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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇特里斯坦和伊索爾德，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
G-Gesamtkunstwerk-整體藝術
G代表整體藝術（Gesamtkunstwerk），瓦格納雖然把它拼錯，寫成“Gesamratkunstwerk”，但并未理解錯這個詞的意思，它可以概括瓦格納自擺脫意大利歌劇束縛以后的審美哲學。整體藝術指所有藝術的綜合，1849年瓦格納在一系列隨筆中引進了這個術語，并譴責了分裂的藝術形式，他認為整體藝術在古希臘以后一直走著下坡路。
瓦格納抨擊當時的歌劇，說它已經淪為炫耀舞臺效果的工具，而不再對文化的真諦進行深刻反思。他在《未來的藝術作品》一書中寫道：“迄今為止，音樂家們都未曾嘗試過發明一種可以把所有藝術融為整體的形式。現存的戲劇音樂每一個唱段都是獨立的，幾乎不與戲劇中其他的部分相聯系，這種斷裂竟然就是戲劇音樂的特征。”
瓦格納的這一觀念直接體現在四聯劇《尼伯龍根的指環》（前身為《齊格弗里德之死》）中，在這部作品里他不再采用歌劇的分曲形式，轉而探尋將音樂與戲劇進行融合的方式。邁克爾·坦納（Michael Tanner）在一本關于瓦格納的書中提出：“瓦格納抱怨傳統歌劇，認為它們將音樂作為目的，劇本作為手段的理解簡直就是本末倒置。他對歌劇的改革是顛覆音樂與戲劇的關系，如他所愿，這種效果是革命性的。”
喬治·蕭伯納（George Bernard Shaw）非常欽佩整體藝術，他是受瓦格納影響最深的早期批評家之一。在他的著作《瓦格納寓言》中，有一段高度的評價說明瓦格納并不追求音響效果：“即便是《指環》中屬于‘古典主義’的那部分音樂，也絕沒有一個小節不是直截了當地為戲劇服務的。他的戲劇中包含著莎士比亞十四行詩、八行兩韻詩那樣的智慧。”這簡直就是無以復加的贊賞。
H-Hitler-希特勒
很遺憾，H代表了希特勒。每一張瓦格納作品的節目單上總會討論到這類問題，他到底有沒有反猶主義（毫無疑問是有的），他是否影響了希特勒（也許是以一種難以界定的方式），抑或他本就是一個納粹分子（絕對不是）等等。關于最后一點，隨便我們如何猜測深植于瓦格納思想中的民族主義如何滋養了納粹的種族主義觀念，但把一個人去世后50年才發生的事情歸罪于他，這本身就是很不可理喻的。
《指環》之美在于它能從多角度來解讀。以齊格弗里德為例，他從某種意義上象征著納粹黨員，同時他體現出顛覆傳統的革命力量，此外他還寓旨著工業資本主義勢力面前勇敢的孩子。因而對《指環》的解讀既可以是希特勒式的，又可以是革命性的，還可以是格林童話般的。它的多解性如同所有偉大的藝術品一樣，在這偉大之下，人們對瓦格納與希特勒之間的成見就顯得庸俗了。
當然，年輕的希特勒把瓦格納當作偶像。“希特勒的激情是無限的，”伊恩·克肖（Ian Kershaw）在希特勒的傳記中說，“聆聽一次演出可以使他如宗教體驗般受到強烈的影響，并深深地陷入神秘的幻想之中。”然而我們在聽瓦格納的作品時也會有同樣的體驗，但不等于說我們都想去入侵波蘭，而且希特勒也喜歡美術和建筑學，這樣說來，所有的藝術都該受到譴責。
希特勒是一個幻想家，瓦格納史詩般的作品激發了他的幻想。30年代，希特勒去拜羅伊特朝圣時曾叫人專門為他演出瓦格納的作品，但這都不能證明納粹主義的產生就是瓦格納的原因。1945年春希特勒在柏林自殺時，腦中可能正上演著《眾神的黃昏》，但是在戰爭期間，希特勒對《風流寡婦》（萊哈爾譜曲的輕歌劇作品）的癡迷明顯要多于《羅恩格林》，他一直喜歡著輕歌劇，但是為什么沒有人指控弗朗茲·萊哈爾（Franz Lehar）是第三帝國的思想基礎呢？
H也代表愛德華·漢斯力克（Eduard Hanslick），著名音樂批評家、勃拉姆斯的好友、純音樂的擁護者、瓦格納的頭號大敵。H也可以代表《結婚》（Die Hochzeit），瓦格納的第一部歌劇，它寫于1830年代初，當時瓦格納只有20歲，在萊比錫大學學習。《結婚》講述一對戀人因為社會壓力而殉情的故事，作品最后被瓦格納摧毀了，因為他的家人不喜歡劇本的內容。
I-Isolde-伊索爾德
I代表伊索爾德，瓦格納筆下最偉大的女性角色（有人認為應該是布倫希爾德，但是在我看來，她鮮有血肉，因而更接近一種象征）。《特里斯坦與伊索爾德》劇末七分鐘的“愛之死”（Liebestod）打動了所有人的心，值得我們為它熬過沉悶冗長的第一幕。（開個玩笑！《特里斯坦》可是19世紀最扣人心弦、最杰出的作品。）
該劇的特殊之處在于它的背景比故事本身更有意思——戰爭、殺戮、康沃爾騎士特里斯坦謀殺愛爾蘭公主伊索爾德的未婚夫、伊索爾德復仇并失敗、她治愈特里斯坦的傷并為他的身份保密。而故事是圍繞這對戀人喝下愛藥（去康沃爾做王后的途中，伊索爾德想用毒藥與特里斯坦同歸于盡，她的侍女布蘭甘特卻將毒酒偷換成愛藥）幽會失敗而展開的。但請莫抱怨，如果瓦格納要像寫《指環》那樣把所有背景都敘述得一清二楚，那我們可能要花一個禮拜的時間才能看完這部作品，而不是四個多小時那么輕松了。
關鍵詞:早期 中期 成熟時期 晚期 魏森東克歌曲
中圖分類號:J609.1 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)18-
理夏德•瓦格納(Richard Wagner,1813―1883)作為“歌劇藝術的改革者”傲然挺立在19世紀德國偉大作曲家之林,他所依靠的是12部歌劇。從其創作領域和藝術成就來看,這無疑是最為重要的。但此外,他還創作有9首序曲、1部交響曲、4首鋼琴奏鳴曲和大量的合唱曲以及藝術歌曲等。對于瓦格納來說,他的主要創作重心和領域并不是歌曲,在歌曲創作上他只給予了極少數的時間和精力,因而歌曲的數量也相對較少,但這并不能磨滅他對浪漫主義時期歌曲創作領域的貢獻。其實歌曲的創作貫穿了他的一生,從1829年的獨唱曲(wwv3)到1871年4月為路易斯•克拉伏特(Lowis kraft)而作的《太多約定》(wwv105),他一生所創作的歌曲共22部(由于其中包括歌曲
和套曲而總稱為部),丟失4部,片段3部,現存完整的15部。
一、歌曲創作早期
在他全部的歌曲作品中,根據其創作時間,大致可分為四個時期,即歌曲的創作早期、中期、成熟時期和晚期。早期主要指1828―1838年,這個階段是瓦格納歌曲創作的初次嘗試,包括了1829、1830年創作的兩首獨唱曲、1831年為歌德的《浮士德》而作的七首作品和獨唱曲《鐘聲》等。
這個時期,年少的瓦格納正如饑似渴地學習各種作曲技術和廣泛接觸各種各樣的音樂作品。1832年,他創作了《C大調交響曲》,由于這部作品在萊比錫上演獲得成功,使他在音樂的道路上出現了新的機遇。1833年瓦格納應威爾茨堡劇院的邀請,擔任了該劇院的合唱指揮,不久又先后在柯里堡和里加歌劇院擔任指揮。在此期間他寫了兩部歌劇――《女奴》和《禁戀》。在柯里堡劇院工作期間與女歌劇家明娜•普蘭納關系密切,并于1836年與之結為夫妻。這個時期的瓦格納歌曲創作多是戲劇的草稿和改編曲,如1831年為《浮士德》的構思所寫的7首歌曲,這是現存的瓦格納最早的歌曲作品。7首歌曲分別是《士兵的歌曲》、《菩提樹下的農民》、《布蘭德之歌》、《我的安寧結束了》、《誘惑者之歌》、《紡車旁的格麗卿》和《情節劇》。其中,大多數歌曲不能歸于德國藝術歌曲之列,因為7首歌曲中包含有四個聲部的兩首、為低音和合唱的三首和一首口語化的情節劇,只有第四首歌曲是為人聲和鋼琴而作,它們多被用在戲劇的連接處。也有根據現實所需而寫的歌曲,如1832年根據他的朋友Theoclor
Apel提供的詩歌譜寫的歌曲《鐘聲》,就是為了晚間音樂崇拜所用。
二、歌曲創作中期
歌曲創作中期是指在法國期間歌曲的創作,主要集中在1839-1840年里,這個階段是瓦格納歌曲創作的一個高峰。1839年,瓦格納來到當時歐洲文化中心之一的巴黎時,他希望能在這里施展自己的藝術才能。于是東奔西走,找尋開演自己作品的劇場,然而一切計劃都成為泡影。為了維持生計,他不得不暫做樂譜商的助理,以抄譜來糊口求生,還擔當過德意志報館的職員。在他的自傳《我的生涯》中,瓦格納曾寫過下面一段令人傷心的回憶:“有一天,我走到貧乏的尖端。由于真的身無分文,很早我就奔出屋子,一直步行到巴黎。由于我根本沒有錢買票坐車。我一直盼望著,即使能弄到五個法郎也是好的。于是我整天在巴黎街頭游蕩著,直到黃昏。最后我的使命還是落空,不能不照原來那樣,再步行回到繆頓。”①
但是,貧困的生活和艱苦的環境并沒有挫敗他創作的決心,在此期間,他以驚人的毅力完成了兩部歌劇、一部序曲和數首歌曲。在此期間,瓦格納用法語寫下了六首為人聲和鋼琴而作的歌曲。當時舒伯特的歌曲已經在那兒變得非常流行,瓦格納看見了進入這個新市場的潛力。一方面他急切地需要錢,另一方面希望創作一些歌曲能幫助他在法國確立作為作曲家的地位和名聲。他的法語歌曲包括《迷娘曲》、《一切都是幻影》、《兩個擲彈兵》、《圣誕樹》等,但是,不幸的是他的歌曲對于吸引法國的聽眾來說卻失敗了。這些歌曲里時隱時現的痛苦和感傷,記載了他那段蒼涼且無可奈何的經歷。其中,最引人入勝的法語歌曲是用德國詩人海涅的詩“Die Grenadiere”而譜寫的作品――《兩個擲彈兵》,像舒曼在與此同名的歌曲中那樣,瓦格納在鋼琴聲部中引入了法國國歌。②
三、歌曲創作成熟時期
這個時期以五首《魏森東克歌曲》為代表,主要集中在1857――1858年里,當時的瓦格納由于參加了1849年的德國資產階級革命而遭到追捕,不得不逃離德國,在友人的幫助下,逃往瑞士蘇黎世。
1849年秋天,瓦格納來到蘇黎世,從此,開始了十二年的流亡生活。他僑居蘇黎世,經常手頭拮據,但卻過著相當舒適的家庭生活。在德國、法國,同時也在美國,他的聲望與日俱增。1852年初,魏森東克夫婦(大商人)也遷居到蘇黎士,很快就結識了社交圈子的核心人物瓦格納,他們對這位天才的音樂家推崇備至,也給予他強有力的財政支持。在這段時間里,瓦格納與魏森東克夫人即瑪蒂爾德有較多地接觸,他立即被瑪蒂爾德的美麗和藝術氣質所吸引,并很快地沉醉于她的音容笑貌之中,而瑪蒂爾德也為瓦格納的天才所迷戀。
