂觀執掌為禮樂，主要應對宮廷大祀、部分中祀以及多種禮典之需，雖然祭祀分為等級，但顯然不能講中、小祀不為禮，這中、小祀所用不為禮樂。等級劃分并不能夠將同一類禮典用樂的本質屬性混淆。

何以明代中祀的一部分和全部小祀對象改為教坊用樂，這是認知的關鍵所在。認清這個問題的重要性在于：其一，能夠改變既有隨封建國家解體國家禮樂煙消云散的認知。國家禮樂隨封建社會解體消解的是在國家大祀以及只在宮廷高級別禮典(涵蓋嘉、軍、賓、禮)所用的雅樂(“文廟祭禮樂”走出宮廷，屬于專創專用)，不代表所有禮樂消解。其二，部分中祀用樂改用教坊樂，應考慮通祀之意義。國家如此考量是要借重已經擴展了功能與職能的教坊體系，全國各級官府都有這樣一群官屬樂人存在，衙前用樂是這個群體的職能。正是國家樂籍管理體系化存在，從宮廷到各級地方官府、軍旅中男性官屬樂人承載中祀與小祀國家禮樂乃至它種禮儀用樂順理成章。鼓吹樂類型，所謂大樂、細樂是他們的主要擔當，在通祀意義上由這個群體承載最為適合。其三，改變既有對教坊的固化認知。如果我們對教坊的把握停留在唐代，一個俗字可以概括。只有看到宋代鼓吹入教坊、教坊攜鼓吹回歸太常，此間教坊職能擴展對禮樂的擔當以及鼓吹樂體系的全國性意義，我們才能真切地把握明代制度規定性中祀樂用教坊、其后六百年作為國家吉禮部分中祀和全部小祀用樂上下相通內涵。既然國家中祀與小祀都是鼓吹樂之擔當，我們又怎能不將其認定為國家禮樂的有機構成呢?只有認知理念改變(我們要隨改變古人之變而變)，我們對于國家禮樂的研究方能有突破性進展。其四，當我們改變了既有認知理念，方能夠將當下多地民間禮俗中活態存在的鼓吹樂樣態以及所承載相當數量的傳統樂曲與歷史上的國家禮樂形成對接，這當然要建立在對官屬樂人普適性存在以及普適性承載認知與認同的基礎之上，更要看到官屬樂人群體衙前承擔官府的多種禮儀用樂(涵蓋“通祀”用樂)，以及樂籍這個群體為雍正飭禁，由各級官府主持轉而為民間禮俗儀式服務，從而將國家禮制儀式用樂為民間禮俗接衍的過程。從這種意義上講，這個群體所承載的正是國家禮樂的有機構成，這為我們走進鄉間社會通過活態認知傳統意義上的國家禮樂找到可行路徑。

應該看到國家中祀與小祀在地方官府和軍旅之中具有全國網絡化、體系化意義，這些國家制度下的“通祀”對象，通過明清時期多種地方志書的祠祀部分可完整顯現。地方志書多具官書正史意義，如此顯現接通式把握，這是全國各地之民眾感悟國家祭祀、體味國事之存在的有效方式。筆者以為，關注明代國家吉禮的教坊體系鼓吹樂類型是最能夠接通國家禮制與民間禮俗之關聯者，畢竟中國傳統文化中人們最重祭祀，吉禮是為國家禮制之首要，吉禮用樂也是社會最為認同的禮制用樂形式。

我們對國家意義上禮制儀式儀軌及其用樂從形式、內容到本體意義上的把握，以及國家禮制用樂被民間禮俗接衍過程的認知，旨在接通傳統國家與當下民間社會禮俗用樂廣泛而密切的關聯。梳理國家制度下禮制用樂體系多層次性和豐富性就會看到，無論吉禮還是其他多種禮制儀式的用樂，都在相當程度上通過地方官府的官屬樂人將其接衍至民間。首先要把握國家意義上宮廷與地方官府禮制儀式及用樂制度的相通性或稱一致性，如果不認同這一點則一切歸于虛妄。如果我們研究禮樂不把握動態演化過程，以固化的眼光看待禮樂，則很難找出國家禮樂與當下民間禮俗用樂的對應性，也就無法認知禮樂何以被民間所接衍。如果不對民間禮俗所用鼓吹樂從樂隊組合到樂曲使用進行辨析，以接通與國家禮制儀式用樂的關聯，看不到“中國民族民間器樂曲集成”中各省市自治區有相當數量相通的鼓吹樂組合和樂曲的存在；看不到歷史上各級官府都有這樣一個官屬樂人群體承擔國家禮制儀式中的用樂，并將體系內承載面向社會傳播；看不到這些樂曲在當下民間禮俗中的適用范圍，也同樣難以認知國家意義上的禮樂形態何以會被民間禮俗所接衍的意義。更要認知當下民間禮俗中哪種類型的禮儀為重者，這一點李衛的調查應該具有說服力。

