時間：2023-05-31 09:10:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇衛國公主，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、李淵的父親是李昞，母親是元貞皇后。李昞出身隴西李氏，世代仕于北朝，性情至孝，深沉有識量。初仕西魏，封汝陽縣開國伯，拜通直散騎常侍、車騎大將軍。迎娶衛國公獨孤信之女，襲封隴西郡公，遷驃騎大將軍、開府儀同三司、侍中。北周建立后，李昞世襲唐國公，封為御正中大夫，出任柱國大將軍、少保、都督八州諸軍事、安州總管。為政簡素，頗有時譽。
2、元貞皇后，是大唐獨孤氏，隋文帝皇后獨孤伽羅四姐，北周皇后獨孤氏四妹。嫁給唐國公李昞，生梁王李澄、蜀王李湛 漢王李洪、唐高祖李淵和同安長公主。唐高祖武德元年六月六日被其子李淵追謚曰元貞皇后。
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1、華胥引結局：君拂和蘇譽生死相隨。
2、《華胥引之絕愛之城》是由慈文傳媒集團、天津北方電影集團·天津濱海國際影業有限公司、上海人金文化傳播有限公司聯合出品的古裝玄幻劇，由李達超、譚友業、于敏執導，鄭嘉穎、袁弘、蔣欣、林源、崔波、郭珍霓、保劍鋒、賀剛、甘婷婷、喬振宇、楊蕊等共同出演。
3、該劇改編自唐七公子所著小說《華胥引》。講述衛國公主葉蓁以身殉國，依靠鮫珠死而復生。從此化名君拂，游歷九州，用華胥引改變了蒼生的命運，看盡了世間的愛恨情仇。途中與陳國世子蘇譽再次相遇，兩人演繹了千古空前的絕唱愛情。
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吳起的悲劇人生，始自他的青少年時代。吳起出身于衛國一個商民家庭，因游仕求官，耗盡家財，官沒有做成，卻遭人譏笑。他一怒之下，殺死了這些譏諷他的鄉人，逃離衛國。臨行與母親訣別時，吳起發誓：“不為卿相，誓不回衛國！”
吳起來到魯國，師從曾申。不久，吳起母親去世，他卻沒回國奔喪。曾申怒斥其不孝，斷絕了師生關系。吳起轉而學兵家，并在魯國就業。
魯元公十九年（前412），齊國進攻魯國，魯人很害怕，想起用吳起為帥，又擔心吳起的妻子是齊國人。吳起知道后，親自殺死了妻子，求得了將位，并率領魯國的軍隊打敗了強大的齊國。這時，有嫉妒者以衛道士的身份出來說話了。他們揭發說，吳起是缺德的小人，母死不奔喪，為圣賢所不齒；殺妻以求將，殘忍至極啊。魯國是小國，卻有戰勝大國的名聲，其他諸侯都會把矛頭對準我們的，這可不是好事情。魯元公聽信讒言，解除了吳起的職務。戰功赫赫的吳起，黯然離去。
吳起的第二份工作是在魏國。魏文侯用人不拘一格，聽李克介紹說，吳起很有軍事才能，不亞于春秋名將司馬穰苴，就讓吳起帶兵。
司馬穰苴大名鼎鼎，《史記》里記載了他最有名的兩件事。一件是軍法嚴明。齊景公任司馬穰苴為將，抵御燕晉之師。臨行前，他請求國君派一位信重的大臣為監軍。國君選派了重臣莊賈。出師之日，莊賈與送行的親朋飲酒，逾期不至。司馬穰苴申以軍法，將莊賈斬首，三軍震懾！司馬穰苴的另一事跡，是與士卒同甘共苦。他親自過問和關心士卒的生活、醫療狀況；將軍的資糧，也拿出來與兵士分享；對病弱的士兵作出特別安排。司馬穰苴的做法，感動了全體將士，“病者皆求行，爭奮出為之赴戰”（《史記?司馬穰苴列傳》）。
吳起在魏國帶兵，對司馬穰苴的經驗活學活用：“與士卒最下者同衣食，臥不設席，行不騎乘，親裹贏糧，與士卒分勞苦。”有士卒患瘡，吳起為之吮去膿血。士卒母親聽說后禁不住垂淚啜泣。鄰人不解地問，將軍如此關愛你家當兵的兒子，你怎么還難過呢？這位母親傷感地說：當年吳將軍為其父吮瘡，其父沖鋒在前，戰不還踵，死在疆場。吳將軍如今又為兒子吮膿血，我擔憂這個孩子，也會為吳將軍奮不顧身，戰死疆場的。