在此期間,雖然生活十分艱苦,但也很幸運地在經濟和社會輿論上受到了各種支持。而愛神也再次降臨到他的身上,在柏拉圖式的精神戀愛的激情下,他埋頭創作歌劇《特里斯坦與伊索爾德》。瓦格納創作《特里斯坦》期間,奧托•韋森東克在他的別墅旁邊買了一塊地皮,并將與它毗鄰的一處帶花園的小屋讓給瓦格納。自1857年4月,他們搬到這里后,瓦格納和瑪蒂爾德的交往更加密切了,并公開地昵稱她為“繆斯”。每天晚上,他都向瑪蒂爾德講述自己的創作,并為之創作了一首降E調奏鳴曲。1857年8月,他們的愛情達到了頂點,瓦格納把《齊格弗里德》放在一邊,癡迷地創作《特里斯坦》。當瓦格納帶給瑪蒂爾德《特里斯坦》的最后一場時,瑪蒂爾德在他的影響下也寫下了五首動情的詩歌,瓦格納立即為它們譜上了音樂,在1857―1858年的這個冬天,他們倆完成了藝術上的合作。
《魏森東克歌曲》包括《天使》(Der Engel)、《靜止》(Stehe Still)、《在溫室里》(Im Treibhaus)、《痛苦》(Schmerzen)和《夢》(Träume)五首。從其藝術價值來看,它是瓦格納成熟時期唯一的歌曲創作,在他所有的藝術歌曲中,除了這五首歌曲較為知名以外,其余的都極少被人知曉。而這部作品經常被德國、英國、奧地利和俄羅斯等國家的歌唱家演唱,并常與《特里斯坦和伊索爾德》的前奏曲和終曲同時錄制。據不完全統計,從1907―1993年間,《魏森東克歌曲》被錄制成CD95次(不包括現場演出)。對于這套歌曲,瓦格納本人也充滿自信,在威尼斯他為瑪蒂爾德保留的日記中寫道:“我從未寫過如此卓越的歌曲,在我的全作品中雖然屬于極少數,但卻是可以拿出來比較的作品。”③
從其創作背景及創作手法來看,它是瓦格納在創作《特里斯坦與伊索爾德》期間同時完成的,是作曲家在流亡蘇黎世期間的精神生活、物質生活、感情生活以及內心的沖突和矛盾的集中體現。這兩部作品的創作標志著瓦格納的世界觀由積極向消極的轉變,但在藝術創作上他卻是進步的。在歌劇中所使用的較為成熟的、革新的樂劇理念以及和聲手法都在歌曲中有所影射,致使兩部作品之間有著千絲萬縷的聯系。特別是此套中的其中兩首:《夢》、《在溫室里》,在出版時,瓦格納用這樣的話來描述它們:“向特里斯坦和伊索爾德學習”。 從19世紀德國藝術歌曲的創作發展來看,瓦格納正是舒伯特、舒曼與理查•斯特勞斯、沃爾夫等作曲家之間的一座橋梁,并對他們的創作產生了深遠的影響。“沃爾夫根本不用民歌式的旋律,很少采用布拉姆斯的分節歌結構。他的利德循瓦格納于1857―1858年間用瑪蒂爾德•韋森當克詩寫的5首歌的先例。”④而瓦格納在藝術歌曲的器樂部分使用管弦樂隊的做法,半音化的運用和非傳統功能的和聲進行已經在藝術歌曲領域向過去進行挑戰,對理查•斯特勞斯和也有很大的啟發。
這套歌曲使瓦格納獲得了在19世紀藝術歌曲中的一席之地。在這套歌曲之后,他還創作了題為《上帝死了》的13小節的歌曲草稿,詩歌由Baron Ernst Von Feuchtersleben提供,它的第一行歌詞是“上帝死了,人們必須離開他最親愛的人。”那時,瓦格納被迫暫時離開蘇黎士,因為“鄰里的騷亂”,他必須遠離令他醉心的瑪蒂爾德。從這首未完成的歌曲草稿中,我們也可以洞察出作曲家當時的內心世界。
四、歌曲創作晚期
歌曲創作晚期主要是回國期間的創作,集中在1868-1871年間。這個時期,由于巴伐利亞國王路易二世對瓦格納的賞識,使瓦格納從絕望的邊緣走向成功。而此時創作的歌曲也呈現出與前時期不同的音樂風格。
1868年在慕尼黑首演了瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》,而他后半生重大的事件之一就是興建可以實現他歌劇理想的拜魯伊特歌劇院。在1868年12月底和1871年4月,瓦格納分別創作了名為《睡覺吧,孩子》(Schlaf Kindchen schlafe)和《太多約定》(Der worte viele sind gemacht)的兩首歌曲。這兩首歌曲分格清新,自然。前者是簡潔的搖籃曲,它的主題在齊格弗里德中也再次出現,從此可以看出:瓦格納在創作上是有意識的將歌曲的主題在歌劇中先現。后者是為了拜魯伊特歌劇院的經營者Lowis Kraft 而作,1871年4月,瓦格納和柯西瑪到此參觀,Lowis Kraft為他們提供了皇家公寓住宅。
總之,從以上的創作分期來看,瓦格納的歌曲創作是斷層的和不連貫的,其主要原因可能是他的創作中心傾向于歌劇。前兩個時期的歌曲創作具有明顯的功利性,即為了生計和確立他作為作曲家的名譽和地位;而第三個時期創作的《魏森東克歌曲》無疑是他最成熟時期的作品,是流亡蘇黎士期間情感的自然流露;最后一個時期的歌曲創作則較少。從瓦格納本人的信箋、各種歷史的評價以及現在的上演情況來看,《魏森東克歌曲》在他的歌曲創作領域中已占據了重要的地位。他試圖在藝術歌曲創作上產生樂劇般的效果,詩歌與音樂的緊密結合,管弦樂伴奏的運用,半音化的和聲以及對傳統功能和聲的瓦解,都足以證明瓦格納在藝術歌曲創作上也是一個創新者。他是德奧浪漫主義藝術歌曲的發展過程中連接舒伯特、舒曼和沃爾夫、斯特勞斯的紐帶,擔負著繼往開來的橋梁作用。
(本課題屬于湖北省黃石理工學院院級科研項目,項目編號09yjr68B)
注釋:
①王次.歌劇藝術的改革者――德國音樂家瓦格納的生平和作品簡介.北京:人民音樂出版社.1986年版.第3頁.
②Barry Millington. The Wagner Compendium First published in 1979 by Faker and Faber in Great Britain. P318.
③Martin Gregor Dellin. Richard Wagne-his life ,his work,his century.1983 by Harcount Brace Jovanovich. Inc and William Collins Sons and Co. P278.
④【美】唐納德• 杰• 格勞特.西方音樂史.北京:人民音樂出版社.1996年版.第680頁.
參考文獻:
[1]任會明、彭麗婷.萊茵的黃金:瓦格納與明娜、科西瑪.北京:社會科學文獻出版社.1998年版.
[2]陳默.瓦格納.北京:東方出版社.1997年版.
一位維也納樂評家曾說：“人們去音樂廳并不是為了聽海頓的作品，而是看卡拉揚的指揮。”后來，這位樂評家又半開玩笑地說：“哪怕卡拉揚指揮的不是樂團，而是一套立體聲音響系統，人們也樂意花錢去看。” 不過這是事實：有一次卡拉揚原定在維也納金色大廳指揮海頓的《創世紀》，后因故不得不取消，改由另一位指揮家指揮，而這一改，就讓音樂廳的座位空了一半。
卡拉揚，一個音樂世界中永不可能被遺忘的偉大人物。他生前曾說：“實際上，我們正在試圖超越眼前的一切。”卡拉揚真的做到了，他超越了一切，他的音樂超越了一切！
如果沒有莫扎特，人們仍然會記住薩爾茨堡。因為在他去世的一百余年之后，薩爾茨堡又誕生了一名偉大的指揮家赫伯特?馮?卡拉揚。
1908年的春天，卡拉揚出生于奧地利的薩爾茨堡。卡拉揚的父親是一家醫院的院長，也是一名外科醫生，他愛好音樂，單簧管吹得非常出色，從小就想當一名樂手，可是最終沒有實現這個愿望；母親是位業余鋼琴手，是一個瓦格納迷；哥哥從小就學彈鋼琴。因此，卡拉揚從小就生活在音樂的環境中。
卡拉揚4歲時跟隨弗蘭茲列德文卡學習鋼琴，4歲半就開始登臺演奏，8歲時進入薩爾茨堡莫扎特音樂學院學習鋼琴。他的哥哥學習鋼琴比他早，可是他不能容忍哥哥比他強，于是就躲在鋼琴下面偷聽哥哥彈琴。當他趕上了哥哥彈奏水平的時候，因為卡拉揚的手較小，加上過度的練習，得了腱鞘炎，他在維也納的老師在教了他三個月之后便對他說：“假如你感到你無法用兩只手來表達你心里的想法，就應當去做一名樂隊指揮，這樣才不會出現悲劇性的結果。”
卡拉揚在征得父母的同意后，跟隨當時小有名氣的維也納歌劇院指揮弗朗茨?夏爾克學習指揮。1927年，德國小城烏爾姆歌劇院的指揮臨時得病，卡拉揚代他指揮了歌劇《費加羅的婚禮》，此次演出極為成功，卡拉揚的指揮獲得了觀眾雷動般的掌聲。于是，烏爾姆歌劇院立刻與他簽訂了7年的工作合同，從此，年僅19歲的卡拉揚開始了他的指揮生涯。
1935年，卡拉揚應聘擔任亞琛歌劇院指揮和音樂總指導，在這里指揮了《尼伯龍根的指環》。卡拉揚在維也納音樂學院學習時，曾經幸運地遇到了一位導演，他經常對卡拉揚說：“你自己算不了什么，樂隊才是一切！”所以演出之余，他仍然努力學習、刻苦鉆研，指揮技藝也日趨成熟。1937年，他在柏林歌劇院客席指揮了瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，引起轟動，柏林的報紙一片喝彩。意大利指揮家維克多?德?薩巴塔在看了卡拉揚指揮的瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》之后，立刻去找維也納歌劇院經理蒂特廷。在當時，蒂特廷是德國和奧地利古典音樂的最高統治者。薩巴塔對蒂特廷說：“我發現了一個具有震撼力的指揮，他的音樂思想必將影響到后半個世紀。”果然，薩巴塔的話后來得到了驗證。
因為指揮了瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，卡拉揚也因此一鳴驚人，這次演出成了他一生的轉折點。從此，卡拉揚除在柏林活動外，還與歐洲各大歌劇院、樂團合作，在歐美各地進行巡回演出，所到之處，大受歡迎。1941年任柏林國家歌劇院首席指揮，翌年任柏林交響樂團首席指揮，1949年成為維也納“音樂之友”協會負責人，1955年接替富爾特文格勒任柏林愛樂樂團指揮，1956年又接替伯姆成為維也納國家歌劇院音樂指導并任薩爾茨堡音樂節的藝術指導。
1954年富特文格勒去世后，柏林愛樂樂團陷入困境，當時該團即將赴美國巡回演出，樂團經理表示，接替富特文格勒的人只有卡拉揚一個人，當時卡拉揚正在米蘭斯卡拉歌劇院指揮瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》，在接到柏林愛樂樂團的邀請之后，他說：“我可以來美國指揮巡演，但是我必須是富特文格勒的繼承人，而不是他的替代者，這一點必須明確。”
當他率領柏林愛樂樂團抵達美國時，人們在機場舉行了奇特的歡迎儀式。作為富特文格勒的繼承人，卡拉揚和他率領的樂隊在首場演出時就受到了觀眾熱情的贊揚。1979年，卡拉揚帶領柏林愛樂樂團來到北京，與中央樂團合作舉行音樂會。“指揮皇帝”的到來就如同一場夢幻，人們被他的音樂深深吸引住了。
