開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新疆民族音樂論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

達(dá)斡爾族傳統(tǒng)音樂屬東亞樂系，包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中以民歌最為豐富。“扎恩達(dá)勒”是達(dá)斡爾族對(duì)民間歌曲的統(tǒng)稱，具有山歌體裁的特點(diǎn)，通常在野外勞動(dòng)時(shí)演唱。

“哈庫麥”是廣泛流傳于達(dá)斡爾族的一種民間歌舞，不同地區(qū)又有“阿旱伯勒”、“魯日格勒”

等稱，參加者多為婦女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲稱“哈庫麥蘇姑”。“烏春”也稱“烏欽”，是達(dá)斡爾族喜聞樂見的一種民間說唱，表演或以說為主，或以唱為主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈庫麥”與“烏欽”雙雙被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。

達(dá)斡爾民間流傳的樂器有“華倡斯”和“木庫蓮”，前者即四胡，主要用來伴奏“烏春”；后者即口弦或口銜琴，只有一個(gè)簧片，音域約有三度，可以模仿各種鳥鳴聲，但奏不出曲調(diào)。此外，專用于薩滿儀式活動(dòng)中的“渾吐熱”（鼓）、串鈴、銅鏡等，也是達(dá)斡爾族所擁有的樂器。不過他們尚未有獨(dú)立完整的器樂曲。

達(dá)斡爾族信奉薩滿教，在薩滿儀式上薩滿引用的樂曲稱“薩滿調(diào)”。由于薩滿歌曲的特殊應(yīng)用場(chǎng)合和功能，這種來源于民歌的音調(diào)被有意夸大和修飾，音樂別具一格，因此帶上了神秘的宗教色彩。

關(guān)于達(dá)斡爾族音樂方面的研究分為：概述性介紹、編著性著述和學(xué)術(shù)論文研究。

概述性的介紹達(dá)斡爾族音樂體現(xiàn)于諸多少數(shù)民族音樂著述中，如：在田聯(lián)韜編寫的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）》中介紹了達(dá)斡爾族傳統(tǒng)音樂；還有在馮光鈺、袁炳昌編寫的《中國少數(shù)民族音樂史?第一卷》中也概述了達(dá)斡爾族音樂史，學(xué)者們都從民族分類的角度對(duì)達(dá)斡爾族音樂進(jìn)行了概述性的介紹。

在學(xué)術(shù)論文和編著性著述方面有較多有關(guān)達(dá)斡爾族音樂的成果，本人對(duì)收集的資料進(jìn)行

了梳理分類：

一、達(dá)斡爾族民間音樂的收集

關(guān)于達(dá)斡爾族音樂的研究最初是針對(duì)民歌的收集。1978年由齊齊哈爾市群眾藝術(shù)館編寫的民歌集《映山紅花滿山坡》，收集了達(dá)斡爾族的傳統(tǒng)民歌和根據(jù)時(shí)代背景新創(chuàng)作的民歌。特別是其中《映山紅花滿山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌兒唱給聽》等歌曲都曾在1958就開始在群眾中傳唱，并受到了廣泛的喜愛。1981 年，楊士清編寫的 《達(dá)斡爾族民歌選》 記載有民歌、舞蹈、說唱音樂與宗教音樂四類，共170首作品，這也是達(dá)斡爾族音樂有史以來第一次正式出版的民歌專集。1987年，何今聲編寫的黑龍江省少數(shù)民族古籍叢書之一《達(dá)斡爾族傳統(tǒng)民歌選》，共記載167 首作品，主要是建國以前產(chǎn)生并流傳的各種

題材的歌曲。

以上收集的民歌清楚而細(xì)致的記錄了達(dá)斡爾族民間所流傳的民歌與創(chuàng)作的新民歌。這些歌曲集中的曲譜和歌詞的記載都很詳細(xì)，有的歌詞不僅有漢語譯文，而且還采用了國際音標(biāo)來標(biāo)注達(dá)斡爾語音，如何今聲創(chuàng)作的《達(dá)斡爾族傳統(tǒng)民歌選》，使本民族和其它民族的演唱者更容易學(xué)習(xí)達(dá)斡爾族民歌。從民歌內(nèi)容上看，隨著時(shí)代的發(fā)展所創(chuàng)作的新民歌中已經(jīng)出現(xiàn)了歌唱黨、歌唱、歌唱祖國為內(nèi)容的民歌。

二、 民間音樂的研究

關(guān)于民間音樂研究的著述有：2000年2月出版，由何今聲編著的《達(dá)斡爾族民歌研究》，包羅了達(dá)斡爾族民間音樂各個(gè)方面的研究。何今聲通過對(duì)達(dá)斡爾族民間音樂的收集與研究

