開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇六彩天下，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

大約十幾年前，筆者赴安徽考察現代畫史時得識蕭瀚君，他當時是省博物館的一名青年創作員，曾熱情地給予我許多的幫助。后來聽說他去了德國，在中西美術的融合上頗費苦心。1995年，收到他題為《蕭瀚畫展》的大型畫冊，知其以筆墨與色彩交融，畫他夢中的家鄉山河，繪其所見異國的古堡城樓，已于畫壇獨標一格。壬午春正月，蕭瀚君在中國美術館舉辦畫展，鮮明地舉起了一面“積彩色調水墨”的旗子，我想這不無藝術的品牌意識，這品牌簡明扼要地言說了他的詞匯、技巧，他的藝術特色與學術定位，是他在這古典藝術的園里新放的一樹奇花。

顧名思義，“積彩色調水墨”仍是水墨畫，但已不是傳統文人畫家以水墨為上的畫風，而是用積彩的方法使具有色調傾向性的水墨畫，或者說他將文人的黑白世界演化為七彩的世界，這不僅僅是適應了不諳“墨分五色”的洋人的視覺，也復興了曾經稱為丹青的中國畫的色彩傳統。但蕭瀚復興的色彩意識已不是中國古代的“五色”的色光去照亮、去喚醒中國人眼中的“五色”，讓色彩這種最大眾化的藝術形式去實現中國畫推陳出新的使命。所以“積彩色調水墨”的提出便超出了蕭瀚個人藝術的意義，而令人思味中西藝術色彩觀念的區別與聯系。

中國傳統的色彩觀念集中地體現于“黑白”、“五色”四字，或者說這是互相聯系的兩個系統，即“黑白系統”與“五色系統”。前者即太極，即陰陽，即老子所謂“知其白，守其黑，為天下式”，這最終成為中國水墨畫關于色彩的哲學基礎，成為文人墨客最崇尚的藝術觀念，這與老子所言“五色令人目盲”極為一致。“五色”指青、紅、白、黑、黃，黃色象征大地，青龍、朱雀、白虎、玄武則為東、南、西、北四方之守護神，它們又分別對應著四季與五行。古人又以太極含陰陽，陰陽生五行的學說，將“黑白”與“五色”統一為一個體系。傳統的中國畫家們則稱墨有“五色”（焦、濃、重、淡、清），或“六彩”（黑、白、干、濕、濃、淡），其實這“墨分五色”及“墨有六彩”只是黑色與水分的關系造成的變化，并無色彩可言，難怪西方人士越聽越糊涂。這就是中國人和中國畫的色彩哲學，它將五顏六色的世界高度地概括、抽象或者說純化了，并因概括或抽象的程度不同，產生了青綠、金碧、淺鋒、水墨、焦墨等不同的藝術形式，并因之成為中國畫在世界藝壇獨標一格的重要因素之一。

但西方卻另有一套色彩體系。西方人偏重于物理學方面的研究，即光與色的科學實驗。如果說文藝復興三杰注重明暗色彩對比的話，在近代則進入了色調明度及冷暖關系的把握，這其中自然科學的研究起到重要的作用。牛頓在17世紀60年代通過日光棱鏡折射實驗，發現白光乃不同顏色的光線混合而成，這不同的色光即紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，筆者將此概稱為“七彩”體系。于是西方人將色光原理將條件色尤其是互補色關系用之于視覺藝術，遂產生了印象派，遂使油畫藝術在色彩上日趨豐富和斑爛，并形成了西方人的以色相、色調與情緒相統一的審美傳統，難怪馬克思也說“色彩的感覺是美感的最普及的形式。”

正是鑒于上述中西色彩觀念的差異，在中西藝術交流中發生了視覺排他，中國人一度不喜歡陰陽臉，西方人則很少有人懂得“墨分五色”。正因為如此，旅居歐美的中國畫畫家們漸以筆墨為宗發生了向色彩表現的傾斜，甚至以色彩之強化作為創立中國畫現代形態的突破口。于是有林風眠現象，有張大千、王己千現象，而今又有蕭瀚等一批中青年畫家事此。西方色彩觀念的影響，適應海外審美需求的考慮成就了這樣一種藝術現象，并轉而促動了中國本土藝術的變化。但目前的中國畫壇以色彩宗的畫家們，出現了工筆重彩型、潑彩型、沒骨型、日本巖彩型及西畫色光型等種種的不同，它們之間又相互借鑒與滲透，以多彩的樣式與筆墨為崇的中國畫形成了共存互補的格局。所以筆者曾有“筆墨色彩兩相宜”之說。

