時間：2023-05-30 10:27:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇短篇神話故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:周大新；小說；民間意識
“民間”這一概念在20世紀90年代末的學術界曾引起過非常激烈的討論。一般都采用陳思和提出的說法，他認為“民間是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的，保存有相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界。”1作家們也正是從這種民間的價值立場出發去挖掘民間的文學價值，使自己的創作具有了鮮明的民間特色。
河南作家周大新最開始以寫軍旅題材的小說步入文壇，80年代中后期，他開始把藝術的眼光投向了生于斯養于斯的故土，并創作了“豫西南有個小盆地”系列小說。通過不同的側面,周大新描繪出了生長在南陽盆地中人們的生存面貌，并展現出了南陽盆地特有的地域特色和鮮明的民間意識。
一、民間神話故事的大量運用
每一個民族都有著自己鮮明的特征，這種特征是從深厚的民族土壤中生長出來的，植根在中華民族這塊生活土壤上的中國民間有其獨特的魅力。而就像在周大新的《周大新》序中說的那樣：“大凡有根基的作家，大都有他們植根于其間的特殊的文化土壤。”2周大新的故鄉南陽，是一個有著悠久歷史文化和獨特地理環境的神奇土地，南陽民間流行巫術之風和鬼神之說，也流傳著豐富的充滿神秘色彩的故事傳說。他自己曾說過：“故鄉盛產故事，差不多人人都能講出一串串的故事。在母親的膝頭上，在生產隊的牛屋里，在飄著麥香的田頭上，在夏夜納涼的竹席上，我從鄉親們口中聽來了無數個童話故事、神話故事、鬼怪故事和現實生活故事。幾十年后我方明白，當初我從鴨嘴叔和其他鄉親們口中聽到的那些故事，其實就是故鄉給我上的最初的文學課程。”3周大新把從家鄉鄉親們口中聽到的那些民間故事和神話傳說當做了文學創作的素材，創作出了很多具有很強故事性的文學作品，其中主要體現在對神話故事或神話傳說的引用上。
神話和傳說都是一種古老的故事體裁，由于它們經常緊密地聯系在一起，很難明確地劃分它們兩者的界限，所以本文將其放在一起進行分析。神話是“古代先民以對世界起源、自然現象和社會生活的原始理解為基礎，集體創造的部落故事。”4它作為原始初民創造的一種文學形式，有著豐富的民間文化內涵。在小說《湖光山色》中，作者在小說中穿插了楚王岬拇說，在長篇小說《第二十幕》中引用了梅溪河的傳說，小說中卓遠為了勸慰達志特意到梅溪河畔講了這樣一則傳說：“當時被朱元璋封在南陽做唐王的朱，膝下有一女，貌奇丑，卻一心想尋漂亮小伙為夫，百尋不如意，后朱對其女說：你自己坐轎出去相，相中哪個小伙，我即刻給他封官為你們完婚！也是巧，那丑女一日從涼河岸上過，恰巧碰見青溪，頓時相中，回報其父，立時就有令下來，招青溪為婿。臘梅和青溪聽說，就在涼河岸邊抱頭大哭，淚珠滾進涼河，河水陡然大漲，兩人絕望之中，相抱投河自盡，自此，這河才更名為梅溪河。”5 此外還有很多，如小說《蝴蝶鎮紀事》中關于蝴蝶的傳說、小說《走出盆地》中關于仙女的傳說及三個愛情悲劇神話、小說《武家祠堂》中關于祠堂的傳說、小說《風水塔》中關于柳鎮風水塔的傳說、小說《泉涸》中關于周族祖先的傳說、小說《14 15 16 歲》中關于上帝造人的傳說、小說《伏牛》中關于人牛感應的傳說等等。
這些民間的神話故事，為周大新的文學創作提供了豐富的素材，同時也提升了作品的文化內涵，也使周大新的小說呈現出蘊藉淡遠的藝術風格和奇異怪誕的民間神秘色彩。
二、民間技藝和民俗文藝的精彩刻畫
