時間：2023-05-30 10:44:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇楊貴妃安祿山，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
你知道安祿山的體重有多少斤嗎？
你知道中國第一個跳芭蕾舞的人是誰嗎？
大家怎么也想不到超級大胖子安祿山居然會跳芭蕾舞吧？
芭蕾舞，這個現代人認為源于意大利的高雅藝術原本是500年前文藝復興時期，意大利貴族們在宮廷內觀賞的一種叫做“芭莉”或“芭萊蒂”的華美舞蹈。
其實，早在1 200年前，我國的安祿山入朝謝恩，謁見唐玄宗時，為討玄宗和楊貴妃開心，跳過一段“胡旋舞”，應該可以看做“宮廷芭蕾”的濫觴。
那天，群臣畢集，盛筵鋪排，玄宗特許安祿山到楊氏姐妹所在的貴賓席就座，安祿山簡直受寵若驚，所以當貴妃和她的3個姐姐手執琵琶竹笛閃亮登場時，安祿山就按捺不住一顆怦怦跳動的心急于表現自己的舞蹈才能。他走到御席前，先是把楊氏樂隊的演奏吹捧了一番，說她們的音樂悅耳堪稱盛世元音，有如仙樂，然而，有樂無舞，未免遺憾，而他是胡人，擅長“胡旋舞”，愿意獻丑。
玄宗難以置信，笑著問：“你如此肥胖，也能跳得動？”
安祿山胖到什么程度？據史料載，安祿山體重330斤，“腹垂過膝”，走路時，需要侍從“以肩膊左右抬挽其身，方能移步”。平素穿衣服，需要兩個仆人抬起他肥碩的大肚子，再由貼身侍者用頭頂起他肚子上的一大坨肉，才能幫他系上腰帶。
但超級胖子安祿山對玄宗嫵媚一笑，只說一聲“獻丑了”就閃入“舞池”，以腳點地，隨著音樂旋轉起來。剛開始，他轉得較慢，但過了一會兒，他就變成了一只高速旋轉的陀螺。
就這樣一直轉了一百多圈，隨著楊氏女子樂坊樂聲的停止，安祿山擺了一個姿勢，定住了身子。唐玄宗不住叫好，指著他碩大的肚子好奇地問：“你腹中裝的什么東西，如此龐大，跳起舞來卻又顯得如此輕盈？”安祿山是個馬屁精，出口便答：“沒有其他東西，只有一顆忠于陛下的心。”玄宗被拍得舒服，頭腦一熱，喊出“祿兒”，安祿山借梯上樹，認了比他小20多歲的楊貴妃做干娘。安祿山從此成了楊貴妃的干兒子，比安祿山要年輕得多的楊貴妃竟然有了這么一個大腹便便、滿臉虬須的孩兒。
從此，安祿山走向了發跡之路。
唐玄宗李隆基，文治武功，精通音律。每日笙歌宴樂，快慰平生。在宮廷宴樂中，他發現跳霓裳羽衣舞的楊玉環非但有傾國傾城之貌，而且藝術稟賦極高，便將她納為貴妃。
李隆基從此不早朝，與楊玉環日日游宴。唐明皇在華清池賜浴，以此地特有的溫泉水，洗盡楊玉環的民間凝脂，使之具有貴族氣息。
在漁陽節度使的安祿山造反，危及皇帝生命安全的關鍵時刻，楊玉環挺身而出，甘受白綾，做安史之亂的替罪羊。她與唐明皇訣別，唯一的要求是把她葬在梨樹之下。她以自己的死，換來了御林軍繼續前進。
安史之亂平息，但唐朝從此由盛而衰，歷史發生重大轉折。李隆基下野，立太子為皇。他日夜思念楊玉環，檢討荒誤國以及往日種種過失，浩嘆人生不能兩全。他以神思，上窮碧落下黃泉，追尋楊玉環的幽靈而不可得，遂請來楊貴妃的畫像作祭。他老淚縱橫，昏然睡去。恍惚間，到了月宮，去叩楊玉環的門環。可見唐明皇對楊貴妃是如此癡心。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：《長生殿》;楊貴妃;癡情
中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0015-01
楊貴妃與唐明皇的愛情故事一直以來都是文壇上的熱門話題。對楊李故事的描述自中唐時期白居易的《長恨歌》便開始了，隨著時代的演變，唐玄宗與楊貴妃的形象也愈加的形象鮮明、富于變化。徐朔方先生曾說：“楊玉環這樣一個重要人物，由于受到雜劇形式的限制，在《梧桐雨》里沒有得力的描寫。《長生殿》出色地彌補了這一缺陷。”《長生殿》較前代作品在楊貴妃形象方面有了較大改變，楊貴妃由之前的紅顏禍水轉變為一位為愛而癡、忠貞不渝、深明大義、敢于為愛犧牲的女英雄，本文擬從以下幾個方面對《長生殿》中楊貴妃形象加以探討。
一、天生麗質、才華橫溢
《資治通鑒》卷第二百一十五記載：初，武惠妃薨，上悼念不已，后宮數千，無當意者。或言壽王妃楊氏之美，絕世無雙。上見而悅之，乃令妃自以其意乞為女官，號太真;更為壽王娶左衛朗將韋昭訓女。
在《長生殿》中洪N有意剔除了楊玉環與壽王的關系，使其變得盡可能完美。身份定格為宮女，雖然卑微，卻純凈，并且極富美貌與才情，深得唐明皇的喜愛。在《定情》中便有“昨見宮女楊玉環，德性溫和，豐姿秀麗。卜茲吉日，冊為貴妃。”此時的后宮可以說是群龍無首，而玉環年紀輕輕便能憑借著“德性溫和，豐姿秀麗”而成為貴妃，統領后宮，可見其容貌與德性在當時是十分突出的。此后《春睡》中又有“性格溫柔，姿容艷麗。溫揩羅袂，淚滴紅冰;薄試霞綃，汗流香玉。”
二、為愛而癡、嬌癡善妒
在《長生殿》中楊玉環是善妒的，而這種善妒很大一部分是源于對李隆基愛的深沉，她向往專一的愛情，向往平常夫妻的生活，因此面對李隆基的背叛，便表現得驕縱任性。在楊李感情日益升溫，情濃意濃之時，李隆基為討好楊玉環而去曲江游玩，不想卻看上了虢國夫人，愛上了她的“妝梳淡，天然無賽”，“三杯之后，便暗中筑座連環寨，哄結上同心羅帶”，這使楊玉環十分不悅“先自回宮”。在《傍訝》一出中也提到楊貴妃“嬌癡性，天生忒利害。前時逼得個梅娘娘，直遷置樓東無奈。如今這虢國夫人，是自家的妹子，須知道連枝同氣情非外，怎這點兒也難分愛。”對于楊玉環來說愛情是不可替代的，即便是自家姐妹，也無法分享。如果說楊玉環對虢國夫人是出于妒忌，那么對梅妃便是妒恨。梅妃先于玉環陪伴在明皇身邊，她與明皇之間并無愛情，只是簡單的帝妃關系，但必然會引起楊玉環之妒。并且梅妃富于才華，創制了驚鴻舞，深得李隆基的喜愛，對于楊玉環來說，梅妃是她與李隆基愛情道路上的一大情敵，讓她不得不防，在《夜怨》中便有楊玉環的自白“唉，江采O，江采O，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也！”李隆基復召梅妃，又使她醋意大發，不能自己，甚至要將定情時的釵、盒交還給李隆基，兩人若不能攜手與共，還不如分離。楊玉環對愛情的專一、癡情也深深打動了李隆基，使其從不專一走向了專一。在這里，我們可以看到一個為愛而癡，至死不渝的女子。
三、為愛犧牲、深明大義
馬嵬坡之變是楊李愛情的一大轉折。安祿山造反，李隆基攜玉環避兵幸蜀，六軍痛恨楊國忠專權誤國并將怒火牽連至楊玉環身上，在殺死楊國忠后，要求陛下“戈恩政法”。在生死存亡的緊要關頭，為了國家利益以及李隆基的安危，玉環甘愿赴死，幾次三番請求賜死“望吾皇急切拋奴罷，只一句傷心話......”“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩至蜀，妾雖死猶生也。”“望陛下舍妾之身，以保宗社。”這幾句話也表現了楊玉環是一位深明大義，敢于犧牲的女英雄。
四、為愛執著，忠貞不渝
楊玉環與李隆基的愛情之所以感人肺腑，很大一部分是因為楊玉環對愛情的執著與忠貞。在《定情》一出中曾反復唱到的“惟愿取，恩情美滿，地久天長。”就表達了最初貴妃對這段感情的期望，希望自己同唐明皇的愛情能夠像平常夫妻那樣平凡長久，恩愛不相疑。甚至在玉環死后仍對唐明皇的一片癡心，復位仙班，定情之物從不離身，心心念念能夠與唐明皇早日重會。在《補恨》一出中，天孫責備李隆基心如鐵，負玉環時，玉環為其辯解“豈是他頓薄劣！想那日遭磨劫，兵刃縱橫，社稷阽危，蒙難君王怎護臣妾？妾甘就死，死而無怨，與君何涉！”天孫便又勸她“只是你如今已證仙班，情緣宜斷。若一念牽纏呵，怕無端又令從此墮塵劫。”而玉環卻堅定自己的信念，大膽表白“位縱在神仙列，夢不離唐宮闕。千回萬轉情難滅。”“倘得情絲再續，情愿謫下仙班。雙飛若注鴛鴦牒，三生舊好緣重結。又何惜人間再受罰折！”可見楊玉環對李隆基愛的深沉與執著，可以說楊李能夠重續前緣，在天宮相見，很大一部分原因是楊玉環對李隆基的專一和不棄以及對他們愛情的執著。
參考文獻：
[1]司馬光.資治通鑒[M].上海：中華書局，1997.
