時間：2023-05-30 10:34:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇意大利德國，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
AC米蘭以荷蘭三劍客聞名天下，不過三個荷蘭人卻難稱隊史第一，因為在他們名動江湖三十年前就有三位北歐來客曾攪得意甲風生水起。
意大利足協在1951年放寬了對外援的限制，米蘭最先吃螃蟹，球隊的“瑞典三劍客”努達爾、格倫和利德霍爾姆一炮而紅。努達爾是1948年倫敦奧運會的最佳射手，也是“格努利組合”的首領。和舍甫琴科一樣，他是一臺標準的進球機器，在米蘭效力八年間五次摘得聯賽金靴，意大利媒體曾感嘆：“打斷了他的腿只怕也無法阻止他進球。”努達爾在米蘭總進球為224個，單賽季最多曾打入35球，前者是紅黑軍團隊史第一，后者更被認為是無法超越的一項傳奇紀錄。努達爾逝世后，意大利著名評論員博特羅蒂曾感嘆：“像他這樣讓對手恐懼中又帶著尊敬的前鋒，只怕再也難有。”
格倫和利德霍爾德也不讓同胞專美。格倫是公認的中場帥才，傳球工夫之精湛世所罕見，被稱為“華麗的技術和頑強的取勝欲望兼備的一代大師”，米蘭球迷親切地稱呼他為“教授”。利德霍爾德更是米蘭多年的領軍人物，不但作為隊員奪得了四次意甲冠軍，還作為教練在1979年為紅黑軍團攬下第十座聯賽金杯。
AC米蘭的又一個高光時代始于貝魯斯科尼入主，開封于上世紀80年代末尼德蘭三杰入隊。連續兩次降級加上俱樂部管理和財政的混亂，被荷蘭三劍客一一擊碎。從80年代末到90年代，他們創造了一個輝煌的時期，一共為米蘭奪得了三次聯賽冠軍和兩次冠軍杯冠軍。范巴斯滕扮演了昔日努達爾的角色，這位傳奇射手三獲歐洲金球獎，足可媲美傳奇巨星克魯伊夫和普拉蒂尼。辮帥古利特是罕見的全才，也是薩基倚重的中場領軍人物，創世界紀錄的850萬美元轉會費物有所值，統帥全隊的才華不輸于同在亞平寧半島踢球的馬拉多納。若非其個性過強，與薩基、俱樂部及隊內本土幫屢生摩擦而早早離隊，其功績只怕也不在范巴斯滕之下。里杰卡爾德是三人中最晚到隊的，據說當年為了說服貝魯斯科尼買他，薩基每天半夜給老板打電話，總經理布拉伊達更是將合同夾在身上搭飛機去里斯本競技要人，生怕“途中有何變故”。相對兩名巨星同胞，“黑天鵝”更加實用質樸，他在中場的防守和銜接作用深得行家贊許。在倫蒂尼、博班等人先后入隊搶走他的位置后，里杰卡爾德不聲不響地回到了阿賈克斯，兩年后他妙傳克魯伊維特刺穿米蘭防線，擊碎舊主的歐冠美夢，則又是另一段奇緣。
三駕馬車助推大國際
荷蘭三劍客固然舉世無雙，米蘭的死對頭國米也不遑多讓。在“金牌教練”特拉帕托尼牽線下，國米主席佩萊格里尼拍板引進了德國三駕馬車與同城死敵分庭抗禮。克林斯曼、馬特烏斯、布雷默，三條線上各安插一員主將，日耳曼民族渾厚強硬的氣質撐起了國米的脊梁。1988/1989賽季的藍黑軍團恐怕是大國際時代之后最為強盛的一班人馬，他們以26勝6平2負的創紀錄戰績拿下聯賽桂冠。
布雷默如鐵甲一般的防守讓對手難越雷池半步，媒體稱他是“最值得信賴的推土機”，而他斷球后發動快攻的能力更堪稱足壇一絕，一腳標準的德式遠射也令對手聞風喪膽。中場自由人馬特烏斯昔日以死盯馬拉多納而名聲鵲起，他在中場的跑位傳遞精準到位，防守起來更是一夫當關，良好的位置感和準確的判斷當時無人可及，以至后來以38歲高齡仍征戰世界杯，還被拜仁倚重為后防壁壘，舍不得讓其掛靴。“金色轟炸機”克林斯曼更是所有后衛的噩夢，他不輕易投彈，總在對手腹地盤旋，而一旦找到破綻，雷霆一擊足令對手陣地哀鴻遍野。至于克林斯曼與馬特烏斯之間交惡，那是后話。
荷蘭盛世中的桑巴韻律
范加爾在巴薩大興荷蘭幫，但其實他兩度入主諾坎普，對巴西人都頗為倚重，特別是第一次三年掌印期間的西甲兩連冠，巴西三杰所作的貢獻只怕還在荷蘭幫之上。
昔日巴薩無力挽留羅納爾多，卻因禍得福換得里瓦爾多投誠。這個“瓦刀臉”在拉科魯尼亞揚名，在諾坎普修成正果。作為前腰，他的攻擊欲望甚至強過前鋒，單槍匹馬取敵方上將首級時常如探囊取物。
當然，好漢還得三個幫，里瓦爾多一人還不足以成事，吉奧瓦尼和索尼?安德森也是兩把快刀。吉奧瓦尼在邊路的扯動能力極為突出，而且門前射門嗅覺也是非常靈敏，在巴西、西班牙和希臘聯賽都有不錯的表現。索尼?安德森來頭更大，作為里昂王朝的奠基人，他在巴薩有些水土不服，但到了法甲，呼風喚雨的勢頭不可阻擋。
三代巴西黨捧出拜耳奇跡
十年前崛起德甲的那支勒沃庫森，同樣離不開巴西人的貢獻。該隊的躥升始自1996年道姆的到來，后者掀起的攻勢足球大潮又以巴西人的串聯作用最為關鍵。勒沃庫森原來就有塞爾吉奧、澤?埃利亞斯兩個會跳桑巴的家伙，而后，總經理卡爾蒙德又先后拍板引進了埃莫森、保羅?林克、澤?羅伯托、盧西奧、胡安、龐特、弗蘭薩、羅克?儒尼奧爾、馬奎斯和克里斯等一大票巴西人。
埃莫森在勒沃庫森完成了由前腰向后腰的轉型，作為中場主力他傳射皆佳。保羅?林克雖然加入了德國籍并入選德國國家隊，但其踢法仍與在巴西時別無二致。澤?羅伯托在皇馬郁悶了一個賽季后投身勒沃庫森懷抱終遇明主，他在左翼的突襲德甲無人可擋。
道姆吸毒事件東窗事發，卻沒有改變球隊堅持巴西化的道路。打法硬朗、講究戰術紀律的德國球隊需要靈動的巴西球風點綴。埃莫森投奔意甲后，怪才龐特接過了他的帥印，不過因為發揮不穩定，過于巴西化的打法也讓隊友難以適應，始終沒有站穩腳跟。同樣成為過客的還有弗蘭薩，巴西聯賽金靴在拜耳球場失寵的速度驚人。
不過，其他幾個巴西人都為勒沃庫森連續數年強盛作出了貢獻。盧西奧自不待言，胡安、羅克?儒尼奧爾和克里斯先后坐鎮球隊后防，后三人還完全沒有一般南美后衛喜愛助攻、經常失位的陋習，勒沃庫森的巴西防線一脈流傳，直到本賽季才算斷了香火。
印染藍白兩色的蝙蝠
巴倫西亞是一支阿根廷印記十分深厚的球隊，從引進迪斯蒂法諾、肯佩斯開始就是如此，當年肯佩斯負傷率眾攬下歐洲優勝者杯就是一段佳話。世紀交接之際，巴倫西亞連續兩年闖入冠軍聯賽決賽，隊中的阿根廷幫立下了不朽戰功。
關鍵詞：藝術歌曲緣起歌曲曲調伴奏聲部
藝術歌曲是19世紀初歐洲浪漫主義音樂的產物，是一種專業性、室內性、抒情性相統一的音樂體裁，它是詩、聲樂旋律、相對獨立的器樂①（鋼琴）部分構成的統一的有機整體，是文學與音樂，人聲與器樂高度融合、珠聯璧合的藝術形式，它的源頭在德奧。
藝術歌曲表現的主體性、抒情性、專業創作的技巧性，器樂（鋼琴）部分和聲樂旋律的互動融合性，表演形式的室內性以及它產生和發展的歷史性是它獨特品格的整體聯系，是它定型成規的標志。基于此，人們普遍認為，藝術歌曲作為一種音樂體裁是由被譽為“藝術歌曲之王”的舒伯特最后確立的。但藝術歌曲并不是舒伯特憑空創造的，它在作為一種重要的音樂體裁真正確立之前經歷了比較漫長的歷史發展階段。
歐洲自文藝復興運動開始，音樂藝術逐漸發生了巨大的發展變化，聲樂藝術開始了向近代過渡，產生了各種體裁、不同風格的聲樂形式。特別是16世紀初發源于德國的宗教改革運動，不僅給整個歐洲的社會、經濟、科學、文化等諸領域帶來了全面的繁榮與進步，同時對音樂形式的發展變化也起到了決定性的作用。從此，個人風格和獨創性成為音樂創作的首要原則，使彰顯人文主義精神、追求感性自由、富于個性特點的歌曲藝術得到了蓬勃發展。
德國在宗教改革之前，其音樂只是一個二流的國家，主要模仿法國和意大利的音樂。但宗教改革之后，它就逐漸在歐洲音樂史上獲得了重要地位，特別是在歌曲藝術方面，在經歷了近兩個世紀、幾代作曲家的努力后，逐漸發展成為影響世界的重要的音樂體裁——藝術歌曲。
16世紀末以前，德國的各種歌集大都標明“可唱可奏”，這說明其形式尚未確立。從17世紀初開始，出現了一種新的聲樂抒情體裁，藝術歌曲的雛形——新“歌體……”（NeueLieder)。就這一體裁的風格來說，曲調大多保留了民間音樂的基本素材，與民歌很接近，伴奏的形式及創作規范也尚未很明確。其代表性的作曲家的作品有很多，如奧佩茨（M.Opitz.1597—1639)的《德語詩歌集》（BuchvonderDeutschenpoeterey)，碩愛因（Schoein1586—1639)的《森林音樂》（Jocusnuptialis)，克里格爾（A.Krieger1634—1666）的自度曲《新旋律》（NeueArien）等等。
18世紀中葉，伴隨器樂創作的“柏林樂派”的興起，出現了“第一柏林歌曲樂派”，這一現象標志著德國歌曲走上了自身獨特的發展道路，從此歐洲各國的歌曲有了創作方法、美學原則和風格上的鮮明區別。可以說，德國藝術歌曲得以產生的社會根源，首先在于啟蒙運動對思想的解放，其直接原因則在于市民階級社會地位的提高，也與普魯士弗里德里克大帝對藝術的保護政策息息相關。
第一柏林歌曲樂派的理論奠基人是克勞塞（Chr.G.Krause1719—1770），最主要的作曲家是C.P.E·巴赫，他于1758年出版的《宗教頌歌和歌曲》（GeistlichenOdenandLieder），包括了為詩人蓋勒特（Chr.Gellert,萊比錫大學文學教授）的54首詩歌譜曲。這些歌曲內容嚴肅深刻，富于思想性，代表著當時受啟蒙運動影響的知識階層的新思維。作品通常較突出歌詞的意義，旋律相對處于服從的地位，其中的譜曲大多是分節歌形式的，引人注目的是，大都寫出了完整的伴奏。作曲家表示，他不愿意讓“呆板的通奏低音演奏者”去任意想象，其中有些作品的伴奏有相當的獨立性。
C.P.E·巴赫的歌曲生前共出版約200余首，其創作實踐充分表明了當時鍵盤伴奏歌曲風格崛起的趨勢，從而使第一柏林樂派民歌風的、質樸的歌曲添加了專業創作式鍵盤音樂的典雅精致；與此同時，依然保持抒情的質樸格調。
另一種趨向與第一柏林樂派質樸風格截然不同：充分發揮個人創造力，突出創作歌曲音樂精致，邏輯嚴密的一面。如內弗（C.G.Neefe1748—1898）引入并發展了帶修飾的分節歌，允許曲調和伴奏隨歌詞的后續段落作適當改變。他的歌集《歌唱與鍵琴小夜曲》（Serenatenbeimklavierzusingen1777）提供了范例：作曲家配合歌詞變化，對分節歌音樂部分的節奏和結構適當調整，同時對伴奏進行相應改變，對伴奏地位充分加以重視，表明了將伴奏視為歌曲內在要素的重要取向。
第一柏林歌曲樂派的后繼者被稱為“第二柏林歌曲樂派”，崛起于1770年前后，他們的歌曲曲調更為精致、節奏與和聲更復雜，鍵盤樂器伴奏的作用也更為重要，帶修飾的分節歌較之前人更為靠近通譜歌曲（Throughcompose）。其中，三位代表人物是舒爾茨（J.A.P.Schultz1747—1800）、賴夏特（J.F.Reichardt1752—1814）和采爾特（C.H.Zelter1758—1832）。舒爾茨尤其注意采用較為優秀的詩歌為歌詞，他的三部歌集都名為《民間音調的歌》（LiederamVolkston），賴夏特出版于1794年的歌集《哥德抒情詩與賴夏特譜曲》在德國頗為流行，其中有著名的《魔王》和《野玫瑰》。采爾特的成就更為突出，他最早的一部歌集是《鋼琴伴奏歌曲》（LiederamKlavierzusingen），多數作品調性多樣，節拍靈活自由，和聲風格多變。他的歌曲對后代作曲家的影響是很大的，例如，他曾教過門德爾松和勒威（C.Loewe）,在這兩位作曲家的歌曲創作中，就有著采爾特風格的鮮明影響。
需要指出的是，德國文學浪漫派的支流——士瓦本派對藝術歌曲的興起也有重要影響，其中，作曲家楚姆施蒂格（J.K.Zumsteeg1760—1802）的地位尤為重要，他的敘事歌曲創作對舒伯特的早期創作有直接的啟發作用。士瓦本派的一位作曲家和理論家舒巴特（C.F.Schubart1739—1791）也影響了舒伯特的藝術歌曲創作（著名的《致琴弦》和《鱒魚》的歌詞即選自舒巴特的詩作）。
與舒伯特相對而言，維也納樂派的大師格魯克、海頓、莫扎特在歌曲創作方面只是偶爾旁涉，并未作為重要的音樂創作領域去對待。但莫扎特為哥德詩譜曲的《紫羅蘭》（DasVeilchen,K.476）,已經預示了浪漫主義藝術歌曲繁榮時期的到來。貝多芬的《致遠方的愛人》（AndieferneGeliebte,Op.98,6首），屬于藝術歌曲套曲，并且對浪漫主義的藝術歌曲創作具有重要的開拓意義。
在德國“利德”（Lieder）的發展軌跡中，可以看出，最初在16世紀，興起過一種復調形式的“利德”。隨著文藝復興人文主義精神追求感性自由的歷史潮流，主調音樂逐漸發展并在音樂世界中扮演著重要角色，這樣就出現了“有伴奏的單聲歌曲”。在較長一段時期內，伴奏處于陪襯地位，但是歷史的發展不斷賦予伴奏以重任。18世紀末，德國“利德”歌曲已開始出現浪漫主義跡象，作曲家較注重伴奏聲部的寫作和設計，這樣，鋼琴聲部（器樂）從單純的伴奏升級成為人聲的伴侶，襯托、說明和加強詩歌的含義，幾項任務并重。到19世紀初，“利德”成為了大多數作曲家運用的借以發揮最大才能的工具。舒伯特的天才創造，使“利德”歌曲發展至頂峰。這樣藝術歌曲的體裁真正確立下來。從此，這一體裁在以后的音樂歷史潮流中在世界范圍內得到了蓬勃發展，在音樂藝術的長河中占據著重要的地位，成為與奏鳴曲、交響樂一樣重要的體裁。
注釋：
①藝術歌曲一般都是由鋼琴伴奏的，但自晚期浪漫主義音樂以后，很多作曲家創作的藝術歌曲的伴奏由管弦樂隊代替了鋼琴，如：、理查·施特勞斯等。
參考文獻：
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關鍵詞：歌劇改革；藝術創作；音樂流派