卡拉揚不僅是一名優秀的指揮，而且是一個極富人格魅力的人。他的英語、意大利語、法語和德語都說得非常流利，而且興趣廣泛，自幼就是登山和摩托車運動的愛好者。他年輕時曾出過幾次重大事故，但都挺了過來，還毫無畏懼地繼續投身于潛水、滑冰、飛行、滑翔、滑雪等項目，終生未輟。54歲時他還登上勃朗峰去滑雪，對此他倍感自豪。
當別人問到卡拉揚是如何投身自己喜愛的項目，如音樂、飛行、滑雪的時候，他常以貓做比喻：“留意觀察貓，你會發現，除非有成功的把握，否則它不會輕易撲擊。它要先審時度勢，再決定是否出擊，你絕不會看見它撲空。”
卡拉揚，一位締造了一個非凡音樂帝國的指揮家。在他辭世的19年后，全世界仍在豎耳聆聽他的音樂。如果你聽見一只雄鷹在天空滑翔的聲音，請你為它停下腳步，或許，那就是卡拉揚。在自由的天空中，他正以另一種方式繼續著他的指揮。
卡拉揚語錄
“在經過精心準備的任何一場音樂會中，我已經不再聽見音樂，我只是讓它煥發生命而已。我自己已完全溶入其中了。每場音樂會都是一次神奇的體驗，讓人心醉神迷。你從自己、或者你自以為是你自己的什么東西身上游離了出來。你不再能夠指揮它，它是上蒼的一種恩賜。”
《黎恩濟》——瓦格納的成名作
《黎恩濟》（又名《羅馬最后一個護民官》）是瓦格納早期第一部堪稱成功的歌劇，這部作品上演于1842年，這是瓦格納1837年在里加讀到英國詩人、小說家布爾沃·里頓的小說《黎恩濟》所受的啟發，在里加的瓦格納債臺高筑，只能攜帶妻子明娜狼狽地逃到英國輾轉來到了法國，這是瓦格納在巴黎時期的作品。當時，瓦格納一貧如洗，債務纏身。據說他是在債主的催逼下，寫成的這部歌劇。由于受梅耶貝爾的影響，這是部講究排場的、具有法國人欣賞口味的大歌劇，并被人稱作不是梅耶貝爾寫的最好的梅耶貝爾的歌劇。可見這種評論在高傲的瓦格納看來是一種怎樣的屈辱。后來瓦格納對曾經幫助過他的梅耶貝爾表示出輕視和不屑，多少是對早年默默無聞境遇的激憤。這部歌劇還不曾形成瓦格納自己的風格，后來瓦格納自己也不喜歡這部歌劇，雖然觀眾很喜歡它，但歌劇在上演后不久瓦格納就稱它為“怪物”。瓦格納素來不喜歡場面巨大、內容空洞的法國大歌劇，但此時他的羽翼還未豐滿，而債務纏身也使他不得不考慮大眾的審美趣味。法國雖然是歌劇重鎮，但他們這種追求奢華膚淺的藝術趣味，顯然不符合瓦格納的胃口。《黎恩濟》在德累斯頓首演的時候獲得了巨大的成功，這對有著崇高藝術精神的瓦格納來說，難免不是一個諷刺，《黎恩濟》在瓦格納有生之年一直受到歡迎，這在瓦格納的歌劇中是頗為罕見的。
瓦格納“樂劇”風格的逐步確立
真正確立瓦格納歌劇風格的是和《黎恩濟》同時創作的《漂泊的荷蘭人》，歌劇的題材來自于詩人海涅的作品《施納貝勒沃普斯基的回憶錄》中關于中世紀幽靈船的傳說。這部歌劇在瓦格納的創作上具有深遠的意義，是邁向瓦格納風格的第一部杰作。劇中“主導動機”的運用，以及灰暗的舞臺造型等都是瓦格納喜歡的，具有哲學意味的命題。《漂泊的荷蘭人》中的部分場景來自于瓦格納和明娜在逃離里加，前往英國的一首船上遭遇風暴時的真實感受，在《瓦格納回憶錄》中，他說：“當水手在拋錨和升帆時喊的號子從花崗巖壁上發出巨大的回聲時，一種莫可言喻的愉悅感攫住了我。這種號子的短促節奏像似一種強烈的慰籍感占據著我的內心，不久它就形成了我的《漂泊的荷蘭人》中水手之歌的主題。”《漂泊的荷蘭人》描寫了一個被詛咒的荷蘭人因愛情得到拯救的故事，劇中沒有通常意義上的悅耳的詠嘆調，他的“主導動機則貫穿著劇情的發展。劇中翻騰的海浪聲和陰沉的北歐風景展現出一種瓦格納式的哲學觀。音樂的基調是灰暗的，它反映了瓦格納內心的潛藏的陰郁和對人類境遇的思考。“荷蘭人”的被詛咒似乎是一種超自然的神明的力量，而他的因愛獲救又反映了瓦格納在對現實世界的懷疑中僅存的一絲信念。從瓦格納對愛的極度渴望中，我們可以發現這個陰郁的藝術家內心的脆弱。《漂泊的荷蘭人》是瓦格納自身精神的投影，它是哲學化的歌劇，它不是給觀眾帶來愉悅，而是帶給他們思考。
《漂泊的荷蘭人》于1843年首演于德累斯頓，但歌劇的演出并沒有取得良好的效果，觀眾只喜歡《黎恩濟》那種好看的歌劇，而對《漂泊的荷蘭人》，則表現出那種不解的茫然。當然，歌劇的沉悶也是人們不喜歡的原因之一。
如果說《漂泊的荷蘭人》開始形成他歌劇的風格的話，那么《湯豪舍》已經開始接近瓦格納對于“樂劇”的理想。所謂的“樂劇”是瓦格納歌劇的獨創，也是他對歌劇的個人理解。瓦格納一直試圖將歌劇戲劇化，使它成為綜合著音樂、詩歌、戲劇和舞臺的一種綜合性的藝術形式。瓦格納甚至摒棄了詠嘆調和宣敘凋的明確分野，突出了歌劇中音樂的整體感，并以“主導動機”貫穿全劇，這使得瓦格納的歌劇如果脫離了演唱，同樣是一部出色的管弦樂作品。
《湯豪舍》全稱為《湯豪舍以及瓦爾特堡的歌詠比賽》，這時瓦格納擔任了德累斯頓薩克森宮廷的樂長，有了比較穩定的收入，能夠集中精力寫他理想中的歌劇。湯豪舍源自于中世紀的傳說，海涅曾經以此為題寫過著名的長詩。湯豪舍迷戀維納斯的美色，最后省悟從而得到救贖。這部歌劇所反映的內容和《漂泊的荷蘭人》有些類似，它反映了瓦格納內心的某種潛藏的動機和對人類境遇的思考。“荷蘭人”被詛咒似乎是一種超自然的“神”的力量，“湯豪舍”則是“被誘惑的”的最深刻的寫照，而他的獲救需要經過自身不斷的努力、克制和遠離誘惑。歌劇的腳本于1843年完成，而寫完總譜已經是1845年春天。該劇有兩個版本，一個是德累斯頓版，這是原始的歌劇，后來在1861年在巴黎上演時，瓦格納為滿足巴黎人的嗜好，在劇中加了芭蕾舞。《湯豪舍》是瓦格納試圖將音樂走向戲劇化道路的里程碑式的作品，敏感的舒曼也為此發現了這部歌劇獨特的價值，他在給友人的信中說：“我希望你能觀賞瓦格納的《湯豪舍》。這部歌劇具有強烈的原創性，絕對比他以往的歌劇要強上百倍。”這部歌劇的序曲非常著名，有一股持續向上的推動力，格調崇高，瓦格納的大師風范在此可見端倪。
1848年的歐洲革命是新思想和舊有體制的又一次交鋒，作為激進分子的瓦格納由于受到當局的通緝流亡到瑞士的蘇黎世，他在瑞士居住了整整10年，錯過了他的浪漫主義歌劇《羅恩格林》的首演，這是瓦格納在德累斯頓期間寫作的最好的一部歌劇。
瓦格納在《湯豪舍》中，已經顯示了他對歌劇的一種全新的理解，而在這部浪漫主義大歌劇中，瓦格納的羽翼已經豐滿。這部歌劇標志著瓦格納的創作進入到了一個新的時期。“樂劇”的形式已經創立，宣敘調和詠嘆調已被淡化，取而代之的是用音樂來表現和推動戲劇的發展。另外，樂隊的規模也相應地擴大。在瓦格納以前的歌劇中，樂隊僅僅是起著伴奏的作用，是瓦格納使得音樂和演唱緊密地結合在了一起，而這種“整體性”的歌劇思想日后也影響了威爾第的創作。
《羅恩格林》寫于1 846年，等這部歌劇完成后，時值歐洲革命爆發，瓦格納由于激進的政治態度而被當局通緝，流亡瑞士。歌劇來源于民間傳說，于1850年在德國的魏瑪首演，指揮是李斯特。
《羅恩格林》達到了音樂與戲劇空前的統一，這是一部真正稱得上改革的歌劇，因為它的個人風格如此明顯，以至于人們一看便知道這是獨一無二的瓦格納的作品。李斯特曾經評論這部歌劇時說：“這部歌劇的音樂，主要特征是構思和風格的統一，因而離開整體性去理解一段旋律，一段合奏曲或其他某一樂段是不可能的。一切都相互聯系，相互嵌合，交替上升，并與對象緊密地交織在一起，不可能與之分開。”這段話有助于我們理解這部歌劇的音樂特色。
《特里斯坦與伊索爾德》創作于1859年，但首演卻是在6年之后，由漢斯·馮·彪羅指揮于1865年首演于慕尼黑宮廷劇院。《特里斯坦與伊索爾德》是一出關于愛情與死亡的悲劇，這是瓦格納最出色的歌劇之一，可以用偉大來形容它。
在《湯豪舍》和《羅恩格林》中，瓦格納都在上面標明了“由三幕構成的浪漫歌劇”，而在這部描寫和愛與死的歌劇中，瓦格納稱它為“由三幕構成的戲劇”。瓦格納在每一部歌劇中都有新的構思和突破，在這部歌劇中，“主導動機”的運用更為充分，而在歌劇的旋律上，瓦格納更是創造性地運用了“無終旋律”的手法，使得音樂像起伏的山巒一樣，綿綿不斷。
這部歌劇的產生是由于瓦格納和妻子明娜的感情產生了危機，并對他的恩主，女詩人馬蒂爾德·威森東克產生了愛情。在他給李斯特的信中，曾經說過這部歌劇的由來：“雖然我一生從未品嘗過愛的甘美，我卻要為這個所有夢中最美的夢樹立一座紀念碑。在這個夢中，愛得到了永恒的滿足。我的頭腦中已經構思了《特里斯坦與伊索爾德》的最簡單，但又是最熱情的音樂設想。我要用在劇終時飄揚的那面‘黑旗’把自己裹起來——從容赴死。”歌劇的故事來源于中世紀德國詩人施特拉斯布洛的同名敘事詩，這是一部描寫愛與死的激情的悲劇，它體現了瓦格納對于極限情感的迷戀。值得注意的是，在這部歌劇中，瓦格納大量地使用了半音階、變化音和同音轉調，這在以前以功能性和聲為主的古典音樂中是禁忌的，所以在音樂發展史上，這部歌劇具有劃時代的意義，對后世的影響很大。尤其是它的前奏曲、第二幕中的愛情二重唱，第三幕里斯坦悲情絕望的“愛之死”的更是著名。
《紐倫堡的名歌手》——瓦格納唯一的喜劇作品
1868年，瓦格納唯一的喜劇《紐倫堡的名歌手》仍由彪羅指揮上演于慕尼黑宮廷劇院。相比于瓦格納的其他幾部歌劇的首演來說，《紐倫堡的名歌手》可以說是取得了一次輝煌的勝利。這是一部以中世紀行會中的歌詠比賽為題材的歌劇，頗有喜劇色彩。和瓦格納之前嚴肅及沉悶的作品不同，這是一部慶典性的歌劇。故事來源于瓦格納在紐倫堡考察過一些名歌手，以及德國小說家霍夫曼的小說《木桶鋪馬爾丁老板和他的徒弟們》及相關作品后受到的啟發。瓦格納試圖通過歌劇來表示對16世紀名歌手的贊美和對現今社會的批判。有意思的是，在劇中，瓦格納用小官吏貝克梅塞爾來諷刺奧地利著名的音樂評論家——以刻薄出名的漢斯力克。
女子從指縫間一邊偷偷觀察男子，一邊靜靜哭泣。已經吃了許久的男子直到再也無法咽下任何東西，才別無他法地坐到女子身旁開始再一次溫柔地勸慰。
她的臉上盡是悲傷，仿佛即將要奔赴地獄，而一直守在旁邊觀察的我們不禁莞爾。為何選擇如市場一般喧鬧的自助餐廳來討論什么嚴肅、重大的話題呢，又為何女子明明交了人頭費卻一口不吃無聲地示威呢。總之，眼前的一切只是由一些無謂的瑣事而引起的吵鬧吧。
用膝蓋猜想也知道他們在走出餐廳之前就會和好，戀人間的爭吵原本就是如此。
第一次看到《爭吵》這幅畫作的時候我以為它是一場愛情的悲劇。他們在一起，女子哭得如此傷心。然而仔細觀察標題，是為“爭吵”。明明是同一幅作品，氣氛卻在剎那間發生了戲劇性的改變。我這才發現畫面中椅子背后盛開的花朵，以及女子旁邊放著的粉紅色包包，再加上男子那一副堂皇的表情，絲毫沒有發現任何威脅二人感情的不祥暗示，于是悲情瞬間消失。