[2]徐朔方.長生殿校注?前言[M].人民文學出版社，1958.
安史之亂的原因是多方面的，是各種社會矛盾的集中反映，主要包括統治階級和人民的矛盾，統治者內部的矛盾，民族矛盾以及中央和地方割據勢力的矛盾等等。
統治階級內部矛盾的激化，是安史之亂的直接原因。唐玄宗后期，“口有蜜、腹有劍”的奸佞人物李林甫，出入宰相達十九年之久。他在職期間排斥異已，培植黨羽，“公卿不由其門而進，必被罪徙；附離者，雖小人且為引重”。繼他上臺的楊貴妃之兄楊國忠，更是一個“不顧天下成敗”，只顧循私誤國之人，他公行賄賂，妒賢忌能，驕縱跋扈，不可一世。奸臣當道，加深了統治階級內部的矛盾，尤其是楊國忠與安祿山之間爭權奪利，成了安史之亂的導火線。
中央和地方軍閥勢力之間的矛盾，則是促成安史之亂最為重要的因素。由于唐朝均田制和府兵制的破壞，從唐玄宗起便不得不以募兵制代替府兵制。這些召募來的職業軍人受地方軍閥的收買籠絡，和將領形成一種特殊的盤根錯節、牢不可分的關系。
（來源：文章屋網 ）
中圖分類號:I207.22 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0039-01
人造物象中常常包蘊著文化功能,如中國詩歌中的“怨怒文化”就會激起我們去感悟。下面的人造物象的兩首“華清宮”就寄托了作者怨恨之情。
“四郊飛雪暗云端,惟此宮中落旋干。綠樹碧簾相掩映,無人知道外邊寒。”(吳融)
“草遮回磴絕鳴鸞,云樹深深碧殿寒。明月自來還自去,更無人倚玉闌干。”(崔櫓)
一提到華清宮,人們很自然地就想到唐代詩人杜牧(公元803―約852年)的名詩《過華清宮絕句》:“長安回望繡成堆,山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑,無人知是荔枝來。”唐玄宗、楊貴妃追求奢侈生活,為吃到新鮮荔枝,派使者從遙遠的四川馳馬進貢。駿馬飛馳,不是使者送國家情報,而是進貢荔枝。我們從這里看到作者鮮明的傾向性,華清宮的奢侈讓世人難以描摹,可以說華清宮是與帝王的奢侈生活聯系在一起的。唐明皇、楊貴妃這兩個歷史人物,一直是歷代文人議論的對象,則是他們奢侈生活的重要見證,成為詩人們關注的焦點。唐代李涉的《題溫泉》,寫出了盛時之象,“能使時平四十春,開元圣主得賢臣。當時姚宋并燕許,盡是驪山從駕人”。唐玄宗時太平盛世四十年,曾經興旺一時,姚崇、宋、燕國公張說、許國公蘇都經常跟皇帝出巡,多么熱鬧。
這里的兩首《華清宮》詩,從題目看,題材是相同的。但其題詠的角度、所用的手法、所表現的主題并不相同,這就使兩首詩各有特色。
從思想內容來比較鑒賞,我們會發現這兩首詩的不同點如下:
第一,詩歌感情基調不同。唐代詩人吳融,字子華,越州山陰(今浙江紹興)人,生卒年不詳。吳融的詩歌基本上屬于晚唐溫庭筠、李商隱一派,多流連光景、酬答之吟唱,很少觸及重大社會主題,前人評為“靡麗有余,而雅重不足”。吳融的詩諷刺意味特強,諷刺統治者一味沉湎于宮中之樂,只顧自己貪圖安逸的生活,不問民生疾苦,不問國家命運,以致讓安祿山們拉隊伍打進來,斷送了繁榮的朝政。詩人對這段歷史進行了思索,對統治者奢侈生活的丑惡現象進行了鮮明的譏諷,表達了詩人憤恨的感情。
崔櫓的《華清宮》流露了感傷的情調。面對眼前只見月色清輝,卻不見玉人倩影的宮殿,憂愁之感襲上心頭,正如他在另一首同題詩寫的那樣:“門橫金鎖悄無人,落月秋聲渭水濱。紅葉下山寒寂寂,濕云如夢雨如塵。”秋山空寂,門戶緊鎖,宮殿無人,落月悄然,秋水無聲。紅葉紛飛,烏云潮濕,雨線飄散,給人以寂寞感。再也看不到唐帝國的興盛繁榮,如那繁忙的磴道,悅耳的鳴鸞,然而白天不見,夜里也是為此,讓人深感神傷。
第二,作品取材角度不同。吳融詩歌取材于興盛之時的華清宮,在《華清宮》為我們描寫這樣的一幅畫面:郊外綿綿不斷地飄著紛紛揚揚的雪花,云端依然灰暗陰沉,這雪花只有飄落在華清宮中,馬上風干,蹤影不見,宮中與外面,似乎是兩個世界。綠樹參差,與宮室垂下的碧簾色彩相映,加上地有溫泉,熱氣騰騰,全無一絲寒意,顯現出一派春的氣息。華清宮宮內宮外暖寒氣息形成強烈反差。由此可見,華清宮環境多么宜人,統治者生活多么開心。
崔櫓詩歌取材于天寶之亂以后的華清宮。華清宮中的唐朝統治者因為驕奢逸,不治理國家,導致安祿山、史思明起兵造反,堂堂大唐頃刻間土崩瓦解。華清宮自然也難逃衰落厄運――昔日磴道(石頭修的登山之道)熱鬧非凡,今日御駕匿跡,磴道冷清,已雜草遮沒,更不用說聽到皇上輦車的鸞鈴聲了。此情此景,失去昔日的生機,白日夜里,物是人去,樓閣玉闌依舊,無人倚憑,給人以寒冷的氣氛。
從作品的藝術手法上看,我們發現它們都使用了對比修辭格。
吳融的詩在對比時,一、四句寫宮外,二、三句寫宮內,這樣構思跟常人不一樣。詩人將華清宮的宮外之況與宮內之景進行對比。寫宮外暗云壓城,雪花如卷,天寒地凍,草木枯瑟;寫宮內只見雪飄,不見雪堆,樹林蔥郁,碧簾垂地,暖意融融,統治者生活悠閑,毫無覺察外面的寒冷,毫無覺察安史之謀。
關鍵詞：《長生殿》；洪升；言情觀；情悔
洪升是清代的戲曲大家，其創作特點一向很明朗，即對“情”字的重視。《長生殿》就是一部“專寫釵盒情緣”之作，描寫了唐明皇李隆基與楊貴妃玉環的愛情故事。另外值得注意的是，洪升這里說的“情”，既指男女之間的愛情，也指“君君臣臣，父父子子”所謂的忠厚情誼。
“情在寫真，義取崇雅”
洪升將對明末清初的傳奇創作中形式主義“虛情”的憤懣轉化為對“真情”的追逐，最終完成了《長生殿》這部“情在寫真，義取崇雅”的傳奇之作。“情在寫真”，表示出對真情真愛的理想追求，“義取崇雅”，意味著用雅正的詩化意境取代粗鄙惡俗的風月描寫。
關于“真情”，《長生殿》中著墨最多的自然是李隆基與楊玉環的愛情描寫。這種“真”是藝術上的“真”。一方面，洪升有選擇性安排歷史史實，“凡史享穢語，概刪不書，非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云爾”。另一方面，洪升特意美化了“楊貴妃”的角色，將她成功改造為一個美麗、多才、深情且果敢的癡情女子。此舉的目的，自然是宣揚李、楊二人真摯專一的愛情。“情”字也體現在“君君臣臣，父父子子”的忠厚情誼上和愛國主義上。一方面它通過李、楊的愛情悲劇而勸戒統治者，批判“窮奢極欲，必禍敗隨之”的主義傾向。另一方面它還發出了“興亡之嘆”，寄寓了深層的愛國主義情感。但“臣忠子孝，總由情至”這點是維護封建倫理道德的，應該受到批判。
“感金石，回天地”
洪升強調“有情”，摒棄“無情”。他認為人應“有情”，這種真摯的情感可以“感金石，回天地”。這在《長生殿》里體現在各個方面。當李隆基為了愛情，表示“堂堂天子貴，不及莫愁家。難道把恩和愛，霎時拋下”；當楊玉環和李隆基互訴離別之情，說，“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩至蜀，妾雖死猶生也”，李隆基更加感到了這種情的珍貴，“妃子說那里的話！你若捐生，朕雖有九重之尊，四海之富，要他則甚！寧可國破家亡，決不肯拋舍你也”；當楊玉環自請賜死時表白，“百年離別在須臾，一代紅顏為君盡！”，“我一命兒便死在黃泉下，一靈兒只傍著黃旗下”。往往是在生死離別的關頭，則更能顯出“情”的偉大力量。
而當一個國家即將覆滅之際，“有情”之人對國家和民族秉有“感金石，回天地”之愛國之情才能更好地流露出來，比如郭子儀救君民于水火的大智大勇、雷海青舍生取義的壯烈行為、郭從謹遮道送飯的忠義表現、李龜年的亡國之痛和故國之思等。《長生殿》還塑造了一群“無情”之人，如楊國忠、安祿山之流。他們只有假情、惡情和對權力的野心，最后也就成了叛臣賊子，落得遺臭萬年的后果。
“凈化說”
“情”能通過自我反省、自我升華，使感情得到過濾和凈化，即“情悔”。 在《長生殿》中這種“情悔”思想主要表現為李、楊人格的自我完善以及兩人之間情感的自我凈化、超越和升華。李、楊完美真摯的愛情在《定情》一出奠定了情真意切的基礎，在《密誓》一出終達到了專一不二的品格。但楊貴妃把這種愛情的排它性施之于享有一夫多妻特權的唐明皇，這必然就鑄定了他們之間的矛盾。“馬嵬之變”后，楊玉環通過“情到真時，萬劫還難朽”的努力，最終達到“死生仙鬼都經遍，直作天宮并蒂蓮”。李隆基則歷經“精誠積歲年，說不盡相思累萬千”和“牢守定真情一點無更變”，最后得以“證卻長生殿里盟言”。“一悔能教萬孽清”，實際上就是愛情的自我凈化和道德的自我完善。“情悔”也顯示出了洪升純正、溫良的內心。
通觀《長生殿》，洪升從“情”字出發，強調在“真情”的基礎上發揮創新，讓感情上升到最美輪美奐的凈化境界。他還將生死之戀用來揭示“情”的超時空性和表現對情感自由的追求，這給中國古代戲曲的愛情境界提供了新的典范和深遠的影響。
參考文獻：
[1]洪之則.湯顯祖集·附錄[M].昭代叢書·三婦評牡丹亭雜記[M].