蕭瀚是有創造心手的人，在西方沒有創造恐更難于立足，以“窮盡色彩之光輝，融合筆墨之精神，抒發現代之情懷”為宗旨創造的“積彩色調水墨”，在眾多色彩表現型的畫家中可謂獨樹一幟。其特點有三：一為積彩的豐富性――他將“積墨法”推及色彩，將透明的顏料反復地積染于紙，在色與色、色與墨的交融疊襯中，形成了千變萬化的間色與復色，它們統一在詩意的基調里，并呈現出色階與色相的豐富性。如果說黃賓虹、李可染的積墨是為了增加墨的層次，蕭瀚的積彩則分明增加了色彩的層次。其二為色調的傾向性，他強化了色調冷暖的情感性特征，用以表達他心中的造化意象，如《秋冥》以紅色調，《綠云織夢到故園》為綠調，《暮靄》則是紫、綠疊錯的冷調，就像“春風又綠江南岸”、“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”這類古典名句一樣，色彩被高度集中、純化為人的精神了，然而在蕭瀚的筆下，又有各種傾向的灰色，如同交響樂中的配器與合聲使主弦律得到了渾厚的鋪墊。其三為色與墨的渾融性――他改變了以墨為主、色彩為輔的慣例，形成了以墨作色、色墨交融的新體，無論是強化了筆墨的《積雪阿爾卑斯山》，還是強化了色彩的《紅韻漫漫》，墨與色不相礙而你中有我，我中有你的諧和著，是謂渾化。

蕭瀚的這種積彩實驗已經十幾年，終于結出了別開生面的果子，這果子改變了西方人對中國畫的成見，德國格廷根市美術館館長艾瓦?卡波說他研制的灰色調“使得中國繪畫更有現代審美情趣，實則是架筑起東西方都認同的橋梁。”另一位評論家認為蕭瀚的繪畫“還將幫助西方人登入中國文化殿堂去了解這一十分有意義的獨創”。這些評語證實了現代型的中國畫被域外文化圈認同的事實，雖然中國畫不必以洋人為裁判，但參考其意見，在一定程度上促進了中國畫畫家的創造性拓展。而蕭瀚的藝術作為“海外兵團”回母土之展示檢驗，則進一步證實了中國畫的無限可能性，它既可以在傳統自身基礎上知白守黑地將筆墨拓展下去，也可以在融合西畫色彩意識上放射出新的光華，后者正是繼林風眠等前賢之后蕭瀚藝術現象的再度啟示。但值得進一步思考的是，中國原本有自己體系的“五色”傳統，我們亦曾有過敦煌壁畫、永樂宮壁畫及諸多卷軸畫色彩的華章、吳昌碩、齊白石也曾創造了簡筆重彩（即俗稱寫意重彩）的新樣，這無疑是值得深入總結研究的母本；有了這民族的母本，再引進西方的“七彩”，用其色調的感染力和色彩的豐富性，卻不必拘泥于光與色的物理性，則必可為色彩語匯和筆墨語匯的融合開辟出更寬廣的前景。如果這融合是詩意的融合，意象的融合，沒有把中國畫“改造”為西畫或日本畫，而是增強中國畫表現力的融合，筆者當為這“五色”與“七彩”之聯姻鼓而呼之。

第2篇

【關鍵詞】動漫產業；水墨動畫；傳統技法；創新應用

【中圖分類號】J124-29 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2012）04-0108-4

在歷史長河中，藝術與媒介技術的關系，就像相互吸引著的兩個鄰近初始點演化出來的軌道，藝術觀念、藝術形態的演變與技術深度交融又并行發展。“數字繪畫”在幾年前曾經屬于新興的藝術發展方向，目前卻已成為主流藝術活動的一部分。高新科技催生的水墨動畫，囊括了傳統水墨藝術形式的全部，是文化業態中最具活力和潛力的部分，標示了文化發展的未來。