已經(jīng)概括出達(dá)斡爾民間歌曲的基本特點(diǎn)。

三、各樂種的研究

1、 哈庫麥

哈庫麥歌曲的研究主要議論文形式為主。李美虹曾在 2008 年編寫了 《達(dá)斡爾族傳統(tǒng)民間歌舞- -“哈庫麥勒”初探》，馬維新的《“哈庫麥”的起源、發(fā)展及其走向》從哈庫麥的起源、發(fā)展、走向和風(fēng)格特點(diǎn)等方面來闡述，沒有音樂結(jié)構(gòu)方面的論述。哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王的《是論達(dá)斡爾族原始歌舞遺存――哈庫麥勒》，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院烏蘭托婭2006年發(fā)表的《論達(dá)斡爾族民歌“哈庫麥”的藝術(shù)特征》都對(duì)音樂結(jié)構(gòu)舞蹈動(dòng)作做了一定的分析。

2、烏欽

烏欽的資料記載最早出現(xiàn)于 1815 年由清代的敖拉昌興編寫的烏欽唱本《額爾古納河和格爾必齊河巡邊記》，這一唱本的內(nèi)容是對(duì)額爾古納河和烏蘇里江巡查時(shí)事的所見所聞，雖然他沒有記載曲譜，但已經(jīng)為達(dá)斡爾族的說唱音樂留下了可靠的文字記載。1916年之后，《讀書》、《耕田》等這些長(zhǎng)篇敘事詩后來都成為烏欽的保留曲目。還有一些以 《三國演義》 等名著為內(nèi)容的曲目，也廣為流傳。2002年，由沃嶺生編寫的《中國達(dá)斡爾民族烏欽體民間敘事詩經(jīng)典- - 少郎和岱夫》，比較全面而細(xì)致的記錄了《少郎和岱夫》這部廣為流傳的經(jīng)典之作。2007年由那音太、色熱編寫了 《達(dá)斡爾族烏欽 < 少郎和岱夫 > 節(jié)選》。由于《少郎和岱夫》經(jīng)過時(shí)間的流變現(xiàn)今六部形式的存在，那音太與色熱只是對(duì)其中的一部進(jìn)行節(jié)選而作了內(nèi)容的簡(jiǎn)單介紹。張金石、顧萬超撰寫的《烏欽音樂初探》論述了烏欽的起源、音樂結(jié)構(gòu)和唱腔的分析。《在守望中薪火相傳》寫了烏欽傳承人色熱的平生為烏欽所做的貢獻(xiàn)。

3、 雅德根（薩滿調(diào)）

從收集的資料中看，楊士清與何今聲兩人分別編寫的 《達(dá)斡爾族民歌選》中都記載了達(dá)斡爾族的薩滿歌曲。在民歌選中雅德根這種宗教音樂形式的記載數(shù)量是最少的。1995年其那日?qǐng)D《論達(dá)斡爾族的薩滿音樂》簡(jiǎn)單的論述了達(dá)斡爾族薩滿音樂。2008 年劉桂騰在 《沈陽音樂學(xué)報(bào)》 上發(fā)表的 《中國薩滿音樂文化系列研究 （之六） 達(dá)斡爾族薩滿音樂》著重從薩滿樂器入手Υ鏤傭族的薩滿歌曲做了較深入的研究。

結(jié)語：本文簡(jiǎn)單歸納梳理了達(dá)斡爾族民間音樂的研究成果，在學(xué)者們的努力下，已有了很豐富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究視角，這對(duì)我們繼續(xù)研究達(dá)斡爾族民間音樂具有積極的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

1、田聯(lián)韜.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂 （上） 北京：中央民族大學(xué)出版社，2001.

2、 馮光鈺，袁炳昌.中國少數(shù)民族音樂史?第一卷.北京：京華出版社，2007.

3、楊士清.達(dá)斡爾族民歌選 .呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1981.

4、何今聲.達(dá)斡爾族民歌選 .哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987.

5、烏蘭托婭 論達(dá)斡爾族民歌“哈庫麥”的藝術(shù)特征 民族音樂論壇，2006年2月

6、馬維新 “哈庫麥”的起源、發(fā)展及其走向

7、達(dá)斡爾族“烏欽節(jié)選.那音太/色熱 民族文學(xué)（民族經(jīng)典），2007（7） .