[2]郭英德.明清傳奇戲曲文體研究[M].北京：商務印書館.2004.1.
【關鍵詞】人物;襯托;工筆;運用
俗語說:“牡丹雖好,也要綠葉扶持。”為了突出主要事物,用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯,這種“烘云托月”的修辭手法叫襯托。運用襯托手法,能突出主體,或渲染主體,使之形象鮮明,給人以深刻的感受。
襯托是文學中常用的修辭手法,可分為正襯與反襯。正襯,是用類似的事物襯托所描繪的事物,如用“高的”襯托“更高的”,用“好的”襯托“更好的”。 李白的《贈汪倫》中寫道:“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。”就是以桃花潭的水深襯托出跟汪倫的友情更深。反襯:是用相反或相異的事物襯托所描繪的事物,如用“矮的”襯托“高的”,用“壞的”襯托“好的”。王維的名句:“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽。”就是用蟲鳥的叫聲反襯出山林的幽靜,以有聲襯無聲。
在中國傳統的藝術理論中也是十分重視襯托手法的。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中說:“山欲高,盡出之則不高;煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其脈則遠矣。”通過煙霞的襯托,山更高了;山林的掩映,水更遠了;主體事物更鮮明更突出了。因此,許多藝術創作常常運用襯托手法,工筆人物畫的創作也是這樣。雖然,襯托可分為正襯與反襯兩大類,但這只是大的方向,在藝術實踐中,襯托手法卻是千變萬化,其藝術表現形式也是豐富多樣的。總結其用法,主要是以人襯人、以景襯人、以物襯人。
一、以人襯人
1、以次要人物襯托主要人物,使主要人物形象鮮明,更能表現出主要人物的思想感情、性格特征、身份地位、言行動作等。何家英的獲獎作品《魂系馬嵬》較突出的體現了這一表現手法。安史之亂后,唐明皇攜貴妃和文武大臣西逃,安祿山率兵追趕。西逃路上,大臣們質問唐明皇,國破家亡,社稷難存,你要江山還是要貴妃。貴妃不死,我們各奔西東,萬般無奈,唐明皇賜楊貴妃一死。畫面正是表現這一悲劇場景,通過對大片的身著紅色服飾的眾多將士的描繪,來襯托衣裙潔白飄逸,神情凄美,楚楚可憐的楊貴妃,可見主要人物的高貴與脫俗,也可以看出貴妃曾經高高在上的社會地位。紅與白的強烈對比,更顯畫面的悲涼與人生的無奈,主題更見鮮明突出。
2、人物相互映襯,在表現不分主次的人群時,由于此人群中的各人服飾、動作、性格、氣質等均有不同,他們之間即形成相互映襯的關系,而效果則是映襯對比,相得益彰。宋彥軍的作品《都市麗影》,整個畫面的節湊和旋律十分協調,靜觀畫中的9個女青年,不混雜憂喜,也不帶任何感情沖動,整個畫面進入了十分自然的優美境界。張繪,現為美國專職畫家,從其作品《行》中可以看出畫家以中國傳統的工筆畫手法來表現西方題材,畫中四個人物的排列,好詩一首絕句,起承轉合,參差有序,相互映襯,缺一不可。
二、以景襯人
通過景物的描寫來反映人物內心活動的方法叫景物襯托法。在文學作品中,沒有單純的景物描寫,它的作用是渲染環境、襯托人物、抒發感情、揭示背景等。以景襯人更是人物畫中常見的表現技法之一。畫家將人物安置在特定的景物中,創造出典型的藝術氛圍,以景襯人,借景寫人,更好地刻畫人物性格、精神和氣韻。東晉顧愷之為謝鯤畫像,在他的周圍畫上丘壑,表現他喜愛山水、耽于林泉的情趣。《世說新語?巧藝》論及此事,曰:“畫謝幼輿于一巖里,人問所以,顧云:‘一丘一壑,自謂過之’,此子宜置丘壑中。”不同的景物具有自身不同的美學特征,可以從不同的側面襯托人物形象的思想與性情。費丹旭的《四季仕女圖-采梅圖》,以采梅仕女為主景,她立于溪石上,右手扶著梅干,左手舉起正欲攀花,姿態自然生動,十分傳神。仕女用細筆勾成,筆墨細柔,設色淡雅,面容俊俏,身材婀娜,充分體現出費丹旭仕女圖的美學特征。仕女背景襯以繁密的梅樹,梅之枝干,盤曲挺生,或疏或密,或實或虛,迷蒙中透出一片寒意,襯景與人物情感融為一體。
三、以物襯人
俗話說:“一滴水可以折射出太陽的光輝。”人物畫的服飾、器具、動物等既能起到供托人物精神境界的作用,又能顯示人物所處的時代、地城的特征。何家英的作品《米脂婆姨》、《昭君》、《無聲》、《紅蘋果》等,畫家或通過服飾,動物表現人物的地域特征,或通過物件小提琴、蘋果表現時代特征,都較好的運用了以物襯人的手段來表現主題人物,展現了人物的內在氣質,象征著人物的精神境界。
其實用襯托手法表現人物形象,主要是為了刻劃人物形象的性格,展現他的思想感情、志向理想等內在世界,從而達到富于神韻的目的。運用襯托應主次分明,主要藝術形象與次要藝術形象應有明顯區別,不能近似,更不能等同,應使讀者明確地認識到作品中襯托者與被襯托者之的相異及相互關系。雖然襯托者與被襯托者之間有主次關系,但它們都是作品中不可缺少的內容,都是作品的有機組成部分,二者相互呼應映襯,這就是二者關系的統一。實現襯托中主次分明的方法之一是把握好空間位置,通常是將主要形象設置在作品內容的前面或者顯要位置,使其更加顯著,如何家英的《魂系馬嵬》。其方法之二是表現形體的大小,常見情況是主要形象形體較大,以顯得突出,如周P的《簪花仕女圖》。其方法之三是用好色彩,主要形象身上色彩常常較為鮮明、艷麗,如趙國經、王美芳的《郊游圖》。其方法之四是注意表現程度,一般情況下主要形象被描畫得很精細,以其生動形象而求得明顯突出,如宋彥軍的《都市麗影》。
用襯托手法從側面描寫還不夠,還應對人物形象自身進行多方面描寫以展開其內在世界。這是工筆人物畫表現的另一方面,在此就不贅述了。
【參考文獻】
[1]余鋒 陶瓷科學與藝術《襯托手法在陶瓷美術中的運用》2003,3
海南有個“正清和文學創作研究會”及“正清和文化傳播有限公司”實體,“正清和”逐步進入人們視野。那么,真知道“正清和”者能有幾多?現從兩個方面談些“盲人摸象”的話語。
(一)正清和的本源和演繹
正――從漢字本源講,“正”的上面是“一”下面是“止”,“正”即“止于一”。“止”本來是指腳趾。腳趾有站立、行走的功用,所以可以引申為為人處世。“一”者根本也。老子說,道生一,這是事物的根本,“止于至善”是達到“至善”的最高境界。“至善”是什么境界?我個人認為是老子講的“無私而成其私,無為而無不為”的境界,兼融至剛至健、至柔至順的境界。“善”還是有痕跡的,“至善”則已無善惡之痕跡可尋,所以這里的“至善”也可理解為“一”。那么如何做到“正”?為人處世要正,首先思想觀念要“止于一”、“止于至善”。如何達到這個目標呢?我說“止于一”不僅是結果,而且還是方法。《三字經》講“學貴專”,修學貴在專一。寫信告訴他的幾位弟弟說:“凡事皆貴專。求師不專,則受益也不入;求友不專,則博愛而不親。心有所專宗而博觀他途以擴其識,亦無不可。無所專宗而見異思遷,此眩彼奪,則大不可。”《道德經》講:“知(智)者不博,博者不知(智)。”當今佛家大德之士凈空法師當年參學的時候,就大大受益于“一門深入”。他早年在臺灣追隨李炳南大居士學佛,李老居士不僅要求他專守一經,而且規定必須跟著他專一修學五年,別人講經不許聽,看書沒有自由,以前所學統統不承認,這多苛刻!一開始凈空法師并不服氣,但五年期滿,他自感收獲甚大,主動要求又再加了五年。這時他聽老師講八十卷本《華嚴經》,聽完第一卷,往下七十九卷,乃至《法華經》、《阿含經》、禪宗集等,雖沒有學過也能明了。凈空法師說,這十年的專修奠定了他一生學佛的根基。所以從儒釋道三家的經典和公案來看,都強調學習先專后博,這樣不但保證知見正確,而且學習效率特別高。這也許是“止于一”的演繹和功用罷。