歌劇是16世紀末在意大利佛羅倫薩產生的一種藝術形式。一直到18世紀，一直以意大利作為歐洲歌劇的主流，而意大利的歌劇主流是正歌劇。早期的歌劇重戲劇輕音樂，音樂較為單一。直到格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對抗正歌劇的嬌柔做作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫扎特，他充分發揮了音樂的表現力，從音樂的角度為歌劇改革增添了奇異的光彩。19世紀初是美聲風格歌劇的高峰期，風行于當時德羅西尼、多尼采蒂和貝里尼等人的歌劇，時至今日依然常見于舞臺。19世紀中后葉則被譽為歌劇的“黃金時期”，其中瓦格納和威爾第在德國和意大利各領。瓦格納用歌劇來現實他夢寐以求的理想一恢復古希臘的偉大傳統，也用音樂來表現理想的巨大壓抑，而威爾第依托著意大利美聲歌劇的傳統，其作品豐富的思想和情感使他成為意大利歌劇的巨匠。整個20世紀，現代風格元素被嘗試混入歌劇當中。三位歌劇大師一格魯克、莫扎特、瓦格納的創作，橫貫18、19世紀歌劇的發展脈絡，雖然三位歌劇大師都希望通過自己的改革，使歌劇這門藝術更加璀璨，但由于他們處于不同的歷史階段和不同的環境影響了其歌劇創作，使改革所走的道路不盡相同。
一、格魯克
歌劇自6世紀末誕生到1752年“喜歌劇之爭”這150年間有長足的進步，但是早期的歌劇藝術越來越偏離其最初的軌道。這其中閹人歌唱藝術的發展又使歌唱炫技的成分達到了頂峰，從而嚴重的與戲劇情節脫節。雖然盧梭曾對法國的正歌劇這一問題提出了公開指責，但并沒有在根本上得到解決，始為第一次“喜歌劇之爭”。20年后第二次歌劇大爭論中，歷史的重任落在了專業歌劇音樂家格魯克等人身上，他們認為意大利的正歌劇為了迎合貴族宮廷的口味，把歌劇演變成一種虛幻浮夸、炫耀技巧的演出形式，對閹人歌手的吹捧也使戲劇情節和動作隨意改動。17世紀60年代格魯克對正歌劇提出了改革并大獲成功。究其原因，一方面是由于歐洲當時所處的時代具備了他實施改革的時機；另一方面則是因為他的改革是對意大利佛羅倫薩卡梅拉塔社團的創立歌劇藝術理想的繼承。他對歌劇作品的理解，講求戲劇與音樂之間的均衡發展，是18世紀以來啟蒙運動審美理念的延續。其代表作品《阿爾采斯特》《伊菲姬尼在奧利德》《奧菲歐與尤麗狄茜》等都充分體現了他的改革主旨。
格魯克改革的目標是：“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則。”他提出音樂屬于詩歌與戲劇，要使音樂達到促使劇情發展的作用，追求真實地表達人物的情感，絕不應為毫無意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發展，把那些打斷情節的多余的裝飾統統去掉。他對古典歌劇的改革與創新，主要體現在：
1.在音樂形式上強調簡潔與質樸，曲調對劇中人物內心世界的刻畫，去追求音樂對現實生活真情表達。他創作的《奧菲歐與尤麗狄茜》和傳統歌劇相比已大相徑庭，原來由閹人歌手演唱的奧菲歐改由男高音擔任，詠嘆調優美簡樸而符合劇情需要，不去迎合歌唱家的炫技興趣，如其中的詠嘆調“我失去了優麗狄茜”，曲調非常樸實動人，對戲劇的表達極為貼切，毫無矯揉造作之感。2.格魯克對宣敘調進行了革新，把過去常用的只用羽管鍵琴和一件低音樂器伴奏的“清宣敘調”，改為有樂隊伴奏的宣敘調；他吸取了法國歌劇講求語言表達、近乎朗誦的形式，把戲劇人物中的動作、神態更緊密的與宣敘調結合起來，而不僅僅使其是無關痛癢的游離于詠嘆調的段落。如在《伊菲姬尼在陶里德》第一幕中，伊菲姬尼在萬分痛苦與恐懼中向女祭司們講述關于自己家族的故事，這種富于旋律起伏的音樂線條使此時的宣敘調段落更接近于詠嘆調的風格。3.格魯克在樂隊的寫法上也借鑒了前人的寫法，取消了數字低音單調的聲部線條，代替以樂隊各聲部清晰明確的分工。樂隊在序曲部分的張弛力得到明顯加強，同時可以細膩描繪出任務的內心情感以及美麗的自然風光。如《奧菲歐與優麗狄茜》的在地獄中相見的那一幕，其樂隊音樂就深深打動了無文化網”。然而從網站傳播形式上來看還存在內容單薄、互動性差、板塊設計不合理以及網頁視覺吸引力不足等問題，尤其是對于戲曲類內容的網絡展示更少。結合網絡自身特點，保定市相關文化部門還須繼續豐富網站形式，增加戲曲MTV、戲曲紀錄短片、戲曲教學片、名段欣賞、戲曲知識、演出信息、名家博客、劇團微博、票友論壇等內容，不僅僅是簡單的資料復制，而要強調互動性和吸引力，使其成為保定戲曲信息的權威平臺，戲迷票友的學習交流平臺，網民了解戲曲的重要門戶網站，甚至是戲曲票務、臉譜服飾銷售等增值服務的在線支付入口。再者，可以在豐富網站的基礎上逐步拓展保定戲曲手機報、電子書、彩鈴等手機內容及應用軟件服務。
四、實現戲曲資源與其他文化產業形式的有效互動
文化產業發展是一項系統工程，各類文化資源之間存在著千絲萬縷的聯系，保定戲曲產業鏈的形成也離不開與動漫、剪紙、皮影、雕塑、旅游等文化產業的良性互動。
保定市是國家級動漫產業發展基地，在戲曲與動漫的結合互動上，可充分挖掘河北大學、河北軟件職業技術學院等駐保高校的產學研平臺優勢，以戲曲動畫片等動漫形式豐富戲曲呈現形式，提高年輕觀眾的欣賞興趣。在打造城市戲曲名片上，應著力挖掘城市故事和城市文化，使保定老調等地方戲曲形式成為旅游經濟中新的效益增長點，打造城市旅游休閑品牌的戲曲名片。另外，保定的雕塑、剪紙、木偶等都可以成為戲曲紀念品、收藏品的創新形式，由網站、景點等進行文化商品銷售。
總之，文化市場這只“無形的手”掌握的好能使得“邊緣化”的戲曲重新回歸“中心”。目前保定戲曲文化產業鏈尚未形成，需要捋順產業結構，提高文化產業的發展指數和經濟增長貢獻率。除了前述的四個方面之外，還應該利用環首都經濟圈的地緣優勢促進與京津優秀戲曲演員的人才流動；挖掘駐保高校大學生資源，壯大戲曲文化志愿者隊伍；在下鄉演出“送文化”的同時“種文化”，培養基層文化骨干，積蓄戲曲后備人才；深化政府與制作公司及高校的合作，拓寬融資渠道，發動銀行、企業參與到保定戲曲文化建設中來。
作者簡介：
谷雨，1981年8月出生，漢族，河北張家口人，河北大學新聞傳播學院講師，河北哲學社會科學研究基地河北大學傳媒與社會發展中心研究員，研究方向：大眾傳播。數人的心靈。4.在意大利正歌劇中，合唱一直以來沒有得到應有的重視，而格魯克的歌劇則重新恢復了古希臘悲劇中合唱那不可或缺的地位。如《奧菲歐與尤麗迪茜》第一幕中描述了歌唱家奧菲歐的愛妻優麗狄茜不幸去世，在多人的合唱中，穿插著奧菲歐
對愛妻的聲聲呼喚，用無比的哀痛揭開了整部歌劇的大幕。5.格魯克對芭蕾舞在歌劇中的重要性也進行了改革，在此之前，意大利的歌劇中芭蕾舞只是作為人們的一種感官享受去欣賞，甚至有時會因為某位舞蹈家的特長而即興修改舞蹈，這導致劇情和舞蹈脫節。格魯克在《奧菲歐與尤麗迪茜》這部歌劇中就專門請人為這部作品創編舞蹈，使情、人、劇三者得到很好的統一。
二、莫扎特
莫扎特對音樂的最大貢獻是在歌劇領域，他吸取了許多德國傳統的民歌、新教圣詠，同時也創造性地借鑒了過去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來豐富歌唱劇，為德國民族歌劇體裁的發展奠定了基礎。他最喜愛的創作領域就是歌劇，畢生所做20余部歌劇實踐了他改革歌劇的愿望，也是繼格魯克之后最有成果的改革家，他的歌劇改革之路為19世紀浪漫主義歌劇指明了方向，就像一把鑰匙開啟了大門。18世紀下半葉，正是歐洲歷史上反封建斗爭最尖銳的時期，在當時歌劇藝術遠沒有達到完美的時代，意大利歌劇基本上都是一些顯得公式化的東西，人物的性格缺少變化，而德國的歌唱劇大多是用民歌串起來的，缺乏真正的創作，法國的歌劇仍然擺脫不了奢華的場景、空洞的內容的通病，格魯克的歌劇雖然有著深刻的意義，但還不足以激起人們的更多興趣。莫扎特的歌劇反映了了18世紀以來啟蒙運動影響下的思想和精神境界，更難能可貴的是，莫扎特把人們認為很崇高的音樂與世俗的歡樂很好地地結合在一起，他是依托于現實生活的第一個成功的歌劇大師，他的歌劇的題材大多是幻想和現實結合在一起的產物。
在莫扎特的歌劇創作領域，包含了多種題材類型，如意大利喜歌劇《費加羅的婚禮》《唐?爵凡尼》《假女園丁》；德語歌唱劇《后宮誘逃》《魔咒》《巴斯齊安與巴斯齊安娜》；意大利正歌劇有《狄托的仁慈》《路契奧?西拉》《伊多梅紐》等。莫扎特是個戲劇天才，他巧妙地把音樂的旋律和戲劇情節完美地結合起來，成為名符其實的歌唱戲劇藝術。他對歌劇的創作改革，主要體現在：1.莫扎特善于運用重唱形式刻畫人物形象。重唱在意大利正歌劇中一向不重要，在莫扎特的歌劇中卻占有極其重要的地位，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和的重要手段，
《唐?爵凡尼》又名《唐?璜》是莫扎特歌劇中的經典之作，它使喜歌劇達到了前所未有的高度。作品根據17世紀莫利納所作《塞維利亞浪子》寫成，其中重唱手法在段落中的使用，使這部歌劇具有巨大魅力。例如，在第一幕中爵凡尼勾引采琳娜的二重唱“讓我們挽手同行”就很好的把采琳娜內心的心理變化通過音樂結構的變化，推動劇情向爵凡尼希望的方向發展。2.莫扎特把通俗性與藝術性完美的結合，使戲劇語言通俗易懂，音樂形式結構嚴謹，思想深度寬廣悠揚。如在《費加羅的婚禮》中，聰明的男仆費加羅通過一連串的妙計，捉弄了好色的貴族主人，莫扎特保留了原劇中的喜劇色彩，但同時又諷刺了當時封建的社會制度。”因為這部歌劇，歌劇院從此常常爆滿，城里的人把他看成是給全體市民帶來歡樂的人。”3.莫扎特的歌劇人物刻畫細膩，最吸引人的是其優美的詠嘆調。他用音樂的語言立體復原了歌劇腳本中的人物，讓觀眾從音樂中體會劇中角色的內心世界。例如在其晚期作品《魔笛》中，第一幕夜后的詠嘆調中由宣敘調引入，采用最傳統的花腔技巧演繹了兩段詠嘆調“呵年輕人，不要怕”和“我心中狂怒”，就把夜后的威嚴以及對女兒的牽掛表露無疑；4.莫扎特的歌劇序曲簡練、個性化，在性格上與全劇有了更多的聯系。
三、瓦格納
在十九世紀音樂史和德國歌劇發展史上有一個關鍵人物一理查德.瓦格納，在經歷了自由與活力幻想與憧憬的早起浪漫主義的實踐以后，狂飆式的理想主義依然占據著人們的心靈，當時新舊思想交替的歐洲局勢動蕩不寧，貴族與新興資產階級的矛盾仍然是社會政治生活的焦點。美國獨立運動的勝利，也激起了西方被奴役民族渴望擺脫被奴役、被統治的命運。格魯克一心想恢復古希臘的偉大傳統，在時隔半個多世紀后，終于等到了他的繼承者一瓦格納。作為音樂家的瓦格納更像是一個有著遠大抱負的政治家，他是音樂界的俾斯麥，一心想用音樂來實現他尊貴的權威欲望。大無畏的勇士精神，促使他緊緊的握緊了十九世紀下半葉歌劇藝術發展與改革的大旗，不僅使德國的浪漫歌劇推到了頂峰，也使歐洲的歌劇藝術向前大步邁進。他的杰出作品有早期的《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》，后期的《紐倫堡的名歌手》《特里斯坦與伊索爾德》以及根據古代斯堪的納維亞神話“尼伯龍根之歌”寫成的四部作：
《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》。
瓦格納認為音樂知識手段，戲劇才是目的，音樂要服從于戲劇。他認為偉大的歌劇要選著歷史、神話、傳說作為題材，神話代表永恒真理，他批評當時的歌劇是低劣的娛樂品，要建立新的偉大的歌劇藝術，從而使社會思想變得高尚，由此開始了對歌劇新體系__“樂劇”(opera drama)的理論與實踐。這一改革與創新是對以往歌劇體裁的合乎規律的特殊性的否定，也是對傳統歌劇的創新與發展。瓦格納對歌劇的改革主要體現在：1.“無終旋律”特征：瓦格納認為傳統的分曲歌劇破壞了戲劇的連貫性。他認為應該取消宣敘調、詠嘆調、合唱等固定式的段落，取消場景與場景、唱段與唱段之間界限，音樂的發展應該是連續不斷的，代之以“無終旋律”――在一幕中音樂無明顯的段落性，用阻礙終止、侵入終止、織體的復調手法和節奏上的緊接來造成不間斷的發展。只在每幕的結束時才有穩定的終止和明確的結束。如在《特里斯坦與伊索爾德》這部描寫和愛與死的歌劇中，瓦格納大量運用無終旋律的手法，使得音樂像起伏的山巒綿綿不斷；2.主導動機體系：為了使歌劇與音樂更加融洽與統一，從《漂泊的荷蘭人》開始，瓦格納有意識的運用“主導動機”～一即以一段短小的動機或主題代表特定的人物、事件、物體、地方、甚至是氣氛、情感。如在其作品《特里斯坦與伊索爾德》中就包含了大量主導動機，有代表人物和事物的，如特里斯坦、馬克王、水手，更多的卻是象征某種感情類型的，特別是關于愛與死的動機，如愛的表白、愛的渴望，死的決心、死的憧憬等等；3.管弦樂隊發揮著越來越重要的作用：瓦格納在實踐“樂劇”理論時把管弦樂隊擴大編制，使其具有交響性。如《指環》中就有不少動人的管弦樂段落，如“女武神的飛馳”，“魔火音樂”都成為音樂會的常用曲目；4.在具體的和聲調性手法上，瓦格納的樂劇突出了半音體系和聲及連續不斷的轉調。如《特里斯坦與伊索爾德》中，充滿了閃爍不定、不斷變化的音流，變幻不定的和聲常常使一些段落調性不明；5.瓦格納重視音樂劇腳本的寫作，每一部都是他親自動筆寫成，由散文形式再改成壓韻的文體，最后創作為音樂。也正是在這個充分準備的過程中，才使其歌劇體現出音樂與歌詞、旋律之間無法分割的聯系。