畫面中的情景不過是一場“愛情吵鬧”而已。他們因為瑣碎的事情而爭吵，隨后女子“哇”一下哭了出來。或許她是在演戲？但卻成功地使得男子緊張與不安了。而他此時心中一定在嘀咕：“啊，怎么突然就哭了？我該怎么辦？”
故事接下來的發展脈絡清晰。通過男子的反復安慰最后二人攜手離開。
多么幸運啊，他們不是羅密歐與朱麗葉，或是特里斯坦和伊索爾德那樣的愛情犧牲品。
我突然頓悟，因標題的不同，作品原來可以從不同的角度來解讀啊。畫作的標題各不相同，卻都表達出畫家內心世界的最原始動機，因而“無題”之類的畫作總讓我感覺畫家不夠有誠意或是喪失了5%的某種責任感。若是此幅作品的標題為《永失我愛》，你就不得不從另一個角度來解讀了。在《永失我愛》中女子的眼淚是一種悲愴，而在《爭吵》中，那不過是微小的騷動而已。
我的人生應該貼上怎樣的標題呢？若一直以來貼上的是嚴峻與悲情，現在真想修正一下。失去工作的瞬間以“又一個新的開始”代替“絕望”，離別的瞬間以“愛情的第一章結束”代替“悲哀”，受到他人冤枉與非難時以“超強心臟修煉術”代替“幻滅”！
使折磨我的苦痛與悲情全部轉換為一場微小的騷動，這權力真的不僅僅只在神的手中。
第1天
日期:8月9日 周一
城市:北京-慕尼黑
行程表:搭乘國際航班飛往慕尼黑,當 晚抵達后入住酒店
第2天
日期:8月10日 周二
城市:慕尼黑
行程表:上午:參觀奧爾夫博物館(門票),了解奧爾夫生平,親閱奧爾夫手稿及奧爾夫教學法在各個重要歷史時刻所傳承下來的珍貴文件和實物;下午:拜訪奧爾夫夫人(根據當日夫人身體狀況而定)
第3天
日期:8月11日 周三
城市:慕尼黑-新天鵝堡-薩爾斯堡
行程表――上午:慕尼黑市內游覽,參觀瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的首演之地――巴伐利亞國家歌劇院(門票)、瑪利亞廣場、市政廳、玩偶報時鐘、圣母教堂、國王廣場。下午:午餐后前往新天鵝堡(門票)參觀(約1.5小時車程)
(名字源自瓦格納的《天鵝騎士》,為電影《茜茜公主》主人公而建的夢幻城堡,美國迪斯尼樂園城堡原型)
之后前往薩爾斯堡(約3小時車程)
第4天
日期:8月12日 周四
城市:薩爾斯堡
行程表:
全天培訓:莫扎特大學奧爾夫培訓中心(培訓、教學示范、觀摩)
第5天
日期:8月13日 周五
城市:薩爾斯堡-維也納
行程表:上午:奧爾夫基金會講座,參觀奧爾夫研究所
下午:參觀“音樂之聲”外景地-米拉貝爾花園、莫扎特出生地(門票)
之后前往維也納(約4小時車程)
第6天
日期:8月14日 周六
城市:維也納-克拉根福
行程表:上午:參觀維也納金色大廳(門票)、老皇宮霍夫堡、圣史蒂芬大教堂、維也納國家歌劇院、可媲美法國凡爾塞宮的奧地利皇家園林美泉宮(門票)
下午:前往克拉根福(約3小時車程)
第7天
日期:8月15日 周日
城市:克拉根福-威尼斯
行程表:上午:前往威尼斯(約3小時車程)
下午:參觀威尼斯圣馬可大教堂、威爾第歌劇《弄臣》、布里頓《旋螺絲》等的首演之地鳳凰劇院、威爾第墓地所在地弗拉里教堂、嘆息橋
第8天
日期:8月16日 周一
城市:威尼斯-佛羅倫薩
行程表:上午:前往佛羅倫薩(約3小時車程)
下午:參觀佛羅倫薩米開朗吉羅廣場、大衛像、花之圣母教堂、洗禮堂、阿諾河、金橋
第9天
日期:8月17日 周二
城市:佛羅倫薩-比薩-羅馬
行程表:上午:前往比薩,(約1小時車程)參觀比薩斜塔,之后前往梵蒂岡(約3小時車程)
下午:參觀梵蒂岡圣彼得大教堂、圣彼得廣場、西班牙廣場
第10天
日期:8月18日 周三
城市:羅馬-梵蒂岡-羅馬
行程表:全天羅馬市內游覽:參觀羅馬歌劇院、大小凱旋門、古羅馬廢墟、斗獸場(套票)、特萊維噴泉、威尼斯廣場
第11天
日期:8月19日 周四
城市:羅馬-北京
行程表:下午乘國際航班返回北京
第12天
日期:8月20日 周五
關鍵詞：魏森東克歌曲；半音化；屬七和弦
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0062-02
《魏森東克歌曲》是在浪漫主義時期德國作曲家瓦格納創作的，這位被稱為歌劇改革者的作曲家在歌劇中大膽地提出了新的觀念和創作手法，如：綜合藝術，無終旋律，半音和聲等。而這套歌曲是在創作最具改革意義的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》期間完成的，此時瓦格納和聲風格達到完全成熟，由于“半音”與“不協和和弦”的大量運用，導致以和聲功能為前提的穩定的調性和聲基礎被削弱，并且瓦解。在同時期的歌曲創作中，作曲家很自然地會將這些手法運用其中，致使兩部作品在形式上也有著必然的聯系，也顯示出瓦格納在藝術歌曲創作領域對傳統觀念的挑戰。
一、半音化的聲部進行
作曲家本人將五首歌曲中的兩首貼上與《特里斯坦》相關的標簽，而事實上也是如此。在五首歌曲中，《在溫室里》和《夢》兩首歌曲半音化聲部進行表現的尤為明顯。《在溫室里》半音化的運用方式有旋律性半音化、和聲性半音化和整體半音化。首先是旋律性半音化的使用，即半音進行出現在旋律線條中（見例1、例2）。《在溫室里》第8―12小節旋律中主要是半音進行，夾雜著同音反復和一個下行的純四度。旋律的方向以上行為主，但以下行小二度結尾。第16―20小節的旋律中的半音進行也擴展為上下行大二度以及同音異名的變化音的轉換，如第18小節中bB與#A的等音變化（見例2）。大量變化音的使用，使歌曲的旋律線條變得搖曳而不穩定，也難以演唱。瓦格納在歌曲的旋律中大量使用半音，是為了揭示了愛與死的矛盾，半音化是最好的手段，通過溫室里植物的悲劇性命運來隱喻自己的內心世界。
其次是和聲性半音化（如下例中的鋼琴聲部），《在溫室里》第8―12小節和第16―20小節半音化旋律相對應的鋼琴伴奏的下方聲部運用了三度雙音的連續半音下行，雙音的時值較長，以三拍為節奏單位更換和弦。而鋼琴部分的上方聲部稍自由一些，旋律的走向是迂回曲折的，音程上運用了增二度、大二度、小二度以及同音轉換，音符也較為密集，即一拍一音。和聲上是連續半音下行的七和弦，而在樂句下行二度的結尾處，和聲上進行到下行純四度（11―12小節）和下行純五度（19―20小節）形成上下句的結構。第9―12小節的和聲進行是：e7――bE7――d7 ――#C7 ――#b7 ――§b7 ――#F7；第17―20小節的和聲進行是：a7――bA7――g7――#F7――#e7――#d7――#G7從整體上來看，它們又構成了整體半音化的特點。在這首歌曲中，半音的運用集中于表現歌詞中的情感的矛盾，如第8―12小節的音樂對應的歌詞是：你，溫室中的孩子，告訴我，為何悲嘆？從歌詞中我們不難看出，“溫室”與“悲嘆”之間的矛盾，在舒適環境中的人心中卻充滿悲涼。第16―20小節的音樂對應的歌詞是：沉默溢出你的悲傷，溢出一腔甜美的芬芳。在此句中“悲傷”與“芬芳”也是矛盾的。多用半音的下行進行則預示了憂傷的結局，《在溫室里》半音化的運用主要是為了抒發作曲家內心的無奈與矛盾這種情感。
但是，在《夢》這首歌曲中，半音化的運用上與《在溫室里》不同。主要是效果性的半音化，運用在整首歌曲的鋼琴聲部中。首先，《夢》有著較為長大的前奏和較有特色的伴奏音型，如下例3所見，其最大的特點是在極弱力度下的同和弦反復，但在每小節更換和弦時，二至三個聲部保持不變，而另外的一個或幾個聲部作半音進行，半音進行有三種方式，即同時上行，同時下行，以及反向。在最高聲部出現下行二度的旋律長音時，相鄰兩個小節的和弦保持不變，這種做法是為了突出高聲部的旋律。其次，在歌聲進入時，這種音型仍在延續，只有少數地方稍作改變；最后，在16小節的后奏中與前奏也是相呼應的。
瓦格納在《夢》這首歌曲中的做法與肖邦《前奏曲》第4首的技法極其相似：音型是同和弦反復，但在更換和弦時，一至二個聲部保持不變，而另外的一個或幾個聲部作半音進行。肖邦的此首作品名稱為《在墓地旁》，屬于主觀抒情性作品，瓦格納借用他的這種創作手法，正是為了表達與此作品相似的情感，也是瓦格納悲觀主義的愛情觀在歌曲中的顯現。
二、屬七和弦功能的擴大
在《魏森東克歌曲》中屬七和弦的運用結合了如桑桐先生所言的輻射（Ⅴ7――Ⅹ）和吸聚（Ⅹ――Ⅴ7）兩種功能，表現為屬七和弦的連鎖進行以及屬七和弦與其它七和弦交替進行。在《靜止》、《在溫室里》和《痛苦》中尤為多見。當《靜止》的歌中唱道：“心，沒有更加深遠的期望”時，鋼琴聲部運用了三小節的較長的屬七和弦，經過兩小節的休止后，又連續用了五個長的屬七和弦，將歌者心中的矛盾和痛苦作了最大限度的展現，直至最后才解決到主和弦（見例4）。但在這一連串的屬七和弦進行中，仍然有明顯的由屬到主的傾向性，這說明了這種技法在大小調功能和聲框架之內。
《在溫室里》第8―12小節的旋律中出現半音的級進上行，歌中唱道：“你，溫室中的孩子，告訴我，為何悲嘆？”，此時的鋼琴聲部運用了半音下行的連續七和弦進行，進行中既有屬七，也有小七和大七。屬七和弦在此處沒有解決到它的主和弦，而是進行到下行二度的其他和弦，這樣一次次地落空，將歌者悲嘆的心情展現出來（見例5）。在《痛苦》的結尾，歌中唱道：“只有走過死亡，才可以喚起新生，只有經歷苦難，才可以重現輝煌。”歌詞相對應的和聲進行中使用了大量的變音及連續的屬七和弦，在19、20小節中，如《靜止》中處理的那樣，具有屬到主的傾向，爾后兩小節中的屬七和弦并沒有得到解決，相反的是，它們后面緊接的也是不協和和弦（見例6）。
屬七和弦，在古典音樂中，主要強調其傾向主和弦的性能和加強運動、推進和聲、支持中心、確定凋性的作用，但是，當屬七和弦之后連續的并非是主和弦或通常的VI級和弦，而是各種變音的、不協和的、復雜的和聲時，當預想中的期待經常落空，一個懸念接著一個懸念時，那末亦就必然削弱了屬七和弦的傾向與導向作用，使屬七和弦本身成為一個帶有問號的和弦，正如瓦格納常將屬七和弦用于問句結束處那樣，作為和聲上“疑問”的代表。
總之，從以上的一些譜例中，我們也可以看出作曲家在歌曲中大量使用半音化的聲部進行和屬七和弦的連鎖進行以及與其它七和弦的交替進行，打破了傳統和聲中屬七和弦的常規進行和確定凋性的作用，擴大和延長了音響的不協和程度，致使調性變得模糊而游離。這些進行多用在歌詞描寫痛苦及悲傷的語句中，它們的作用是將歌者內心不安的情緒推向極端。瓦格納在和聲上的這些突破和創新把藝術歌曲推到了一個新的發展高度，也深深影響到了其身后的作曲家。
參考文獻：
[1]瓦格納著.廖輔叔譯.瓦格納論音樂[M].上海音樂出版社，2002年5月第1版.
[2]陳默.瓦格納[M].東方出版社，1997年第1版.