由于各地方的地域特征不同，文學作品對其的展示也不盡相同。就像看到酒店里的曲尺柜臺、破氈帽、銀項圈、菱角、茴香豆就會想起魯迅一樣，周大新在其文學作品中也盡顯了南陽故地的特色，其小說中對南陽民間技藝及南陽地方文藝的描繪讓人耳目一新。
素為農業大區的南陽，農林牧副業生產和民間的工匠作業有著千百年的傳統。周大新把南陽民間的農業生產和農副業種植等的習俗也納入了他的小說創作當中。在短篇小說《金色的麥田》中，他對種麥的程序做了一系列的描繪，從整地、選種、除草、澆水等到確定收割日期都做了詳細的說明，其中“牽牛拉樓時牽牛人講究腳走一條線”，“牽牛人走得不緊不慢像新郎去見岳丈，被牽的牛要走得不慌不忙像新娘去入洞房”，6這種對具體技術的描述更體現了作者細致的觀察力。其中還提到了種麥人常背的諺語：“肥田種稀，薄田種密。寒露到霜降，種麥莫慌張，霜降到立冬，種麥莫放松。麥子澆五水，饃饃送到嘴；芒種夏至麥穗黃，快收快打快進倉。”7此外，還有小說《第二十幕》中的織絲綢、小說《鐵鍋》中的造鍋、小說《走出密林》中的耍猴、小說《銀飾》中的打制銀器等等。這些對民間各種技藝的精彩刻畫，使周大新的小說充滿著濃濃的鄉土氣息，更讓他的小說籠罩了一層獨特的民間文化氛圍。
民俗文藝，就是“指在民俗籠罩下與民俗緊密結合在一起的文藝樣式。在中國，學界習慣上冠之‘俗文學’、‘民間文藝’一類的名稱。”8周大新的故鄉南陽還素有“書山曲海”的美譽，而且被稱為“戲曲之鄉”、“曲藝之鄉”。戲劇和曲藝在南陽有著廣泛的群眾基礎，也是我國有著悠久歷史的藝術表現形式。周大新在這種濃厚的民間文藝的浸染下，不自覺地將這些藝術形式融入到了其小說創作當中。小說《走出盆地》里的民歌《坐花轎》這樣唱到：
“地上那個青呦，天上那個藍，十八歲的姑娘巧打扮；披一身紅呦，戴一頂冠，冠上的穗子黃燦燦；慢慢穿上繡花鞋，再用胭脂擦擦臉，雙眉兒黑，淚珠子閃，心兒咚咚跳得歡。喇叭那個響呦，花轎那個顛，俺顫顫坐在轎里邊，輕輕伸出蓮花指，撥開轎簾看外面，云絮兒飄，銀雀兒翻，鞭炮屑兒飛上天……”9
小說《第二十幕》中的《綢緞謠》這樣唱到：
“綢兒柔，綢兒軟，綢緞裹身光艷艷，多少玉女只知俏，不知它是來自蠶。蠶吃桑葉肚兒圓，肚圓方能吐出繭，煮繭才可抽成絲，一絲一絲纏成團。絲經理，絲經染，分成經緯機上安，全靠織工一雙手，絲絲相連成綢緞。一梭去，一梭返，一寸綢，一寸緞，經緯相交似路口，路路相連可拐彎。”10
周大新在其小說中對民間技藝和文藝的一系列運用，顯示了故鄉南陽的物華天寶，其小說所蘊含的文化內涵也展現了小說所負載的民間意義。
三、民間傳統觀念的深刻體現
南陽盆地受中原儒文化的影響，傳統觀念在人們心中根深蒂固，尤其是家族觀念和子嗣觀念。中國文化具有深厚的家族傳統，這種傳統觀念的保留主要原因還在于祖先崇拜的觀念。
通讀周大新的小說，我們會感受到盆地人濃濃的家族祠堂情結。從其小說中關于鄉村及人物的稱謂上就能捕捉到民間家族觀念的影子。如小說里以姓氏而命名的村莊：柳鎮、柳林、郜家鎮等，對人物的稱謂如郜二嫂、四奶、四叔、四嫂、石通伯、五爺等等。這種以某一個姓而聚居的傳統是一個不容忽視的民間現象，它保留了我國封建宗法社會的遺風。另外，從有關家世的描寫中，我們也能感受到扎根于民間的家族精神。“家世，是家族世系主要的職業特征所標志的社會地位。”11在家族世系中，祖先所從事的事業對其子孫后代有著很大的影響。在小說《第二十幕》中，尚達志以堅持傳承祖先留下的絲織業而歷盡千辛萬苦，最后成為家族的楷模，尚家的每一代人從小就要很早起床去院子里背誦家訓：“列祖列宗在上，生為男兒，有生之年，發誓不忘數代先人重振祖業之愿，力爭使尚家絲綢重新稱霸于絲綢織造界，再獲‘霸王’美譽。”12從這里可以看出，每一個家族成員都要做好犧牲自己的準備，去履行家族使命。這樣的例子還有很多，如小說《鐵鍋》中的郝祖宛和秋芋含辛茹苦地承傳祖傳的造鍋業，小說《步出密林》中沙家祖傳耍猴和鎮猴的“昏鞭”等等。從這些作品中，我們看到了“儒家思想在民間的主宰力量”。13