西方歌劇，和一些傳統的藝術一樣，在如今的時代也許有些尷尬，它們并非情愿地現代人冠以“高雅藝術”，但現代人奉送的廉價帽子并不能表明歌劇的真正含義和它本來所具備的功能，今天所介紹的三位作曲家遠遠不能涵蓋歌劇史的全部，但卻包含著人類為追求完美所作出的不懈努力，由于有了這些創作才會有那些最為人熟知的經過歷史沖刷而得以留下的經典歌劇。從16世紀末誕生以來，無數音樂家為歌劇音樂與戲劇的關系問題展開孜孜不倦的探索。但正是由于這些歌劇大師們的不懈努力，才使歌劇這門藝術有如此輝煌的歷程，留下了如此多的經典作品，從而印證了歌劇的真正含義――音樂與戲劇的最高綜合形式。
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關鍵詞：關聯度；系統性風險；最大化熵
中圖分類號：F830 文獻標識碼：A 文章編號：1674-2265（2015）05-0015-07
一、引言
2007年美國次貸危機而引發的全球金融危機是自大蕭條以來全球面對的最為嚴重的經濟金融危機。此次金融危機中，銀行資產大規模減值，僅在2009年上半年全球銀行業資產減值就達到1.3萬億美元，在2009年底達到2.8萬億美元。2008年金融危機使得2009年全球經濟增長速度下降1個百分點。如果沒有大規模的政府救助的話，世界經濟增長會下降得更快。比如據國際貨幣基金組織的一份報告顯示，20國集團的政府救助在2009年占GDP的2%，在2010年占GDP的1.5%。政府對陷入困境的系統重要性金融機構進行救助的一個理由是這些金融機構是“大而不能倒閉（Too-Big-To-Fail，TBTF）”的，其邏輯是金融機構越大，其系統重要性就越強。但問題是，金融機構規模大就一定意味著系統重要性高嗎？
金融危機后，我們不禁反思，為什么金融監管框架未有效覆蓋金融機構經營給金融體系和實體經濟帶來的負外部性？這種負外部性是體現在規模上，還是體現在金融機構的關聯度上？隨著金融全球化的深入，全球金融機構之間的聯系越來越廣泛，各國金融體系之間的關聯度不斷上升，全球性的金融機構在各國金融體系中都占據重要位置。因此，在金融全球化的今天，我們應對“大而不能倒閉”的觀念進行延伸，其應該演變成“關聯度過廣而不能倒（Too-Connected-To-Fail，TCTF）”。決定金融機構系統重要性程度的應是銀行涉足的各種風險業務的種類，而與銀行規模無關；銀行可以通過專注特定領域進行擴張卻不增加其系統重要性（陳、周，2010）。
當前國際學術界和監管界在決定系統重要性金融機構過程中，也逐漸將目光轉向了關聯度指標。比如，阿查里雅和約魯爾馬茲（Acharya和Yorulmazer，2007）提出了“太多而不能倒閉（Too-Many-to-Fail）”的概念。他們通過博弈論證明，如果某家金融機構倒閉會使得金融體系出現大面積困境，監管機構就會對這家金融機構進行救助，則金融機構會持有相類似的資產組合以增加自身在危機中被救助的幾率。這從側面表明，研究金融機構的系統重要性應專注于某家金融機構對其他金融機構的影響。伯南克（Bernanke，2009）認為金融機構的問題就是關聯度太廣而不能倒閉。拉揚（Rajan，2009）建議使用“對系統太重要而不能倒閉（Too-Systemic-to-Fail）”的理念指導政策的制定，呼吁開發新的方法測度金融機構的系統重要性，因為系統重要性直接決定著穩定金融體系的政策。這一方面有助于危機時期救助政策的實施，另一方面有助于監管當局在正常時期監管職責的履行。阿查里雅等（2010）提出應根據金融機構系統性風險貢獻度確定各金融機構存款保險的保費。
國際社會對關聯度與系統性風險的關系的思考始自1974年德國Herstatt銀行由于流動性匱乏導致的支付清算系統發生危機這一事件。1998年美聯儲紐約分行對長期資本管理公司的救助也體現了“關聯度過廣而不能倒（Too-Connected-To-Fail）”這一觀念。蓋、霍爾丹和卡帕迪亞（Gai、Haldane和Kapadia，2011）研究表明，關聯度越廣泛的公司，傳導危機的能力越強，對金融體系和實體經濟的負面影響就越大。在古德哈特和休恩梅克（Goodhart和Schoenmaker ，1995）文章中的104家出現危機的銀行，有將近3/4被政府救助。因此，基于關聯度視角重新審視系統性風險，無疑有助于更好地管理系統性風險，從而維護金融體系的穩定。
二、關聯度與系統性風險之間的關系
對關聯度與系統性風險的關系的研究是一個較新的領域，2008年金融危機爆發后，這個領域的研究迅速增加。截至2013年1月，在EconLit中搜索“Interconnectedness”或者“Systemic risk”，在2007年以前有311個搜索結果，在2007年之后有624條搜索結果。但這并不意味著在2008年金融危機之前學者們不重視關聯度與系統性風險之間的關系。
牽動著臺下的你我唏噓不已，感同身受。
歌劇魅力的盡頭究竟在哪里？這支華麗的詠嘆調吟唱著誰的悲喜人生？
歌劇是種將音樂（包括聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術等形式融為一體的綜合性藝術，它通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，當然有時候也會用到說白和朗誦。其實早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現，但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是在16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
起源 博采眾家之所長
歌劇的起源最早可追溯到古希臘時期的悲劇，這種藝術形式可以說是歌劇藝術產生的根源。而中世紀時期的一些音樂形式也為歌劇的產生奠定了基礎。首先是10世紀末的宗教劇，后來宗教劇被神秘劇和奇跡劇取代，盛行于14―16世紀；其次是田園劇，這種體裁用音樂、詩歌、戲劇的手段表現鄉村生活的場景，它一直盛行到16世紀，成為歌劇的重要起源之一。而到了文藝復興時期的牧歌劇，其預示著歌劇的誕生。作曲家用牧歌這一體裁形式來譜寫詩歌中一些戲劇性場面，或用一組牧歌來描寫一些簡單的故事情節，后一種形式被稱為牧歌劇。 那歌劇最直接的起源是來自15世紀末的幕間劇，這是穿插在當時喜劇各幕間的一些寓言劇、神話劇或田園劇。到16世紀，各幕之間的幕間劇在情節上組成了一個相關聯的故事，并且加入了裝飾性的旋律和簡單的和聲伴奏。
最終歌劇于16世紀末，產生于意大利的佛羅倫薩。當時，一群文化藝術界的名人經常在貴族巴爾第和柯爾西家聚會，他們熱衷于恢復古希臘的戲劇，力圖創造出一種詩歌與音樂相結合的生動藝術。他們認為復調藝術破壞歌詞意義的表達，主張采用單聲部旋律，并且在實踐中發現：在和聲伴奏下自由吟唱的音調不但可以用在同一首詩歌中，還可以用于整部戲劇中。隨后就產生了最早的歌劇，當時稱為田園劇。世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。
發展 記錄歌劇史的巨匠們
十七世紀，在羅馬影響最大的是以亞?斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。他于1681年創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。此時的音樂常用盛大的場面和合唱，給歌劇帶來重音樂、輕戲劇的傾向。這樣的傾向使得歌劇在日后的發展日趨僵硬。于是到18世紀20年代，遂有取材于日常生活、劇情詼諧、音樂質樸的喜歌劇體裁的興起。意大利喜歌劇的第一部典范之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇論戰”。出于盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》，就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾后這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞臺。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄后，變得更意大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，意大利歌劇一度衰落，后因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜?波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。
意大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納Pomone》于1671年在皇家音樂學院，即今天的巴黎歌劇院揭幕式上首演。但歌劇到Jean-Baptiste Lully生活的時代才成為真正的法國藝術。意大利人盧利（法國歌劇的奠基人）前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡意大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，并發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜Hippolyte et Aricie》等。
而“大歌劇”產生于19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，采用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞臺上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬?巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
在英國，歌劇經過很長時間才扎根。英國的第一部歌劇是普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出的《狄多和伊尼阿斯》，它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終于習慣于聽一種用本國語演唱的舞臺劇。
19世紀以后，意大利的G.羅西尼、G.威爾第、G.普契尼，德國的R.瓦格納、法國的G.比才、俄羅斯的M.I.格林卡、M.P.穆索爾斯基、P.N.柴科夫斯基等歌劇大師們為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型于18世紀的“輕歌劇”已演進、發展成為一種獨立的體裁。它擁有結構短小、音樂通俗等特點，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還會用說白，作曲家索貝、法國作曲家奧芬?巴赫是這一體裁的確立者。
到了20世紀，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查?施特勞斯；第一次世界大戰后是將無調性原則運用于歌劇創作中的貝爾格；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
唱腔 歌劇之靈魂
歌劇演員所扮演的角色依照他們各自不同的音域、敏捷度、力量和音色來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音，其中女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域，而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。在以音域分類后，往往還會加上一些關于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音、花腔女高音、輕俏女高音等。
女高音自然是大部分歌劇女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求是聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊音域。而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特。女低音可唱的角色，往往比較少。行內往往會開玩笑地說，“女低音只可唱巫婆、潑婦、穿長褲的角色”。
論壇現場，中西方電影人從各自熟悉的行業與市場現狀出發，就電影的產品與藝術屬性，電影創作的全球化與本土化訴求，電影項目前期策劃、制片的國際化融資、跨媒體多平臺營銷、發行等各抒己見，內容既涵蓋了電影產業上下游各環節，同時也涉及具體運作層面的經驗交流。