清――右邊是一個青字,在金文字形上頭是個“生”字,下面是“丹”字,丹是井字之變。丹表紅石,石之精,像采丹之井。那么無論“青”是跟直接紅石有關,還是來源于“采丹之井“,青表顏色的內涵已經傳承到現代。“清”的左部首是“水”。有解釋說水表純凈透明,沒有混雜的東西。所以“清”字的準確來源筆者無從可考,但我們現在的后人更多使用“清”字表清凈,從人的涵養角度講就是“心地清凈”。《大學》講:“物格而后知至,知至而后意誠,意誠而后心正……”當然,“格物”我們往往會望文生義,錯認為“格物”是掌握事物的規律,其實“格物”是“格殺物欲”的意思,把物欲格殺,人的心就清凈,思維就會變得清晰。同樣,前清解釋“誠”字,他的定義是心里面沒有一念的時候叫做“誠”。動了一念就不誠了。這同佛家的理是一致的,六祖云:“外不著相為禪,內不動心為定。若能當下承當,此心反染成凈……”。“禪”也不是高深莫測的玄機,有一種說法“禪”是梵文“禪那”的簡稱,意為“靜思”。另外一種說法“禪”的左邊“示”字,《說文解字》對“示”字解為“古文三垂,日月星也。觀乎天文以察時變,示神事也。”即上半部“二”表示“天”。下面“三垂”表“日月星”,右邊是一個“單”字,即天地萬物都變“單一”,這同六祖講“外不著相為禪”同樣一致。佛家講“覺正凈”,凈土宗就是從“清凈心”入手,一句“阿彌陀佛”以一念代萬念,從而達到“覺”和“正”。
和――古寫作右禾表聲,意調;左是龠,中三口是品字表示合眾聲,余下是表三孔竹管樂器。和與古代一種樂器相關,這是毋庸置疑的,而樂器雖能吹彈奏出不同的音調,但吹彈奏出的曲子肯定是和諧的。孔子說:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。”。2008年北京奧運會中國向世界傳遞了“和而不同”的聲音;2009年韓國媒體報道,該國的教授們選出的表達新年愿望的四字成語是孔子《論語》里的“和而不同”。優秀傳統文化中更多強調的是一種和諧共生、和而不同的包容,不是物競天擇、優勝劣汰的競爭。在北京的紫禁城,故宮里頭中心建筑就是太和殿、中和殿、保和殿。但在明朝,這些殿名并不如此叫法,是清代乾隆年間把這個殿名改為太和、中和、保和。凈空老法師講,清朝開國的這些帝王對于中國儒釋道三家是真下了功夫。清朝,他是少數民族入關,統治這么多人的民族(注:清朝三十萬人入關要統治上億人)。這么一個弱小的群族統治這么大的國家,靠什么?靠和,沒有和,他就不能夠立足,所以他對這個和,非常重視。然而要達到太和、中和、保和的這種境界,是件很困難的事情,所以把最高權利機構所在的建筑,用太和、中和、保和來命名,表示一種希望和寄托,或者是一個國家治理的目標。
(二)正清和的傳承
從字面上理解“正清和”并不難,但是在現實生活中去踐行“正清和”卻不容易。
廬江中華文化研究中心蔡禮旭老師講:“唐朝中葉,出現了一次很大的禍亂,就是安史之亂。那時因為唐玄宗寵愛楊貴妃,國政荒廢,結果安祿山開始作亂。數月之內,失去了半壁江山。所有科舉出身、念圣賢書的人到哪里去了?統統都舉白旗投降。當時有兩位忠臣,一個叫張巡,一個叫許遠,他們死守淮陽城,奮力抵抗,安祿山的軍隊就打不進來。這才讓唐朝的軍隊得以喘息,重新調整,重新備戰。假如沒有張巡、許遠,唐朝可能就失敗了。后來安祿山把張巡、許遠抓起來,對他們嚴刑拷打,叫他們投降,他們至死不肯,還當著安祿山的面罵他是叛臣。安祿山很生氣,下令把他們的牙齒都拔掉。他們依舊正氣凜然,含血唾罵安祿山。張巡和許遠那種大義凜然的氣概能夠屹立如山。”
但是,對于很多人來講,在和平年代,舍棄生命去堅守“正清和”,似乎可望而不可及。唐太宗就清楚地意識到這一點。貞觀初年,有人上書請求除去佞臣(奸邪諂上之臣)。唐太宗對此說:“朕所任命的官員,都以為是賢臣,卿怎能知道佞臣是誰呢?”上書者說:“臣居住民間,不知道誰是佞人,請陛下假裝發怒以試群臣,如果能夠不畏懼雷霆之怒,直言進諫的則是正人;順情阿諛奉承的則是佞人。”太宗對封德彝說:“流水是清還是濁,是水源決定的。君王是政道的源頭,百姓就像水。君王自身做假欺騙,卻要臣下做到公正正直,這就像水源頭渾濁而希望流水清澈一樣,在道理上都是行不通的。朕總認為魏武帝狡詐,深為鄙視他的為人。這樣,豈能作為教令?”對上書人說:“朕想使大信行于天下,不想以做假欺騙之道教化民眾。卿的話雖然好,朕仍然不能采納。”
我們不能茍求每個人都能成為為真理舍棄生命的圣賢,但是如果沒有圣賢用生命的代價演繹正清和,那么正清和將失去最根本的生命至里。但是對于我們很多凡夫俗子來講,我們真的能對家人問心無愧,對自己工作盡忠職守,這本身就在傳承正清和――這種傳承不是把“正清和”這些字眼當作額外的任務來背負,而是堅守正清和能給我們帶來內心的清凈、平和,開顯我們的智慧,從而自然體悟“世事洞明皆學問,人情練達即文章”,在世事洞明、人情練達中傳承正氣、清氣、和氣。
(注:作者為海南正清和文學創作研究會成員)
根據國內外一些男性學家研究表明，男人出現的所謂“絕精”現象，類似于女性的“絕經”，這是由于男性分泌的雄激素睪酮的水平降低所引起的。導致睪酮水平降低的因素是酒精、疾病、藥物、遺傳等，甚至與水源中的雌激素含量升高有關。男性“絕精”的表現一般為性沖動降低，功能障礙，同時還出現一些精神方面的障礙。
女性絕經后常用雌激素替代療法，男性絕精也可用“睪酮替代療法”，補充外源性的睪酮。目前，此療法已開始在臨床上應用。然而，由于睪酮的降低是一個緩慢的過程，每個男性的降低程度也不一樣，因此睪酮替代療法就要像“量體裁衣”那樣，遵循個體化的原則。
目前可供選用的睪酮制劑的種類很多，以口服制劑、透皮貼劑和酯類肌肉注射劑較常用。口服制劑主要有甲基素片和十一烷酸睪酮膠囊。前者對肝臟的毒性較大，療效不很確切，后者無明顯毒性作用，可模擬雄激素晨高、午后降低的生理節律，更有利于接近人體自然的生理需要。透皮貼劑可貼于陰囊和非陰囊部位，劑量易于控制，且使用方便。酯類肌肉注射劑不宜使用長效注射劑。總之，無論選擇什么藥物劑型療法，均應根據臨床檢查結果，嚴格按醫囑執行。
（據《衛生與生活》）
唐代開放的性教育
《新唐書》中記載了一則唐太宗給其妹夫上性教育課的趣事：“丹陽公主，下嫁薛萬徹。萬徹蠢甚，公主羞，不與同席者數月。太宗聞，笑焉，為置酒，悉召它婿與萬徹從容語，握架賭所佩刀，陽不勝，遂解賜之。主喜，命同載以歸。”(《新唐書》卷八十三列傳第八)
這段文字的意思是說，唐太宗的妹妹丹陽公主下嫁給薛萬徹后，因為薛在方面比較愚鈍，公主以之為恥，很不高興，幾個月不和他同床。太宗聽說后，就辦了一桌酒宴，把其他的幾個妹夫都招過來，給他們仔細地把的要領講解了一遍。并且用自己的佩劍作賭注，如果薛回去后還是不懂行，就把佩劍賜給丹陽公主。公主高興地和薛一同乘車回去了。值得一提的是，史書記載唐太宗有十九個姊妹，僅一人早夭，余皆名花有主。也就是說駙馬爺如果全來的話，當有十八位之多，可見這堂“生理衛生課”規模不小。如此大的場面進行性教育，況且是由皇帝親自講授，又為史書記載，足見當時性觀念的開放和人們對性知識所持的健康、開明的態度。
唐代是性觀念十分開放的時期，與后來的宋、元、明、清相比，男女之間的接觸交往也比較自由公開，無論是宮廷、官宦、民間都是如此。在唐代的宮廷中，后妃、宮女都不回避外臣，不拘禮節。例如史書記載，韋皇后與武三思同坐御床玩雙陸游戲，唐中宗就在旁邊觀看指點。又如唐玄宗的寵臣姜皎常與后妃連榻宴飲，安祿山在后宮與楊貴妃同食、戲鬧，甚至通宵不出。宦官們更時常“出入內外，往來宮掖”，結交朝臣外官。這些在當時并未被斥之為。