此外，與家族清潔相關的還有子嗣觀念。自古以來，中國人就把傳宗接代看做家族的頭等大事，在這種根深蒂固的子嗣觀念的背景下，相應的民間習俗也就應運而生了。小說《走出盆地》中就提到了這樣一種古老的民間習俗――“一門雙承”，就是兄弟兩人中，只要其中有一個兒子，兄弟兩人就一起出錢為這個孩子娶兩個老婆，而且，兩個老婆同一天娶，同住在三間堂屋里面。一個媳婦住西間，另一個媳婦住東間，新郎一夜一換地輪流去她們那就寢，其中一個媳婦生孩子續接哥哥家的香火，另外一個媳婦則生孩子續接弟弟家的香火。小說《第二十幕》描寫尚立世和容容的婚禮，在鬧洞房前還專門找了一個鄰居嫂子來鋪床，她拿了一個掃帚把床腿、床撐、床幫掃了一遍，而且邊掃邊唱：“新掃帚，掃新床，今日娶個俏新娘……床頭鋪把干麥秸，引個白胖小乖乖:床尾鋪棵干白菜，引個閨女做國太:床中鋪個小竹筷，引來男女雙胞胎……”14，從歌詞中，作者表達出了人們對多子多福、兒女雙全的強烈愿望，把那種根深蒂固的子嗣觀念展現的淋漓盡致。
作家周大新站在“民間”的立場，通過對民間神話故事的運用、民間技藝和文藝的精彩刻畫及對民間傳統觀念的展現，使其小說蘊含著濃濃的鄉土氣息，并凸顯出了鮮明的民間意識。
注釋:
1 陳思和：《莫言論――不可一世論文學》，北京：人民文學出版社，2003年版，第91頁。
2 周大新：《周大新》（序），北京：人民文學出版社，2002年版，第3頁。
3 周大新：《漫說“故事”》，載于《文學評論》，1992年第1期。
4 夏征農主編：《辭海》，上海：上海辭書出版社，1999年版縮印本，第1920頁。
5 周大新：《第二十幕》（上），北京：《人民文學出版社》，2004年版，第92頁。
6 周大新：《周大新》，北京：人民文學出版社，2002年版，第2頁。
7 周大新：《周大新》，北京：人民文學出版社，2002年版，第3頁。
8 陳勤建：《文藝民俗學》，上海：上海文化出版社，2009年版，第181頁。
9 周大新：《走出盆地》，天津：百花文藝出版社，1990年版，第113頁。
10周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文學出版社，2004年版，第218頁。
11烏丙安：《中國民俗學》，遼寧：遼寧大學出版社，1885年版，第156頁。
12周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文學出版社，2004年版，第11頁。
13曹文軒：《20世紀末文學現象研究》，北京：北京大學出版社，2002年版，第218頁。
14周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文學出版社，2004年版，第327頁。
參考文獻：
[1]周大新：《周大新》，北京：人民文學出版社，2002年版。
[2]周大新：《第二十幕》，北京：人民文學出版社，2004年版。
[3]周大新：《走出盆地》，北京：文藝出版社，2007年版。
[4]周大新：《漫說“故事”》，《文學評論》，1992年1月。
[5]周大新：《蝴蝶鎮紀事》，濟南：黃河出版社，1989年版。
[6]周大新：《湖光山色》，北京：作家出版社，2006年版。
[7]周大新：《創造屬于自己的文學世界》，《昆侖》，1988年第5期。
[關鍵詞] 古希臘羅馬神話 價值 西方藝術
古希臘羅馬神話和傳說宛如天真爛漫的孩童，其中有著豐富的想象、鮮活的直覺和幼稚的思維；古希臘羅馬神話和傳說又如歷經滄桑的智叟，其中飽含著對普遍人性及人類命運的追問和探索。進入現代，神話被重新審視，其精神內涵重新進入觀者的內心，神話的現代價值被挖掘。古希臘羅馬神話和傳說成為各個時代取之不盡、用之不竭的素材。后人對這些素材的每一次創造性使用，都為古老的神話和傳說注入新的活力，使之散發出絢爛多彩、永不褪色的光芒，體現出永恒的精神價值。