8、鄭銳 在守望中星火相傳 齊齊哈爾日?qǐng)?bào) 2008年3月14日

第2篇

對(duì)寶卷念唱的意義闡述 更多 精品 來自 3 e d u 論 文

一、儀式與娛樂的關(guān)系

法國著名社會(huì)學(xué)家杜爾干(EmileDurkheim)曾在《宗教生活的基本形式》這部著名的宗教與儀式理論專著中,表述了一個(gè)關(guān)于“神圣”和“世俗”的著名論點(diǎn)。他說,在宗教信仰者觀念中“,整個(gè)世界被劃分為兩大領(lǐng)域,一個(gè)領(lǐng)域包括所有神圣的事物,另一個(gè)領(lǐng)域包括所有凡俗的事物”,“所有儀式也都具有這種(神圣)性質(zhì);事實(shí)上如果儀式不具有一定程度的神圣性,它就不可能存在。”①然而,在中國的民間傳統(tǒng)文化中,并非所有儀式都是神圣的,即便是與宗教信仰有關(guān)的許多儀式,也都是在神圣名義下實(shí)施著世俗娛樂的功能。本文所要研究的甘肅河西地區(qū)民間的寶卷傳唱(念卷)活動(dòng),正是在神圣名義下的一種娛樂活動(dòng)。該地區(qū)的這類寶卷傳唱曾是早期民間教派的儀式活動(dòng),但由于種種復(fù)雜的社會(huì)歷史背景,使得這種活動(dòng)從教派儀式轉(zhuǎn)化為民間習(xí)俗,使其性質(zhì)從神圣儀式走向世俗娛樂,使其功能從傳播宗教信仰變?yōu)榇迳绺璩獖蕵芳婕拔幕瘋鞒小１疚恼菑倪@一民間寶卷的來歷、念(唱)卷人與聽卷人的職能融合與身份轉(zhuǎn)變、念卷活動(dòng)的歷史演變過程等方面,分析和闡釋這一兼具儀式與娛樂功能的民間音樂活動(dòng)的歷史成因和文化意義。

二、河西寶卷及念卷活動(dòng)

“河西寶卷”是指流傳在甘肅河西走廊地區(qū)的民間寶卷文本及其念唱活動(dòng)。位于甘肅省西北部的河西走廊是中國內(nèi)地通往新疆的要道,這是一條西北—東南走向的狹長(zhǎng)平地,東起烏鞘嶺,西至古玉門關(guān),南北介于南山(祁連山和阿爾金山)和北山(馬鬃山、合黎山和龍首山)間,長(zhǎng)約1000公里,寬數(shù)公里至近百公里,因其地形如走廊,故稱“甘肅走廊”,又因其位于黃河以西,又稱“河西走廊”。河西走廊自古為溝通西域之要道,曾是北絲綢之路必經(jīng)之道,古甘州、肅州、嘉峪關(guān)、敦煌、陽關(guān)、安西等名城要地均位于走廊地帶。河西寶卷在這一地區(qū)的流行范圍大致包括現(xiàn)武威市、張掖市、酒泉市和嘉峪關(guān)市等轄區(qū)的大部分地區(qū)。“寶卷”本身是指民間傳抄或刻印的一種書面文本,它是明清時(shí)期曾盛行于全國許多地區(qū)的一種民間說唱藝術(shù)的底本。

民間演唱寶卷時(shí),須聚眾舉辦一定的儀式,然后由專人依照寶卷文本中的內(nèi)容有說有唱地“照本宣科”,在場(chǎng)聽眾通常也在指定的段落處隨聲應(yīng)和而唱,故而演唱寶卷也叫“宣卷”(河西民間則稱“念卷”)。有學(xué)者認(rèn)為,這種與宗教故事、民間信仰及勸善主題為內(nèi)容的寶卷文本,是唐代佛教寺院中“俗講”經(jīng)文(或即“變文”)的嫡傳,也承續(xù)了宋代勾欄瓦舍中僧侶“講經(jīng)”的傳統(tǒng),而自明代開始作為民間秘密宗教(初為白蓮教,后在各地發(fā)展為各種教派)的“經(jīng)典”正式產(chǎn)生,并在明清兩代大量傳布于南北各地。清代以來流傳在各地的寶卷文本,除了宗教、勸善題材外,還產(chǎn)生了大量的以民間世俗故事為題材的寶卷。目前,全國各地被收藏、著錄的寶卷文本大約有1500種之多,并且在中國內(nèi)地和臺(tái)灣還陸續(xù)有寶卷文本的新發(fā)現(xiàn)。②

隨著近年來學(xué)界對(duì)河西地區(qū)寶卷的挖掘、整理、編目,學(xué)者們僅從河西地區(qū)收集、著錄的民間寶卷文本就有130種(共約650多個(gè)版本)之多③,可見寶卷在當(dāng)?shù)孛耖g的流傳十分廣泛。盡管學(xué)者們收集和著錄的寶卷文本數(shù)量龐大,但能夠在民間以演唱形式活態(tài)保存的宣卷活動(dòng)則并不多見。河西走廊地區(qū)民間目前還存活著的民間“念卷”活動(dòng),是全國范圍內(nèi)為數(shù)不多的寶卷活態(tài)保存區(qū)域。

在河西地區(qū)廣大農(nóng)村,人們將寶卷文本視為鎮(zhèn)妖、避邪之物,有“家藏一寶卷,百事無禁忌”之說。因此,抄錄和收藏寶卷成了當(dāng)?shù)孛耖g普遍信奉的一種習(xí)俗。由于收藏寶卷主要是為了念唱寶卷之用,所以當(dāng)?shù)厝烁鼘ⅰ澳罹怼?當(dāng)?shù)貙⒕郾娬f唱寶卷內(nèi)容稱為“念卷”)活動(dòng)看做是“立言、立德、立品”的一種善德之舉,并認(rèn)為念卷活動(dòng)有特殊功效———可以保佑風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登;可以用來懲惡揚(yáng)善、伸張正義;可以讓人忠孝仁愛、信義和平。正是由于這樣的信仰習(xí)俗和教化觀念,當(dāng)?shù)厝思胰缬鰞号恍ⅰ⑾眿D不賢、家事不順、人丁不旺等問題,都要通過念卷活動(dòng)來禳解或開導(dǎo)。這就是為什么抄卷、藏卷、念卷能在河西民間廣泛盛行的緣故。