高度的緊張、壓抑很容易影響關系“性”的臟腑――腎的功能，容易使人對產生淡漠，或者導致以性作為心理發泄的方式，更不會出現唐朝這樣以性作為娛樂的文化。而唐代國富民強，社會穩定，上至國君下至百姓大多心態平靜安詳，有利于各種文化的發展，性文化也不例外。
眾所周知，京劇藝術傳承的載體是劇目，所有流派的技藝以及唱念做打等各個方面，都體現在劇目的表演上。而劇目在代代相傳過程中，也是一個不斷重新選擇的過程。這個選擇包括了時代的選擇、觀眾的選擇，還有演員自身的選擇。例如在建國前，一位京劇大咖可以憑借幾段經典的唱就把戲票售罄，但那個黃金年代已經一去不復返了。現在的觀眾買票進劇場看戲，不光聽的是唱，還要看故事、看劇情、看結構、看節奏、看人物、看舞蹈……可以說隨著時代的進步、國家的對外開放、文化的融合與繁榮，觀眾的審美品位在水漲船高。
因此為了適應新時代的需要，為了滿足觀眾節節攀升的審美品位，也為了北京京劇院這張北京文化名牌更加光彩奪目，北京京劇院將在2016年大力推動藝術品質提高工程。藝術品質提高的對象就是那些經過了時間的考驗，歷久彌新的經典劇目。
藝術品質提高的內容，包括從經典劇目的思想內容到結構、節奏方方面面。例如京劇院已經嘗試將經典劇目的結構調整得更加合理，使之更加緊湊，盡量保證演出時間在兩個半小時以內，方便觀眾在看完戲后回家還有地鐵可坐。其實，京劇院的這些骨子老戲就像咱們家中的老家具，雖然價值連城，但時間久了，也得撣一撣上面的土，加一加固、補一補漆，才能在賓客面前重煥姿彩。
像《鎖麟囊》《西廂記》《春秋筆》《審頭刺湯》等就是屬于上述的骨子老戲。藝術品質提高工程提高的就是這些老戲的藝術價值。當然，除了在思想內容與結構上下功夫外，舞臺呈現也是藝術品質提高工程的重點。首先這種舞臺呈現的提高肯定以京劇藝術的形式為繩墨。在舊有一桌二椅的寫意表達的基礎上，根據劇目和觀眾的需要融入新的舞臺表達元素。例如燈光，傳統的戲曲舞臺都是平光，但可以根據戲劇沖突的需要，對燈光進行新的設計以滿足現代觀眾的需要。還有舞臺的道具，原來老戲班的道具為節約成本多為租用，現在條件好了，道具的應用會根據劇目的需要更加講究、更加精細。 《鎖麟囊》將成為藝術品質提高工程的重點劇目之一
事實上，2015年伊始，藝術品質提高工程就已被京劇院提上項目日程，而在2016年，藝術品質提高工程更被劃定為重中之重的項目。《鎖麟囊》是該工程的一個重點劇目，此戲從2015年開始被重新精細打磨，將于2016年3月份與觀眾見面。其中一個打磨的方面就是戲詞的規范，相信看過《鎖麟囊》的觀眾都知道此戲丑角兒的戲份比重很高。但每位丑角兒的戲詞隨意性比較大。這現象在過去老戲班搭班唱戲，是很普遍的，也符合情理，底下觀眾邊喝茶邊嗑瓜子，聽著也并不以為意。但在如今的觀戲環境，這種戲詞的隨意性會給演出時間的把握和電子屏字幕的呈現帶來很大的困難，因此需要規整、精確。同時3月份上演的《鎖麟囊》還會在舞臺呈現和舞臺調度上有一個全新的設計，布景、服裝、道具，以及幕與幕之間的演出節奏，都會有一套全新的視覺形象。這會讓觀眾進入劇院欣賞的是一整出精品劇目，而不再僅是一位角兒的獨演。
除了《鎖麟囊》還有《西廂記》以及三國類的戲目等骨子老戲，作為北京京劇院的經典劇目也將在舞臺、布景、服裝、結構與節奏方面進行全方位的藝術品質提高。2016年北京京劇院將推出經典老戲12出，并將這些老戲的資料匯集成冊。每整理加工一出經典老戲，就會有一出老戲的相關資料集結成書，包括有關這出老戲的劇本、曲譜、特色亮點、歷史淵源、演員心得、劇照、舞臺調度等方方面面的內容，都會在這本書中體現。
值得一提的是，這樣一本有關老戲的書，不僅會有經典劇目的歷史資料，還有北京京劇院傳承這出戲一路走來的傳承史。也就是說，自一出經典劇目誕生之后，都有哪些北京京劇院的演員演過這出戲，何時演的，都會一一記錄在冊。雖然這項工作十分繁瑣，但12出經典老戲，12本完整的資料書籍，顯然北京京劇院做了一件于京劇藝術的傳承功德無量的大事。
除了出版書籍，北京京劇院還將就推出的12出經典劇目進行錄影錄像的資料收集工作。將其作為完整的影像資料，與書籍的文圖資料一并保存，相輔相成。全方位立體化的資料內容也將成為北京京劇院資料庫中彌足珍貴的資料之一。 藝術品質提高后的經典劇目將會在結構、節奏、服裝、舞美等方面有一個全新的提高
其實，在院領導的大力推動下，北京京劇院已經漸漸形成一套經典劇目藝術品質提高的機制，我們也會看到越來越多的老戲重煥新彩。顯然，想一想就會發現，對一出經典劇目加工提高，其難度顯然大于創排一出新戲。
因為經典劇目經過時間的考驗已經達到了一個近乎完美的高度，想要進一步完美可謂難上加難，它需要根據時代的變化、觀眾的新需求、藝術家與專家的研究新成果進行藝術品質提高，是一個從自我否定，到自我肯定，再到自我否定的過程。這過程是在向經典致敬的同時也向其發出挑戰，這不僅需要莫大的勇氣，更需要慎重的情懷。
我們可以看出北京京劇院在京劇藝術道路上孜孜不倦的追求，同時劇院在藝術品質提高過程中也面臨著一些困難。例如一出新戲，會有相應的編劇、導演等人員開展創排工作，但經典劇目的藝術品質提高，這個工作由誰來做，誰有能力完成這項工作？他必須對經典劇目有深刻的認識，又懂表演，同時還有深厚的導演基礎與現代藝術意識。將這些條件與限制羅列出來，就會發現這樣的人才幾乎鳳毛麟角。這是北京京劇院藝術品質提高工程推動過程中面臨的一大難點。當然我們也不用過分擔憂，以梅、尚、程、荀、馬、譚、張、裘、趙為底蘊積累到今天的北京京劇院，就算條件再苛刻，依舊會后繼有人，接火傳薪，讓那些老戲更加熠熠生輝。
好戲前瞻
《大唐貴妃》重回舞臺
《大唐貴妃》取材于梅蘭芳上個世紀20年代名劇《太真外傳》，同時參考白居易《長恨歌》、白樸《梧桐雨》、洪《長生殿》等名篇名作及今人的一些作品。重新創作的《大唐貴妃》，就內容而言，突出了唐玄宗李隆基和楊玉環的真誠愛情。在塑造楊貴妃形象時，回避了其原為皇子之妻的身世，也摒棄了與安祿山一些曖昧的關系，突出了她的純潔、無辜和對愛情的忠貞。對唐明皇的塑造，則寫出他性格上的復雜性，他是開元之治的開創者，又是安史之亂的責任者。劇中最后一場，退位后的唐明皇日夜思念楊貴妃，表現他的人性復歸。由此，引起觀眾一連串的思考，加大戲的人文價值和諷諫意義。
在十多年前，梅葆玖先生曾在上海上演了《大唐貴妃》這出交響樂京劇，當年轟動一時，其中交響樂的伴奏，大型的舞蹈與合唱都讓人耳目一新，梅葆玖先生的“梨花頌”更讓人記憶猶新。而后，《大唐貴妃》在北京上演一回便成了梅先生的夙愿。但由于此戲動用的人力物力較多，因此一直沒有再現舞臺。 《裘盛戎》公演讓觀眾眼前一亮，并且仍有打磨的空間
《大唐貴妃》作為新時代的經典劇目，不僅保留了《太真外傳》的經典唱腔，還成功融入了西方交響樂的藝術元素。正所謂舊中有新，心中有根。十幾年過后，2014年，北京京劇院開展“紀念梅蘭芳先生誕辰120周年雙甲之約”項目時，就曾計劃將《大唐貴妃》重現舞臺。可當時因種種原因，《大唐貴妃》再次擱淺。
當時鐘轉到2016年，《大唐貴妃》終于要和觀眾們見面了，并且這一次《大唐貴妃》將秉承劇院藝術品質提高工程的精神，從劇目的方方面面進行改進、提高。值得一提的是，觀眾朋友不僅會欣賞到久違的《大唐貴妃》，北京京劇院還將舉辦一場有關該劇的大型交響樂音樂會。
《云之上》不會被忘記