一、西方藝術的源泉
古希臘羅馬神話和傳說是西方藝術的源頭之一，是西方文化史上一個偉大的成就。謝林把神話看成是藝術的必要條件和原始材料，它是藝術作品得以生長的土壤，“神話即是世界，而且可以說，即是土壤，惟有植根于此，藝術作品始可吐葩爭艷、繁茂興盛。”后世藝術家根據許多被古代希臘人神化了的英雄傳說和史實演繹出驚心動魄的史詩與悲劇，創作出具有永恒魅力的造型藝術珍品。直到今天，歐美的戲劇、詩歌、雕塑、繪畫等等文化活動都在滔滔不絕流傳于世的古希臘羅馬神話中汲取新的營養，成為文藝再創造的重要源泉。
源自奧維德短篇故事集《變形記》中菲洛米拉變成夜鶯的故事多次出現在西方文學作品中，如濟慈的《夜鶯頌》科勒律治的《夜鶯》馬修阿諾德的《菲洛米拉》，史文朋的《伊蒂拉絲》等。雅典公主普羅克妮遠嫁北方國家色雷斯，國王特柔斯應妻子要求回雅典將妹妹菲洛米拉接來團聚，歸途中愛上菲洛米拉。示愛遭拒后，特柔斯將她并割去了她的舌頭。最終菲洛米拉在神靈的幫助下化為夜鶯。菲洛米拉被特柔斯割舌而復仇的故事最早出現在索福克勒斯的劇作《特柔斯》中。現代派詩人艾略特在《荒原》也用到夜鶯的形象“那兒有夜鶯的神圣不可侵犯的歌聲充滿了荒漠，她還在啼叫，世界如今還在追逐，唧格，唧格’叫給臟耳朵聽。”英國劇作家韋滕貝克重新創作改編為話劇《夜鶯之愛》，受到世界各地觀眾的喜愛，中國兒藝也上演過該劇。
愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》被稱為現代派小說巨著，它的結構藍圖就是奧德修斯的故事。喬伊斯不僅將奧德修斯的拉丁名直接用作小說的名字，在結構上也與之完全吻合。奧德修斯第一部分寫奧德修斯之子臺勒馬克斯尋找多年未歸的父親，第二部分寫奧德修斯的顛沛流離：第三部分寫合家團圓。這恰是尤利西斯的布局，小說講的是三個都柏林人的在1904年6月16日這一天里的活動。三個人一個叫布羅姆，一個是他的妻子莫莉，一個是年輕人斯蒂芬。全書以斯蒂芬外出為始，繼以布羅姆趕路尋妻，最后以二人同莫莉會面為結束。不僅如此，小說中的很多場景也是史詩中場景的變異，如小說中的土耳其浴室是食蓮島的變異，史詩中的陰曹地府轉換為都柏林郊區的土墓，而心地狹窄的種族主義者“公民”與布羅姆的沖突簡直就是奧德修斯與獨眼世俗斗智斗勇的現代翻版。由此可見，尤利西斯就是以古代神話為原型，尋求遠古世界與現代世界的契合。
古代希臘羅馬神話不僅為西方文藝作品提供了取之不盡的題材來源，而且也豐富了西方各語言，因為文學、藝術作品極大地促進了語言中反映神話的成分出現，另一方面，神話中的諸神、人物和事件很多己泛化成單詞留在了語言的詞匯中，成為后人寫作或交際中常常引用的詞語。許多英語習語也來源于古希臘羅馬神話，不了解這些習語的文化內涵就很難正確解釋詞義。古希臘神話英雄赫刺克勒斯讀書時遇見享樂女神(PIeasure)和善德女神(virtue)，前者向他許諾舒適和歡樂后者向他許諾創造和成功。赫刺克勒斯選擇了后者，這便是習語HercuIes’choice(赫刺克勒斯的選擇)的由來，現指“放棄享樂，主動吃苦而得到的回報”。在“享樂”和“美德”兩種幸福中如何選擇也已成為人類共同的命題。
古希臘羅馬神話歷來是藝術家創作的源泉。文藝復興以來，許多繪畫大師以古希臘羅馬神話為主題的創作已成為傳世的不朽之作，如安東尼奧?波拉約洛的油畫《阿波羅與達芙妮》就描繪了達芙妮為躲避阿波羅的追求，變成月桂樹的情景。在彼德?保羅-魯本斯的名畫《帕里斯的裁判》中，帕里斯要把金蘋果送給維納斯、朱諾和密涅瓦三位女神中最美的一個。英國威廉?埃蒂的《海洛與勒安德耳》描繪了勒安德耳與阿佛洛狄武的祭司海洛之間的動人愛情故事：勒安德耳在暴風雨中淹死，海洛悲痛欲絕，從塔上跳下，臨死前兩人掙扎著擁抱。