河西民間的念卷活動(dòng)多在冬季農(nóng)閑時(shí)舉辦,春節(jié)期間從除夕夜起到正月十五止,是念卷最盛時(shí)節(jié)。一年中其余時(shí)間如舉辦念卷活動(dòng),通常是與特發(fā)事件(如為驅(qū)邪、納吉、禳解等事由)有關(guān),也可能與閑暇時(shí)節(jié)的娛樂需求有關(guān)。念卷地點(diǎn)按活動(dòng)目的而定,舊時(shí)廟會(huì)敬香時(shí)曾有在寺廟大殿外舉行念卷的,現(xiàn)以個(gè)人“請(qǐng)卷”(請(qǐng)人念卷)者居多,念卷活動(dòng)通常在家中院落或室內(nèi)炕頭舉辦。不論事由如何,但凡念卷,開始前念卷人(宣卷人)都要洗手、漱口、敬香———點(diǎn)燃三炷香,面向西方(或佛像)跪拜,待靜心之后,方能正式開始念卷。念卷過程中,聽眾也要靜心專注,不能喧嘩或走動(dòng)以免影響眾人聽卷。

像其他地方(如江蘇)的宣卷形式一樣,河西念卷除了由稱為“念卷先生”的專人主念、主唱外,在場(chǎng)聽眾中有熟悉寶卷的群眾都可以參與應(yīng)和式齊唱,通常是在念卷人領(lǐng)唱至某一曲調(diào)的后半句時(shí),眾人齊聲應(yīng)和,接唱“阿彌陀佛”或“南無阿彌陀佛”等寶卷上未標(biāo)寫出的詞句。這種接應(yīng)式和唱的形式在當(dāng)?shù)胤Q作“接卷”(取其應(yīng)聲接唱寶卷之意)或“接佛”(取其應(yīng)聲接唱佛號(hào)之意)。河西寶卷的基本念卷形式是說表與歌唱相結(jié)合。說表有散說和韻白之別,其中散說部分在寶卷文本中為散文體,內(nèi)容一般是交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、經(jīng)歷等;韻白部分在寶卷文本中是韻文詩體,句式有五言句、七言句等,內(nèi)容主要是概括和評(píng)價(jià)散說部分的故事主題。這類韻文詩體的文字在寶卷表演中可以韻白說表,也可以套入某個(gè)曲牌歌唱,說或唱?jiǎng)t依地域習(xí)慣、念卷人習(xí)慣不同而有所不同。歌唱部分是寶卷的主體,文本形式多樣,五言、七言和長(zhǎng)短句均有,但以十字句(多為三、三、四格)的詩體為多見。這些主體部分的詩詞,其內(nèi)容主要是敘述故事情節(jié)和描述主人公心理活動(dòng),以敘述體陳述為主,中間也夾雜一些代言體的表達(dá)。寶卷中這些主體部分的歌唱,其音樂曲調(diào)各地不盡相同,河西大部所用曲調(diào)多為與內(nèi)地寶卷所用者相同的傳統(tǒng)曲牌,也有一部分是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的民間小曲(見后詳述)。

舊日,對(duì)于河西當(dāng)?shù)孛癖妬碚f,請(qǐng)人前來家里念卷是件很隆重的事情。今天,隨著社會(huì)生活的變化,人們已經(jīng)較少聚齊起來念卷、聽卷了,只有舊日念卷時(shí)的動(dòng)人情景還依稀留在人們的記憶中。袁鵬先生在《冬夜聽寶卷》④這篇民俗風(fēng)情敘事散文中為我們描述了他兒時(shí)聽寶卷的生動(dòng)情景,現(xiàn)摘要引述如下,以便我們對(duì)當(dāng)?shù)卦?jīng)盛行的念卷情形有個(gè)感性的了解。那還是很小的時(shí)候。一個(gè)冬日的傍晚,外祖父家忙忙碌碌,備這備那,聽大人們說,似是要請(qǐng)什么先生來念卷。我不知道什么叫念卷,只感到外祖父一家人都很高興,像要辦喜事似的,便也在默默中期盼這念卷先生的到來。就在這期盼中,家里又來了許多人,都是外祖父家的街坊鄰居和一些親友。大家喝著茶,你一句我一句地聊天、等待,屋里頓顯熱鬧。念卷的先生也終于來了,我記得有兩位,提著個(gè)包袱,黑而瘦,也是尋常打扮,卻很精神。大約天黑下來的時(shí)候,念卷開始了,是在外祖父家的炕上念的。炕中央擺著一張小炕桌,桌上擺著幾本發(fā)了黃的卷書、茶水、果品等。念卷的先生坐在炕桌后邊,其他人,有的也坐在炕上,坐不下的便坐在炕沿上或地下的椅子上。這時(shí)天已黑下來了,寒風(fēng)在外面呼呼地刮,吹得窗子上的紙嘩嘩地響,而屋子里的爐火卻旺旺的,炕也燙燙的,顯得熱氣騰騰。念卷開始了,準(zhǔn)確地說,那不叫念,而應(yīng)該叫唱,中間夾一些道白。那是一種有著固定韻律與節(jié)奏的調(diào)子。先生念得很熟,似乎并不看卷書,他們聲音洪亮,滔滔不絕,有一種口若懸河的氣勢(shì)。先生念著,聽的人也不能閑,一邊聽,還要接聲。所謂接聲,就是聽的人要隨著先生的調(diào)子,在每一唱段的結(jié)尾,齊聲念唱“阿彌陀佛”。聽著聽著,家里人忽地隨著那先生念唱起來,令初次經(jīng)歷這種場(chǎng)面的我感到十分驚訝、好笑,看來,他們對(duì)這一套是很熟悉的了。這樣一來,唱的人和聽的人都參與了進(jìn)來,渾然一體。……念卷一般要持續(xù)好幾天,我不記得念卷先生那幾天是不是就住在外祖父家里,但那幾天外祖父家確是很熱鬧的,我們小孩都過年似的高興。