北京京劇院新編京劇《云之上》，取材于當代科技高地中關村的“云端”企業，故事以一本記錄中關村創業發展歷程的書稿為線索展開，劇名謂之《云之上》。講述春天集團董事長兼總裁梁知春一家正在盼望著久違的團圓，不料想妻子賀航天的歸來卻是要實現全家人定居美國的計劃。面對著金融危機后國際市場的持續低迷，緊握著春天集團前行航向的命運之舵，肩負著父親的夙愿與女兒的企盼，陷入重重矛盾的梁知春更希望妻子能夠回國團聚，共同打造“春天”的遠航之艦。
只身在外打拼十年的賀航天無法放棄在硅谷所贏得的一切，先后以加盟美國威爾集團、離間春天集團分管市場的副總裁李建生等計謀促使梁知春改變主意。一心捍衛春天品牌和民族自主創新理想的梁知春與賀航天無奈離婚。得知兩人離婚的消息，女兒含淚離家出走，兩位老人激憤萬分，賀航天的父親突發疾患與世長辭，噩耗為這個家庭烙下了無可彌合的遺憾。
在父親未竟的遺稿中，賀航天讀懂了“中關村”，解開了心結。逆流之中，春天集團成功收購了美國威爾集團，把“春天”的事業推進到硅谷，實現了春天集團跨越式發展。 2016年《裘盛戎》將成為北京京劇院的重推劇目之一
作為新創編的、北京題材的現代戲，《云之上》推出之后曾引起一時轟動，但演出的效果并沒有預期中那么理想。究其原因，在于京劇的藝術語言沒有很好地表達出當代的主題。我們以劇院不久前推出的《裘盛戎》為例，同樣是現代戲，《裘盛戎》的劇情較《云之上》簡單。但由于裘盛戎這個人物來自京劇，在用京劇語言述說裘先生的故事時，觀眾看了就覺得恰到好處。也許話劇或現代舞等藝術形式更適合于展現《云之上》的題材，但北京京劇院不能因此就放棄展現這類題材的探索與嘗試。以京劇語言講述當代的故事，也是京劇藝術發展的必由之路。北京京劇院就提出，“要么不上手，上手不撒手”。對于《云之上》同樣秉承藝術品質提高工程的精神，所以，在2016年，《云之上》同樣值得期待。
小劇場《審頭刺湯》，換個角度看經典
《審頭刺湯》，是京劇傳統劇目，故事講述：莫成代主替死，被戮薊州，嚴嵩命戚繼光將頭解京，令湯勤驗視。湯察得非莫真頭，直告嚴嵩。嚴嵩震怒，交刑部陸炳嚴密復訊，并令湯到堂督察。然諸人供詞皆同，絕無破綻。陸炳擬詰訊復嚴，湯不允，謂諸人皆串供蒙聽。陸炳與力爭辯，湯不可，甚至欲誣陸炳通同。爭執間，忽朝旨下，命陸炳出斬他犯。陸炳將人證他押，唯留雪娘命湯代行盤詰。故與湯可乘之間，伺其行為。湯見四下無人，向雪娘陳述思慕之情，挾此案求婚。雪娘自計，既有挾而來，不遂其私，如徒己無辜，戚繼光等人，皆遭陷害，故偽諾之。陸炳事畢返，湯改詞稱人頭非偽，無待再訊，惟要求定雪娘給彼為妾。陸炳早知其奸，而許之。臨行陸炳暗授雪娘，雪娘會悟而去。湯酩酊洞房，被雪娘刺死。雪娘亦即自刎，以明其志。
《審頭刺湯》原本是一出大戲，但年經月久，其從完整的一出戲變成了折子戲。2016年《審頭刺湯》將以小劇場的形式與觀眾見面。這里不得不說，要復原一出京劇是很難的一項工作，何況小劇場的京劇與傳統京劇有所不同。
近兩年北京京劇院的小劇場搞得風生水起，受到年輕人的追捧，原因在于小劇場達到了與觀眾、特別是年輕觀眾溝通的目的。眾所周知，老戲迷進劇場看戲，看的是角兒，聽的是味兒，并不需要從一出劇目中得到什么人生哲理的反思，因為一出戲他們都看了十幾遍甚至幾十遍。老戲迷看的是演員，比較的是演員身上的功夫。
但年輕觀眾或者說新觀眾則不一樣，他們需要劇目的深度，對演員身上的功夫，由于對京劇了解不多，反而要求較低。而小劇場京劇的定位恰恰在這里，它不是傳統劇場的縮小版，而是換個角度看京劇。
可想而知，折子戲《審頭刺湯》改編為小劇場版，一定是一項十分困難的工程。但恰恰因為困難，《審頭刺湯》才格外令人期待。
京劇《畫眉》，人物給你深刻的思考
《畫眉》原本以人藝小劇場話劇的形式公演，講述發生在戰國時期，軍事家、改革家吳起出仕魯國，為獲得“相國”之位，受同窗公叔慫恿，殺死身為衛國人的妻子以向國君表示忠心，結果消息不脛而走，受到國人驅逐，吳起亦再無任何立錐之地。
《畫眉》以正史為依托對故事進行重新解讀，注入現代思考。一方面，真實的歷史中，吳起作為戰國時代的名將，輾轉出仕于魯、魏、楚三國，最終被楚國貴族殺死，而在本劇中，他卻有了不同的結局。另一方面，在歷史上被一筆帶過的吳起的妻子，在劇中被賦予了“思姜”的名字，成為重要角色，凸顯出劇中人物更為鮮明的個性與故事的戲劇性。
北京京劇院院方人員在看了話劇《畫眉》后，也被劇中人物的張力所震撼，并認為《畫眉》的故事、題材以及人物都非常適合京劇的藝術形式，因此小劇場京劇版的《畫眉》應運而生了。
同為小劇場京劇，《畫眉》與《審頭刺湯》有所同有所不同。不同點在于《畫眉》是一出完完全全的新編戲，《審頭刺湯》則在一折之上有所補充;相同點則在于，兩出戲都摒棄了繁縟的藝術形式，換作以人物的深度、現代式的思維取悅觀眾。
更多關注
同慶勝利80周年
2016年是中國工農勝利80周年的年份，北京京劇院將上演《黨的女兒》等一系列紅色經典京劇。有紅色現代戲情結的觀眾，2016年絕對有眼福了。
《裘盛戎》將在2016年巡演
《裘盛戎》截取京劇藝術家裘盛戎先生藝術生涯的最后片段，在平和含蓄的敘事中，緊緊圍繞“一事”，著力塑造“一人”結構全劇。“一事”即在上個世紀60年代中后期北京京劇團創排現代京劇《杜鵑山》的一波三折，裘盛戎先生傾盡熱情、孜孜以求在《杜鵑山》中塑造主要角色烏豆，卻由演A角到演C角、最后被換下的“三起三落”。《裘盛戎》公演后獲得了觀眾和專家的一致好評，2016年北京京劇院還將就《裘盛戎》進行加工、打磨，并在本年進行巡回演出。
新編京劇《正考父》
作為新編京劇，《正考父》行當齊全、流派紛呈，對戲迷來說也是一大福音。劇中，杜鎮杰與張建峰分飾正考父一角。在“筑堤”“夜談”兩場，張建峰以富有奚派韻味的唱段，盡顯正考父對百姓的關懷、造福一方的作為以及清廉的作風。杜鎮杰則在“昭明”“抒懷”兩場中，繼續塑造正考父的崇高人格。特別是“抒懷”一場，一段長達38句的反二黃唱段“家廟簡銅鼎陋毫無氣派”，張弛有度、起伏跌宕，將正考父清白做人、清廉為官的感言，表現得極有藝術震撼力。在劇尾，年邁的正考父與管家滿倉打馬去民間的段落，杜鎮杰對《小放牛》《徐策跑城》等傳統戲身段的妙用，也極為精彩。此戲也是北京京劇院2016年重點首推的劇目。
“每周一星”北京京劇院送大戲下基層活動
“每周一星”將由劇院“九大頭牌”“劇院中堅”“青年領軍”和“魅力新星”共同完成，是北京京劇院惠民低票價的公益性演出。整個活動將于2016年全年在北京市區及近郊區縣進行演出，主要目的為劇院演員提供演出平臺，將優秀劇目送到京城百姓身邊，為觀眾戲迷提供更加便捷的觀演機會。同時為培養觀眾戲迷打下基礎，形成從時間、地域概念上對全年、全市的覆蓋，將“每周一星”打造成深入基層的品牌和演員展示的平臺。
第四屆“魅力春天”青年京劇演員擂臺賽
“魅力春天”是劇院青年人才培養工程的品牌項目，擂臺賽的舉辦將進一步調動青年演員練功學戲的積極性，推動品牌效應及市場化運作模式。同時將擂臺賽定位成為劇院發現、挖掘具有培養潛質的青年演員的平臺。擬定演出時間3月至4月，演出場次：20場。
石門關（關隘建筑）始建于隋朝，以前有一尺二厚的兩扇門，門一關，門杠一頂，中原和邊疆兩面就隔絕了。
在唐天寶9年，天寶戰爭爆發，南詔叛唐，這道石門就關閉了，一關就是40多年。到了袁滋受命赴南詔去冊封異牟尋，才重新打開了石門關。
袁滋題記摩崖石刻，就是在這一歷史大事件發生時的記錄。要提這一歷史事件，必然要提及天寶戰爭。
戰爭背后的政治陰謀