在這批人物中，有一位出生于歐洲，在歐洲國家和美國的交響樂團及歌劇院中都擔任過常任指揮的人物，他就是左爾格?索爾蒂(Georg Solti)。作為一位學養深厚的指揮，索爾蒂的指揮風格嚴整而精密，他可以將整個樂隊的各個聲部盡情發揮，同時又能完美體現作品的內涵和意境，非常富于結構美。他訓練樂隊十分認真而嚴厲，但人緣卻很好。每到一國一地，他工作的地方都視他為自己人。在德奧兩地工作期間，德國政府力邀他加入了德國籍。70年代中，他又被英國政府封為爵士，并邀他做了英國公民。而美國人也多次誠邀他入籍。“我的祖國只有一個，護照卻有好幾本。其實，我真正的國籍是音樂。”索爾蒂如是說。索爾蒂于1912年出生在匈牙利的布達佩斯。他在很小的時候，便已表現出了出眾的音樂才能，尤其是他那雙靈敏的耳朵。索爾蒂的父母為了培養索爾蒂在音樂方面的天才，便給他買了一架鋼琴，從此，小索爾蒂便和這架鋼琴結下了不解之緣。
他每天刻苦地彈琴，進步速度之快，使每個熟悉他的人都感到了驚訝，到了12歲時，他就已經公開登臺演奏了。索爾蒂在13歲時，進入了匈牙利最著名的布達佩斯李斯特音樂學院中學習，在這里，他跟隨著20世紀最偉大的匈牙利作曲家多納伊、柯達伊和巴托克學習鋼琴和作曲。在他14歲那年，有幸觀看了一場由埃里希?克萊伯指揮的音樂會，在這場音樂會上，他被埃里希?克萊伯那神奇般的指揮藝術所深深迷住了，從此便產生了要成為一名指揮家的念頭。當他于1930年從音樂學院畢業后，就更加堅定了要當指揮家的決心，為此，他曾跑到瑞士專程向老指揮大師魏恩加特納系統地學習指揮法。
1933年，只有21歲的索爾蒂擔任了布達佩斯歌劇院的助理指揮；1937年，他又在薩爾茨堡音樂節上擔當了著名指揮大師托斯卡尼尼的助手，協助排練了一系列的演出曲目；1938年3月11日，索爾蒂終于獲得了首次指揮公演的機會。這一天，他指揮布達佩斯歌劇院演出了莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》。索爾蒂這次指揮演出雖然很成功，但由于當時的希特勒法西斯正在占領維也納，與其臨近的布達佩斯也陷入到了一種恐惶的氣氛中，索爾蒂本人是猶太血統的音樂家，而猶太人是要遭到希特勒的殘酷迫害的，所以在歌劇演出之后，索爾蒂便準備收拾行裝逃亡到了瑞士。
1942年，索爾蒂參加了在日內瓦舉行的國際音樂比賽，他以極其出色的能力獲得了鋼琴比賽的一等獎。但在這以后，索爾蒂并沒有選擇職業鋼琴家的道路，而是在指揮藝術領域中得到了繼續的發展。在戰爭結束后的1946年，索爾蒂受聘擔任了慕尼黑國立歌劇院的藝術指導，他在上任的這一年里，成功地指揮上演了貝多芬的歌劇《菲德里奧》，受到了人們的一致好評。索爾蒂在慕尼黑歌劇院整整工作了六年，以其杰出的天才，將這個戰后幾乎變成廢墟的劇院迅速恢復了元氣，并且一舉成為歐洲的一個重要的音樂中心。索爾蒂在擔任慕尼黑歌劇院指揮期間，還同時擔任諸如薩爾茨堡音樂節以及歐洲一些其它樂團的客席指揮，并且在1947年到1951年之間，兼任了巴伐利亞國立歌劇院音樂指導與常任指揮的職務。
1952年，索爾蒂辭去了慕尼黑國立歌劇院指揮的職務，擔任了法蘭克福歌劇院的音樂指導；1961年到1971年，他又在著名的英國皇家科文特花園歌劇院擔任了十年音樂指導與常任指揮；1969年，索爾蒂正式接任了芝加哥交響樂團的音樂指導與常任指揮職務，而這時的他還沒有和科文特花園歌劇院解除合同，他只好坐著飛機來往于歐美兩地，然而他好像并不感到繁忙；1973年他又兼任了法國巴黎管弦樂團及巴黎歌劇院的音樂指導職務；1979年，他又將倫敦愛樂樂團首席指揮的席位拿到了手中，這種全球性的活動能力簡直是幻想中的超人才能夠具備的。
索爾蒂的指揮藝術生涯中最輝煌的階段，就是他后期擔任芝加哥交響樂團常任指揮的時期。當時的芝加哥交響樂團，正值與法國指揮家馬蒂農的一段不太和諧的合作之后，樂團的狀況略有下降的趨勢。正是在這種關鍵的時刻，索爾蒂走馬上任，挑起了重振芝加哥交響樂團雄風的重擔，他上任以后，狠抓了樂團的訓練和改革，增大了樂團演奏曲目的范圍，并且首創了巡回演出的制度，他確信藝術的進步離不開交流，因此他屢次率團出訪歐洲等地，把一個嶄新的芝加哥交響樂團的形象樹立在了世人的面前。除此之外，他還以其過人的天才和高超的技藝，將芝加哥交響樂團訓練成了舉世公認的超級樂團。
在索爾蒂任職期間，芝加哥交響樂團在幾次全美的民意測驗中均排在第一位，這的確不能不說是索爾蒂所立下的汗馬功勞，而人們后來每當議論起芝加哥交響樂團那無比輝煌的音響時，都將它稱為充滿觸力的“索爾蒂音色”，芝加哥交響樂團正是帶著這種“索爾蒂音色”而演遍全世界的，因此可以說，索爾蒂是為芝加哥交響樂團贏來第二個“黃金時期”的重要功臣。
索爾蒂是一位技藝十分全面的雙料指揮大師，在他漫長而又輝煌的指揮生涯中，無論是對于歌劇還是交響樂，他都有著極為精湛的演釋能力，而且作品的范圍涉及‘得非常廣泛。他在指揮歌劇方面的貢獻，完全可以同卡拉揚相比，而對于德國歌劇作品，他的解釋可以說是更加得心應手、錦上添花的。幾十年來，他在歐洲和美國擔任各大歌劇院的常任指揮時，曾經指揮上演了大量的歌劇作品，這其中不僅包括歐洲的古典歌劇，也包括像勛伯格那樣的現代派作曲家的作品，他還指揮首演過許多英國作曲家的作品。為此，英國女皇伊麗莎白二世還因他為英國音樂藝術所做出的貢獻而在1972年加封他為爵士，這種極高的榮譽對于一位藝術家來說是非常不容易的。
索爾蒂在指揮交響音樂方面的貢獻同樣是十分巨大的，首先他與卡拉揚一樣，是一位作品涉及范圍十分廣泛的指揮家。可以說，任何時代、任何國家和任何風格的作曲家的作品，他幾乎都曾涉獵過。在指揮交響音樂時，他能夠很好地發揮管弦樂隊的氣勢和效果，那種千姿萬態的細微變化，在他的手中顯得是那樣的易如反掌。他的指揮風格直率、鮮明和全面，在處理音樂時，既有著熱情豪放的宏大規模和精密嚴整的結構，又有著激動的抒情性和豐富的色彩性。他在指揮時十分注重于作品的整體結構感，對于音樂的旋律線條、節奏特點、和聲框架和對位手法等諸方面的織體因素，都安排處理得異常合理巧妙，能夠使人產生出一種十分舒適而和諧的立體感。他對于音樂色彩上的變化及 戲劇性般的矛盾性，有著一種天生的特殊駕馭能力，而在對于音樂情感的控制方面，他又有著極為恰當的控制能力。這也正如勛伯格當年在紐約的《時代周刊》上發表的評論中所說的那樣：“他對音樂有著一種非常直接的概念，特別是那種有血有肉的音樂，這是他的藝術傾向的所在。他從不追求過分的精細，也不以故弄玄虛的效果來嘩眾取寵，他指揮的音樂具有一種直接而又清晰的線條。”
談到涉獵作品的廣泛，索爾蒂的確是一個非常值得一提的人物，他一生中指揮過無數的作曲家的作品，這一點僅從他指揮錄制的唱片的類別和數量上就可以清楚地看到。然而索爾蒂指揮的最為拿手的作品，還是要數瓦格納的歌劇作品。在這方面，他的獨特造詣是相當深厚的。在20世紀的指揮藝術史上，索爾蒂是最著名的瓦格納專家之一，他指揮的瓦格納的作品，能夠給人們帶來一種深刻的、富有哲理性的美感。他能夠通過指揮瓦格納的歌劇，將瓦格納內心豐富的思想性極其完美地傳達給聽眾。他在指揮瓦格納的作品時，從不拘泥于表面化的處理，對于作品中各種技術上的因素他都能夠以十分恰當的方法進行很有說服力的表現。
瓦格納著名的四聯劇《尼伯龍根指環》，是索爾蒂指揮得最精彩的作品。這部巨著他曾在50年代末期就將其錄制成了唱片，并且經過長時間的考驗之后，已經成為帶有經典性的、被其它指揮家尊為楷模的版本了。除此之外，索爾蒂指揮的其它瓦格納的作品，如《特里斯坦與伊索爾德》等等，也都是世界上最高水平的演釋。除了瓦格納的歌劇以外，索爾蒂對其它德奧歌劇的演釋，都有著異常精彩和耀眼的業績，早在他擔任英國科文特花園歌劇院的音樂指導時，就曾指揮上演過全部莫扎特歌劇和貝多芬的《菲德里奧》等歌劇。另外，他還曾指揮上演過一度被人們遺忘了的格魯克的許多歌劇。
《眾神的黃昏》一如《女武神》，堅持不請外援，全華人、純本院的班底陣容擔綱舞臺二度主創，王湖泉導演，舞美總監宋晨，舞美設計馬連慶，燈光設計周正平（特邀），視頻設計馮磊（特邀），服裝設計王鈺寬，化妝設計高建新，音效設計陳亞萍。
所有角色均為中央歌劇院青年演員：王威（女高音）飾布倫希爾德，劉怡然（男高音）飾齊格弗里德，田浩/陳野（男低音）飾哈根，梁彥妮/張燕（女高音肺古特魯妮，王紅/牛莎莎（女中音）飾瓦爾特洛德，於敬人（男中音肺貢特爾，宋灃潤（男低音肺阿爾貝里希；萊茵女神由郭橙橙、楊麗、金久浩飾演，命運女神由王曄/鄭靜、莫爽、崔京海飾演。
俞峰指揮中央歌劇院交響樂團，合唱團，樂團首席杜玄。
神光褪盡 人性張揚
中央歌劇院歷來是優秀女高音聚集的地方。新世紀開年和世界“三大男高音”同臺亮相紫禁城的中國“三大女高音”，現在僅有么紅仍在堅守一線風光依然。十余年間風水輪回，長江后浪推前浪，又是一撥女高音在舞臺上歌聲飛揚，
《眾神的黃昏》開場，三位命運女神，一邊編結命運的繩索，一邊預言愛情的結局。“你可知，那巖石山上發生了什么事？”三條歌喉三個聲部，此起彼伏交織纏繞，歌聲美妙而玄奧，將聽眾帶入瓦格納精心營造的神秘境界，
那巖石山上發生了什么事？
“可愛的英雄，如果我不讓你奔向新事業，又怎么稱得上愛你呢？”在烈焰包圍的巖石上，布倫希爾德被齊格弗里德的愛情之吻喚醒之后，神力、神威、神性已然消失殆盡，她再也不是那個身披鎧甲手執矛盾的女武神了。王威，縱身躍過《齊格弗里德》，一個柔弱敏感的凡間女子，正在向愛人傾訴心曲：“唯有一件事使我憂慮不決，那就是我的存在對你而言太渺小。”聽上去女高音似乎身心疲憊，有些慵懶、有些倦怠，好像還在迷惘惺忪沒能醒過來？
原來半個月前，這位“布倫希爾德”還是意大利普契尼音樂節、盧布爾雅那藝術節和塔湖露天大劇院舞臺上的中國公主。在那20多天里，一路奔波輾轉他鄉主演《圖蘭朵》，其間，還插入貝多芬《第九“合唱”交響曲》的女高音領唱。王威實在累得夠嗆，精力體力俱已嚴重透支。9月5日她才飛回北京，可能連喘口氣倒時差的間歇都成奢望，否則9月22日、23日豈能再聽到這部《眾神的黃昏》。“好啊，齊格弗里德，你是勝利之光！”布倫希爾德戴上愛人贈予的指環，齊格弗里德跨上愛人牽引的駿馬。
序幕，在布倫希爾德和齊格弗里德二重唱熱忱熾烈的歌聲中結束。神圣的愛情誓言，如雷貫耳感天動地。
這會兒，王威應該回到化妝間歇息。萊茵河岸吉比孔君主城堡里所發生的一切，那場關于背叛與復仇的陰謀，布倫希爾德渾然不覺。再度登臺已是第一幕第三場，“熟悉的聲音，從遠處傳向我耳際……”瓦爾特洛德正騎著快馬，風馳電掣騰云飛奔。巖石山上，兩姐妹久別重逢激動萬分。“這樣的懲罰使我成了最幸福的人，最偉大的英雄與我結成婚姻。”面對瓦爾特洛德，布倫希爾德回首往事娓娓道來。這個重要唱段，相對完整且有相當篇幅，王威的歌聲漸露光彩。聽妹妹細說原委并提出懇求，布倫希爾德越來越激動、憤怒，”他們永遠別想剝奪我的愛情！……趕快離開，快上馬離開！別想騙走我的指環！”女高音的狀態，開始轉向常態漸入佳境，她的聲音造型越來越和角色靠攏，有效淡化普契尼而活化瓦格納，重振瓦格納女高音之威力。
眾所周知，瓦格納歌劇女高音所謂高難之巔峰，一是《特里斯坦與伊索爾德》，一是《尼伯龍根的指環》。《眾神的黃昏》又可謂高難之難，從序幕直到后三幕，布倫希爾德全都要在臺上唱。世界上也許沒有一個歌劇院會像中央歌劇院，瓦格納歌劇女一號不設B角，由同一人兩場連續放聲正式演出。按照常規慣例，兩場之間至少空歇三天至一周，