三、河西寶卷的宗教性來源及世俗化演變

從歷史角度看,河西地區(qū)的念卷活動(dòng)原本就是一種民間宗教儀式。鄭振鐸早年就提出,明代在全國范圍出現(xiàn)的“寶卷”,當(dāng)是唐代“變文”的“嫡派子孫”,或可看作是宋代“說經(jīng)”等的別名。⑤近年研究河西寶卷的學(xué)者也認(rèn)為,河西寶卷是敦煌變文的嫡傳,并指出河西念卷中聽卷人“接佛”的演唱方法,即如“敦煌遺書(P.3849《俗講儀式》)中所記載的‘念佛一聲’、‘念佛一兩聲’,以及變文中韻散相交處有‘觀世音菩薩’、‘菩薩佛子’的標(biāo)記。”⑥敦煌地處河西,敦煌卷子中所記載的唐代宗教寺廟中僧人的講經(jīng)和變文及其念唱形式,在河西當(dāng)?shù)孛耖g得以傳承也是很有可能的。

近年也有學(xué)者對(duì)寶卷的形成以及在民間的傳播和變異情況進(jìn)行了探討,既糾正又補(bǔ)充了民間寶卷的歷史來源和流布變異情況。如車錫倫通過對(duì)產(chǎn)生于宋元時(shí)期的三種寶卷進(jìn)行分析而得出的結(jié)論是:“寶卷繼承了唐代佛教俗講講經(jīng)說法的傳統(tǒng),在宋元時(shí)期佛教信徒舉行的法會(huì)道場(chǎng)中形成,其內(nèi)容仍為演釋佛經(jīng)和說唱因緣兩大類。寶卷是一種新的佛教說唱形式;受彌陀凈土信仰的影響,為滿足信眾的信仰需求而出現(xiàn)了弘揚(yáng)西方凈土、勸人‘持齋念佛’;其演唱形態(tài)受佛教懺法的影響,注重道場(chǎng)威儀,整個(gè)演唱過程儀式化,文辭格式化,結(jié)構(gòu)形式嚴(yán)整;演唱的曲調(diào),除了傳統(tǒng)的佛教歌贊外,受宋元詞曲的影響出現(xiàn)了長(zhǎng)短句的歌贊,也唱散曲。”⑦從這些研究中我們可以看出,河西寶卷和念卷活動(dòng)曾和內(nèi)地民間寶卷和宣卷一樣,歷史上與唐代的俗講和宋代的說經(jīng)等宗教儀式有繼承關(guān)系,明清以來又直接產(chǎn)生于民間秘密宗教的教派儀式,所以從來源講,這種民間的說唱藝術(shù)實(shí)際上并非只是一種單純的藝術(shù)形式,而是附著于民間信仰的一種宗教儀式。

另外如本文上文中已經(jīng)提到的,河西百姓視寶卷為鎮(zhèn)妖、避邪之物;將念卷視為驅(qū)邪禳災(zāi)、祈福保平安等有“法力”的舉措;活動(dòng)開始前念卷人要洗手、漱口、敬香、跪拜等行為。這些都說明在河西當(dāng)?shù)孛癖娦哪恐?寶卷是神圣之物,念卷是神圣儀式,所以寶卷及其唱念活動(dòng)都是具有宗教意義的事物。然而,河西在當(dāng)?shù)孛癖娦哪恐泻驮谒麄兊膶?shí)際行為中,念卷活動(dòng)同時(shí)又是一種具有濃厚娛樂性質(zhì)的民間文娛活動(dòng)。這不僅體現(xiàn)在河西寶卷中大量存在世俗故事文本,而且也體現(xiàn)在參加這種活動(dòng)的人們的社會(huì)身份和儀式角色方面。