除繪畫作品以外，雕塑和雕刻藝術中也融入了神話。在英美國家涌現出了大量以神話為創作題材的作品。以壁畫為例：畫在杯子、盤子、瓶子上的古人繪畫很多以神話人物為主題，如海倫、阿加門農、亞馬遜人、阿喀琉斯、赫克托耳、奧德修斯等等。這些作品豐富了英美人的生活。
古希臘羅馬神話是西方音樂藝術創作的豐富土壤。在古希臘羅馬神話中音樂是極富魅力的，阿波羅不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡。繆斯是分別掌管文藝和科學的九位女神的統稱，而“音樂”一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘羅馬人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動密切相關的。以神話故事或其中的神為主題、背景的音樂作品數不勝數。俄耳甫斯和歐律狄刻的故事是音樂家們所喜愛的主題。他們的愛情故事體現出古希臘羅馬神話的人性特征，所以被西方音樂家近百次地譜寫成歌劇。
隱喻是古希臘羅馬神話成為西方藝術源泉的媒介。現代語言學認為隱喻是一種認知手段，是人類思維的一種方式。神話是原始時期人類使用隱喻式思維的結果。從人類學和人類藝術產生的本原的角度看，隱喻思維在藝術中的表現尤為顯著，而意象則是隱喻藝術思維的核心。古希臘羅馬神話豐富的意象組成意象群，形成象征，進而成為西方各種門類藝術取之不竭的源泉。
二、西方精神的隱喻
古希臘羅馬神話和傳說還是民族精神乃至整個西方精神的隱喻。在西方精神中，古希臘精神乃其歷史的重要淵源和起點，它作為西方古代精神的主體而代表著西方精神發展史上的第一塊里程碑。西方精神之庫中的自然精神、浪漫精神、自由精神、神秘精神、理性精神、科學精神和思辨精神等，都可以在古希臘精神中找到其雛形和根源。恩格斯說“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲”。古希臘精神幾乎完整地出現在古希臘神話和傳說里。
西方人對自由和個人價值的追求最早出現在古希臘羅馬神話中。整個一部古希臘羅馬神話，除少數神祗和傳說如普羅米修斯 及其故事外，行為的動機都不是為了民族集體利益，而是滿足個人對生命價值的追求：或為愛情、或為王位、或為財產、或為復仇：他們的“冒險”，是為了顯示自己的健美、勇敢、技藝和智慧，是為了得到權力、利益、愛情和榮譽。阿喀琉斯正是這種民族精神的最充分的代表。阿喀琉斯曾被預言，若在家中終老一生可得幸福長壽，若上戰場則會建立不朽英名卻必夭亡于戰場。面對榮譽與生命，阿喀琉斯毫不猶豫披上戰袍奔赴戰場。當希臘聯軍統帥阿伽門農強奪阿喀琉斯的女奴時，他憤而拔劍，在女神雅典娜的勸說下才退讓一步，沒有讓阿伽門農血流五步，但他卻拒不出戰，任希臘大軍節節敗退，只有在好友戰死，阿伽門農親自上門道歉后他才重新披掛上陣。他那豐厚熱烈的情感、無敵無畏的戰斗精神、捍衛個人尊嚴的意識，特別是明知戰場上等待他的是死神也決不肯消極躲避的人生價值觀念都是典型希臘式的。
古希臘羅馬神話里有關“金蘋果”的爭奪則是另一個頗具象征意味的傳說，這里的“金蘋果”代表著古希臘人對、財欲、物欲、權力欲、個人榮譽等等生活欲望的追逐，他們為了得到自己想得到的東西往往是全力以赴，猶如飛蛾撲火一般拼命，即便自己死掉或招致災難也在所不惜，而由此帶來的紛爭與殺戮便具有了一種盲目的性質。聯想到國際時事，有些西方國家的國家政策或許與此文化傳統有關。
三、人類共同的精神財富