這次上“黃昏”，從合成彩排到正式演出，王威基本是連續放聲演唱了四場，因為如果她不放聲，那指揮和樂隊何以與她默契？所幸布倫希爾德越唱越勇，有“拼了”的感覺。最后一大段“詠嘆”，重現其瓦格納女高音充滿力度與硬度、擴張度與緊張度的特殊質感，聲情并茂相當精彩。
天界凡間 水火交融
舞臺上清一色中國面孔青春飛揚，有位幕后“英雄”功不可沒，中央歌劇院特邀聲樂指導海爾曼?韋爾納，高明調教立竿見影。因而絕不僅只布倫希爾德一枝獨秀，世界舞臺最年輕的瓦格納歌劇新秀群英綻放。通過《眾神的S昏》，他們在音樂上、語言上都獲益匪淺，藝術實踐成長成熟進步神速。青年女高音梁彥妮和張燕飾演的古特魯妮，青年男中音於敬人飾演的貢特爾，還有萊茵三女神、命運三女神，無不表現出色令人稱道。
在第一幕第一場即端坐臺前的古特魯妮，開始其并無長篇大論。所有的悲劇，恰是從她給端上一杯酒開始。B組演員張燕，形象美麗端莊，嗓音A潤甘甜，“他的號角在哪里？……但愿我能很快就見到齊格弗里德！”古特魯妮這個主要唱段讓張燕有了更大的發揮空間，她的演唱比較自然流暢，但這個角色有了些貴族小姐的高傲矜持，但卻少了些純善天真。在美人面對英雄時，最初的羞澀與惶惑，似乎還沒準確而生動地表現出來。
只有一次出場的瓦爾特洛德和布倫希爾德只有一段對手戲，她的敘事，抒情仍然富于層次感與分寸感，B組演員牛莎莎的詮釋自然流麗，她歌聲渾厚而表情生動。同樣，僅僅出現在兒子哈根夢境中的阿爾貝里希，一副雄健結實的男低音也令人印象深刻，這個陰狠狡詐賊心不死的幽靈，宋灃潤演繹入木三分準確到位，“我未老先衰虛弱又蒼白，我仇恨歡樂也從未有過愉快……”哈根這段內心獨白，B組演員陳野作了用心的處理，有層次且有內涵，一個陰謀與悲劇的始作俑者呼之欲出即在眼前。
於敬人，在《女武神》和《齊格弗里德》先后扮演沃坦和行者。眾神之王，高居天界的威儀與君臨凡間的風范，青年男中音以雄勁結實、通透洪亮的歌聲，雄姿健魄、自然到位的表演，一層新秀的實力與魅力。這次飾演的貢特爾是位青年君主，舉手投足眉宇之間，高貴矜持、英武俊朗，其角色年齡與個體氣度，更相符合還原本真，“你認為我該將誰迎娶，才配得上家族的榮譽？”貢特爾的聲音造型有了相應的調整變化，無需再像沃坦與沃坦幻化的行者那般莊嚴蒼勁。從“我是騙子――也陷入了騙局！”到“滾開！我的東西，你永遠無法獲取！”青年貴俚謀拘浴⒙市浴⑷渦裕他拿捏得非常從容而自然。
青年男高音劉怡然，已然經過《女武神》和《齊格弗里德》的歷練，他的嗓音寬亮結實，上下音區通透暢達，塑造人物準確細。他在前兩部戲里分別成功地飾演了齊格弗里德的生父齊格蒙德和養父米梅，兩個角色一正一邪，青年男高音都有不俗的表現。這次扮演青年英雄齊格弗里德，他完全承襲并突破了“乃父”風范，在叢林里跟隨米梅長大的孩子，更是一派天然純樸、天真無邪，開始的序幕，齊格弗里德和布倫希爾德，真摯熾烈的愛情還在延續前一部《齊格弗里德》終場時的熱度。“神奇的女子，你給予我的遠勝于我的所知”，劉怡然唱得優美而自然。“我輕易地學到了一件事，將布倫希爾德銘記在心里。”英雄的深情柔情，一目了然。接下來，他渾然不知地中了計，
，瓦格納怎么就對“下藥”，如此情有獨鐘？可悲可嘆，齊格弗里德飲下藥酒，將自己和布倫希爾德的愛情誓言徹底清除，忘得一干二凈，他就這樣不可救藥地愛上了君主的妹妹。又和其哥哥結拜兄弟，自告奮勇去幫義兄求親下聘，“我既不要人馬，也不要土地……我要在有生之年實現我自己。”英雄的真情、豪情，令人信服。在狩獵中，齊格弗里德向眾人講述通他的故事，從”米梅是一個愁悶侏儒的名字”開始，講到“用我的吻將她喚起，布倫希爾德那么美麗……”，劉怡然唱得真好，演得也不錯，英雄醒悟之時也是他命殞之曰，最后的絕唱悲歌令人嗟嘆唏噓。
黃金指環 光焰閃耀
這一次距離上一個“黃昏”恰巧10年。2005年金秋，德國紐倫堡歌劇院原班全版“指環”首度登陸中國，2015年初秋，中國中央歌劇院一步一個腳印，從《女武神》《齊格弗里德》走向《眾神的黃昏》。這個跨度令人歡欣鼓舞！
可以說，中央歌劇院依仗自己團隊的力量制作瓦格納歌劇，雖然投入的經費和國家大劇院無法相比，舞臺呈現的綜合效果卻并無顯著差距，且一部一部越來越接近理想和預期，
《眾神的黃昏》最先映入觀眾眼簾的是巨大的黃金“指環”。在這枚“指環”中心，但見山色湖光煙波浩渺云霧升騰。所有場景神奇魔幻虛實結合，燈光語言也自然妥帖明暗合度主次有序，萊茵河水底河岸的設計富于視覺美感……舞臺景觀恰如其分地為演員留出了自由發揮的空間，所有角色在應有的區域內，可以舒服地以靜態或動態歌唱。
應該說，整場戲還是比較順暢流麗，但不知最后“指環”的歸宿，導演為何處理得如此倉促潦草？按照瓦格納原作文本，布倫希爾德騎馬躍入火海，萊茵河三少女隨著浪濤出現在被淹沒的焚場；兩位女神將哈根拖向河流深處，一位女神將失而復得的指環舉向天空；全劇在神殿被沖天火光淹沒中幕落。而我們卻只看到，哈根傻呵呵尾隨著嬉戲的萊茵三女神鉆入水里，慌慌張張匆匆忙忙，沒戲了。這里似乎還缺一個突出“指環”的點睛之筆。
必須承認，俞峰對德W音樂及瓦格納歌劇的研究、理解，詮釋，有著超乎常人的熱情與優勢。這就決定他可以在別人不敢為、不可為的情況下，在中國的歌劇舞臺創下一個接一個的奇跡。因此，《眾神的黃昏》的音樂，盡管排練時間緊迫，合成時間有限，現場演奏的確可圈可點不乏閃光的樂章。
一、旋律方面
在浪漫主義晚期的音樂作品中,出現了歌唱式的旋律線條慢慢弱化的情形,取而代之的是短小的、破碎的旋律,極度寬闊和極度狹窄的旋律線條。有些作品甚至連旋律輪廓都變得模糊了,這必然預示著二十世紀音樂凌亂、肢解、無序的旋律特征的出現。
半音階的應用是浪漫主義晚期的音樂作品的旋律特色。它沒有了波浪式的旋律起伏,半音階的進行更加突出和聲的張力以及和弦色彩的變化,是調性體系趨向衰落的重要標志。例如,沃爾夫的歌曲《我要悄悄去到門前》(選自《歌德歌集》)的引子部分的鋼琴伴奏片段。從右手的旋律聲部我們可以看到旋律以半音的下行級進為主,左手的和聲聲部在旋律聲部的下方平行三度級進下行,音樂仍然保持了大小調功能體系的調性,但已經產生了許多的新的變化。
二十世紀民族主義作曲家巴托克的許多作品都采用狹窄的音域和半音進行的旋律線條,如譜例1的旋律音域僅是一個純五度,最大的音程為小三度,它的完成采用了半音體系,每個句子采用了半音階的相同部分,音域十分狹窄。
二十世紀現代音樂的旋律很少具有抒情的歌唱性,以及情緒的波動,而是有更多的棱角,它盡量避免規則性的句子結構,反之擁有比調性旋律更多的零碎性。和聲因素被排除在旋律發展動力之外,許多音樂從總體上把握情緒的松弛――緊張――松弛對比變化,以此為動力推動它旋律的發展。旋律線條不對稱,不呼應,有的沒有句逗,缺少規律。盡管傳統的旋律進行方式在某些二十世紀音樂作品中仍然出現,但傳統的和聲規則只是用作一種工具偶爾使用。在現代新音樂作品中,旋律肢解,破碎,無序的現象常常出現。
二、和聲與調性方面
某些早期浪漫主義作曲家的作品中已經現了不協和音增多的情況。如:在舒伯特的音樂中常使用裝飾性的和弦外音,在和弦色彩性增強的同時,和聲的功能進行變得曲折而且復雜,調替頻繁。
瓦格納的半音化和聲是調性解體的萌芽,不協和音的推遲解決使音響獲得了巨大的張力,最后導致了調中心的模糊.如著名的”特里斯坦”和弦使得調性體系發生了動搖,半音體系也預示了新的和聲世界的到來。
例,歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲片段:
這是一個具有主題性質的樂句,在學術著作上這種被稱為“主導動機”(Leitmotiv),在樂曲的開頭,這個“主導動機”就出現了。它對后面的音樂和氛圍有著強烈的預示效果,和聲背景是由一個不協和和弦解決到另一個不協和和弦組成的。上方漂浮著一個半音進行的短小旋律型,后兩個樂句(第四小節開始)在第一個樂句上方的大二度和小三度上兩次摸進。旋律由半音級進向上發展,很明顯的半音體系給聽者帶來一種郁悶和焦慮不安的情緒。尤其是第二小節的第一個由fa,si,升re和升sol構成的“特里斯坦和弦”,聽起來十分不和諧,在當時來說是一個極富個性的音響。就是這個突破常規的音響為二十世紀音樂風格的轉變指明了方向。
音樂中的和聲與調性也預示了二十世紀作曲家將要采用許多手法。例如:在原調上結束的"進行調性",大量采用變化音和非原調和弦的“溶解調性”以及來自“遠距離樂隊”的“空間音響”等等。他的和聲語言在中后期的作品中相當復雜,大量出現不協和和弦,廣泛使用包括全音階在內的各種音階,他的交響曲首尾調性不統一,樂曲終止式不明確。這些特征已開始顯露出了無調性的征兆,
在理查德?施特勞斯的作品中,和聲進行產生了一種間接的"不協和"效果,它是以對主功能的模糊化為目標的。德彪西更是將調性推向了解體的邊緣,他的音樂中出現的全音音階,中古調式以及色彩性的和聲都為新音樂和聲的到來作好了準備。全音音階喪失了穩定音與不穩定音的區別,也因此消除了調性的傾向性與中心感,使得和聲進行的方式脫離了傳統的軌跡。他用全音音階所寫的音樂作品被稱為是“無調性音樂”的開端。在他的六全音音階里不含有半音關系,因此,在自然音階和功能和聲中非常重要的兩個音程關系――小三度和純五度也就喪失了。在音階中缺少屬音和下屬音的支持,也就更不可能有上主音的穩定。
俄羅斯作曲家斯克里亞賓的和聲體系已經叩響了通往調性解體的大門,他將自己獨創的由增四度,減四度,純四度疊置的“神秘和弦”作為作品的調性中心已經使無調性音樂繼續向前發展了一大步。
二十世紀的音樂于是就沿著十九世紀末音樂的方向繼續向前發展著,將調性音樂推向了解體之后,創建了一些更加新穎的和聲、調性的結構形式。勛伯格從勃拉姆斯和瓦格納等人出發引導著自己的步伐,將晚期浪漫主義的傾向在一定程度上發揮到了極致,最終以”揚棄”的方式終結了傳統。它的"不協和音解放"在繼承了浪漫主義晚期不協和音推遲解決的和聲理念之后,又了傳統和聲的所有等級限定。當不協和音與協和音被同等看待時,三和弦本身作為一種結構都失去了意義。和聲的結構功能和調性在曲式中的支點作用不復存在,調性也就被廢棄了。在二十世紀風行的形式主義和科學主義思潮的推動下,勛伯格又在此基礎上建立了新的音樂和聲秩序結構,用數字和邏輯的控制方式來決定音樂的旋律與和聲,這就是“十二音序列音樂”。十二個半音地位完全相等。他把音階中的十二個半音分成四個組,用它們的原形、倒影、逆行、逆行倒影來建構整首音樂作品。用計算和推理的方法組成旋律。這種邏輯控制的音樂構建方式后來發展得更加猛烈,以致于產生了微分音樂、整體序列音樂等等。
興德米特的和聲體系在二十世紀也十分具有影響力。他的部分作品也采用十二音方法寫成,也有部分作品是調性音樂,還有一些音樂為混合調性或是自創的三度疊置和非三度疊置的新調性。興德米特創作中十分重視對位,使其成為音樂思維的基礎。他的對位常常是不和諧的,強調對位織體中各個聲部的旋律進行,被稱為“線條對位”。他系統地探索了和聲的緊張度,用以解釋所有可能的音的組合。
二十世紀的音樂作品中和弦與調性都出現了許多新的變化,自然音與變化音的區別被消解了之后,轉調就可以不用過渡,甚至不轉調也能引入陌生的和弦;許多作品使用教會調式,使用歐洲民間音樂的音階,以及印度、爪哇、遠東各種音階;有些作曲家還自己創作音階,如巴托克、布索尼、梅西安等人的音階;還有些作品沒有調性,沒有中心音,甚至音與音之間互不連貫,只是強調單個的孤立的音響;復調作品的各個聲部都有著不同的調性,由此來形成多層次的復雜織體。
三、節奏與節拍方面