就河西寶卷的文本而言,河西寶卷雖與內(nèi)地(華北、江浙等地)的寶卷均源于明清民間宗教的寶卷,但相比之下近代以來河西寶卷與內(nèi)地寶卷的差異性卻較大,據(jù)研究統(tǒng)計(jì),“當(dāng)代從河西地區(qū)搜集到的130余種寶卷中,屬于近現(xiàn)代民間教團(tuán)的寶卷數(shù)量不足十分之一,大量是民間抄傳的寶卷。”⑧而且其中半數(shù)以上是河西地區(qū)的民間創(chuàng)作,這些創(chuàng)作中也包括不少新寶卷(即現(xiàn)編故事)的創(chuàng)作。由于卷本較少宗教內(nèi)容而較多世俗故事,寶卷內(nèi)容本身就趨向于世俗娛樂性質(zhì),因而對(duì)念卷人、聽卷人的宗教影響力就比較小,使得念卷活動(dòng)向文化娛樂方面發(fā)展。即便在這類世俗故事寶卷的念卷過程中,聽眾也會(huì) 對(duì)寶卷念唱的意義闡述 對(duì)寶卷念唱的意義闡述 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

對(duì)寶卷念唱的意義闡述 更多 精品 來自 3 e d u 論 文

按習(xí)慣應(yīng)聲“接佛”(誦唱“阿彌陀佛”佛號(hào)),但這時(shí)的“佛號(hào)”不過是一種和唱襯詞而已,“接佛”不過是讓聽眾可以參與進(jìn)娛樂性歌唱的一種音樂形式而已,其原有的宗教含義已經(jīng)退居次要地位。更何況,那些由民間自發(fā)創(chuàng)作的新寶卷,不但文本內(nèi)容已經(jīng)更加接近當(dāng)?shù)貏?chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)生活,而且參與“創(chuàng)作”本身就已經(jīng)是一種文化娛樂的手段了。

就河西念卷人和聽眾在念卷活動(dòng)中的角色分配而言,同樣體現(xiàn)了其非宗教性、非儀式性的特點(diǎn)。河西寶卷由于是書面文本,所以念寶卷的人必須是當(dāng)?shù)啬軌蜃R(shí)文斷字、能言善唱且知識(shí)淵博的文化人。舊時(shí)當(dāng)?shù)剞r(nóng)村人識(shí)字者甚少,所以能識(shí)字、會(huì)念唱寶卷的人很受民眾尊敬,被尊稱為“先生”。這些念卷先生并非職業(yè)藝人,而是當(dāng)?shù)匚幕?他們?yōu)槿四罹硎浅鲇谏频轮?從來都不計(jì)回報(bào),不取酬金,完全是義務(wù)性的服務(wù)。這和江蘇等地以宣卷為職業(yè)的情況完全不同。河西鄉(xiāng)間的這類念卷完全是自發(fā)性的群眾活動(dòng),念卷先生也是群眾中的一員,是群眾活動(dòng)的參與者。不過,念卷先生由于常常誦唱寶卷,天長(zhǎng)日久,寶卷中反映的歷史、地理、風(fēng)土、人情也都了知于胸,加之念卷中根據(jù)寶卷故事情節(jié)念卷人要代言式地“扮演”各種人物,又要天上地下、陰間陽界地充當(dāng)著人神之間的使者,擔(dān)任著驅(qū)邪禳災(zāi)的法師,因而他實(shí)際上不僅是念卷活動(dòng)中的核心人物,還是文化知識(shí)的傳播者、丑惡事物的批判者、神圣信仰的代言人,所以常常受到地方上民眾的尊敬和愛戴。舊時(shí),聽卷群眾通常是不識(shí)字的莊稼人(他們即使也能識(shí)文斷字,如不經(jīng)常研讀寶卷和練習(xí)表演,也未必能勝任念卷人職能)。

不過,他們即便只是“聽卷人”,也不只是旁聽者,他們?cè)诼牼淼耐瑫r(shí)也要以“接卷”或“接佛”地應(yīng)和歌唱,通過和唱而介入念卷活動(dòng)之中,成為念卷的參與者。正是由于聽眾參與和唱這一形式,使得念卷活動(dòng)中的聽眾從單純的接受到參與式感受,使他們從寶卷文本的內(nèi)容(信仰、教化)到說唱活動(dòng)的審美(韻白、歌唱),都得到了參與式的體驗(yàn),使得這種原本是神圣儀式的宗教宣講活動(dòng),變成了集宗教、教化和審美、娛樂為一身的一種群眾性文化活動(dòng)。