唐李隆基早些年也是個雄主，但自從改元天寶后，政治愈加腐敗，國主耽于享樂，整天過著縱情聲色的生活，楊貴妃一家勢傾天下，任意揮霍，使國政先后由李林甫、楊國忠把持，又放任邊地將領擁兵自重，安祿山任三道節度使，軍權在握。
當時天下形式，除中原的大唐外，在西南還有吐蕃及南詔國。南詔作為唐王朝的附屬國。楊國忠一直想消滅南詔國，便派遣張虔陀出任姚州都督府都督。
在天寶九年（公元750年），南詔國第五代王閣邏鳳帶著他的妻子到姚州都督府拜見張虔陀，張虔陀借此機會侮辱他的妻子并勒索錢財，引發長達九年的天寶戰爭，并為安史之亂埋下禍根。
此事詳情，大致如下
天寶七年（748年），南詔國主皮羅閣死，其子閣羅鳳立，唐封閣羅鳳襲云南王。
唐王朝控制了洱海地區之后，便加緊經營滇池區域，筑安寧城，開步頭（今元江）直通安南，受到爨氏各部反抗，殺筑城使者越崔都督竹靈倩，唐王朝派南詔前往鎮壓，閣羅鳳乘機拉攏爨氏各部，奏請朝廷以各爨氏謝罪而罷。
閣羅鳳還將一女嫁給爨歸王之子守偶，另一女嫁給爨崇道之子輔朝。唐認為南詔勢力進入滇池地區，對已不利，遂派李宓以反間計挑起爨氏內訌。爨崇道殺爨歸王、爨日用。歸王妻阿姹求救于南詔，南詔出兵殺崇道父子，導致唐與南詔矛盾激化。唐朝廷決意打擊南詔，想以皮羅閣另一子于誠節取代閣羅鳳，并加倍征取糧稅以削弱南詔。
在這樣的大背景下，云南太守張虔陀，毫不顧忌地在南詔新國主來覲見他的時候，肆意勒索閣羅鳳，并作出了侮辱閣羅鳳妻子的行為，可以看出邊將已經驕縱到何等地步，以及這一切背后的政治陰謀。
閣羅鳳受此大辱，回到南詔后，發兵功打姚州的37州縣，殺了張虔陀，史稱“姚州之役”。張虔陀被殺，實屬罪有應得。《南詔德化碑》列舉了張虔陀的六大罪狀，說張虔陀先是勾結吐蕃，企圖夾擊南詔；陰謀扶持閣羅鳳的二弟誠節為南詔王，顛覆閣羅鳳的統治；唆使爨崇道與南詔為敵，制造事端；更為南詔所不能忍的是，只要與南詔交好的唐朝官員，張虔陀一概不啟用，偏偏重用那些仇視南詔的人，企圖孤立南詔；張虔陀時刻進行軍事準備，不時謀劃軍事襲擊南詔；故意加重對南詔的賦稅征收，征求無度。可以看出，張虔陀的這些行為，具有明顯的挑釁傾向，目的是激起南詔的反抗情緒，離間南詔與唐王朝之間的關系，這正是唐朝宰相楊國忠集團一貫的手法。正如白居易在他的著名詩篇《新豐折臂翁》中所說：“天寶宰相楊國忠，欲求恩幸立邊功。邊功未立人生怨，請問新豐折臂翁。”
天寶戰爭打響
天寶十年（公元751年），唐玄宗命劍南節度使鮮于仲通率大軍8萬進攻南詔。唐軍兵分三路，一路由鮮于仲通率領，由越蒿一帶沿清溪關道南下，由今天的滇東北地區進入云南；一路由大將軍李暉率領，從會同路進攻，進入姚州地區，迫近洱海地區；另一路由安南都督王知進率領，從步頭路北上，進入滇中地區。三路大軍從不同的方向直奔南詔腹地。
面對嚴峻的形勢，閣羅鳳派出特使楊子芬、姜如之到曲靖鮮于仲通軍中，向鮮于仲通陳述“姚州之役”張虔陀被誅的事實經過，說明事情的起因與過錯在張虔陀而不在南詔，南詔愿謝罪請和。特使對鮮于仲通說，雖然吐蕃早已對南詔威逼利誘，但南詔不為所動，仍然一心向唐。吐蕃已是虎視眈眈，依據情勢，如果唐軍執意要進攻南詔，唐南雙方交戰，吐蕃將坐收漁翁之利。鮮于仲通不為閣羅鳳的求和與謝罪姿態所動，繼續率大軍向洱海地區進發。當鮮于仲通兵行至白崖時，閣羅鳳再遣使者請和，鮮于仲通不僅不允和，反而扣留了南詔的使臣。大戰一觸即發。
唐軍的一隊驍騎，在大將王天運的率領下，秘密繞道點蒼山西坡，企圖在漾濞一帶登山奇襲南詔。鮮于仲通親率主力，直抵龍尾關（江口）。此時，閣羅風第三次派出使臣求和，鮮于仲通仍不予理會。他心想，8萬唐兵已包圍了蒼山洱海之間的南詔腹地，又有奇兵從蒼山西坡突襲，大軍由西洱河東岸從水道向西進攻，同時由陸路猛攻龍尾、龍首二關，東西夾擊，南北協同，可一舉而下，直搗南詔太和城，成就非凡偉業。
對于此時的南詔來說，唐王朝大軍在南，吐蕃大軍在北，形勢萬分緊迫。南詔向唐王朝請和無望，改向吐蕃求援。當時吐蕃御史論若贊率領大軍已經駐守在洱海北部浪穹（今洱源）一帶，即命軍隊從浪穹急馳洱海之濱，南詔與吐蕃軍隊聯合，唐軍慘敗，主將王天運戰死，被懸首轅門，唐兵遠遠看到，無不心驚膽顫。與此同時，閣羅鳳親自披掛上陣，率南詔和吐蕃大軍與唐軍奮力殺敵，經過洱海東岸的魯川（今雙廊）、魯南（今海東）、江口（今下關）等戰役，全殲唐軍于洱海兩岸，唐軍主帥鮮于仲通“逃師夜遁”，只身逃離。第一次天寶戰爭，以唐軍全軍覆沒，只有主帥鮮于仲通一人幸免而告終。
然而，唐軍慘敗的消息，卻被唐朝宰相楊國忠謊報為空前的軍事勝利；南詔被逼應戰的事實，被歪曲為南詔勾結吐蕃，聯合反抗唐王朝的謀反行為。
被蒙蔽的唐玄宗為鮮于仲通設宴慶功，攫升他為都城長安的最高長官“京兆尹”，另一方面責令楊國忠積極備戰，征集士卒，調集軍隊，再征云南。這真是“西洱全軍敗沒時，捷音猶自報京師。歸來設宴甘泉殿，高適分明為賦詩。”
第二次天寶戰爭與安史之亂
唐軍被殲后，吐蕃與南詔結為兄弟之邦，封南詔為贊普鐘南國大詔，南詔改元為贊普鐘元年（752年），實際上變成了吐蕃的屬國。
次年，唐派兵再置姚州，以賈顴為都督，發兵三萬攻南詔，南詔趁其立足未穩大破姚州，賈灌被擒，唐軍三萬敗潰。
天寶十三年（公元754年），唐朝軍隊再度大舉進攻南詔。唐玄宗任命前云南都督兼侍御史李宓為主帥，廣府節度何覆光、中使薩道懸遜為副將，兵分兩路，一路由北方南下，一路從安南北上，直取南詔腹地。
此次征戰云南的唐朝軍士，楊國忠不是就近從劍南節度征調，而是從陜西、河南、河北等地征集。北方人風聞云南為蠻荒之地，“瘴氣”襲人，歷來去者無還，因此紛紛逃避兵役。宰相楊國忠下令強制征兵，不從者銬送征兵所，鬧得人心惶惶。唐代大詩人杜甫目睹當時遠征云南的唐軍，寫下了《兵車行》這首千古傳誦的詩作：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋……信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。”
李宓率領戰卒10萬，負責糧草輜重運送的兵士10萬，共20萬大軍，一路攻擊前行，于天寶十三年（公元754年） 六月抵達洱海之濱，從洱海東岸、龍尾關、龍首關三個方向對南詔都城太和城形成包圍之勢。南詔軍隊被唐軍圍困在蒼山洱海之間的大理壩子之中。
李宓采用水陸協同作戰的方法，一面命令士卒日夜趕造戰船，做好從洱海東岸渡海作戰的準備，一面指揮軍隊猛攻龍尾、龍首二關。閣羅鳳運籌帷幄，密令軍將王樂寬襲擊唐軍水師。唐軍造船廠被搗毀，船只全部被南詔搶獲，尸橫遍野，潰不成軍。水軍受重創，唐軍水陸俱進的策略受阻。
北面，唐軍深入鄧川，輪流攻擊龍首關。李宓親自上陣，試圖攻下龍首關，長驅直人，與何履光部配合，南北夾擊太和城。南詔的精銳部隊“羅苴子”堅守龍尾關，挫敗了唐軍一次又一次的進攻。這時，吐蕃軍隊馳援南詔，抄唐軍后路，出其不意攻占了鄧川。南詔與吐蕃軍隊內外夾擊，打得進攻龍首關的唐軍“流血成川，積尸壅水”，七萬唐兵覆沒，主帥李宓于洱海畔天生橋沉江自殺。經年累月的天寶戰爭，以南詔勝利而告終，唐王朝一戰失去了在云南經營一百多年的成果，南詔的割據局面自此形成。
當時正是唐王朝藩鎮割據嚴重之時，全國85%的軍隊都在各藩鎮手里，而朝廷能調動的軍隊只有15%，平南詔國就派出了朝廷的所有守衛京都兵力，天寶戰爭，導致大唐直接損失兵力超過20萬，以及軍隊錢糧儲備。安祿山等人看清了大唐中樞的虛弱，于次年發動安史之亂，朝廷無兵力反擊，使安祿山率領區區15萬人就攻打到了京城，這也是唐由盛轉衰的節點。
40年后的“棄蕃歸唐”
南詔雖然打敗了大唐的軍隊，但卻也打得國力衰微，史書記載，當時15歲以上男子皆征召入伍，由女子負責耕種。