各方觀點碰撞的核心，集中于如何在電影業全球化發展趨勢中整合多重資源，優化產業結構，生產出更具全球視野、更有市場號召力的電影產品。而面對全球化創作，多位中外電影人則，保留各自的探索態度。
關于電影的三點思考
韓三平 中國電影股份公司董事長
電影首先是一種知識產權交易的產品，它是一次性投資，廣空間、多渠道、多媒體、長時間收入的產品——中國電影集團公司50年前的一些作品現在還在繼續貢獻收入。這也對電影企業家或者制片人提出了高要求。有些影片雖能在短期獲得一定市場回報，但很快被觀眾遺忘，被媒體批評，被所有渠道空間拒絕，這就不是一個成功的產品。
第二，電影其實有點形而上學的味道，這是我多年的體會。作為制片人你不能非常“實利”地去策劃一部電影，太重實利，恐怕反而會失去更大的市場，這個東西很玄妙。
第三，電影是一門綜合藝術，需要很多人共同完成。以前我們算過，電影從拿到劇本到最后發行，中間大概有330多個工種，現在可能更多。電影有文學藝術性、工業屬性、高科技屬性和高商業屬性，只有將這四個屬性全部使用得當，才可能生產出高品質的電影產品。
全球化和本地化
吉姆·吉亞諾普洛斯 美國福克斯電影娛樂公司的董事長兼CEO
我們在運作電影時有自己的原則：第一，全球化和本地化并重。國際市場很重要，現在公司的海外市場收入差不多是北美市場的兩倍。福克斯的一些電影，像《阿凡達》等有很多普世價值，能夠超越國界。另一方面，并不是所有電影都是為全球觀眾生產的，有一些電影可能只為美國觀眾打造。現在很多觀眾也非常喜歡看本地化的電影。去年全球全年總票房220億美元，其中本地化的電影占到了30%，在中國、日本、韓國和印度等國，這個比例還更高一些，這就意味著我們也要做一些本地化的電影，像我們旗下的福克斯國際制片公司也在跟中國等地的企業合作，為當地觀眾制作本地口味的電影。
第二，以合適的成本和方式為合適的觀眾制作合適的電影。觀眾定位是首要的，福克斯旗下的各公司也有分工，比如20世紀福克斯會做一些大型的電影，藍天工作室做動畫，而福克斯探照燈主要面向特定觀眾群做一些特殊電影，而我剛才提到的福克斯國際則主要是做針對全球各本地市場的本土電影。
第三，技術對電影很重要。比如數字技術就改變了整個行業，為我們的未來提供了巨大潛力。就像卡梅隆所做的，每一次拍電影都在尋求突破。
電影策劃需要耐心和實力
馬丁·莫茲科維茨 德國康斯坦丁電影公司總裁
二戰后德國的電影行業基本上消失了，我們用了很多年重建德國電影業。現在我們不僅能制作德語電影，還制作英語電影，比如我們公司做的《生化危機4》之前在中國上映過，今年的《三個火》也馬上會在中國推出。
我們是怎么做到的呢？
最開始做英語片的時候，我們就是學習好萊塢，研究他們的制作過程。在這個行業中，經濟上的成功取決于產品，而產品的成功取決于創意。好萊塢發展項目的時間是很長的，不斷打磨創意，這個過程需要花幾年的時間，這也要求必須有足夠的耐心和足夠的經濟支持。我們和福克斯曾經合作過一部電影，小說的版權我們1982年就買下了，差不多過了20年才最終拍出來。
另外非常重要的一點，就是從一開始就要知道你的觀眾是誰。比如我們拍德語電影的時候鎖定的是德國觀眾，不一定考慮在其他市場的發行，但是著眼于全球觀眾的電影就要明確針對的是具體的哪個體，比如性別、年齡、收入等等。
制片人，要有膽量拒絕一些項目
馬克·米索尼埃 法國菲德利德電影公司CEO
我相信不同國家的電影制作人在實際經驗方面是可以互相借鑒的，也許我們拍攝的環境不一樣，但目標是趨同的——拍攝好影片，并創造盡可能多的票房。電影投資必然有風險，這需要從創作、財務等角度全面控制。人才是電影的關鍵，所以制片人也得跟很多人建立很好的關系——不僅是商業合作關系，你賺到錢了，也要慷慨一些，不然問題也就出來了。對于企業，定期推出影片才能取得成功，這就需要和業內保持密切聯系。如果你手上有大家都想要的項目，那么最好不要坐地起價，因為你也會需要別人的幫助。
國際化方面，電影不能光關注自己國內的市場，也必須了解在國際上融資的可能性，需要和國際發行公司、電影節等保持緊密關系。另外還要考慮自己的角色和能力——是只想制作，還是想參與融資或發行影片，是否需要納入自己的片庫等等。中間需要做很多取舍，要有膽量拒絕一些項目。作為制片人而言，成就不只來自預料之內的成績，也來自能夠出乎大家意料之外的成功。
合作應該有更多維度
王中軍 華誼兄弟公司總裁
從華誼兄弟的角度來說，還是應該先做強自己，在本土把市場做強，全球化和市場化還是一個美好的愿景，中國電影走出去仍需要若干年。
我們和很多國外公司都合作過，像福克斯、哥倫比亞、迪斯尼等美國公司，我們和香港、韓國公司的合作也越來越密切。
我自己感覺這些年來和海外公司合作時，他們關注的還是中國的市場，所有公司跟華誼兄弟談的時候興趣都集中在這個電影在中國能帶來多少收入，當你反問他在其他國家能創造多少收入時都語焉不詳。我覺得這是當前中外電影合作的一個誤區。未來，我希望能和外方在股權結構以及渠道結構上有更深度的合作，而不是單一的項目合作。
現在在中國票房達到1億美金的國產片已經有了，但去年中國電影在北美影院票房市場成績最好的片子也只有48萬美金，所以我覺得中國的電影公司，當前主要還是應該先做強自己，先從每一部作品抓起。
《復仇者聯盟》的營銷經驗
西蒙·菲利普斯 迪士尼漫威影業總裁
現在好萊塢大片營銷發行的高成本決定了光靠影院市場不行，所以現在的電影需要浸泡式、跨媒體、跨平臺的運作。像我們這次做《復仇者聯盟》，感覺就很不錯，之前我們一直在用各種產品鋪墊，比如去年的《美國隊長》《雷神》都有上映，今年《復仇者聯盟》之后《鋼鐵俠》的續集也要啟動。電影的運作也是全方位的，比如我們的片花在Facebook等社交平臺上也創造了很高的關注，在中國我們也和優酷和土豆有過相關合作。
1939年漫威剛成立的時候，絕大部分收入來自漫畫書，但這一塊現在在我們的業務里已經只占很小比例了，我們不斷在跨媒體、多平臺上的方向上發展。在中國，我們之前和文化部達成了動畫方面的合作協議，不久前我們又宣布將和中國合拍《鋼鐵俠3》，我們希望借此能探索更多新領域。
電影公司價值觀的重要性
迫本淳一 日本松竹映畫株式會社的總裁兼CEO
松竹株式會社成立于1895年，最早先是在舞臺劇領域取得了成功，然后在1920年代開始參與電影。我們也創造了日本電影史上的很多“第一”，比如第一部日本彩就是我們拍的。
現在我們的公司已經成為日本領先的娛樂集團，業務涉及電影、電視、動畫以及舞臺表演、新媒體等，但我們公司的核心價值觀從來未變：首先是人性化，我們一直將人性化體現在我們的電影和歌舞劇當中；第二點是我們一直在思考觀眾需要什么；此外，我們一直在關注一些普世、永恒的主題，比如“愛”“家庭”等。當然，時代是在不斷變化的，我們也會不斷創新商業模式。
中意電影合作，可借鑒時尚領域的合作
迪諾·德·勞倫提斯 意大利菲勒姆奧柔公司總裁
此次會議的主題是全球化背景下的機遇探尋，我覺得其中的意思就是將我們的資源整合到一起來服務更多觀眾。東西方文化融合的國際電影合作，將成為文化交流當中非常重要的一環。中國是一個非常具有創意的國家，有著非常多的消費者，所以我們要抓住這個機會推動中國的電影。我覺得在電影方面，意大利能夠和中國進行很好的合作，就像我們在時尚、汽車、美食等領域的合作一樣——實際上電影和這些是有共通性的。
印度電影也開始“向外看”
阿夫塔爾·潘尼薩爾 印度亞什·拉杰電影公司副總裁
印度的電影行業是一個“內向性”的產業，可能是因為我們的政府直到1998年時才開始把電影當成一個產業，之前都是忽略的。
我們一直都將關注點集中于印度國內市場，因為這里的空間很大，我覺得這既是我們的優勢也是缺點。當然現在我們也在關注國際市場，在考慮如何走出去。我們公司也希望今年年底的時候拍攝這樣一些影片。現在的全球充滿合作機會，我們的電影業也需要從原先的內向型中走出來，把傳統的素材進一步多樣化，以滿足國際影迷的需求。
合作應該是雙向的
索爾森·司庫馬謝 英國翰威電影公司董事總經理
外國的電影在中國的票房是多少？我們怎么樣才能將更多電影銷售到中國市場？這是我來到北京電影節的原因之一。市場具有誘惑力，當然剛才王中軍先生也說了這種期待是雙向的。
我們25年前就來到了中國市場，當時我們和著名導演貝爾托魯奇合作了《末代皇帝》。這個片子的素材是中國特色的，但在全球都取得了成功，也在洛杉磯拿下了9個奧斯卡獎，造成了世界轟動。我們現在的看法是雙向的：我們也在思考如何把更多本地電影引入國際市場。未來肯定會有更多中國電影走出去，畢竟中國的歷史非常深沉；另一方面，我想現實題材中也有很多空間。
資金、技術和觀眾的全球流動
葛雷格·貝瑟 澳大利亞威秀娛樂首席執行官
在過去40多年中，我們與好萊塢建立起了非常好的關系，威秀娛樂一直是好萊塢影片的澳大利亞發行商。我們在亞洲的新加坡等地也有業務，在中國，我們從上世紀90年代就已經開始進入。
對于無數的勞爾?岡薩雷斯FANS而言，他們最大的幸福在于，偶像除了用他的球技和紀錄一次次撼動球迷的心，更用他完美的人格書寫著現代的真實童話。
隨便去問一個勞爾FANS，你為什么喜歡勞爾，那么100個球迷的答案有可能截然不同。最不可思議的是，每一條理由都會因為其巨大的合理性而無可挑剔。
勞爾是完人嗎?當然不是，隨著年齡的增長，其狀態已經不可避免地下滑。屈指算來，勞爾成名已經至少10年，即便是一個天才，你能要求他十年如一日地保持青春的體力和狀態嗎?不能。何況，勞爾只是擁有肉胎凡身的一名球員。
但在勞爾身上，有一種信念和精神是永恒的，那就是永遠都沒有終點的奮斗。這種奮斗不會因為媒體的說東說西而戛然止步，不會因為自身狀態的好壞而起伏，也不會因為本人境遇的順暢與否減弱，他是勞爾骨子里與生俱來的一種情愫，這許多年來伴著勞爾走過青澀，走過成熟，走過人生的潮起潮落，并將一直走向沒有終點的盡頭
關于榮譽
都說皇馬的老隊員對榮譽沒有饑餓感，顯然，這里不包括勞爾，任何時候，任何比賽中，只要在場上，只要裁判還沒有吹響終場哨，那么勞爾一定是最賣力氣的球員之一，他對于榮譽的渴望簡直與生俱來，盡管在他十幾年的職業生涯中，不乏光彩奪目的粲然獎杯：1998年、2000年和2002年，勞爾三度隨皇馬問鼎歐洲足壇之巔、奪取冠軍杯；1998年和2002年，勞爾在“洲際杯”的競逐中“梅開二度”；2002年勞爾奪取一座超霸杯；國內賽場上，勞爾在1995年、1997年、2001年、2003年和2007年五度助皇馬聯賽奪冠：除此之外，勞爾還曾捧回三座“超級杯”。
為此，盡管皇馬在本賽季開賽前的西班牙超級杯中不敵塞維利亞痛失冠軍頭銜，但這獎杯本身一直被媒體認為是不重要的。惟有勞爾對此有迥然不同的看法，他說：“我從來沒有看輕過任何一座獎杯的價值，尤其是奪取獎杯的經歷更令人難忘。必須承認，超級杯在主場輸給塞維利亞確實讓人失望。”
其實更確切的說法是，一種無可比擬的責任心才是勞爾對待每一項榮譽的真正價值觀。當然，在追逐榮譽的過程中，勞爾也的確存在刻骨銘心的遺憾，這就是關于國王杯的爭奪――這是勞爾惟一沒有贏得過的俱樂部賽事獎杯，他曾隨皇馬兩度打進國王杯決賽，3次止步半決賽。幾乎每個賽季伊始，勞爾都把自己榮譽室中獨缺的這座獎杯作為格外努力奮斗的目標之一，本賽季同樣也不例外，“皇馬沒有退路，我們必須走下去，所以才要積極和樂觀。今年的西甲很難打，不少球隊實力得到增強，我想告訴大家：現在的這支皇馬對冠軍充滿了饑餓，我們要贏得一切可能的榮譽。包括國王杯。”
大牌記者特魯埃巴說“有那么一種東西可以將一般球員和冠軍級球員區別開來，后者總是有能力找到理由去回擊、反駁那些質疑。勞爾就是這樣的人，當我們紛紛懷疑他還行不行的時候，勞爾并沒說話，而是用數倍于反對聲音的行動來證明自己。”
果不其然，就是在一片質疑的聲音中，勞爾在新賽季頭兩場西甲聯賽里，用兩個精彩進球幫助球隊取得兩連勝――皇馬從而成為西甲開賽以來惟一兩戰皆勝的球隊。
關于德國主帥
在舒斯特爾上任后，曾有媒體預測勞爾可能會失去主力位置，但是事實證明，無論在球場內外。勞爾仍然是皇馬的旗幟。
可實際上舒斯特爾也的確曾對勞爾有懷疑，德國人甚至在上賽季執教赫塔菲時就表示，勞爾要想再現職業生涯的輝煌需要換一家球隊，可當他真正邁入伯納烏的球場才赫然發現，他可以動皇馬的任何人，惟獨這位球隊1號隊長是需要捍衛的。銀河戰艦豈是可以隨意就聽一位外來者擺布的，倘如此，那么皇馬也不至于三年里連換六帥，也不至于卡馬喬在短暫三月的執教生涯后就匆忙離開。尤其在面對復雜的更衣室時，舒斯特爾發現，錯綜復雜的人際關系，甚至是下達指令受到質疑時，勞爾才是他確立權威的關鍵人物。所以德國人的懷疑甚至還沒有完全成立時，就被他自己徹底了，面對媒體的旁敲側擊，他說：“勞爾?我想說這個話題已經過時了，我沒有理由放棄自己的隊長。”
應該說，舒斯特爾基本兌現了承諾，他比其前任意大利人卡佩羅給勞爾的發揮空間更多。在舒斯特爾的442戰術中，勞爾被重新給予了自由，他又變成了以前的二前鋒，可以圍繞在范尼身邊活動，不用再為了戰術作用而犧牲到邊路或者回撤中場進行肉搏防守――誰都知道那不是勞爾的特長，因為勞爾的特長還是在。事實也證明了舒帥這種做法的正確性，西甲開賽，連續兩輪進球，這樣的情況在勞爾身上并不多見，特別是近年來，由于皇馬頻繁換帥，而無論誰當主教練第一個想到要犧牲的總會是一隊之長，這使得勞爾的位置愈發不固定，可是勞爾沒有抱怨，就像評論家圣馬丁說過的句話：“即使他遠離了巔峰狀態。可他沒有抱怨，相反他的那種精神反而會激發隊友們的戰斗欲望。”