水墨動畫是將中華民族藝術推向全球、從而提升中國文化軟實力的絕佳載體。傳統中國畫是中國的國粹，這門古老的藝術正是因為一直秉承“夫畫者，天下變通之大法”的優良傳統，才能歷千年而彌新。使廣博精深、優雅極致的中國文化以水墨動畫形式繼續源遠流長下去，擴大中國畫的人文思想和藝術精神在國際上的影響力，是水墨動畫藝術創作的根本動力。

傳統中國畫是以點、線、面交織的東方情韻、水墨融合互滲的詩意表現以及黑白互動的意象境界來書寫藝術家心中的意趣。但隨著數字時代的到來、大眾心理的變更，中國畫必須以新的姿態展現其無限生機和無窮魅力，這其中包含諸多因素：圖式構成的強化重組，材料媒介的豐富拓展，表現對象的多元廣泛，以及色彩語言的探索挖掘。水墨動畫是“以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續放映形成濃淡虛實活動的水墨影象的動畫片”。它融合中國畫的技法和動畫的特征來進行創作，是動畫在表現形式和審美觀念上的重大突破。傳統中國畫獨具特色的水墨技法，表征了傳統中國畫的藝術精髓，在很大程度上為中國水墨動畫的藝術境界構架了墨趣韻味的實現路徑。“詩中有畫、畫中有詩”是對中國古典藝術美學境界的精辟概括，一些經典的水墨動畫片也充分體現了這些美學原則。

一、在構圖上追求空靈飄渺的意境

水墨動畫這一藝術形式本身要求相當深厚的文化底蘊，尤其是應借鑒傳統中國畫的經典表現技法，其中最突出的特征是對空靈形象和飄渺意境的追求。在傳統中國畫中，當視覺超越時空關系，背景即失去和主體關系的必然性，隨之超越畫面容量。一方面表現為獨特的透視遠離——“三點透視”，講求“三遠”，由此要求創作者站在一定高度觀察自己所要描繪的對象；另一方面表現為重視以虛象擬實景，用簡潔的構圖和筆墨表達豐富深邃的精神內涵。中國畫構圖技法的一大特色是“留白”，即通過在畫面中留出不同的空白來表示天、水等內容，以求更加突出主題要素。當然也存在一些空白部分沒有象征指向，這種表達給人_種空靈獨特的感受，這是其他繪畫風格所不能比擬的。這種超越時空關系的構圖表現和特定的留白風格在水墨動畫構圖中也十分常見，動畫師常用獨特的表現形式呈現一種無需筆墨的語言表達，營造出神秘飄渺的場景。

動畫與傳統水墨的技法比對可以從原畫角度展開。單就技法來說，兩者存在明顯差異。一般動畫的原畫設計須勾勒準確的角色形象，通過形象比例、轉面變化、結構服裝等特征進行細化描寫，才能更好地突出角色性格，它相對于水墨畫的技法來說，更注重細節，而在水墨動畫的制作過程中角色形象的構造雖然重要，但所需花費的精力相對要少。在環境構建方面，傳統動畫通常要進行細節的場景刻畫和描寫，傳統中國畫則可以通過留白來表現一些泛空間，并通過不同的色彩和線條來描寫實體背景。

國畫結構章法將人、物之間的關聯表現得頗具韻味。中國畫作品的基本單位是“字”，動畫作品的基本元素就是“鏡頭”，中國畫的一個字就相當于動畫作品中的一組鏡頭。中國畫作品一般都由一至數行、數十行甚至數百行組成，行與行存在“行間布白”。而在水墨動畫當中，其布局謀篇具有“擬蒙太奇性”。一個蒙太奇句子有一個或幾個統領鏡頭，每部動畫片中的蒙太奇段落和句子也有主從之分，水墨動畫藝術的這種主從、輕重的具體分配藝術就取法于經典中國畫作品。類似的，水墨動畫鏡頭的關系軸線亦可以參照中國畫中“字”的軸線來安排，在角色、場景的設計中，采用中國畫的散點透視，注重留白，以提高動畫語言的藝術性，給觀眾更多遐想的空間。