吳起帶兵，不僅講政治，更講法制。《尉繚子》記載說，有次吳起帶兵出征，一個十分勇敢的士兵，在還沒有下達進攻命令的時候，就殺向敵陣，斬獲兩個首級。吳起為了嚴肅軍紀，立即以違抗軍令罪處死這名士兵。他選練的特種兵―“武卒”，有很嚴格的體能和技術要求，戰斗力很強，五萬武卒曾大敗五十萬秦軍，取西河之地，名震遐邇。
吳起在魏國工作很出色。公元前396年，魏文侯死，魏武侯（？―前370）即位，相位空缺。大家都看好文武雙全的吳起，結果國君卻任命了田文為相。吳起找到田文，連珠炮般發問：帶兵打仗，你能與我比嗎？治國安邦，你能跟我比嗎？鎮守一方，你能與我比嗎？田文平靜地回答：這些我都比你差遠了！于是，吳起質問：“既然如此，憑什么你的職位在我之上呢？”這個時候，田文反倒問吳起：“如今主少國疑，大臣未附，百姓不信。在這種情勢下，是我出來合適呢，還是你出來合適呢？”吳起默然良久，承認應該由田文出來為相。這個“默然良久”頗費思量。吳起自視甚高，究竟是什么原因，讓他覺得平庸的田文比自己更適合主持國政呢？
這個故事的可靠性，姑且不論。因為魏武侯即位的時候，并不年少，何來“主少國疑”？事實是，魏武侯沒有用吳起為相，吳起也自甘居于人下，卻沒有換來安全的生存環境。繼田文之后的魏相公叔痤，本為韓國的公族，娶了魏國公主，擔心吳起會妨礙自己的相位，策劃了一個擠走吳起的陰謀。
公叔痤首先向魏武侯建議，試探吳起是否愿意留在魏國。他說，吳起是大牛人啊，咱魏國小，未必能留得住。您不妨試探一下，把公主嫁給他。如果吳起不想留在魏國，一定會推辭。然后，公叔痤邀請吳起到家里作客，故意讓身為公主的妻子像母老虎一般強勢，自己像可憐的“妻管嚴”那樣窩囊。吳起發現娶公主老婆這么難受，就斷然拒絕了魏武侯要嫁公主給他的好意。從此，魏武侯開始懷疑吳起的忠誠。功業卓著的吳起，在魏國呆不下去了，噙著熱淚選擇了離開。他傷心地對身邊人說，如果國君不聽信讒言，我是能夠成就魏國的王霸之業的。
吳起輾轉來到了楚國。楚悼王久聞其賢，熱烈歡迎他的到來。先做了一段時間的地方官―宛令，然后直接被提拔為令尹（國相），吳起終于如愿以償，決心大干一番事業。
吳起向楚悼王一針見血指出了楚國的問題所在：“大臣太重，封君太眾。”貴族們享有太多的權利，占有太多的資源，導致國貧兵弱，“若此則上逼主，而下虐民，此貧國弱兵之道也”。吳起的改革方案是：“不如使封君之子孫，三世而收爵祿，絕減百吏之祿秩，損不急之枝官，以奉選練之士。”（《韓非子?和氏第十三》）廢除世襲特權，封君三世之后，自動取消其爵祿；降低祿秩待遇，裁減冗官冗員；把節省下來的經費，用來擴充軍備。針對地廣民稀的現狀，吳起建議貴族和有錢人帶頭從繁華的城市移居到偏遠的空虛之地，“令貴人往實廣虛之地”（《呂氏春秋》）。吳起的改革抓住了要害，吳起的改革也見到了成效，“于是南平百越，北卻三晉，西伐秦”，重振楚國的國威，一改被諸侯蠶食之弱勢。但是，吳起卻得罪了龐大的既得利益群體：削減公族待遇，貴族移民下鄉，“皆甚苦之”，“楚之貴戚大臣多怨吳起者”。公元前381年，“楚悼王薨，貴戚大臣作亂，攻吳起”。吳起死于亂箭之下，楚國的改革事業夭折。
吳起的一生，引人深思。吳起的事跡，系統的記載，見于《史記》卷六十五《孫吳列傳》，司馬遷之前的現存零星記載則見于《韓非子》《尉繚子》《荀子》《呂氏春秋》等書。《資治通鑒》對此有所取舍。諸多紛繁的記載，有一個聚焦點，就是吳起非常有個性，司馬遷的用詞是“節廉而自喜名也”，司馬光的用詞是“剛勁自喜”。它包含兩個特征：第一，有自己的堅守和原則，“節廉”“剛勁”是也；第二，有時候不通人情，自視甚高，“自喜”是也。
《韓非子》記載了吳起的兩件生活小事：
有一次，吳起與故友久別重逢，相談甚歡，相約一起吃飯。故友有事，答應馬上就來。結果等待天黑，這人也沒來，吳起就一直等著，“至暮不食而待之”。次日早晨，吳起請人去找，直到把故友找來，吳起“方與之食”（《韓非子?外儲說左上》）。
還有一次，吳起讓妻子織布，尺寸不合乎要求―失“度”。吳起請妻子重紡，結果還是“失度”。吳起居然把妻子給休了。妻子懇請自己的兄弟，妻弟懇求吳起的領導來說情復婚，都沒有用。（《韓非子?外儲說右上》）