只是對于勞爾來說，他何止只會激發隊友的戰斗欲望，只要機會來了，他自己也會當仁不讓地先血雨腥風。沒錨，在新賽季，皇馬引進了薩維奧拉，但是在頭兩輪西甲聯賽，勞爾仍然是“銀河戰艦”的絕對主力，并連續取得進球，幫助皇馬兩連勝積6分高居西甲積分榜榜首。
現在這支皇馬不缺少戰斗欲望，舒斯特爾又力主漂亮和進攻足球，凡此種種都意味著，勞爾競技生涯的又一個春天不遠了。
關于德國比球
新賽季西甲首輪比賽。皇馬的對手是同城死敵馬德里競技，由于在此前的超級杯比賽中，皇馬不敵塞維利亞痛失冠軍頭銜，這使得賽前的媒體預測并不看好西甲衛冕冠軍。但不論別人怎么看，勞爾依然延續了自己在德比戰中的好運和高進球率，當場比賽是勞爾第21次參加同城德比大戰，在此前的20場比賽中，他已經打入14球。而本場比賽又是他在第15分鐘為本隊首開記錄，皇馬最終以2比1逆轉對手取得聯賽開門紅。
這其中，值得一提的是勞爾的德比情結。13年前，也就是現任皇馬隊長第一攻參加西甲的1994-95賽季，他為皇馬第二次出場的對手就是馬競。結果，勞爾接到勞德魯普的傳球遠射攻破馬競大門，從此拉開其在馬德里德比戰中的進球序幕。目前，在勞爾參加過的21場德比戰中，只輸過兩場球。而在勞爾已經打入的15個德比進球中，有9個是在聯賽中攻人的。
在本賽季的西甲首輪德比中還有一個小插曲發生在終場哨吹響后。馬競的葡萄牙中場馬尼切快步走到勞爾身邊，向隊長索要球衣――前者的侄子是勞爾的球迷，并在賽前要求自己的叔叔一定要拿到皇馬隊長的球衣。考慮到侄子就快過生日了，馬尼切管應以勞
爾的球衣作為生日禮物送給他。不過，讓馬尼切有些意外的是，聽到請求的勞爾并沒有就地脫下球衣送給葡萄牙人，隊長的普復是：回更衣室我找一件干凈的送給你。
是隊長考慮到球衣太臟?顯然不是，真正的原因是勞爾想保留這件自己穿過同時又攻破馬競大門的球衣!目前，隊長已經保留了14件與馬競比賽時所穿的球衣，唯一的例外是當年阿爾貝蒂尼終場前將比分追平的那場德比戰，勞爾將球衣送給了意大利人，以表示自己對對手與那個精彩進球的尊重。
關于得失
在權威《442》雜志評選出的當今足壇百強球員名單中，西甲球員共有30人入圍，皇馬隊占據7席，但令人震驚的是，這7人名單中卻沒有勞爾的名字!
實際上，對于類似失落已經是勞爾近年來經常品嘗的滋味：媒體的冷嘲熱諷，個別球迷的不信任，再加上自身狀態的起伏。但這其中，最令勞爾難堪的莫過于國家隊的落選。
去年的9月29日，是勞爾近10年來首次因非傷病原因落選國家隊的日子。彈指間，一年時間過去了，在這一年中，勞爾一直在為重新穿上國家隊球衣而努力，他坦言，自己之所以拼命訓練，除了要保持狀態在俱樂部比賽中證明自己，更大的心愿是希望能因此而打動國家隊主帥的心。在勞爾的計劃中，身穿西班牙戰衣在2008年歐錦賽披掛上陣是極其重要的夢想，因為這很可能是他最后一次代表西班牙參加世界大賽了。可喜的是，憑借本賽季初的出色表現，阿拉貢內斯已經表態要為勞爾重返國家隊打開一扇門，“我還沒看過勞爾本賽季的前兩輪比賽，”阿帥說，“但是我的助手洛佩斯看了，他告訴我勞爾的狀態好多了。我最喜歡的球隊是皇家馬德里和巴薩，而在我的國家隊名單當中，所有西班牙球隊和西班牙球員都是一視同仁的。”
但愿勞爾能早日實現重返國家隊的夢想!
關于未來
勞爾已經在西甲聯賽中打進了189球，是現役球員中的最佳，而在本賽季，勞爾希望能讓自己的西甲進球數突破200球。在過去的3個賽季中勞爾總共打進32球(包括歐洲賽事與國王杯)，雖然這個成績相比巔峰時期下滑明顯，但從本賽季前兩輪勞爾的狀態來看，實現這個目標并非難事。此外，勞爾本賽季的最大目標是幫助皇馬贏得俱樂部歷史上第10座歐冠聯賽冠軍獎杯。
就在勞爾信心滿滿地為本賽季規劃發展藍圖的同時，一個令所有勞爾FANS欣喜若狂的決定同樣被做出――伯納烏王子已經決定留守馬德里，而這一決定的代價是減薪。據稱，勞爾已經決心在皇馬結束自己的職業生涯，他計劃與“銀河戰艦”再續約2年，新合同將會在2012年到期，屆時勞爾將35歲。
當前，勞爾的年薪超過400萬英鎊，在新合同中附帶一個降薪條款，臺同期的最后2年，勞爾的年薪將會自動下降50％。并不是所有大牌球星都有勇氣主動承擔降薪的壓力，君不見很多大牌為了能在暮年拿到可觀的薪水而四處淘金。當很多決定同金錢無關時，我們不得不稱其為高尚的舉動，稱這個人本身有著高尚的人格，曾經有很多人做到了這一點，現在的勞爾也做到了。還有一點也幾乎是肯定的，那就是即使退役后，他也要留在皇馬。因為在皇馬歷史上，有很球員在退役之后仍然在俱樂部效勞，這應該不是難事，勞爾有很多職位可以選擇。
勞爾關于數據
勞爾目前已總共與37支球隊有過交手，他沒有攻破的球隊大門只有三支。塔拉戈納、赫塔菲和萊萬特。447場西甲聯賽進球189個，其中對薩拉戈薩、瓦拉杜利德和西班牙人進球最多，都是12個。
在皇馬歷史進球排行榜上，勞爾聯賽的進球數已經超過桑蒂利亞納，距離榜首傳奇人物斯蒂法諾只差28個球。
3 勞爾477場西甲出場紀錄也超過了耶羅(439場)，桑蒂利亞納(461場)，排名第二，距榜首的桑切斯還差47場。
TOP⑧米歇爾?普拉蒂尼
1984年在法國舉辦的歐洲杯成為了普拉蒂尼的專場演出，臂戴隊長袖標的普拉蒂尼用他近乎完美的發揮改寫了法國足球歷史，高盧雄雞一路高歌登頂歐洲足壇最高峰。
1984年6月12日，第7屆歐洲杯揭幕戰，法國隊1∶0小勝丹麥隊取得開門紅，第77分鐘，蒂加納助攻，普拉蒂尼搶射打進全場惟一入球。6月16日，在法國隊與比利時隊的交鋒中，藍色進攻狂潮徹底淹沒了“紅魔”，法國5∶0大獲全勝，普拉蒂尼上演帽子戲法。6月19日，在上半場0∶1落后于南斯拉夫的不利情況下，有如神助的普拉蒂尼在17分鐘內便三度攻破對方城池，幫助球隊逆轉。他成為歐洲杯歷史上第一位也是迄今為止惟一連續兩場比賽上演“帽子戲法”的球員。半決賽對陣葡萄牙是場艱苦的比賽，加時賽最后一分鐘，依然是普拉蒂尼力挽狂瀾，他的進球讓法國隊3∶2險勝對手進軍決賽。6月27日，法國隊與西班牙隊的決賽在巴黎打響，第57分鐘，普拉蒂尼主罰任意球攻破西班牙門將阿科納達的十指關，這粒進球摧毀了斗牛士的信心與斗志，終場前，法國隊再進一球，高盧雄雞5戰全勝捧起“德勞內杯”。在全隊14粒進球中，“法蘭西之王”普拉蒂尼獨進9球，為法國隊奪冠立下頭功。
連續進球場次：5進球數：9價值：10
TOP⑦朱斯特?方丹
1933年8月18日，方丹生于北非摩洛哥，20歲時加盟法國尼斯俱樂部并入法國國籍。1958年第6屆世界杯，身披17號球衣的方丹一鳴驚人，他創造了可能再也不會有人觸及的單屆世界杯個人進球最多紀錄：6月8日，法國7∶3痛擊巴拉圭，他在第25、30、66分鐘的進球幫助球隊贏得勝利；6月11日，方丹在第5、85分鐘兩度攻破南斯拉夫球門，只可惜法國2∶3告負；6月15日，法國2∶1險勝蘇格蘭，第45分鐘，方丹的制勝進球為法國贏得小組出線權；1/4決賽，法國4∶0擊敗北愛爾蘭，第55、63分鐘，方丹梅開二度；半決賽，方丹第9分鐘攻破巴西球門，但法國2∶5不敵強大的巴西隊無緣決賽；在季軍爭奪戰中，方丹大發神勇，第16、36、78、89分鐘連進4球，法國6∶3斬落西德隊奪得銅牌。8個右腳進球、4個左腳進球、1個頭球，連續6場比賽打進13粒進球，方丹當之無愧成為第6屆世界杯最佳射手的同時，也樹起了一座難以逾越，后人仰望的豐碑！當年的《隊報》這樣寫道：“方丹如一只破繭而出的蝴蝶，充滿了勇氣和憤怒。”
連續進球場次：6 進球數：13 價值：9
TOP⑥雅伊爾津霍
1970年第9屆世界杯，巴西前鋒雅伊爾津霍從小組賽首輪直至冠軍決賽場場進球。首輪對陣捷克斯洛伐克，巴西在先失一球的情況下以4∶1反敗為勝，雅伊爾津霍第61、81分鐘攻入兩球。第二輪，巴西1∶0險勝上屆冠軍英格蘭，雅伊爾津霍第60分鐘攻入全場惟一進球。第三輪，巴西3∶2擊潰羅馬尼亞，雅伊爾津霍第22分鐘打進本隊第二球，桑巴軍團三戰全勝昂首進軍復賽。1/4決賽，巴西4∶2淘汰秘魯，雅伊爾津霍的進球為巴西鎖定勝局。半決賽，桑巴軍團3∶1戰勝南美勁旅烏拉圭，第76分鐘，雅伊爾津霍破門得分。1970年6月21日，巴西與意大利爭奪冠軍，誰能獲勝，誰就將永久擁有世界足壇最高榮譽“雷米特”金杯，第71分鐘，雅伊爾津霍攻入他在本屆世界杯上的第7粒進球，巴西4∶1大勝意大利贏得了名垂青史的一場勝利。
生于1944年12月25日的雅伊爾津霍共為巴西隊出戰80場，攻入33球，他在1970年世界杯上的精彩表現出乎所有人的意料，因為世界杯開戰前，他的腿部骨折才剛剛痊愈，但搭上“末班車”的雅伊爾津霍卻成為世界杯歷史上惟一從小組賽首輪到決賽都有進球的球員。退役后的雅伊爾津霍在里約熱內盧州擔任教練，正是他從浩如煙海的巴西足球少年中發現了“外星人”羅納爾多這個綠茵瑰寶。
連續進球場次：6 進球數：7 價值：9
TOP⑤羅納爾多
1996年7月，羅納爾多以1950萬美元的身價從埃因霍溫轉會巴塞羅那。9月15日，在對陣桑坦德競技的比賽中，羅尼攻入個人的首粒西甲進球，此后，“外星人”用他源源不斷的進球向世人展現了他的足球天賦。1997年3月23日至5月25日的西甲聯賽第30至第39輪，羅尼連續10輪比賽打進12球，除了在對馬德里競技的比賽中上演帽子戲法之外，其余9場比賽每場打進1球:4∶0塞維利亞，1∶1瓦倫西亞，4∶0希洪競技，5∶2馬德里競技（3球），1∶3巴拉多利德，2∶0畢爾巴鄂競技，3∶1埃斯特雷馬特拉，1∶0皇家馬德里，3∶1塞爾塔，1∶0拉科魯尼亞。登陸西甲的首個賽季，羅納爾多聯賽出場37次打進34球，收獲西甲射手王和歐洲金靴獎，并獲得了歐洲優勝者杯。憑借全年的優異表現，年僅21歲的羅納爾多榮膺1997年歐洲金球獎，也成為獲此殊榮最年輕的球員。
連續進球場次：10進球數：12 價值：9
TOP④ 索尼?安德森
1993年，巴西前鋒安德森登陸法甲，在效力馬賽和摩納哥期間，安德森出場111次打進67球，他的進球率引起了巴塞羅那的關注，1997年，安德森轉會巴薩。1999年夏天，里昂俱樂部以創造法甲轉會紀錄的2500萬法郎簽約安德森。回歸法甲后，安德森用一粒粒進球證明了自己的價值。1999/2000賽季，安德森以23球成為法甲射手王，里昂奪得聯賽季軍。2000/2001賽季上半段，安德森表現不佳，只打進9球，但在聯賽收官階段，安德森突然爆發。2001年2月3日至5月19日，安德森連續10輪比賽（第25輪至第34輪）打進13球，創造了法甲連續進球紀錄：客場3∶2勝甘岡，第12，90分鐘鎖定勝局；主場1∶1平馬賽，第52分鐘扳平比分；客場1∶1平圖盧茲，第39分鐘攻入一球；主場2∶1勝波爾多，第81分鐘打進致勝球；客場3∶0輕取歐塞爾，第16，66分鐘獨進兩球；主場2∶1擊潰摩納哥，第56分鐘點球得分；主場2∶0拿下巴黎圣日耳曼，第45分鐘攻陷對方城池；客場2∶1擊敗里爾，第26分鐘攻入扳平一球；主場5∶0痛擊斯特拉斯堡，第17分鐘打開勝利之門；客場4∶3險勝雷恩，第22，74分鐘連下兩城，安德森以22球蟬聯法甲最佳射手，里昂奪得亞軍。2001/2002賽季，里昂首奪法甲冠軍，最終安德森以14粒進球連續第三年成為隊內頭號射手。
2002/2003賽季，安德森出場24次打進12球，里昂蟬聯法甲冠軍。2003年夏天，開創里昂盛世的功勛主將安德森遠走比利亞雷爾。
連續進球場次：10進球數：13 價值：9
TOP③ 范尼斯特魯伊
1999、2000年荷甲，2003年英超，2007年西甲，荷蘭射手范尼是歐洲足壇少有的幾位分別榮獲三國聯賽最佳射手的“極品”。 2002/2003賽季，這位“之王”用不斷的進球刷新了歐冠和英超連續進球紀錄。歐冠聯賽（包括預選賽）連續10場打進14球，范尼成為歐洲冠軍聯賽改制以后單賽季進球最多的球員。英超賽場，范尼連續10輪進球，追平了利物浦隊愛爾蘭前鋒約翰?奧爾德里奇保持的英格蘭頂級聯賽連續10場進球紀錄（但奧爾德里奇10場僅進11球）：2003年3月22日，第31輪3∶0血洗富勒姆，范尼獨中三元；第32輪4∶0大勝利物浦，第5、65分鐘梅開二度；第33輪6∶2狂勝紐卡斯爾，第58分鐘點球破門；第34輪2∶2戰平阿森納，第23分鐘首開紀錄；第35輪3∶1擊敗布萊克本，第19分鐘打破僵局；第36輪2∶0力克托特納姆熱刺，第90分鐘鎖定勝局；第37輪4∶1輕取查爾頓，范尼的帽子戲法幫助紅魔提前一輪鎖定英超冠軍；第38輪2∶1戰勝埃弗頓，第77分鐘點球入網。2003/2004賽季開打，范尼又分別在對陣博爾頓與紐卡斯爾的比賽中各進一球，連續10輪英超比賽，范尼打進15球。
連續進球場次：10進球數：15 價值：10
TOP②巴蒂斯圖塔
1991年夏天，巴蒂斯圖塔登陸意甲，“戰神”從此威震亞平寧半島。當佛羅倫薩于1993年不幸降級后，忠誠的戰神以一粒粒Batigol力挺“翡冷翠”在一年后重返意甲。1994/1995賽季意甲首輪，戰神第80分鐘打進一球，“翡冷翠”2∶1戰勝卡利亞里，沒有人想到，這僅僅是一個開始，在接下來的10輪比賽中，雷霆萬鈞的Batigol連續射進熱那亞（1∶1）、克雷莫納（3∶1，2球）、國際米蘭（1∶3）、拉齊奧（1∶1）、雷吉納（1∶1）、帕多瓦（4∶1）、布雷西亞（4∶2）、巴里（2∶0）、那不勒斯（5∶2，2球）和桑普多利亞隊（2∶2）的球門，連續11輪比賽打進13球――巴蒂創造了新的意甲連續進球紀錄。在5∶2大勝那不勒斯的比賽中，進球后的巴蒂沖至角旗處左手叉腰，右手執握角旗、嘯天長嘯，那一刻，長發飄飄，威猛英俊的巴蒂以萬丈豪情的氣勢征服了亞平寧綠茵。1994/1995賽季，巴蒂以26粒進球榮獲意甲最佳射手，戰神的威名從此銘記在意甲史冊中。