二、在畫圖營造上追求移步換景的幽遠效果

西方繪畫的焦點透視原理體現為近大遠小的空間感，所有電影構圖的基本目的都是為了產生縱深感。而中國傳統繪畫往往采用散點透視，更多地關注從上到下、從左到右的二維平面空間，沒有固定的視點。以動畫《南郭先生》為例，其中一處劇照中城門敞開，宮人拱手相迎，城門口整齊地排列著數輛馬車。按理說透過敞開的城門我們應該能看到高大的宮殿、熱鬧的集市或長長的甬道，但這個畫面中只留下一座平面的城樓與遠處符號性的山脈。影片就是采用這樣極度夸張、忽略透視法則的手法來突出畫面的裝飾效果，給銀幕前的觀眾帶來強烈的視覺震撼。

中國畫原沒有透視這個說法，但“近大遠小”的“遠近法”卻古已有之，對應西方透視學中的

“焦點透視”，“遠近法”取名為“散點透視”。這個命名道出了中國繪畫的意象性、創造性及融會貫通、發散思維等特點。它以時間的移動及空間的跨越構成多視點、多視域的迂回連貫的空間印象，并盡我裁剪為我所用。由于它視點的多元性、視域的變異性和空間的充分性，故又被稱之為“動點透視”。

傳統中國畫水墨技法的應用能夠表現出更為流動的動畫視覺，通過散點透視來表現不同畫幅時仿佛隔窗借景，這與動畫背景要求不謀而合。中國畫長卷按照一定的藝術規則將繪畫元素比放在長卷上，而傳統二維動畫也是將背景制作在一張很長的畫紙上，然后用攝像機調節分段，最終剪輯成影片。“移步換景”的方式在水墨動畫制作中更多體現在圖樣經營方面，散點透視規避了人視域的限制，移步換景使水墨畫的內容更加豐富，這有助于動畫師在創作過程中更專注的融人情感，實現優美的意境。在圖樣位置的設計中，背景和空白的搭配，使得主體更為突顯。虛實空間的同構與盤結，不但不會產生視覺上的雜亂，還能夠形成充滿想象力的幽遠空間。

三、在用筆設色上致力渲染特殊的筆墨韻味

將傳統中國畫技法融入到水墨動畫當中能夠提升動畫的整體水平。中國畫的筆墨概念是指中國畫用筆用墨的技法，筆情墨趣是中國傳統繪畫美學中的重要元素。中國畫本身的技法就十分豐富，用筆的粗細、曲直、剛柔、輕重等都有特別的用法和講究，在不同題材中的應用也有不同，例如人物畫多采用行云流水描等十八描、山水畫有披麻皺等十多種皺法。中國畫的運筆也有平、回、留、重、變五種，間就筆斷意連，在運筆的力度上也有輕重緩急等區別。傳統中國畫的墨法同樣多元，講究墨分焦、濃、重、淡、清五色，有潑墨法、破墨法、沖墨法等等。傳統中國畫的技法將單色的筆墨關系應用到了極致，墨色本身傳達了一種純粹的墨感，也有筆墨獨有的特殊表現力。

在筆墨、色彩技法的應用上，水墨動畫也體現出獨特的美感：墨分六彩，表現豐富的內涵。花和樹都可以用或濃或淡的水墨渲染來表現，創作者不是直接把自然界中原本的面貌套用在動畫作品中，而是更多地通過繪者及觀賞者的內心來感應作品中的一景一物。雖然動畫作品中使用的工具不是傳統的筆墨紙硯，但仍然以酣暢的水墨，淋漓盡致地展示著中國傳統繪畫的精華，表現出中國傳統繪畫所獨有的朦朧、幽遠意境。中國水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》的創作靈感就來自齊白石的畫作。伴隨著悠揚的樂聲，一副清新淡雅的水墨畫卷隨著鏡頭的移動緩緩展現在人們面前，墨荷、水仙、水草、波光粼粼的水面、跳動的青蛙、搖頭擺尾的小蝌蚪……坐在大銀幕前仿佛能嗅到淡淡的、沁人心脾的墨香，寥寥數筆勾勒出蝦、蟹、金魚的靈氣，讓水草等植物也仿若有了生命。