對生活上這兩件事的處理方式，就是吳起“剛勁自喜”性格的最好注腳。吳起的人生目標是“誓為卿相”，性格的剛勁，加上目標成癮的執拗，鑄就了吳起人生的悲劇基礎。我們經常說，為人處世，應該剛柔兼濟。“剛”的是意志堅定，威武不能屈，富貴不能。“柔”的是手段與方法，“與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜”（《史記?太史公自序》）。世界上有許多事情，不是我們主觀努力就完全能夠決定的。認清時世環境，因勢利導，目標堅定，步履穩妥，是成就大事者應有的風度。
但是，決定命運的不僅僅是性格。木秀風摧，行高人非，這是比較普遍的社會現象。吳起為公叔痤所排擠，白起為范雎所忌憚。英雄時舛，紅顏命薄，謙卑是人生的護身符。《周易》的第十五卦“謙”，是唯一沒有災咎的卦：“天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙，鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙。”謙者，尊而光，“君子之終也”！
關鍵詞：“影”;黑白;舞蹈
近幾年，我們總能在很多熱播劇中看到皮影的影子，在最近熱播劇《華胥引》中，衛國公給他寵愛的文昌公主從宮外帶回來的“好玩意”便是皮影;還有在湖南衛視的親子戶外真人秀節目《爸爸去哪兒》第一季里爸爸和寶貝們也體驗了皮影的藝術魅力;在2014春晚上《符號中國》給人留下了深刻印象，匈牙利Attraction舞團在春晚舞臺上的表演展示了很多中國元素，表現手法獨到，視覺效果新穎，把刻畫在世界人民心中的中國符號，以舞臺藝術的方式展示給了中國人民，創意表演得到了很多觀眾喜愛。影子舞，也就成了百度詞條上的熱門搜索。
從2008年匈牙利人在達人秀上表演影子舞到2014年到中國春晚舞臺的表演，讓影子舞的熱度達到一個，再到各種形式的關于影的表演，沙畫、剪影等形式，都體現出了“影”在現代社會的多種藝術形式的發展。在這里談一談影子舞這一表現形式的藝術魅力。
影子舞，是由藝術家透過光影，用肢體語言表達情感，使現場效果宛如黑白電影，時尚而又返古的一種適合小型舞臺表演的舞蹈。它的表演場地通常必須具有的是一塊白幕，也可以使用現成的投影幕，但是一般比較昂貴，普通的透光性好的幕布即可，通過設置不同類型的光源，通過演員肢體協作創造不同的奇幻造型，也可以適當借助道具，目前比較流行多媒體相結合，主要通過投影儀的光源創造影子與視頻互動的媒介形式。
這就讓我想起中國的皮影戲，以及近兩年在央視舞臺上頻頻出現的手影藝術，“影”的魅力便深深的吸引了我，這種呈現出來的完全黑白的影像，相比彩色，展示著他不一樣的美。
我國對“影”的運用歷史悠久：
在我國民間有這樣一個傳說，漢武帝有位妃子李夫人去世，他十分哀慟而不理朝政，有個江湖術士剪下李夫人畫像，放下簾子，用光將李夫人的影子打在簾子上，武帝真的以為她還陽了。
山西五臺山附近的繁峙巖山寺，保存有一幅金大定七年（1167）完工的壁畫，其中東墻上畫有一幅《鬼子母》圖，所畫的就是一群兒童在弄影戲。
羅曉帆在《中國戲曲演義》一文中，有這樣一段話：
“當原始人第一次發現自己在陽光下拖著一條長長的影子，并伴隨著人的活動而跳躍不止時，興奮得如醉如癡，合族老少都擁到陽光下的空地上圍著影子翩翩舞蹈起來。后來，人們開始用手勢、身體或其他物質材料來模仿各種自然界的動植物和其他東西的影子，作為一種娛樂。再后來，靜態的模擬影子活動起來，加上各種配合，成為一幅幅連續性的活動性畫面，并具備了簡單的故事性，這就形成了最初的皮影戲。”
這一故事演義，也就是說，手影戲作為一種技藝演出，是早于戲劇范疇的影戲的形成而存在，那么它對影戲形成、發展的影響也就不言而喻了。
在這里，并不是追溯“影”的起源，只是在此說明一下“影”在中國的淵源，國外比較知名的shadow舞團及一些媒體報道相關藝術形式起源的時候都會提到中國。
為什么這種黑白藝術能如此受大眾喜愛，并能在現代五彩繽紛的世界占有一席之地？