古希臘羅馬神話和傳說也是后世人類共同的精神財富。古希臘羅馬神話中許多千古流傳的故事既富有情趣又極其深刻，許多故事都寓意頗豐、發人深省，包孕著不朽的現代性內涵，通過濃縮成生動的比喻和成語，廣泛融入我們的社會文化生活，譬如斯芬克司之謎、俄狄浦斯情結、不和的金蘋果、阿喀琉斯的腳踵、潘多拉的盒子、赫拉克勒斯選擇人生道路、西緒福斯受罰從地獄永遠向陡峭的山崖上推石頭、從大地母親獲取無窮力量的安泰俄斯的故事等等。
古希臘神話認為，人類的不幸是由天災與人禍造成。所謂天災是指普羅米修斯盜火給人類后，天神之父宙斯為了懲罰人類，派美女潘多拉帶禮品盒子下到人間，打開盒子從中放出各種災禍，使數不清的形形的悲慘充滿大地，唯獨把“希望”關閉在盒子里面。所謂“人禍”則是指人類的各種。潘多拉所以降災人間，也是因為人類被她的美色所惑而接納了她。所以實在是“萬惡之源”：但另一方面，人活著就要追求各種情感和欲望的滿足，所以它又是“萬樂之源”。幸福與罪惡、快樂與災禍就這樣相伴相隨，古希臘神話深刻揭示了人的欲望冒險帶給人們的悲劇性與喜劇性的人生體驗。
美少年那喀索斯只鐘愛自己而蔑視周圍的一切，愛神阿佛洛狄特為懲罰他，使他愛戀自己水中的倒影，最后憔悴而死。作為一種隱喻這則神話表現了對自我中心主義的批判。由此可見，古希臘神話本身既是民族的，又包含著普遍的人性內容，民族的特性展現得越充分，它所顯示的人性內容也越發深刻。因此，古希臘神話不僅構成希臘藝術的土壤，為世界文學的發展提供了若干重要的母題，以致于后來的許多文學經典都在不同時代、不同條件下講述著古希臘講述過的一些故事，而且古希臘羅馬神話關注普遍人性的內容仍然活躍在我們今天社會生活的各個方面。
一、多法引導，激發興趣
托爾斯泰說過：“成功的教學所需要的不是強制，而是激發學生的興趣。”興趣是最好的老師，要讓學生愛上閱讀，就得讓他對書產生興趣。那么采用何種方式提升孩子的閱讀興趣？
1、依托教材，延伸“背景”閱讀。現行的語文教材中文章都是編者精心挑選，每冊都引入了幾章名家名篇或名人故事，這些可謂用心良苦。擴展學生的閱讀面自然不能錯過這些經典篇章的延伸點。可以在學完這類課文后，講述相關的能打動學生的故事，再引導他們去閱讀。例如蘇教版第九冊《林沖棒打洪教頭》，可以借用課文開頭第一句“林沖遭受高太尉陷害，被開封府發配滄州”提問：“想知道林沖為什么會遭受到高太尉的陷害嗎？”由此引出林沖的其他故事，引出108個梁山好漢，也引出了《水滸傳》。
2、媒介對比，感受文字的魅力。科技飛速發展的今天，學生有了更多獲取信息的渠道，也更容易被聲色俱全的影像信息所吸引，資訊的被動獲取，讓人越來越不愛看書，但直接閱讀對語感、想象力有潛移默化的巨大影響，對學生的識字、作文會有顯著作用。過多的說教在孩子那里不會起到作用，更好的方式是在日常教育中的對比。
3、截取故事，吊起求知“胃口”。精悍的小故事、小片段往往能在很短的時間內激發孩子的注意力。在課前、課后等課余時間花上幾分鐘講一些小故事有時候能起到“楔子”的作用。例如沈石溪動物小說系列中的部分短篇故事短小精悍，如《和烏鴉做鄰居》、《再被狐貍騙一次》等等，“好玩”的情節很短的時間內就能深深吸引學生，那么他們自然會去探尋更多的情節和故事。
4、個性選擇，提升品質。教師給孩子選擇什么樣的書直接影響他們世界觀、人生觀的形成和發展，一定要慎重考慮、仔細揣摩。主動提供篩選后的信息能有效指引受眾的閱讀方向。可以給男生推薦表現勇氣、責任和毅力類的書，女生則喜歡情感濃烈、文辭唯美的，喜歡地理的有《文化苦旅》，喜歡歷史的有《明朝那些事》。對學習有困難的孩子，除了推薦通俗易懂、趣味性強的文學讀物，還應該多補充一些科普讀物，以幫助他們建立起事物間的邏輯關系，對學習會有很大幫助。
二、組織活動、保持興趣
在學生閱讀進行的同時，要適時開展形式豐富的活動，以此檢查閱讀的效果，推動閱讀的持續。可以考慮用不同的活動來引導不同的閱讀方向。