四、河西寶卷從教派儀式到民間娛樂變遷中音樂形式的變異

由于寶卷本身并非是一種閱讀性的文本,而是用來說唱表演的底本,因此其表演形式就成為這種民間文化的主要存在方式,而在有說有唱的表演形式中,用于演唱寶卷內(nèi)容的音樂曲調(diào)就成為這種表演的主要依托。演唱寶卷的音樂曲調(diào)在寶卷文本中只有曲名(多為傳統(tǒng)曲牌名)而無曲譜,實(shí)際演唱只憑口傳心授。因此,如果說寶卷文本的文字形式相對(duì)比較穩(wěn)定且在流傳中不易變化的話,那么其中所列的曲名在實(shí)際演唱中就會(huì)因人、因地之異而產(chǎn)生較大的變異。當(dāng)然,由于音樂的即時(shí)性特點(diǎn),我們對(duì)音樂曲調(diào)的歷史考證往往不像對(duì)文本文字考證那樣相對(duì)容易,所以我們對(duì)歷史上河西民間寶卷曲調(diào)的變化很難得到確切的研究。不過,由于寶卷的演唱依附于宗教儀式的形式,并且寶卷的演唱是多首曲調(diào)組合的大型結(jié)構(gòu)形式,所以其曲調(diào)在寶卷整體表演過程中的結(jié)構(gòu)安排就成了我們可能據(jù)以研究其音樂流變歷史的一個(gè)重要視角。下面我們從河西地區(qū)早期民間教派寶卷的音樂構(gòu)成形式、曲名安排等方面與當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存民間念卷所用曲調(diào)和結(jié)構(gòu)加以比較,從中探討其如何從嚴(yán)格的儀式音樂規(guī)程演變到松散的演唱組合這一過程。

現(xiàn)存河西寶卷中有一部《敕封平天仙姑寶卷》,是清康熙三十七年(1698)刊于張掖的寫刻本。有學(xué)者考訂這是目前所見時(shí)代最早的由甘肅人編寫、講述甘肅故事并在甘肅刻印的寶卷,可據(jù)以說明早期甘肅念卷和寶卷的情況。⑨該寶卷的格式與華北地區(qū)早期民間教派的寶卷大體一致,全卷分十九分,其中除了“仙姑近代顯應(yīng)分第十九”以散文體敘述故事外,其余十八分的說、唱、誦的形式同明代后期其他地方的寶卷完全相同。這部寶卷開始部分的文本格式和音樂構(gòu)成是:“舉香贊———開經(jīng)偈———開經(jīng)贊———仙姑寶浩”;結(jié)束部分有“回向無上佛菩提”文;各分所用曲牌有:【上小樓】、【浪淘沙】、【金字經(jīng)】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺(tái)】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【一剪梅】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】、【駐馬聽】、【謁金門】和【一江風(fēng)】等。可以說,《仙姑寶卷》的這種結(jié)構(gòu)形式及其所用曲牌與明代以來民間流傳的教派寶卷基本相同,與現(xiàn)今仍以宣唱形式活態(tài)保存在河北淶水縣南高洛村音樂會(huì)文壇的《后土寶卷》的結(jié)構(gòu)形式和演唱形式⑩也基本相同。因此可以認(rèn)為是河西寶卷流傳早期形成的接近民間宗教教派寶卷的樣式。既然該《仙姑寶卷》是當(dāng)?shù)卦缙诿耖g教派寶卷的格式,從其曲、文格式看,其念卷的音樂也一定有著嚴(yán)格的儀式規(guī)范,演唱中的“贊”、“偈”、“佛”、“曲”都會(huì)有著比較固定的格式。淶水南高洛音樂會(huì)演唱的《后土寶卷》應(yīng)是早期寶卷音樂延續(xù)至今的一個(gè)范例,其音樂的傳統(tǒng)性不僅表現(xiàn)在宣卷開始的“舉香贊”是沿用了佛教香贊的固定曲調(diào),而且其中的“打佛”即寶卷每分故事的主體演唱部分,十字句式,音樂為結(jié)構(gòu)復(fù)雜的專用曲調(diào),包含“打單句”(領(lǐng)唱)和“號(hào)佛”(即應(yīng)聲“接佛”)的固定套路。至于其中“曲”(即曲牌)則是每分佛結(jié)束前用于總結(jié)和評(píng)價(jià)故事的齊唱曲調(diào),“曲”之后是用于結(jié)束本分佛的“四句交子”(韻白,相當(dāng)于結(jié)經(jīng)偈)。

河西《仙姑寶卷》不僅開始也用了“舉香贊”(音樂曲調(diào)現(xiàn)已散佚)、“開經(jīng)偈”等傳統(tǒng)曲、文格式,而且其中的“仙姑寶浩”當(dāng)為寶卷每分的主體部分,相當(dāng)于《后土寶卷》中“打佛”調(diào)。可惜《仙姑寶卷》的音樂曲調(diào)和演唱格式現(xiàn)已無從考知。今有音樂學(xué)者已收集到的河西寶卷所用這類曲牌和當(dāng)?shù)孛窀枨{(diào)計(jì)有50種(同曲異名者不計(jì))輰訛輥,其中如【小上樓】、【浪淘沙】、【金字經(jīng)】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺(tái)】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】和【駐馬聽】等完全保留了如《敕封平天仙姑寶卷》這類清代早期河西寶卷的音樂曲調(diào),而另外一些現(xiàn)存曲牌,如【朝天子】、【滿庭芳】、【一封書】、【紅繡鞋】、【粉碟兒】和【掛金鎖】等,雖在《敕封平天仙姑寶卷》中不見著錄,但應(yīng)該也是當(dāng)?shù)仄渌缙趯毦碇谐Ｓ玫膫鹘y(tǒng)曲牌,因?yàn)檫@些曲牌也是明清時(shí)期全國各地寶卷以及今河北等地民間現(xiàn)存寶卷中的常用傳統(tǒng)曲牌。