西方繪畫色彩是一種“科學的”色彩，色分冷暖，且受到光源、環境等影響，還分固有色、環境色、暗部顏色、亮部顏色等，以烘托出對象的立體感、空間感。而中國畫色彩的運用常常舍棄了光源環境等因素對色彩的影響，較為單純地表現物體本身的顏色，而且偏好那些濃麗絢爛、響亮飽滿的色彩。例如，國產動畫《熊貓百貨商店》全片采用淡雅的青紫色基調，仿佛在描繪著小橋流水般中國文人所追求的田園風光，墻板用的仍然是概念性的青紫色，與木板墻面的真實色彩有一定差距，這是東方繪畫中所特有的設色理念。再如，梅蘭竹菊有多種不同的顏色，但在中國水墨動畫中表現這類題材的作品往往以墨來表現，許多墨竹、墨梅的鏡頭，即使在畫中賦色，也是用淺淡、素雅的淡彩色，這在一定程度上體現了中國動畫師偏好“芙蓉出水”之美的一種審美傾向。

四、在審美意趣上追求“似與不似之間”的模糊境界

中國傳統繪畫藝術的最高境界是“不似之似、脫形寫神”，以齊白石的作品為例，其以少勝多的含蓄意境，就將神似發揮到了極致。中國畫論中也有關于神似、形似的評論，認為兩者在表面對立的同時，內里卻又在互補互助著：“‘重形論者’并不完全抹殺‘神’、‘氣’、‘韻’，只不過認為應該以‘形似’的方式表現‘神’、‘氣’、‘韻’；‘重神論者’并不徹底否定‘形似’，只不過強調‘形似’應為‘傳神’服務。”水墨動畫以電影創作規律為主導、以電影鏡頭語言為陪襯，在畫面構圖時，利用景深、色調來呈現主體，拓展畫面空間，增加畫面信息量，進一步突出主觀精神在創作中的主導作用。水墨動畫里的“形”并非自然界的本來面貌，而是通過情感的加工，用近似于國畫中的筆墨和技巧表現出來。雖沒有深入的刻畫和逼真的描繪，卻能神采煥發、生機勃勃，給人美的享受。水墨動畫具有完整表現故事的能力，其畫面構成運用了電影的時空觀念和鏡頭語言來演繹水墨境界，對于形象的追求更多的是神似，而非傳統西方動畫的形似。相對于西方動畫，水墨動畫在畫面風格和內容的表現力上具有高度的概括能力，傾向于情緒的表達，講究“意到筆隨”，潑墨揮毫中追求神似和意境。

中國傳統水墨藝術講究含蓄、自然、雋永、凝練，虛實相生、顯隱結合。水墨動畫片《牧笛》正完美地體現了這種“似與不似之間”的審美意趣。“這部影片的結構是輕松、活潑的散文式結構，沒有常見的喜劇沖突，沒有明確的情節線層層推進，更沒有刻意勾畫的人物關系和故事結構，有的只是夏日里的放牛娃、河水中戲水的牛和笛聲組成的一幅原生態畫面。”淡淡的水墨韻味、悠揚舒緩的筆調，勾勒出令人心醉的田園式生活，可謂出神入化。

基于中國傳統文化來創作的水墨動畫具有強烈的東方色彩，適合表現一些帶有中國畫特色水墨元素的情節內容，但不適合表現歐美英雄主義的題材故事。在故事內容和取材方面，水墨動畫的意境表達更為自然，相比歐美和日本的動畫來說更多描述傳統、古老的故事，對于鷹、魚、水、竹、琴、笛等意象也頗為偏愛。大量使用古典中國畫中的這些古老的意象，水墨動畫看起來才可能充滿古樸含蓄、“不似之似”的中國畫境和詩韻風格。水墨動畫的場景表現更多選擇人物、山水、花鳥寫意的虛幻意象，以自然為根據、以生活為根源，繪畫中個人藝術風格色彩鮮明，將筆墨情趣和優美詩境融入每一個畫面，運用水墨表現力讓觀者在欣賞之時達到心靈的共鳴。