（1）講故事、表演促理解。由蘇教版第十冊課文拓展開來的《成語故事》、《神話故事》、《伊索寓言》等，故事內容精煉短小，互不關聯，易于表演，就比較適合用這類方式。在班級中開展“故事月”活動，讓每個小組選出不同的代表輪流來講自己最喜歡的一則故事或寓言，這樣不僅鍛煉了學生的膽量，更內化了每個人對內容的理解。（2）知識競賽展細節。這種方式適合于各類課外讀物的閱讀檢查。組織相關的閱讀課，由教師指導幾個閱讀能力強的學生設計幾類有價值的問題并組成評委，其他同學以組為單位開展知識競賽。競賽的過程增加了小組的凝聚力，鍛煉了學生口才，更調動了閱讀積極性。（3）辯論會拓寬視野。這種方式要求教師能及時發現學生閱讀中存在爭議性較大的問題。如《魯濱遜漂流記》中魯濱遜再三出海是不是自找麻煩？《西游記》中豬八戒有沒有資格成佛？《水滸傳》里的宋江算不算好漢？發現爭議，及時開展小型辯論會，不僅辨出了學生的口語表達能力，辨出了學生思想的火花，更拓寬了他們看待問題的視角。除此之外，讀書匯報會、給書中的主人公寫封信，寫讀后感等活動都能有效檢查閱讀情況，推動閱讀步步深入。
三、建立機制，延伸興趣
良好的閱讀習慣的養成需要培養閱讀興趣，更重要的是建立一個行之有效的長期閱讀機制，讓孩子在享受閱讀快樂的同時感受到教師、家長、同學們的關注，通過有效的閱讀機制持之以恒的增加孩子的課外閱讀量。如何通過外部閱讀環境建立有效閱讀機制？
1、完善圖書角的建設。教師可以和學生共同商議，選定三大圖書書目即“課標指定必讀書目、教師推薦書目、最受學生歡迎書目”為主要種類建立圖書角。書籍的來源可以由家長委員會動員家長捐贈。這些書籍以兒童文學作品、名著、人物傳記等為核心，兼選自然科學人文科學等方面的其他優秀讀物，以確保讓精致的營養文化“點心”進入孩子們的精神世界。
關鍵詞 藏族
我沒辦法選擇我的出身。所以我寫不了上海的咖啡館、北京的酒吧，我只能寫我所經歷_生活過的藏區。但我從來沒有想過要給誰代言，我只是表達自己從所熟悉的藏族文化的一部分中得來的經驗、對歷史的觀察和對現實的研究。這些都是我個隊的聲音。
維基百科里這樣介紹阿來：男，藏族，出生于四川西北部阿壩藏區的馬爾康縣，俗稱“四土”，即四個土司統轄之地……
百度百科里寫道：阿來，當代作家，藏族……
這位茅盾文學獎最年輕的獲得者的簡歷中，有一個很重要的詞：藏族。
如同沈從文寫靜美秀麗的邊城；張愛玲寫十里洋場、燈紅酒綠、風花雪月的舊上海；阿來筆下的故事永遠都發生在藏地――茶馬古道上那個叫馬塘的小村寨，承載著年少時代阿來的愛與苦悶，也影響了他的寫作，“和很多作家一樣，我的很多人生經驗以及很多事情的記憶都來自于故鄉，這種經驗和記憶對于一個作家來說，可能是最熟悉最深刻自然也就得到最多表達的東西。”
于是，《塵埃落定》里，阿來寫土司家族的消亡；《空山》里，阿來寫現代藏族鄉村的現狀；《格薩爾王》里，阿來“重述”一部在藏區廣為流傳的活史詩，他一面講述格薩爾王如何從天界來到人間為藏人驅魔建立和平的家園，一面講述說唱人晉美如何從牧羊童成長為“仲肯”。對阿來來說，重述藏族題材的故事，“格薩爾王”是不二之選，能夠寫《格薩爾王》是對自己歷史和文化的一種回溯，“游得太遠了，企圖要回到源頭”，阿來說，“這部小說是要向藏族文化里的口傳文學傳統表達敬意。”藏區廣為流傳的《格薩爾王傳》的獨特之處，在于它是一部口傳史詩。《荷馬史詩》、漢人的女媧補天的故亭等，這些在民間都不是以口頭的方式流傳，只有格薩爾王在藏族仍舊是以口傳的方式流傳著。“口傳文學和書面文學是藏文化里的兩個傳統，而多數人對于文化的理解都僅限于書面文學，過去我們會談某一本書對我們的影響，但不會說某一個口傳故事的影響。我希望通過書中對說唱人的描寫，讓更多的人知道有這么一種文化形態的存在。”