連續進球場次：11進球數：13價值：10
TOP①格爾德?穆勒
綽號“轟炸機”的格爾德?穆勒曾經讓整個德甲的防線都顫抖不已，“轟炸機”飛過之處，帶給對方的是近乎恐怖的夢魘。1969/1970賽季德甲第4輪，拜仁客場0∶0戰平凱澤斯勞滕，是拜仁該賽季惟一沒有進球的比賽，在接下來的13輪比賽中，從1969年9月12日至1970年2月25日（德甲第5輪至第17輪），穆勒連續13場聯賽打進17球，連續進球場次冠絕歐洲足壇，拜仁在這13場聯賽成績分別是：主場3∶0多特蒙德、客場4∶0布倫瑞克、主場4∶1不萊梅、客場2∶4杜伊斯堡、主場2∶0慕尼黑1860、客場3∶1亞琛、主場1∶2柏林赫塔、客場3∶2斯圖加特、主場1∶2科隆、客場1∶0漢諾威96、主場2∶1漢堡、客場3∶3奧博豪森、主場6∶0沙爾克04。聯賽第21輪，拜仁主場1∶1戰平凱澤斯勞滕，穆勒終于取得進球，凱澤成為“轟炸機”在那個賽季最后一個被攻破的“堡壘”！1969/1970賽季，穆勒的聯賽進球數為38粒，占全隊進球總數88個的43%。1970年，“轟炸機”為德國載回了第一樽歐洲金球獎和第一次歐洲金靴獎。
the irresistible flow of all created things.
One thing no sooner comes into view
than it is hurried past and another takes its place
only to be swept away in turn.
Marcus Aurelius - Meditations
《Ten Minutes Older》是15位當今世界著名的電影導 演以“時光”為主題，每人用10分鐘拍攝的短片串成 的集錦片。該片由英國Ten Minutes Older有限公司斥 資上億元拍攝完成，旨在展示當代世界電影的最高藝 術水準。時間之手，搖動著歷史的搖籃；年華似水， 沖刷著關于生命的記憶。全球15位頂級導演演繹著一 個肉身無可回避的話題。在他們的影像里無一不流露 出這樣的感慨：激情永在的靈魂卻無法阻止肌體衰老 的自然規律。15個10分鐘的電影獨立成章，講述著時 間對記憶的侵蝕和時間的無情流逝。
First Part:The Trumpet 上篇：小號
Aki Kaurismaki 阿基•庫里斯馬基
Pre-eminent director in the new Finnish cinema with a cult international following. 芬蘭電影天才阿基•庫里斯馬基，他的作品沒有 火辣奔放的風情，但是黑色幽默味道濃厚。一 位聰明的導演的作品總是值得一再回味的，而 阿基•庫里斯馬基的短片《Dogs Have no Hell》 就為何謂“回味”做了很好的注解。
Films Include:電影作品： 1987 - Hamlet Goes Business
1989 - Leningrad Cowboys Go America
1989 - The Match Factory Girl
1990 - I Hired a Contract Killer
1996 - Drifting Clouds
1998 - The Silent Film Juha
2002 - The Man without A Past
Dogs Have no Hell天堂歸來
Our protagonist has a dream: a hardworking future in the oilfields of Siberia. Since he is also a coward he can't leave without a piece of fatherland - besides his mental burden - his wife-to-be.
Victor Erice 維克多•艾里斯
A master of modern Spanish cinema. 這位60多歲的西班牙老導演參加這部當紅導 演合作的集錦片稍微讓人有點兒意外，他自從 93年以《光之夢》奪得戛納電影評委會大獎之 后就再也沒有新作問世了。但從《Life Line》 中，我們終于了解了制片人選擇他的理由：光 明與黑暗的交替、生存和死亡的交織就是時間 的真諦！
Films Include:電影作品：
1969 - Los Desafíos Segment 3
1973 - El Espiritu De La Colmena
1983 - El Sur
1992 - El Sol Del Membrillo
Life Line 生命線
In the dark, the cry of a new-born baby breaks the silence of the countryside on a hot summer's evening. After the hectic rush of a birth, mother and son both sleep soundly. Suddenly, a small red spot appears from the nappies of the baby. Nobody notices. The villagers are busy with their chores, children are playing games, and nature follows its unstoppable stream of life. Seated alone in the shadows of an attic, a boy draws the face of a watch on his left wrist. When he finishes, he puts it to his ear as if he could listen to the beat of the world around. A lullaby floats in the air not now my son, not now…! The echo of History printed on the pages of a useless newspaper is fading away. As the darkness descends again, we can make out the date- Friday, June 28, 1940.
Werner Herzog 韋納•賀佐格
One of the great directors of the German new cinema.
新德四杰中，法斯賓德早夭，溫德斯和施隆多 夫的作品越來越溫吞，如今還有強勁戰斗力的 恐怕只剩下韋納 • 賀佐格了。不過，略有偏執的 賀佐格也不時會在自己的電影王國內迷失。但 是，第一次拍攝的短片《Ten Thousand Years Older》仍讓人驚喜不已。
Films Include:電影作品：
1970 - Fata Morgana
1971 - Land Of Silence And Darkness
1972 - Aguirre, The Wrath Of God
1978 - Nosferatu
1979 - Woyzeck
1982 - Fitzcarraldo
1987 - Cobra Verde
1999 - My Best Fiend
2000 Invincible
Ten Thousand Years Older 萬年之后
In 1981, the last of the hidden tribes that had lived a nomadic life in the remotest parts of the Brazilian rain forest was fi- nally contacted by civilization. This event propelled a tribal people from a stoneage existence into the world of TV, cars, and big cities.
Jim Jarmusch 吉姆•賈木許
Leading American independent filmmaker.
身為鬼才的吉姆•賈木許雖然對音樂的熱情要 比電影高，但是沒有人會否認他拍攝短片的功 力，《Int. Trailer Night》就是一個例證。
Films Include:電影作品：
1984 - Stranger than Paradise
1986 - Down by Law
1989 - Mystery Train
1992 - Night on Earth
1995 - Dead Man with Johnny Deep
1999 - Ghost Dog: The Way of the Samurai
Int. Trailer Night 休息十分鐘
An actress working on an unspecified film is brought from the set to her trailer, where she is given a ten minute break.
Wim Wenders 維姆•溫德斯
Leading figure of the new German cinema who works extensively in U.S.
不可否認，溫德斯的電影技法已臻大成，圓熟 的令人無話可說。但自從溫德斯與好萊塢密切 合作以后，影片中的詩意褪色了不少。好在他 還能堅持紀錄片的拍攝，沒有淪為故事與技術 的附庸。《Twelve Miles to Trona》就是一部 讓他游刃有余地發揮詩意靈感的短片。
Films Include:電影作品：
1973 - Alice in the Cities
1976 - Kings of the Road
1977 -The American Friend
1982 - Hammett
1984 - Paris Texas
1987 - Wings of Desire
1997 - The End of Violence
1998 - Buena Vista Social Club
2000 - The Million Dollar Hotel
Twelve Miles to Trona 離特洛納12英里
Wenders commented on Twelve Miles to Trona: "My Ten Minutes deals with three R's, the Road, Rock'n Roll and the Relativity of Time. They're based on a personal experience, I'm afraid to say, and even if I took some liberties, I did not exaggerate."
Spike Lee 斯派克•李
Acclaimed American director of politically powerful films.
這幾年來，李的名聲稍減。可能是黑人電影風 潮開始衰退、他自己的創作鋒芒開始鈍化，李 的作品已不如從前那么受關注了。但在抹煞沖 突、強調融合的社會里，李的作品還是有警醒 世人的價值的，《We Wuz Robbed》就是一 個典范。
Films Include: 電影作品：
1986 - She's Gotta Have It 1989 - Do the Right Thing 1991 - Jungle Fever 1992 - Malcolm X 1994 - Crooklyn 1995 - Clockers 1998 - He Got Game 1999 - Summer of Sam 2000 Bamboozled
We Wuz Robbed 我們上當了
"A story's being told about election night. About how in the most powerful country in the world, on this planet, you know, some gangsters came in and just discarded people's votes." "I just found that this is an amazing piece of history that not too many people know about. In those ten minutes, if Michael Whouley had not contacted Vice President Gore people would never have known that Bush 'Bushwacked' the Presidency of the United States of America."