雖然黑白色不能完全替代那些五光十色的色彩，但黑白色卻以其強烈的對比關系，顯著的色彩層次成為對各種色彩關系的高度提煉與概括，使我們更能直接的領悟到那掩藏在色彩表象之下的靈魂。這也是為什么自古以來盡管人們熱衷于使用這樣或那樣的色彩，黑白色卻始終成為所有絢爛色彩中永恒的經典。
然而，“用黑白去概括世界是一件有趣的事，也是一項富于挑戰性的工作”。猶如陰陽太極圖，雖然只有黑白兩種顏色，卻已將世間萬象包含在其中。就像當我們看到白色幕布上王子和公主幸福牽手在一起的影子，雖然只是影像，但我們能看到黑白畫面外的浪漫色彩，在心里也就勾勒出他們在絢麗古堡中生活的美麗畫面。
影子舞是舞蹈的一種，但與傳統意義上的舞蹈不同的是舞者的所有肢體動作都是為在幕布上所呈現出的影像服務的，這就在表現舞蹈藝術的語言美方面，有了一些不同之處。
舞蹈語言的動作、表情、造型三個基本元素也決定了舞蹈語言的藝術特性――動態性、律動性、強烈抒情性、虛擬性、象征性、造型性。一、動態性。動態性是舞蹈藝術最基本的特性。由于影子舞最終是通過光影效果最終呈現到大眾眼前的，所以人們從幕布上看到的影像便有一定的放大效果，而舞者的動作姿態更是要根據影像的呈現效果來調整，這也給舞者在表演時帶了一定的難度。二、律動性。律動性是指舞蹈中全部人體的形態動作，都是按照一定節奏有規律地進行流動的。影子舞的表演，則是影像與節奏的協調統一，有時也許演員的動作形態并不與節奏相協調而幕布的成象效果卻是與節奏相協調。三、抒情性。舞蹈的抒情性可以通過面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統一表達人的內在情感。影子舞的抒情性表達便沒有面部表露和眼神傳情的優勢，影子的成像讓觀眾根本看不到他們的表情，人物的心理活動和情緒變化就只能通過情節的設定和舞者的肢體動作來表現。四、虛擬性和象征性。舞蹈動作來自生活，但絕不是對生活現象的簡單模擬，而是經過提煉加工，具有較高的概括性和寬泛內容的藝術動作。在影子舞中可以利用現代技術幕布的背景進行變幻來達到虛擬象征的意義，比如在2014年春晚上為表現火箭發射升空至月球，便是通過現代技術手段來完成的。五、造型性。在影子舞中，表達舞蹈的內涵意義主要就是靠造型來完成的，一個一個有舞者在幕后組成的造型，串聯起來，完成一個舞蹈作品。而在每一個造型中間舞者的舞蹈動作，也都是為下一個造型服務，起到一個過度作用，所以舞蹈的造型性在影子舞中顯得尤為重要。
在其他方面，影子舞與傳統舞蹈的不同還有演員的服裝道具方面。服裝方面，影子舞演員在表演是大部分都是緊身的衣服，方便他們表演塑造各種形象，甚至連頭發也要被包裹起來，只有在表現女性形象或特殊人物形象時，會有裙裝、發型的變化;道具方面，運用時完全沒有美觀的要求，只要符合影像的鮮明效果即可。沒有傳統舞蹈可以在演員的服飾、發型、妝容等細節上與舞蹈要表達意義相輔相成的優勢。在舞蹈演員的選擇上，影子舞對演員的身高外貌這些要求并不是特別苛刻，比較重要的一個要求便是要求演員的面部立體感了，演員的側面投影一定要美觀，這在表現人物時就顯得尤為重要。還有一點與傳統舞蹈的不同時在舞臺的運用方面，傳統舞蹈的可活動范圍是整個舞臺，而影子舞的活動范圍最大也僅限于幕布的大小，其余的幕布兩側的空間用于演員調整隊形出場，這便相當于演員已經不在表演舞臺上了，所以在一些舞蹈的表達上便有了一定的局限性。
總之，“影”這一藝術表現形式，能贏得廣大中國觀眾的喜愛，并在世界藝術文化中占有一席之地，不僅僅在于它能與舞蹈等藝術表現形式，還有現影技術相結合，還在于它于中國的淵源讓大眾能接受這一創新，以及主體黑白的成像效果，給人一種經典懷舊情。（作者單位：山西師范大學）
參考文獻：
[1]江玉祥.《中國影戲》[M].四川人民出版社出版，1992.2
[2]郭廉夫 張繼華 ：《色彩美學》[M]陜西人民美術出版社 1992 年版
[3]隆蔭培，徐爾充，歐建平 《舞蹈知識手冊》[M].上海：上海音樂出版社，1999：12-13