今已收集到的其他曲牌還有:【蓮花落】、【五更轉(zhuǎn)】、【訴五更】、【五字佛】、【七字佛】、【十字佛】、【五哥放羊】、【尼姑下山】、【唱道情】、【十二時(shí)】、【十二月】、【五供養(yǎng)】、【太平年】、【小寡婦】、【十道河】和【阿彌陀佛】等,這些從曲名看顯然是當(dāng)?shù)爻Ｓ玫拿耖g曲調(diào),其中有些如【五更轉(zhuǎn)】、【蓮花落】之類也是自唐宋以來曾一直流傳的傳統(tǒng)曲牌在當(dāng)?shù)氐倪z存。雖然這些曲名在現(xiàn)存寶卷文本中得以保存,但是具體的演唱方式和曲目安排程序則已經(jīng)發(fā)生了較大變異。首先,現(xiàn)在民間寶卷演唱中,已經(jīng)較少能聽到開始部分的“舉香贊”這一傳自佛教的固定曲調(diào)了。其次,寶卷的主體部分原本應(yīng)是一套固定詞格(十字句和七言、五言句式穿插)和固定曲調(diào)的演唱,領(lǐng)唱與和唱(接佛)的套路就出現(xiàn)在這一部分。但現(xiàn)在當(dāng)?shù)貙毦硌莩袑?duì)這一部分的內(nèi)容已經(jīng)采用了各種曲牌或當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)來配唱,已很難看到如原有“寶浩”(或“打佛”)部分的文辭格式和演唱套路了。上面所列出的許多傳統(tǒng)曲牌,原本只是用在每分佛結(jié)束前的用來評(píng)述本段故事的齊唱曲,而如今已經(jīng)被用來作為敘述故事的主體曲調(diào)了。

當(dāng)然,寶卷作為民間自發(fā)流傳的說唱藝術(shù),在流傳過程中音樂產(chǎn)生變異完全是正常現(xiàn)象,也是一般民間音樂流傳變異的基本規(guī)律。但是,從當(dāng)?shù)貙毦硪魳愤@一歷史流變現(xiàn)象中我們可以得出的另一個(gè)方面的結(jié)論是:河西早期民間寶卷音樂的傳統(tǒng)形式反映了其與當(dāng)時(shí)民間教派寶卷的宗教儀式規(guī)范性特點(diǎn)的較強(qiáng)聯(lián)系;河西各地寶卷后來發(fā)生的這些音樂變異現(xiàn)象則反映了其宗教儀式規(guī)范性的減弱;寶卷音樂(包括演唱形式)與宗教觀念及其儀式規(guī)范的聯(lián)系程度從一個(gè)側(cè)面反映了河西民間寶卷及其念卷活動(dòng)從嚴(yán)格的儀式規(guī)范走向松散的文化娛樂的歷史流變趨向。

五、結(jié)論

河西寶卷從其宗教性來源到世俗性演變的歷程、念卷活動(dòng)從神圣儀式的淡化到文化娛樂的增強(qiáng)過程、寶卷音樂從嚴(yán)格的儀式規(guī)范到松散的民間變異形式,這些現(xiàn)象綜合起來可以讓我們對(duì)河西寶卷這一音樂文化現(xiàn)象形成這樣的認(rèn)識(shí)和理解:當(dāng)往日的儀式變?yōu)楝F(xiàn)在的習(xí)俗時(shí),念卷活動(dòng)仍然保留著儀式的神圣內(nèi)涵,即念卷人在念卷之前必須沐浴凈手,方能“請(qǐng)”出被視為圣物的寶卷,然后莊嚴(yán)而鄭重地宣唱寶卷。聽卷人也畢恭畢敬地一邊聽卷一邊和唱,神情嚴(yán)肅而聲調(diào)齊一。就這一活動(dòng)的內(nèi)容而言,除了現(xiàn)存寶卷文本中仍保留有許多神秘宗教色彩和勸善功能主題之外,大量的內(nèi)容多以神仙故事、民間傳說甚至愛情主題相關(guān),離神圣的宗教經(jīng)卷主題已經(jīng)甚遠(yuǎn)。僅從現(xiàn)存寶卷的內(nèi)容看,就能說明這種作為“經(jīng)卷”的演唱底本,既保留了其神圣的宗教主題,也融入了娛樂的世俗內(nèi)容,以此為念卷儀式的內(nèi)容,本身就構(gòu)成了兼具神圣儀式和世俗娛樂的雙重屬性。再從念卷活動(dòng)在人們心理上所具有的神圣感和快樂感來看,我們認(rèn)為在念卷活動(dòng)人群的觀念上也是具有兼?zhèn)渖袷x式和世俗娛樂的雙重屬性。