陳凱歌
One of the great figures of modern Chinese cinema who now also works in the West. 這位中國國際級大導演近年來并沒有創作出太 多可以維持自己聲譽的佳作，但他在國際影壇 上的地位卻沒有動搖。看過西方導演的短片， 再來觀賞下《100 Flowers Hidden Deep》， 我們看到了一個將北京悠久的文化化作不朽的 影像。
Films Include: 電影作品：
1985 - The Big Parade 1991 - Life on a String 1992 - Farewell My Concubine 1996 - Temptress Moon 1999 - The Emperor and The Assassin 2001 - Killing Me Softly
00 Flowers Hidden Deep 百花深處 Chen Kaige has made a poignant parable about the rapidly changing face of modern Beijing. An old, deluded man hires a removal firm to take the furniture from his house. When the removal men arrive at the address they find no house - it has been demolished to make way for a new building. To humour the old man, the removal men pretend to carry furniture into their van, miming lifting and loading. As they drive away with their phantom load, we discover that things are not all what they seem...
Second Part:The Cello 下篇：大提琴
Bernardo Bertolucci 貝納多•貝托魯奇
Internationally acclaimed Italian director.
雖然近幾年來這名意大利導演的聲譽有所下 降，但是這并不影響他的拍片功力。《Histoire D'eaux》在集錦片中的分量并不重，卻充滿了 生命皆空的東方式禪意。
Films Include: 電影作品：
1964 - Before The Revolution
1970 - The Conformist
1972 - Last Tango In Paris
1986 - The Last Emperor
1990 - The Sheltering Sky
1993 - Little Buddha
1995 - Stealing Beauty
1999 - Besieged
Histoire D'eaux 水的故事
A master and his disciple Narada are walking in the sunparched countryside. The master stops beneath a tree and says to Narada to fetch him some water. The young disciple goes to the well and meets a girl. They look at each other and take a fancy to each other. They get married. Years pass by, they both grow the odd grey hair. A terrible plaque kills the village residents one by one and Narada's wife and children. He wanders desperately in the countryside and sees his master under the tree. He says: "All this time to get some water? I have been waiting for you all morning." This is the original Indian parable by which the short film was inspired.
Mike Figgis
邁克•菲吉斯 Innovative English filmmaker, musician and composer. 邁克•菲吉斯最擅長的就是探索不同境遇中的人 的淪落和因此而無力改變的絕望。《About the Time》就是一部關于作家意象世界的故事。
Films Include: 電影作品： 1987 - Stormy Monday
1989 - Internal Affairs
1994 - Leaving Las Vegas
1996 - One Night Stand
1997 - The Loss of Sexual Innocence
1999 - Miss Julie
2000 - Timecode
2001 - Hotel
About the Time 關于時間2
This film is about the discontinuity of memory. Using splitscreen (a quadrant) the film simply explores the past and the future through the present. The film is an unbroken ten minutes shot on four cameras in four connected rooms, each room loosely rooted in a different time zone. For example - the 1950's, the 1960's, the present, the future, 2040. The memory is saturated with sexual nostalgia, pain and remorse.
Jiri Menzel 吉瑞•閔采爾
Czech film and theatre director, actor, tightrope walker, master of comedy. 吉瑞•閔采爾一直都是一位杰出的導演。巧妙的 構思、一再捕捉著觀眾眼睛的主題是他無往不 利的法寶。《One Moment》再次讓觀眾細細品 味人生：慢慢老去的只是軀體，精神上的旅途 是永遠年輕的。
Films Include: 電影作品：
1966 - Closely Watched Trains
1968 - Capricious Summer
1969 -Skylarks On A String
1976 - Seclusion near The Forest
1985 - My Sweet Little Village
1989 - The End of the Old Times
1994 - The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin
One Moment 瞬間
Jiri Menzel is making a comic film which contrasts everyday events in the life of a famous old movie star with scenes from the many films he appeared in. It is a study of the physical aging of a person and a history of cinema, the story of an individual which is told through his repeated loss of his own identity as he takes on a whole range of cinema characters. The interweaving of mundane, presentday life with poignant clips from the old movies exploits to the full the quirky, gently intoxicating humour of Menzel which he has showed so brilliantly in all of his films.
István Szabó 伊斯特凡•薩伯
Award -winning Hungarian director.
伊斯特凡•薩伯是匈牙利德高望重的導演，他的 影片總能在偶然性中透漏出人生的無常。雖然 《Ten Minutes After》在合輯中顯得平淡了些， 但卻是最能讓人明白人生無常的完整故事。
Films Include: 電影作品：
1966 - Father
1976 - Budapest Tales
1979 - Confidence
1981 - Mephisto1985 - Oberst Redl
1988 - Hanussen
1991 - Sweet Emma, Dear B??be- Sketches Nudes
1998 - Sunshine
2000 - Taking Sides
Ten Minutes After 十分鐘后
A woman is laying the table for a festive meal in a middle class home, placing a birthday cake next to the candles. Within ten minutes her life changes completely. Ten minutes later she is accused of attempted murder: She has just stabbed her husband.
Claire Denis 克萊爾•丹尼斯
Acclaimed and innovative French director. 作為該集錦片的唯一一名女導演，克萊爾•丹尼 斯顯示了非凡的導演才華。《Vers Nancy》將場 景設置在火車上，用火車的前進和窗外轉瞬即 逝的景色暗示了歷史無法被人類改變的現實。
Films Include: 電影作品：
1988 - Chocolat
1989 - Man No Run
1990 - S'en Fout La Mort
1991 - Keep It For Yourself
1994 - J'ai Pas Sommeil
1996 - Nenette And Boni
1999 - Beau Travail
2001 - Trouble Every Day
2002 - Vendredi Soir
Vers Nancy 以南茜為目標
The philosopher Jean-Luc Nancy and one of his students, Ana Samardzija, talk during a train ride. Ana is not French but lives in Strasbourg, the city where Jean- Luc teaches.
Volker Schlondorff 沃爾科•舒隆多夫
Internationally acclaimed director of the new German cinema, well known for his literary adaptions. 德國導演沃爾科•舒隆多夫在某種程度上來說是 位意像派的導演。他的大部分影片中總是反復 地詠嘆著時間和歷史漂流的無常。《Enlightenment 》這一頗有哲學思想的故事解釋了什么 叫做“存在就是合理”。
Films Include: 電影作品：
1975 - The Lost Honour of Katharina Blum
1976 - Germany in Autumn
1979 - The Tin Drum
1995 - Death of a Salesman with Dustin Hoffman
1996 - The Ogre
1998 - Palmetto
2000 - Legend of Rita.
Enlightenment 啟蒙
An entomological journey across the backdrop of East/ West Germany. A world where time and events race to meet us only to turn into memories as they slip past. An old man in a boat. A boy throwing stones on a beach. Pregnant daughter visits family on camping ground to introduce her African boyfriend. What is time exactly? Who can explain it? Who can articulate even a thought about it in any way? And yet, what is more familiar and ever-present than time?
Michael Radford 邁克爾•拉德福特
Established UK film director. 英國導演向來以內斂的風格著稱，邁克爾•拉德 福特也不例外。在《Addicted To The Stars》 中，他以時空旅行的方式向我們驗證了中國古 人的智慧：山中方一日，世上已千年。
Films Include: 電影作品：
1976 - The documentary/The Madonna and The Volcano
1983 - Another Time, Another Place
1984 - Nineteen Eighty-Four
1987 - White Mischief
1994 - Il Postino
1997 - B. Monkey
1999 - Dancing At The Blue Iguana
Addicted To The Stars 迷戀星辰
A long distance space pilot returns from the outer galaxies after a journey of eighty light years. Passing through the routine medical checks he learns that his body has aged by only ten minutes. Surrounded by a city which has, through time, become unfamiliar to him he starts to confront the consequences of his addiction to the stars.
Jean-Luc Godard 讓-呂克•戈達爾
A founder of the French new wave and major influence on modern cinema. 這位集錦片愛好者如今仍然老當益壯興趣不減 當年，十年沒參加集錦片的拍攝，也許是手又 癢了。很多人都曾經對看懂他的作品絕望，但 是《Dans Le Noir Du Temps》絕對能將他們 從絕望中拉出來。
Films Include: 電影作品：
1960 - A Bout De Souffle
1961 - Une Femme Est Une Femme
1962 - Vivre Sa Vie
1963 - Le Mépris
1965 - Pierrot Le Fou/Alphaville
1967 - Weekend
1972 - Tout Va Bien
1979 - Sauve Qui Peut (La Vie)
1981 - Passion
1982 - Prénom Carmen