雖然在浪漫主義早期仍然采用傳統的節拍和節奏模式,八小節一段的形式廣泛使用。但在晚期和民族樂派的音樂中出現了節奏和節拍的創新和變化。音樂中開始使用不均衡的樂句長度、節奏以及小節長度,以獲得特殊效果。一種節奏模糊甚至使其消失的現象在瓦格納的晚期作品中尤為明顯。此外,切分音和延音線的廣泛使用會造成音樂重音的轉移和聽覺上的錯覺。如譜例,斯克里亞賓作品:鋼琴音詩(op.72)片段
右手的伴奏聲部是一個八九拍的復拍子類型,由于延音線的使用,拍子的重音提前了,這會造成一種聽覺上的錯覺,認為是變換節拍。左手是六連音的節奏型,六對三、四對三的復雜節奏對位對演奏者來說也是很大的挑戰。
肖邦的前奏曲(op.28)的第一首往往被聽眾認為是復合節拍,然而他的記譜是八二拍。幾乎所有的拍子都被劃分為十六分音符的三連音,使得聽覺的節奏和書寫的節奏之間產生了矛盾。這種矛盾在二十世紀的現代音樂作品中尤其常見。
在浪漫主義晚期的作品中,已經出現了許多復雜的節奏和節拍現象,預示了二十世紀音樂中精密繁復的節奏類型的出現。在現代音樂中,節奏和節拍成為某些作品最重要因素,自由多變,捉摸不透,有時頻繁地變換節拍,不限于單一的節奏形式;音值的使用不再采用2.3.4.6.9或12作為拍號上放的數字,而5和7特別盛行。通常稱為“不對稱節拍”,這種非傳統的時間標記對于演奏者來說是十分困難的。如斯特拉文斯基在作品《春之祭》開場曲后一部分“綁架的游戲”一段中,由定音鼓引出的旋風般的音樂片段,節拍變化及節奏轉換捉摸不定。
無節拍音樂作品更是擺脫了小節線的束縛,常被某些電子音樂作品所使用。現代西方音樂從城市生活,從工廠和機器中獲取節奏,更加具有動力性和時代氣息。還有的音樂家從非洲的或是東方原始藝術、爵士樂以及歐洲古代自由詩中尋找不尋常的節奏形態。梅西安的作品中的“增加時值”和“不可逆節奏”都使節奏類型變得更加復雜和神奇。
四、配器與音色方面
浪漫主義時期音樂的和聲更加注重色彩性的表達,而削弱了和聲的功能性。浪漫主義晚期的印象主義和民族樂派的音樂家們用精致細膩的織體來營造一種感官上的意境。他們對于音色的強調直接影響到二十世紀的作曲家。
德彪西就是一位偉大的配器大師,他的管弦樂隊表現力豐富,每件樂器的單個音色得到強調,音響效果清晰透明,善于用不同音區和音色的對比組合來營造迥然不同的音樂意境,他還善于使用弦樂的分奏、管樂的低音區、加弱音器的樂器、各種打擊樂等等技巧來豐富音色,但他基本上所用的還是傳統的樂器和演奏法。印象主義樂派的繼承者拉威爾更是一位管弦樂的配器天才,他所作的廣為流傳的管弦樂曲《包列羅》始終采用兩個交替演奏的旋律和節奏,但在重復時變換音色、力度和織體等,使音樂的色彩和表現力極為出色。交響曲大師的作品中的配器中也向傳統發起了挑戰,交響曲的演出編制十分龐大,不但增加了樂隊中的樂器,而且擴大了聲部的數量。總譜聲部復雜,既強調宏偉的混合音響,又常常突出不同樂器的純音色。
二十世紀作曲家顯然受到了十九世紀末期音樂家們的創作影響,在某些作品中,音色的重要性已經凌駕于旋律,節奏和聲等要素之上。
表現主義的先行者勛伯格充分運用各種樂器的獨特音色,在《管弦樂五首》中運用了所謂的“音色旋律”,用樂隊的音色變化來取代音高變化,樂曲的大部分是某一樂器或一組樂器代替另一件或一組樂器奏出同一音符,通過配器的獨特技法讓音色來取代旋律在習慣上所占的統治地位。
這種創作方法在二十世紀的作品中十分常見。“點描派”的音樂創作法也是將音色放置在最為重要的地位,不同的樂器先后發出一個單音,可形成旋律,和弦的變化貫穿整部作品,它使人產生一種視覺效果。旋律成"點狀"在不同色彩的樂器中先后交替,音符與休止符在兩個旋律的流動中互為補充,如鑲嵌藝術一般,使復雜的聲部寫作保持了一種透明的織體。
二十世紀音樂的配器手段有如下的特色:管弦樂隊室內樂化,突出個別樂器,重新講究各個聲部線條的清晰,從和聲織體轉向復調織體;弦樂不再占有主導地位,以避免過分的浪漫主義傾向,管樂突出,打擊樂成為主要樂器,不再處于從屬位置。
二十世紀的音樂家還不厭其煩地探索新的音色效果,最早把“音塊”作為一種表現手段的是美國作曲家考威爾,他要求鋼琴家用手和整個前臂演奏音塊。到了五十年代,在樂隊中使用音塊已經很普遍,影響較大的作品有利蓋蒂的《大氣層》等。音塊是由臨近的音同時發聲而形成,人的感官聽不到具體音的個別音高,而強調一群音的整體效果,是一種奇怪的音色。其目的在于營造一種特殊的氣氛。
使用新的樂器和新的發聲手段來制造新音響也是二十世紀音樂家們樂此不疲的事情。他們改良鋼琴,改革傳統樂器的演奏法,用人聲來模仿各種聲音,用計算機制造出從來不曾聽到的電子音響,使用極端的音區和新的樂器組合。二十世紀下半葉音樂已經超出了“樂音”的范圍。如:著名的先鋒派作曲家潘德雷茨基在音樂作品《廣島受難者挽歌》中就用到了10把大提琴,用非傳統方式演奏的特殊效果。如:敲擊上方琴版使其發聲;在琴馬和接弦板之間演奏快速震音;演奏樂器上的最高音,用弓奏并且奏震音等等。
五、多元的音樂世界
西方音樂從浪漫主義到現代風格的轉變并不是一朝一夕的事情,也不是斷裂的和突然的,而是經過了許許多多音樂家的傳承與發展,最后才演變為我們所看到的這種形態。歷史背景,哲學和美學思潮,音樂家自身美學觀,以及科技進步都對音樂的形式、內容以及風格產生了巨大的影響,促使傳統的浪漫主義音樂形式逐漸瓦解,并在其中孕育了新的現代音樂結構的萌芽。“從音樂內部來看,浪漫主義到了后期,它的音樂語言和風格得到充分發展……都預示了新的語言和風格的產生。”“20世紀出現的某些新的音樂語言,在一定程度上是十九世紀音樂發展的必然結果”( 于潤洋:《西方音樂通史》)。19和20世紀的西方音樂就是沿著自身的軌跡向前發展,最后以“先鋒性”和“實驗性“全新面貌出現在音樂歷史的舞臺。
古希臘藝術的繁榮是頗為壯觀的，它的精神力量延續數千年，是當今西方文化真正的根基，盡管中世紀的黑暗曾使它淹沒，但其后于十四、十五世紀興起的歐洲文藝復興運動，再一次令它復活并重新得到新的認識和價值。歐洲音樂藝術的發展雖略晚于文學、美術，但其與古希臘藝術的直接關聯，使之在整個西方文化史中占有著特殊地位，特別是十七世紀誕生在意大利的歌劇藝術，無論從精神、形式和內容上，都不約而同地受到了古希臘文明的巨大影響。
歐洲第一部歌劇誕生于1597年，它是當時活躍在意大利佛羅倫薩的作曲家佩里（1561—1633）根據詩人里努契尼的劇本寫成的，劇名叫做《達芙妮》，可惜這部歌劇沒能保存下來，而現今保留于世的最早的歌劇是1600年由佩里和卡奇尼（1548—1618）根據同一詩人的劇本寫成的《猶麗狄茜》。歐洲歌劇形式的出現，可以說是當時一批先進藝術家崇拜、借鑒、效仿和推廣古希臘戲劇的直接產物，十六世紀晚期，以作曲家佩里、卡奇尼、卡瓦利埃里（1550—1602）以及理論家伽利略（天文學家伽利略之父）和詩人里努契尼等人，經常在當時的“藝術保護人”巴爾第伯爵和科爾西伯爵的府中聚會，他們大膽探討藝術理論，進行各種帶有試驗性意義的創作，其最終意圖就是要尋找音樂與戲劇完美結合的形式，而他們所向往、崇拜和追隨的，就是古希臘戲劇的藝術原則（詩歌、戲劇和音樂的密切結合）。于是，在文藝復興運動“回到希臘去”的口號中，他們開始了一種新的音樂藝術形式——歌劇的創作。
如今，人們在提到歌劇的誕生時，往往想到的就是佩里等人在十六世紀末和十七世紀初的創作，然而歌劇和其他藝術形式一樣，都不可能只是由幾個藝術家在幾個夜晚隨意捏造而成，它的根基之淵遠、發展之漫長是人們不可忽視的。古代希臘的戲劇（悲劇和喜劇）就像一根無形的紐帶，緊緊纏繞在這種新興的藝術形式之上。而直接對歌劇產生影響的，莫過于埃斯庫羅斯（公元前525—456年）、索福克勒斯（公元前497—405年）和歐里庇德斯（公元前480—406年）的悲劇創作，以及阿里斯托芬（公元前450—388年）的喜劇作品和荷馬的兩部史詩《伊利亞特》《奧德賽》了。據記載，埃斯庫羅斯流傳下七十九個劇本，歐里庇德斯創作了九十二個劇本，而索福克勒斯的劇本則超過了一百個。這些豐富的戲劇寶藏，為后來的歌劇作曲家提供了取之不盡的創作源泉。
古希臘悲劇的內容一般取自神話傳說，而酒神祭典中使用的合唱詩歌“酒神頌”即是悲劇的前驅，因此早期悲劇的內容均以描述酒神誕生與死亡的故事為主。在希臘戲劇（悲劇和喜劇）中，酒神有著很重要的地位，它給人們帶來極度的狂歡和自我解脫，是希臘戲劇的精神根源和心理基礎。而后來西方的歌劇藝術也同樣有著酒神化的渲染，其中包括著對思想及情感體驗方面的極大夸張、想象與融合。再有就是古希臘的英雄主義，這兩點在威爾第和瓦格納的歌劇作品中都有著鮮明的體現，例如威爾第的《納布科》《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》《列尼亞諾戰役》和瓦格納的《尼伯龍根的指環》《羅恩格林》等。至于民間傳說的故事，也在當時部分作家的筆下被重視起來。
古希臘悲劇的結構亦與后來的歌劇有相似之處，許多地方作為“范本”而被歌劇所采用。古希臘悲劇各段落的大致安排如下：
一、序詞（Prologos）。凡在合唱隊首次出場前所進行的一切演出均稱為序詞，它的內容與作用在于大致說明劇情，刻畫劇中的人物。
二、登場歌（Porodos）。此為序詞之后緊接著的合唱，有幾人乃至數十人組成的合唱隊進場，所唱歌曲主要是說明劇的背景、制造劇情的氣氛，其目的是調節戲劇中的情調，激發觀眾的感情以便投入劇情，同時也負有劃分劇中場次的任務。合唱曲之外尚有一些富有音樂性的朗誦（Declamatory），后來歌劇的宣敘調（亦稱朗誦調）即由此而來。
三、插話（Episodes）。插話的出現通常是劇情動作的開始，它的前后常緊接合唱曲，并以此來劃分劇中動作上的場次。早期劇的場次不定，稍后限定為五場。
四、退場詞（Exodos）。退場詞是在劇中最后一次完整的歌唱之后出現的，它很像今天歌劇中的尾聲，演出時神自天降，歌舞升起，很有特殊的氣氛。
由以上的形式中可以看出，當時的悲劇演出已經具有了相當的規模，其前后結構搭配的均衡合理以及演唱、朗誦形式的豐富多樣，無不使人聯想到一種咄咄逼人、栩栩如生的震撼效果。因此說，在古希臘悲劇中，早早便孕育了與兩千多年后所產生的歌劇形式在血脈上相連貫通的基因。
為什么說西方歌劇的誕生與古希臘戲劇有著直接的淵源？十四至十六世紀中，文藝復興運動的先驅者們從拜占廷帝國覆滅時被搶救出來的古代手抄本以及羅馬廢墟中所發掘出的古希臘、古羅馬的雕塑中，看到了當時眾多的燦爛文化，而以上所提到的古希臘戲劇，則正是這些燦爛文化中最為精英的部分。古希臘戲劇的內容、形式、精神及表現手法，都成了歌劇創造者們爭先效仿的榜樣，例如西方歌劇中的合唱、獨唱及重唱形式，都有著古希臘戲劇表現手法的影子，而后來歌劇中的宣敘調則直接源于古希臘戲劇中的朗誦調（荷馬史詩）。最主要的是，后來的西方歌劇熱衷表現的，就是古希臘戲劇中高度集中的藝術綜合性及以這種綜合性所展示出的巨大精神力量。由此看來，擺脫宗教束縛，滲透民間世俗因素，重歸古希臘偉大戲劇的人性化特征，是歌劇藝術產生的真正的實質性內涵，追蹤溯源，古希臘戲劇應該是后來的西方歌劇在遠古時期的原始雛形。