吉禮部分中祀用教坊體系下的鼓吹樂，加之小祀全部使用鼓吹樂，明代國家制度規定性被清接衍延續五百年光景，某種意義上已經融進了傳統文化的“血脈”之中，即便樂籍制度解體，曾經的官屬樂人依舊在為民間服務的同時還是要為官府諸種禮儀服務，相關例證在《山西樂戶研究》以及我近期的多種研究文論中皆有辨析。正是由于國家禮制轉化為如此眾多的民間禮俗且有“文化認同”，方接衍得如此自然，畢竟是在農耕文化大背景下有這種根脈意識所致。

就鼓吹這種形態而言，由于其用途過于廣泛，延續相當久遠，導致混淆了人們的視線，僅從某一橫斷面認知難以把握其歸屬。我們應該對鼓吹樂職能之演化過程做動態梳理，既應看到其在《大唐開元禮》中用于嘉軍賓、兇諸禮，并承擔道路儀仗、鹵簿、警嚴等場合的用樂，還要看到作為戰陣、訓練所用，各級官府衙前更是不可或闕。當然，這樣認知雖具分類意義，卻是相對寬泛，我們更應該把握作為一大門類的鼓吹樂進入國家用樂體系之后的諸種變化，即從軍中走來，進入宮廷之后以樂署歸置。由于職能擴展或稱人們認知的不斷變化，導致其從太常寺進入教坊，后又回歸太常，這一系列變化更引得眾多紛紜、難以評判。明代國家禮制規定性中吉禮中祀和小祀為用，某種意義上是為鼓吹樂頒發了一張被“扶正”為正宗禮樂的身份證，從此可以進入到禮樂核心意義上的吉禮為用。鼓吹樂這種形態自漢代生發以來勤勤懇懇、左沖右突，從軍到禮，從禮到俗，從宮廷到地方，從官到民，從世俗到宗教，顯示出旺盛的生命力。雖然不可或闕，卻由于多種樂器并非“華夏舊器”，因而受到“歧視”，陳嚦的理念很能說明問題。然而，時間是味“抹平傷口的良藥”，試想，一般意義上當下有誰認為管子、嗩吶等不屬于“民族樂器”?鼓吹樂這種形態在中原成型一千又數百載之后取得這樣的地位是順理成章，自其進入國家禮制最終為吉禮所

用競經歷了上千年!雖然從吉禮大、中、小祀的意義上其地位是在雅樂之下，但畢竟這三種祭祀類型都屬于吉禮。那種只以雅樂作為國家禮樂，而將其他禮制用樂形式置于不顧的認知顯然有失公允，沒有動態把握是造成這樣認知的主要原因，我們總不能置歷史事實于不顧。至少在六百年的意義上，雅樂與鼓吹樂是為國家禮制用樂的兩種主要形式，相得益彰。

還應把握的一點就是，正是鼓吹樂從軍旅到宮廷，納入國家體制后從道路、警嚴、儀仗到諸種禮儀用樂最后走向禮制核心的樣態，顯現出這種音聲形態的包容性和豐富性以及多功能性。也就是在這種多樣性、上下貫通式應用的意義上，方使得社會在各層次與層面用樂具有普遍性的存在。換言之，在接衍和積淀歷史文化大傳統相對穩定的鄉間社會中，鼓吹樂以禮俗、或稱歷史上國家禮制儀式的用樂為主，繼而禮俗兼用，也以此組合演奏許多俗樂曲目；而在當下以城市為中心的主流社會形態中，在專業院校和相關音樂團體中，則是以俗樂為主、更注重技巧技能，樂曲也是側重娛人的樣態，基本上拋棄了禮樂觀念，這也是受專業音樂教育的學界同仁以“當下”城市文化考量不能夠看清鼓吹樂整體意義的道理所在，我們應該對鼓吹樂的往世今生有貫通式的整體把握，以了解和認知其身份。

我曾在《中國禮樂制度四階段論綱》一文中認定宋至清(第四階段)是為禮樂制度的持續發展乃至消亡期。現在看來，這種認知整體上沒有太大出入，只不過更應看到明代吉禮這種革命性變化。恰恰是這種中國人最倚重的禮制儀式及其用樂，當國家制度規定性在全國意義上中祀的某些禮典和整個小祀系統改為用教坊樂系鼓吹樂類型之時，更是將鼓吹樂抬到前所未有之高度；正是國家中祀和小祀在全國各地的普適性存在，方使得各地民間接衍過程變得相對簡單，鼓吹樂的承載就是國家禮樂的構成。只要我們認真辨析歷史文獻，然后深入中國鄉間社會中去考察、辨析、體味，就能夠感受到這些民間禮俗儀式類型與傳統國家禮制所具有的對應性內涵。還應考量在國家禮制中許多不同禮典用樂的同一性和差異性，民間禮俗亦有不同禮典用樂相通、相同和一致性的意義，這要在接通的前提下更為深層次的辨析與把握。如此我們方可言說對中國音樂文化傳統的認知又前進了一步。對中國傳統音樂文化的認知，音樂本體研究絕對應該深入，但的確又不能夠僅限于音樂本體自身，這是我們必須明確的。