1984 Détective
Dans Le Noir Du Temps 在時間的黑暗中
Jean-Luc Godard, using the elaborate montage of video and film images typical of some of his most inventive later work, is making ten-one minute films which form a complex, provocatively beautiful ten-minute study of time.
〔關鍵詞〕市場經濟立憲主義立憲主義的實現
毋庸諱言，我國的市場經濟體制的建設已進入縱深發展的階段，市場體制的運作畢竟是一次全面的制度實踐，具有濃厚的工具主義色彩。因此，對經濟現代化提供有力的價值內核無疑顯得至為迫切。它關涉到市場經濟的品質和社會效果，意義甚殊。本文旨在通過對傳統儒家思想與立憲主義兩種價值立場進行比較、評析。從而對我國市場經濟價值取向的應然性選擇作出判斷。
一、立憲主義：價值與制度的聚合
立憲主義的概念起源于古希臘、古羅馬。立憲主義的概念及其內核經歷了一個歷史演變的過程。1立憲主義的概念及其內涵的界定是憲法學者一直存在爭議的命題，其中涉及到憲法術語的使用和變遷問題。“憲法的基本用語概念與歷史發展同時發生變化，其特征尤其在于它與憲法原理的變化具有同步性。也就是說，憲法原理隨歷史發展發生變化，而基本用語的概念又隨著憲法原理的變化而變化。”2但是，就總體而言，有三點是能得到共識的，
首先，立憲主義決非是單純的憲法和有關憲法制度的制定活動。從這個角度而言，立憲主義與立憲是有區別的。它不僅是一個靜態的過程，還包括憲法的宣傳、實施以及監督保障等動態過程。
其次，從內容上看，立憲主義要求憲法包涵人民自由權、財產權，安全權和社會權的確立，包括對政府權力的制衡原則等等。體現著實質正義。
最后，就立憲主義概念的內部結構而言，立憲主義不僅是一個設計精致規范嚴密的法律體系，更重要的是，它還應是一整套體現自由和制衡精神的價值體系和觀念體系，是制度和價值的聚合。
考察立憲主義的演變歷程，我們不難發現，近代立憲主義向現代立憲主義的轉變是以1919年《魏瑪憲法》為主要標志而逐步實現的。它是發軔于古希臘立憲概念的形式化、3經中世紀宗教理念滲透和近代立憲實踐的演習而不斷實質化的產物。可以說，立憲主義的價值內核是隨社會生活的演進而日益豐富的。社會生活的發展史無疑是一部經濟關系的演變史。立憲主義與經濟活動之間存在著歷史的先天的聯系。誠如恩格斯所言，“如果說我們的法律的、哲學的和宗教的觀念，都是在一定社會內占統治地位的經濟關系的或遠或近的枝葉，那么，那些觀念終究抵抗不住因這種經濟關系的完全改變而產生的影響4。”恩格斯精辟地闡述了意識形態與經濟形式的辨證關系，為我們研究立憲主義與市場經濟的關系提供了理論框架。
現代立憲主義的日益完善無疑確立了以下幾個原則。
1，自由的保障需要國家合理干預，這是古典自由主義對市場經濟的滯后性和盲目性回應的結果，是立憲主義的重要內容。
2，人權的相對化以及社會權的凸現；其中社會權的強調是以魏瑪憲法為肇始以法國憲法和意大利憲法為主要體現的。它的出現是現代立憲主義對市場經濟的契約自由等原則的限制和糾正。
3，議會的充分重視；議會在一個立憲主義國度里是各種利益主體平等博弈的法制化場所，現代立憲主義對議會的強調體現了經濟民主與經濟自由的原則。-當然，現代立憲主義的諸原則的歸納完全是比較意義上的。它是對近代西方立憲理念中絕對自由權的反撥和重新審視的結果。嚴格說來，現代立憲主義是以自由主義理論為基本框架并植入民主主義學說的精髓而形成的一整套制度體系和價值體系。它包括制度的設計、人權的保障、權力的制衡、文化的培育及傳播等等。是價值與制度的完美聚合。它不僅能通過立憲并以之為核心建立一整套內在統一的法律體系對市場經濟進行有效規制，更重要的是，立憲主義還是一系列以自由和民主為基本內核的價值理念的載體，具有文化、意識形態等方面傳播與導引功能。而這一切對于培植契合現代市場理念的價值觀和行為模式意義甚巨。因此，就功能主義的立場而言，立憲主義既是一個規范系統又是一個反饋和評價系統。而這雙重功能是無法從儒家思想的現代詮釋中獲致的。更重要的是，`儒家思想是專制統治的產物，而并非如立憲主義那樣內生于市場經濟之中。倘剝離其政治體制的支持，它僅僅是“中國人的價值系統”5而已
二、市場經濟；機制和觀念的匯合
我國市場經濟的建立和發展是一個經濟現代化的過程，經濟現代化的內涵是多相的。它包括經濟體制的現代化和由經濟體制決定的經濟觀念的現代化。在我國傳統的社會結構里具體表現為計劃體制和官本位思想。而這些都是與市場經濟的內在價值相沖突的。在當前，市場經濟是法治經濟已是舉國上下的共識。市場機制的有效運作需要一個完善的自足的法律體系作為制度環境，而以憲法為核心建立的一系列法律制度正契合此要求。從這種意義上說，市場經濟與立憲主義的結合使經濟發展有了合憲性和結構性。但是，這并非市場經濟的全部，任何外在形式的運行都需要內在的動力。市場機制亦不例外。它的發展無疑有著一系列的價值目標為支持。這些價值目標是由市場機制本身的內在規律決定的。如市場主體的多元化，地位的平等性和契約自由等等。立憲主義則通過立法的方式將這些規律制度化，并輔之以法制宣傳將其內化到公民的行為模式中去。
我們說，市場機制運行的理想狀態便是市場和政府間的均衡式和諧。市場經濟有其自身的邏輯和價值。作為政府在采取何種管理模式的選擇時對此不應忽視。市場經濟的相對獨立性與立憲主義的關系主要決定于以下因素，1，市場經濟的自發性。2，公共領域和私人領域的劃分3，權力有可能濫用的原理。從經濟與政治的衍生史來看，立憲主義無疑是最佳的選擇模式。對于立憲主義的認識需要我們“不能僅僅看到作為制度、程序等技術性設施的一面，而忽略其所蘊涵的價值及其道德基礎6”。一般而言，市場經濟的發展是立憲主義在以下方面有所作為。
首先，市場機制的有效運行需要多元的平等的利益主體。市場主體的獨立地位的確立在我國這個缺乏自由傳統的國度里意味著思想領域內的重大變革。因為獨立的人的概念在以儒教傳統為基本意識形態的社會結構中從未真正確立過。傳統中的人囿于由婚姻和生育所結成的網狀的社會格局里。這種格局“好象是把一塊石頭丟在水面上所發生的一圈圈推出的波紋”7。使其喪失其獨立人格。產權制度也是家長制的。無財產之獨立便無人格之獨立，立憲主義的任務就在于以法律的形式確立財產權及人格獨立與自由的基準。世界各市場經濟較為成熟的國家，其市場機制的日益完善無不伴隨著制度的確立及完善過程。并且這一過程無疑得助于一種適合于人格獨立的新教倫理8。這種宗教改革的意義在于通過爭取宗教自由和宗教寬容而使“良心自由和思想自由的現解”成為可能。而這一切是市場經濟所必要的。
其次，市場經濟需要無特權的市場主體和平等協商的交易品格。這意味著，一方面，當國家作為市場主體參與到經濟活動中時，應遵守同樣的市場規則而無法律外的特權。國家主義所產生的弊端則可以避免。另外，當國家作為市場的調控者和裁判者身份出現時，無論制定市場規則還是居中裁判，都應重視相對人的平等參與和平等保護，保持信息公開化。這要求立法和司法在一種能確保自由和民主的制度下運行。任何制度“都不是從屬地為預先給予的集體或分配性共同利益提供利益的穩定化，它主要起到防止單方面的，即是說非正義傾向的作用9。”而立憲主義恰恰能提供這種制度。
首先，憲法對平等權的配置為市場主體的人格獨立提供根本法依據并使之落實到具體的立法和司法實踐中去，平等觀念必然會隨著制度運作而深入人心。這已成為現代憲法的特征性事實。“權利法案規定了法律的平等保護原則，但是權利法案的觀念遠遠超出了這些10。”赫爾穆特施泰因貝格對美國的《權利法案》的評價便可見一斑;
其次，立憲主義還是一種價值體系，這些基本的價值觀都是西方人文傳統與市場運作的產物。這些基本價值對于沖破傳統文化中對平等權利觀的種種思維壁壘是必須的。
最后市場經濟是一種開放型經濟。世界經濟貿易一體化需要一定程度的經濟互動和市場接軌。而這對于有閉關鎖國傳統的中國來說，與其是制度建構的問題，毋寧說是觀念轉變的問題，立憲主義無疑在這兩方面都提供了有力的支持。我國現行憲法對改革開放的規定以及由此帶來的對國人觀念的沖擊，便可見一斑。
三、立憲主義、市場以及傳統立場
無論從何種角度對我國傳統社會和傳統文化進行審視，都不能自然的導引出立憲主義和市場理念。這當然是我國傳統的生產方式決定的。因此,可以確切的說，立憲主義和市場理念倘單單從意識形態層面進行定性，無疑，它是西方文化（主要是宗教文化）在其具體生產方式和利益沖突中邏輯的產生的。有其哲學的、文化的、宗教的基礎。是西方價值的載體。因此嚴格的說，立憲主義面臨著一個民族化、本土化的移植問題。在此問題上，世界各國的憲法實踐為我們提供了三種模式：
1，全盤西化式。即不考慮立憲主義賴以生存的文化背景，與自己的傳統文化進行決斷式的背離。這在殖民地國家的制憲過程中表現得尤為明顯。
2，全盤拒絕式。即：過分強調文化的相對性，對本國傳統文化不作任何否定式評價。這在傳統文化積淀非常深厚，且其政治制度的合法性也建立于其上的國家，表現得較為明顯。
3，辨證吸收式。對本國文化進行反思性評價，以拿來主義的姿態吸收外來文化的合理性，從而實現兩種文化的協調融合。這是大多數對立憲主義移植成功國家的普遍經驗。對于立憲主義對文化碰撞采取何種途徑，這是一個復雜的問題。傳統是一個國家、社區或群體歷史經驗的總結，反映了該單位的生產方式和由此產生的人際關系狀態。傳統是如此重要，其影響如此之大，以至人們不可能完全將它忽略掉。11因此，該途徑的選擇倘脫離了具體的“語境”進行價值評價無疑犯了形而上的錯誤。其實，“各種制度并沒有固定的優點，就它們本身而言，它們無所謂好壞。在特定時刻對一個民族有益的制度，對另一個民族也許是極為有害的。”12對待立憲主義的移植也應持此立場。
在我國這個傳統文化極為深厚的國度里，先天的決定了只能選擇第三種方案。即：對本國傳統文化及其價值體系進行反思性審視，然后實現與西方立憲主義合理內核的順利嫁接，從而形成具有中國特色的立憲主義。對于市場經濟與傳統定位的問題。筆者認為，作為一種交易規則的市場形式，在我國傳統社會里是長期存在的。而且，在這些交易規則背后是以傳統價值體系為支持的。如傳統價值中的團體本位主義傾向重義輕利思想等。但是，市場經濟不僅是一系列規則與機制的聚合，更重要的是，它包括一整套完整的符合立憲主義價值觀的市場觀念的聚合。這些是無法從傳統文化中自然導出的。當然，某些傳統價值觀可能對市場主體的觀念和行為模式產生影響。如傳統的義利觀等。13但是，從事物的實然性而言，“儒家‘重義輕利’的思想其實只是一種人格理想，社會中只有少部分儒家知識分子奉行而已，在日常生活中起作用的，主要是常識理性，這種常識理性承認人民追求利益的合理性，始終在中國人經濟生活中起規范人們行為的作用。”14然而，這些稍具市場特征的價值觀和行為模式只是以自給自足為特征的小農經濟生產方式的產物，具有一定的歷史局限性，倘不在體制下進行現代詮釋，是不能適應現代市場經濟發展的要求的。
四、市場經濟：立憲主義實現的價值尺度
如果我們靜心對西方立憲主義的產生及演進進行考察，不難發現，無論立憲主義制度建構過程還是價值嬗變過程都無可避免地貫穿于市場經濟的發展史之中。“政治、法律等的發展是以經濟發展為目的的。”15這是經濟基礎決定上層建筑的反映。立憲主義作為法律制度和法律觀念的集合體也不例外。
首先，立憲主義的實現，必須以市場經濟為價值導向。立憲主義通過立憲的形式確立公民的獨立人格和廣泛的自由權利，并提供了政府制衡的范式。立憲的過程是一個觀念傳播與價值滲透的過程。對于孕育和確立有利于市場經濟的精神有著重要意義。同時，市場經濟的推進也促進了市場主體的獨立意識和權利意識，對立憲主義的各項制度的運作與完善意義重大。如人大制度等等。立憲主義如果從立法層面考慮，它作為政府的一項權力活動，只能是“能與運行中的市場相容的活動”，否則，“這些活動必須統統排除掉。”16但總而言之，“沒有國家的法律秩序，經濟制度，尤其是現代經濟制度是不可能存在的。”17有了，對政治干預經濟的權力作了嚴格的制度限制，給經濟自由和財產權提供了充分的法律保障。
其次，立憲主義的實現，必須以公民的主體意識和權利意識的覺醒為前提條件。在以義務本位和計劃經濟為顯著特征的政治經濟體制里，縱有立憲之名也無之實，立憲主義是無法真正實現甚至無法立足的。其原因關鍵在于缺乏制憲和行憲的心理和意識基礎，。歷史表明，立憲主義是商業發達的政治產物。古希臘與古羅馬諸共和國的政體的不斷完善是完全建立在其商業繁榮的基礎之上的。市場機制的運作使一些觀念得以強化，如產權意識，平等交換意識和契約自由意識等等。我國市場經濟的初步發展對現行憲法的挑戰便可見一斑。（我國現行憲法的幾次重大修改無不是對市場經濟發展的回應）。這樣，也就不難理解為什么“沒有商人階級的形成、成長、壯大，及政治上的覺醒，也就沒有清末的立憲運動”了18。公民在經濟活動中不斷強化的主體意識和權利意識反映到制憲和行憲過程中具體表現為：一方面，市場主體經濟利益多元化，需要一個解決利益沖突和平等表達權利意志的法定場所，這無疑有利于議會制的建設。另一方面，市場主體的獨立性必然要求憲法地位上的自主性，這對憲法在自由和人權上的保障提出更高的要求。另外，市場經濟作為一種有其自身發展規律的經濟形態，需要在市場和國家之間劃定界限。作為市場與政府間的橋梁，它通過立憲的形式將國家管理經濟的權力法制化，并以一些普遍的憲法原則把市民社會與政治國家的界限以根本法的形式固定下來。
最后，隨著世界經濟、貿易一體化的進程加劇，市場經濟體制面臨著與世界接軌的趨勢。這對立憲主義提出更高的要求。即：伴隨著經濟市場的國際化，憲法的某些內容或某些部分是否也存在與國際接軌的可能？我們知道，上層建筑是一定經濟基礎的反映，而經濟基礎從形式和內容可以分為經濟體制和經濟制度兩部分，同樣的道理，上層建筑也可分為政治體制與政治制度兩部分，市場經濟體制的運行雖然會引起政治體制的變革，但并不必然引起經濟制度和政治制度的變化，相反，它對于不斷完善其相應的經濟制度和政治制度具有重要意義。19因此，隨著市場經濟的國際化，也必然要求在憲法的內容和體制上與世界各國憲法發生互動。比如，對人權的尊重和保障，對權力的制衡，對市場體制和市場規律的確認等等。這些無疑是現代市場經濟的主要特征，也是立憲主義在價值和制度方面具有一定國際性和普遍性的重要體現。
五、結語及其評價
無疑，市場經濟與立憲主義的關系是先天的孕育于市場發展的歷史之中的一種社會現象。市場經濟無論其基本價值還是具體制度都與立憲主義內在契合。市場經濟的發展及其特征決定著立憲主義的發展程度和方向。這是經濟基礎決定上層建筑的重要體現。而且，立憲主義作為一種價值體系和制度體系的結合體，有著自己的獨立價值觀，并對市場經濟本身具有的某些先天缺陷進行糾正。正是由于市場經濟和立憲主義的和諧發展，使得現代社會的具有一些任何歷史時期所未有過的優越性，而這些恰恰正是我國市場經濟和立憲主義發展的方向。
參考書目：
1參見韓大元著，《亞洲立憲主義研究》，中國人民公安大學出版社，1996年版，第4-7頁。
2參見（日）杉原泰雄著，渠濤等譯《憲法的歷史》，社會科學文獻出版社，2000年版，第16頁。
3古希臘的憲法主要指國家結構的活動，并非現代意義上的基本法概念，徒具形式意義。
4《馬克思恩格斯選集》第3卷第402頁。
5參見余英時著，《錢穆與中國文化》，上海遠東出版社，1994年版，第45頁。
6參見劉軍寧著，《市場與》，引自《市場邏輯與國家觀念》，三聯出版社，1995年版，第25頁
7參見著，《鄉土中國》，北京大學出版社，1998年版，第26頁。
8有關宗教理念對資本主義經濟發展的影響詳見德國著名學者馬克斯。韋伯的《宗教倫理與資本主義精神》，江蘇人民出版社。
9參見（德）奧特弗利德˙赫費著，龐學銓等譯，《政治的正義性》，上海譯文出版社，1998年版，第323頁。
10參見（美）路易斯·亨金、阿爾伯特·J·羅森塔爾編，鄭戈等譯，《與權利》，三聯書店，1996年版，第260頁。
11參見（美）希爾斯著，傅鏗、呂樂譯，《論傳統》，上海人民出版社，1991年版，第286頁。
12參見（法）勒龐著，馮克利譯，《烏合之眾》，中央編譯出版社，2000年版，第69頁。
13有關儒家的義利觀問題詳見陳鵬生、反町滕夫主編，《儒家義利觀與市場經濟》，上海社會科學院出版社，1996年版。
14參見著，《現代化的陷阱》，今日中國出版社，1998年版，第203頁。
15參見《馬克思恩格斯選集》，第四集，第506頁。
16參見（英）哈耶克著，楊玉生等譯，《自由》，中國社會科學院出版社，1999年版，第352頁。
17參見（德）馬克斯?韋伯著，張乃根譯，《論經濟與社會中的法律》，中國大百科全書出版社，1998年版，第35頁。