西方歌劇藝術自誕生之日起到今天已有四百多年，在經歷了中世紀漫長的宗教復調音樂時期后，1600年終于在佩里等人的手下產生了以主調音樂為特點的歌劇形式，繼而，佩里等人追尋古希臘戲劇準則的初衷，則被后代眾多的歌劇作曲家們所共同遵循、模仿和發展。十七世紀意大利歌劇的四大流派，十七、十八世紀法、意、德等國家的正歌劇，十八世紀下半葉的法國喜歌劇、意大利喜歌劇等，這些早期西方歌劇的發展沿革，無不滲透著古希臘戲劇原則的根本精神。到后來，格魯克、莫扎特等作曲家進一步將歌劇藝術升華，使之在藝術上更加具有古希臘戲劇的非凡震撼力。直到十八世紀末、十九世紀初法國大歌劇和意大利正歌劇的興起，終于將歌劇藝術發展到了豐富的戲劇性頂峰，而到了瓦格納經過改革的“樂劇”時，那種與古希臘戲劇達成精神共振的偉大境界，便在人們聽覺與視覺的全方位上起到了翻天覆地的變化，這位西方音樂史上最耐人尋味的作曲家的一系列作品（如《羅恩格林》《唐豪瑟》《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環》等），無不顯現著古希臘戲劇精髓所映照的身影。古希臘的歷史和藝術往往都是高峰乃至刀鋒般的體驗，戰爭的內容相當豐富，后來很多作曲家以此寫下了偉大而又恢宏的歌劇名作，如法國作曲家柏遼茲的歌劇巨作《特洛伊人》。
西方歌劇藝術四百年的發展歷史，實際上始終是在探索、追求、實踐和完善古代希臘所延續的戲劇原則，從佩里、蘭迪、斯卡拉蒂、亨德爾、格魯克、莫扎特、貝多芬到羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、威爾第、瓦格納、梅耶貝爾、馬斯卡尼、普契尼、理查·施特勞斯等，歷代歌劇大師無一例外，都將繼承、發揚、光大古希臘戲劇精神和戲劇原則據為己任，并為之付諸了終身的艱苦奮斗。
關鍵詞： 藝術理論 音樂表演 指導作用
一、善用理論可更好地為實踐服務
“理論指導實踐”這一哲學觀點對于藝術活動同樣適用。在表演范疇內，不論是高尚與高雅，還是低俗與庸俗，一切行為都離不開理論的支持。一位藝術工作者所具備的素養，會反映折射到其表演中，不僅是熟練程度和技法水平，還有文化修養和理論水平。表演者是對作品進行“二度創作”的能工巧匠，以自己的理解和感悟將音樂形象化、情感化、人格化。
理論來源于實踐，它是人們長期以來對音樂文獻、作品進行系統研究整理出的成果，是音樂規律和邏輯的抽象概括和總結，也是我們深入理解音樂、欣賞音樂、表現音樂的橋梁和依據。同時，理論可以更好地為實踐服務，有助于表演者準確把握作品的創作背景、風格流派，貼近觸摸作曲家的心靈與情感。俄羅斯鋼琴學派代表人物伊古姆諾夫曾說：“我們常遇到這種情況：彈得都對，但聽起來乏味，缺乏豐富的幻想，沒能使樂譜變活。”周圍確有大量已具有相當技術水準的學生，他們能演出清晰美妙的聲音，攻下較高難度的片斷，但“樂感”稍顯欠缺，離專業要求尚有距離。一些長期代課的教師已經能夠一句句地把曲子教得天衣無縫，但不會啟發學生進行更深層次的思考，如為什么要這樣演奏、演奏后的體會總結、樂曲的共性與個性等。如何觸類旁通地幫助演奏者運用專業技巧塑造出鮮明生動的音樂形象，展示作品的藝術魅力，再現作品的藝術價值？這些都是值得認真思索的話題。
二、演奏技術理論對音樂表演的影響
技術理論給人的感覺相對而言較枯燥晦澀，但即便對于非音樂學研究者，只要從事演奏，首先就要具備對樂器基本結構、原理的了解，熟諳自己的“兵器”才可使用自如。技術理論的深奧在于不同的門類學科是迥異的，如聲樂調的氣息、位置、咬字、音色，鋼琴中最重要的手型、指法、大小臂、腕子等的運用，跳音、轉指、八度等特有技巧，類似彈撥器樂、弓弦器樂、打擊器樂等都有不同的演奏法。相通的是，都應側重對作品中所涉及的旋律發展、和聲進行與表現手法之間的關系，包括其內部邏輯性和規律性的東西有所認識。對于技術條件成熟的演奏者來說，更應力求推敲斟酌風格內容與技巧相融合，從多種途徑尋找表現形式，最大限度地準確發揮扎實的功底，從而演繹得恰如其分，形成獨有風格。如果在學習與演奏中忽略它們，就會減弱作品的結構力與感染力，使音樂喪失內在發展的層次，空余蒼白“炫技”的堆砌，聽起來有“神散”之感。
三、音樂心理學對音樂表演的影響
毋庸置疑，每一位藝術表演者都渴望在短暫的“臺上幾分鐘”展現出最佳水準，不辜負臺下苦練十年功。因此，音樂心理學，尤其演奏心理學對于表演者來說更是一門必修課，它會直接作用于舞臺表現，反映在上臺前、演出中、演出后。很多時候，正視演奏中常見心理障礙，突破技術瓶頸，并不是靠主觀期望就能克服的，需要理性有意識地支配、調節感官。了解心理學乃至生理學的知識，從有根據的理論經驗中獲得一些積極暗示和啟發，幫助我們及時調整、認識自我，以最佳的精神面貌和身體狀態，盡可能地做到不被外因干擾，正常發揮，甚至超常發揮。“藝高膽更大，膽大藝更高”其實是理論的通俗外化，具有一定的科學依據。緊張與焦慮在心理學中的潛層意義即是“恐懼”，自信不足，但它又與興奮有著緊密關聯。這種情緒是人體內臟器官處于某種興奮狀態時所分泌的一種特殊物質，分為對外界事物的客觀性焦慮、對本我的神經性焦慮、對超我的道德性焦慮不同類型。認知并區分它們，才可能“對癥下藥”調適演奏心理狀態，學會使用一些心理學小技巧，達到適度緊張與從容不迫的良好平衡，全神貫注地投入作品中，享受表演過程，自豪自信地將“聲”與“情”傳遞給聆聽觀眾，正是我們追求的境界。每個人對音樂的理解感受都受審美取向、個性特征、文化底蘊等因素影響，演奏出的音色、動律、風格，和自身固有的性格、偶然的情緒都有關聯。這就是為什么不同的鋼琴家演奏同樣的樂曲，感覺和味道卻大不相同。比如同是演奏李斯特經典鋼琴曲《鐘》，我們聽郎朗和李云迪便是完全不一樣的版本，其他世界頂尖大師又是另外的模樣，速度力度雖各有處理，卻沒有對錯，甚至難論高下。
四、美學理論對音樂表演的影響
藝術工作者若能在提高專業技能的同時，深入淺出地了解基本美學理論，包括美的存在、本質、規律、認識、感受、創造等，就會受到切實的促進與指導。以筆者從事鋼琴演奏為例，在技巧運用、風格把握、樂曲創作、教育教學、欣賞評論等方面，音樂美學都對演奏產生潛移默化的影響。正如了解肖邦所處時代背景的風格流派和形成原因，并結合具體樂曲提煉出感知和領悟，才能深刻理解其作品為何被稱為“藏在花叢中的大炮”，體會肖邦詩意感性背后的尖銳與激進。再如貝多芬《月光》奏鳴曲第二樂章為何被李斯特評論為“兩個深淵中的一朵小花”，它在貝多芬式抗爭性格下的樂觀與優雅，猶如含著眼淚的笑窩。只有演奏者為此感動，震撼心靈，才能在鋼琴前將此情此景再現得淋漓盡致，賦予其無限廣闊的生命力。在演奏中要不斷實踐、分析、反思，并針對不同地域的歷史特點采用不同的審美觀點，以豐富表演內核。如西方藝術追求“深刻”、東方藝術追求“深邃”，西方藝術重“寫實”、東方藝術重“寫意”，西方審美哲學是“知識性”、東方審美哲學是“生命性”，等等。以中國傳統審美思想為例，不論是“大音希聲”“至樂無樂”，還是“盡善盡美”、“哀而不傷”，抑或“質而不野、文而不史”、“雅淡”、“清和”、“簡靜”、“自然”、“氣韻生動”，都對我們演奏民族樂器，或演唱、伴奏民族聲樂作品，尤其是以詩詞譜寫的藝術歌曲，起到醍醐灌頂式的啟示。只有體會具體作品蘊含的具體審美原理，并在這種基調的引領下再進行技術的訓練、技巧的提高，才不會偏失本意，方可演繹得貼切、逼真、打動人心。
五、音樂教育理論對音樂表演的影響
音樂教育理論是音樂學體系中的重要組成部分，每位表演者都是從“受教育”開始走上音樂之路的，因此將教學行為科學規范化，對于表演的繼承與發展非常關鍵。學習藝術具有悟性、靈性只是先決條件，如果不經過持之以恒的系統訓練，那么再天才的樂者也不會成為頂級的音樂家。站在教育者的角度，充實理論知識更顯得尤為重要。不要小看少兒教學法、中小學音樂教育里的“模式”和“經驗”，須知其中大量理論在音樂啟蒙階段是必不可少的參考，如果教師未能根據學生的年齡心理特點實施教學方法，那么即便示范得再認真投入，演奏水準再高超精彩，也未必能使對象吸收接受，造就不出成功的演奏者。一些音樂教學法如“柯達伊”、“奧爾夫”、“鈴木”等均為世界各國經典，其凝聚的精華思想都已經過長期的實踐檢驗，培養出眾多優秀音樂人才，才得以推廣流傳，在今天看來仍然有巨大的價值。當然，基于中外藝術觀念特征、學派風格的差異，以及具體教學主體、院校課程開設等方面不同的現實問題，我們更需要結合實際情況，根據所授對象研習音樂的個性特點，選擇有針對性的方法指導演奏。值得一提的是，在中國面向觀眾的音樂表演，更加要重視“中國元素”，包括對本國作品的重視，以及將藝術的表現形式本土化。因此，中國的音樂教育要更強調對民族精神的傳承，珍惜研究自己獨有的東西。
在科學的音樂教育理論中，主張對音樂的喜愛與興趣為先，提倡對不同學生因材施教的思想，都提醒著我們摒棄傳統“死學”的機械式訓練，吸取當今國際先進的理念，把音樂教學作為手段與過程，最終達到完善每個人發展的目的。正如著名鋼琴演奏家、教育家劉詩昆所言：“學琴，是美育而不是天才教育……有些孩子彈琴會找到舒服或發泄的感受，這正是音樂給予他們最初級、最可貴的記憶，不要苛求人人都是天才，教會一個孩子一輩子享受音樂，這是最重要的。”如此樸素而真的理念，會對學生和自己的演奏都產生正能量。觀眾在欣賞中也能分辨出，這樣的音樂表達中充滿著大氣和溫暖，而不再僅僅是冰冷的、帶有目的式的、夾雜各種欲望的展示。
六、其他相關學科理論對音樂表演的影響
一位真正的音樂表演家不僅是工匠，更是大師，大腦與心靈都是豐沛充盈的，具備極高的理論修養，這種修養的核心便在于思維方式的智慧。一句話道破：“學歷是銅牌，能力是銀牌，人脈是金牌，思維是王牌。”他們之所以成功，不止于艱苦訓練后的技巧高超，更因善于用音樂表達出自己的思想深度，藝術化地展現人格魅力。這種從宏觀上對藝術的全面理解與掌握，正是藝術家與普通樂者的區別。優秀的演奏不但可以為觀眾再現作曲家本人的創作意圖，還可以在了解和理解的基礎上進行藝術處理、加工、升華。
從事任一表演門類時只有從不同的側面對與之相關信息進行多方位關注，把藝術與其他社會現象聯系起來，才能使表演本身立體化。從縱向上看，要肯定藝術發展的歷史是一個長期的過程，不論優劣高低，都體現著當時的社會思潮。評價音樂作品要結合特定背景，一些生澀難懂的東西就變得不難理解；從橫向上看，音樂與美術、戲劇、舞蹈、宗教、地域、倫理、民俗等始終緊密相連，不可分割。比如演瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》和《特里斯坦和伊索爾德》，就要懂點叔本華的意志哲學，雖未必達到理論學者那樣的深入研究，但至少應對其基本思想作相應的了解；想更高層次地演奏好貝多芬的作品，就免不了涉獵康德的哲學和美學思想；演奏或演唱久石讓、喜多郎、班得瑞、雅尼、恩雅等NewAge風作品，就需走近現代主義思潮，體會音樂中追求的寧靜、唯美、自然、環保、反戰等內涵；對中國作品的表現，要了解這一門類藝術、這一體裁、題材的發展演變歷程，充分遵循民族美學傳統，以求盡量地道，原汁原味。
七、結語
理論知識的擴充完善對于實踐產生的影響，已經滲透到各分支專業表演技術長期發展的骨血中。理論帶來的科學態度和不斷自省，促使人們從對單純旋律悅耳的淺層感知上升到理性高度，更加關注其思想性與藝術性。從技術層面來說，它對實際演奏的幫助顯得尤為關鍵，只有在理論體系的支持下逐漸體悟音樂，感受藝術，才能夠手、腦、心、耳并用，達到真善美的統一。特別在高校工作中，教學、演奏、科研是三位一體、相輔相成的，重視理論學習與研究，既可在表演等實踐活動中起到指引航向的作用，自身水平又能不斷獲得進一步提高。一個音樂演奏者的成長與成熟，需要以“板凳一坐十年冷”的恒心和毅力排除浮華的紛擾，專注于學問本身，沉下心來研讀哲學、美學、歷史、文學、心理等相關領域書籍，并時刻注意對當代新理論、新方法等知識的自主學習，關注時事發展，盡可能廣泛地接受多渠道灌輸，隨處積累，終身充電。
參考文獻：
[1]陳雪.論音樂美學對音樂表演實踐的現實意義[J].長春師范學院學報（人文社會科學版），2009（5）：159-161.