閣羅鳳雖然取得勝利，卻深知依附吐蕃的害處，他在太和城中立一大碑（南詔德化碑），講述了這場戰爭的由來，表示叛唐出于不得已，對臣屬說，后世可能又歸唐，當指碑給唐使者看，明白我的本心。
閣羅鳳的擔憂，在其死后不久就已應驗。南詔與吐蕃聯合后，成為大唐心腹大患，時常刀兵相向。吐蕃在南詔征收重稅，險要處設立營堡，還要南詔每年出兵助防。名為兄弟，實則處處處在不平等地位。
大歷十四年（779年），唐德宗派遣大將李晟、曲環率北方兵數千，聯合當地唐兵，大破吐蕃南詔軍，追擊南詔軍過大渡河。吐蕃南詔軍數次失敗，損失超過十萬人。
此次戰敗后，吐蕃悔怒，南詔恐懼，雙方關系惡化，吐蕃改封南詔國王為日東王，取消“兄弟之國”的地位，改為君臣關系。南詔國主異牟尋感到依附吐蕃的害處，決定“棄蕃歸唐”。
唐貞元年間，南詔國王異牟尋向唐朝尋求和解，并派遣使臣分3路進入中原，向唐朝皇帝陳述交好之愿，此時正謀求中興和平的大唐，立即應允。
貞元十年（794）唐德宗派遣袁滋為御史中丞，持節冊封異牟尋為南詔王，并賜金印。
袁滋是唐朝著名的書法家，他在接受了這一重要出使任務后，心情究竟是澎湃還是悲壯，現已無從得知，石刻只有記錄，并無抒情，因此也無從推敲，也許，是出于對這場導致大唐由盛轉衰的戰爭的感慨，也許是出于對出使南蠻之地是否還能安然回歸的擔憂，總之，在途經石門（即豆沙關）時，他停留了下來，為紀其行而刊刻。
石刻全文8行122字，陰刻楷書，末行“袁滋題”3字為篆書。其文云：“大唐貞元十年九月廿日云南宣慰使內給事俱文珍判官劉幽巖小使吐突承璀持節冊南詔使御史中丞袁滋副使成都少尹龐頎判官監察御史崔佐時同奉恩命赴云南冊蒙異牟尋為南詔其時節度使尚書右仆射成都尹兼御史大夫韋皋差巡官監察御史馬益統行營兵馬開路置驛故刊石紀之袁滋題”。
這，就是今天豆沙關上的石刻。
關鍵詞： 日語諺語 女性形象 社會地位
日語中的諺語極其豐富，在日語教學中經常接觸到，其中不難發現有大量關于女性形象的諺語。本文通過考察，從以下五個方面來剖析日語諺語中的女性形象。
一、社會作用
歷史上，日本社會以武士為中心，男性為戰斗主力，女性則在家中相夫教子。日本受中國文化影響較多，特別是儒教和佛教的女性蔑視觀。中國的《禮記》早就有“七年男女不同席、不共食”的說法，這其實是一種“男尊女卑”的思想。日語受此影響，也有體現“男尊女卑”思想的諺語。例如：
（1）女は三界に家なし（女子年輕從父，結婚從夫，老年從子。）
（2）女に五障三あり（女子有“五障三從”。類似于中國古代的“三從四德”。）
（3）夫あれば忘る（如有夫，忘雙親。指女子嫁人后以照顧丈夫和孩子為主要職責。）
在日語中，有稱呼丈夫為“主人”，稱呼妻子為“家內”的習慣，而此習慣一直保留至今。男性承擔政治和經濟等“外面的事情”，女性則承擔“家中的事情”。不論是武家社會還是平民百姓，女性都被儒教倫理的枷鎖所束縛。例如：
（4）鬼と女とは人にえぬぞ良き（鬼和女性最好不要露面。）
（5）男は家を作り、女は家庭を作る（指鼓勵丈夫在外工作，妻子在家專做家務。）
通過以上的諺語可以看出，在日本的傳統觀念中，男性處于主導地位，與此相對，女性則處于附屬地位。
二、容貌裝飾
日本社會對女性的容貌裝飾有很多的要求。對于女子來說，其美貌如同自己的生命一樣重要。與生俱來的容貌雖說無法改變，但通過自身的努力，可以裝飾容貌，這樣一來，服飾和發型就顯得更加重要。另外，女子就像花瓶一樣，作為一種裝飾物而存在，給男子“賞心悅目”。例如：
（6）男は腰の物女は衣裳（男看刀，女看衣。）
（7）女は容（女子看發容。）
（8）女と米のは白い程良し（女子的皮膚要如米飯一樣白皙。）
（9）男の目には糸をれ女の目にはをれ（男子眼細如線，女子眼大如鈴。）
（10）女の小さきは三代の疵（女子矮小影響三代。）
（11）女は己を悅ぶ者のにかたちづくる（女為悅己者容。）
（12）女は氏くて玉のにる（指女子即使出生卑微，如果嫁入豪門，也可有顯赫的地位。）
（13）女は著物が命から二番目（女子衣服的重要性僅次于生命。）
（14）女房は床のの置物（妻子是裝飾物。）
三、才識心地
在日語中有許多關于女性才識心地的諺語，但以貶義的居多，認為女性在才識上遠遠不如男性，而且心性易變，帶有明顯的污蔑性。例如：
（15）女の智は後へる（指女人的智慧淺顯。）
（16）女の智は鼻の先（女人鼠目寸光。）
（17）女のは一里限り（女人的話只限于一里之內，指女人的話題范圍狹隘。）
（18）女主は三年限り（女當家只能持續三年。）
（19）女人に人なし（女子無賢。）
（20）女は水性（女子。）
（21）女の心は貓の眼（女子之心如貓眼一樣易變。）
（22）女心と冬の（女子之心如冬風，風向不定。）
四、生活狀況
“初始，女性是太陽，是真正的人。如今，女是月亮，依附于他人而生，依附于他人的光芒而閃耀，猶如病人蒼白的面容。”這是日本一本名叫《青》的雜志創刊號上的吶喊。確實，其反映了當時女性生活的艱辛。日本的男性雖然沒有像中國那樣要求女子裹小腳，但是他們讓女子在家無償或接近無償勞動、做家務、養子女，而男人們卻是等著飯端到嘴邊，并且每天在家洗澡也是男子優先。
（23）女と俎板はければ葉わぬ（女人和俎板不可缺。）
（24）と女房はうて葉わぬ（鍋蓋和老婆不可少。）
（25）女の年始は三月まで（指女子因為忙于家務，過年時足不出戶，直到三月才開始拜年。）
（26）女の辛いのは味噌汁まで辛い（女人艱辛。）
在日語中，“婦”寫成“”，我突然聯想到是不是拿著笤帚的女人就成為了“”。婦人可以說是家中的奴隸，她們起早貪黑，照顧丈夫的起居。“男人掙錢，女人持家”是日本家庭里男女分工的基本形態，在經濟上依附于丈夫是日本女性家庭地位低下的根本原因。
五、社會影響
中國的“安史之亂”眾所周知，唐玄宗沉迷于楊貴妃的美色，重用安祿山，成為變亂的禍因。唐朝的這個悲劇羅曼史傳入了日本。正好當時日本發生了“藤原藥子之變”。①藤原藥子被稱為五大惡女之一，是日本平安時代的“妖婦”，而且此標簽一直被后人貼至今日。從而，女性和政治的關系就像“傾國傾城”這個詞的字面意思一樣，是顛覆國家的罪魁禍首。
（27）女は亂の基（女人是禍亂之本。）
（28）女の立ちの元（女子的流言蜚語是騷動之本。）
（29）女のには城をく（紅顏傾城。）
（30）女は地の使い（女子是地域使者。）
（31）女色は骨を削る小刀（女色是削骨之刀。）
當然，日語的諺語中也有反映女性善良、偉大的一面。例如：
（32）女は國の平らげ（有女性則國泰民安。）
（33）女ならでは夜が明けぬ（有女性就有曙光。）
在此要指出的是，語言是在長期歲月的積淀中形成的民眾的智慧，但其中不乏有缺乏科學根據的獨斷和迷信。女性不盡如上述諺語所述，而是有其自身的長處。特別是進入現代社會，女性擁有了更多的自和參與性，女性同男性一樣承擔著社會責任，發揮著無可替代的作用。而且，現代社會對于女性地位的提高也日益重視。本文通過大量的諺語，探討了其中所體現出來的女性形象，闡明了古代社會對于女性的偏見，女性的地下地位，以及女性生活的勞苦。透過日語中的諺語，我們除了能夠看出女性的形象，而且可以了解更多的內容。這些將作為后續的課題，供我們繼續研究。
注釋：
①藤原藥子之變：公元810年，平成天皇的寵妃藤原藥子與其兄長藤原仲成等合謀，試圖廢除第52代嵯峨天皇，但事情敗露，藤原仲成被處死，藤原藥子被迫自殺。這場悲劇源于其無與倫比的美貌。
參考文獻：
［1］金子武雄.?日本のことわざ［M］.社會思想社，1969.
［2］地文子.人物日本の女性史［M］.集英社，1977.