因為寫作的背景地離不開藏地，也因為是一名藏族作家，阿來經常被貼上“藏族文化的代言人”的標簽。阿來反對任何這樣的標簽，在許多場合他都表達了同樣的觀點：“我的出身沒辦法選擇，我寫不了上海的咖啡館、北京的酒吧，我只能寫我所經歷生活過的藏區。但我從來沒有想過要給誰代言，我只是表達自己從熟悉的藏族文化的一部分中得來的經驗、對歷史的觀察和對現實的研究。這些都是我個人的聲音。我相信藏族文化不需要誰來代言，就像我自己也不希望被別人代言一樣，我只是要表達出我自己的感受。”
對許多人來說是，是一個形容詞，因此把抽象化，不能很好很客觀的來觀察的現實。而在藏族人阿來眼中，是一個名詞。“它是怎樣就是怎樣的。”
關鍵詞 寫作
阿來的寫作，寫得很慢，投入得很深。每一次寫作，對他來說都像談一回轟轟烈烈的戀愛――跟故事中人物發生很深的情感糾葛，而每一次投入后的抽離，人仿佛被掏空了，需要時間和積累才能爆發出下一次寫作的沖動。
十一年，三部長篇，阿來不是多產的作家。他寫得很慢，投入得很深。每一次寫作，對他來說都像談一回轟轟烈烈的戀愛――跟故事中人物發生很深的情感糾葛，而每一次投入后的抽離，人仿佛被掏空了，需要時間和積累才能爆發出下一次寫作的沖動。也因此阿來寫小說，除了要有一個好故事外，更在乎有表達的價值和愿望，“就好像愛一個人一樣，必須是發自內心的全情投入。”
阿來的文學之路開始于1982年。那一年，在鄉村學校里當老師的阿來發表了第一個文學作品――《振翔，你心靈的翅膀》。在窮鄉僻壤教書，沒事的時候阿來經常出去散步，他看小喇嘛給當地的寺廟繪制壁畫，所有的圖案和經文都是依葫蘆畫瓢，沒有創作的空間，每天重復著程序化的畫法。有一天，畫累了的小喇嘛自己在一塊石板上畫了一只鴿子。那只鴿子仿佛有生命般要飛起來，那個畫面帶給阿來很大的震撼。在一次電視采訪中。阿來回想這一次創作時說，“當時的我，看到宗教的意識形態強制性地把人規范到一個框架里頭，而一個人的心靈總在每一個角落里頭，尋找一種讓自己自由的可能性”。這種對比帶來的強烈震撼，激發了阿來寫作的；中動，這種沖動的爆發讓他開始以文為生的人生道路。
寫了幾年詩歌之后，阿來發現他想要表達的東西跟詩歌這種形式有了一些分歧。“年輕的時候寫詩，通過詩歌抒發一些小感受，覺得很好，但是當自己的想法越來越成熟、對這個世界的觀察和感受越來越多時，想要表達的東西也就越來越復雜，詩歌這種文體沒辦法承載這么復雜的東西。”于是，1989年他寫了最后一首詩――《30周歲時漫游若爾蓋大草原》，然后開始寫短篇小說，寫那種當時認為的、為鴻篇巨著而做準備的小說。
1994年5月，阿來等待許久的那個時刻終于到來。回憶起那個時刻，他記憶猶新，“我坐在窗前，面對著不遠處山坡上一片嫩綠的白樺林，聽見從村子里傳來的杜鵑啼鳴，多年來對自己出身所在地的關注以及對該地地方史研究中積累起來的點點滴滴，忽然在那一刻呈現出一種隱約而又生機勃勃、意義豐富的面貌”。于是，阿來把心中涌動的熱浪寫了下來，“那是個下雪的早晨，我躺在床上，聽見一群野畫眉在窗子外邊聲聲叫喚……”8個月后，在寒冬中，他完成了《塵埃落定》。
寫完這部長篇小說后，阿來的內心像窗前的那片白樺林，經歷了生命的沖動和喧囂，復又歸于平靜。雖然這部長篇小說4年之后才得以發表，但2000年的茅盾文學獎，讓他獲得了極高的成就，阿來“一夜成名”。成名后的阿來依舊是當初那個心靜如水地望著康巴大地蒼老浮云和遠山斑駁積雪的阿來，在外界的喧嘩中，他安靜地做好雜志社負責人的工作，這期間沒有其他作品發表。這次沉寂，一晃十年。
2005年，阿來開始第二部長篇小說《空山》的寫作。這個題材也是阿來一直想寫的――一個古老村莊走向新生的歷史。如果說《塵埃落定》給人的感覺很空靈，那么《空山》是一部現實主義題材的作品，顯得沉重。2D07年，阿來憑借《空山》獲得第七屆華語文學傳媒大獎杰出作家獎，在接受媒體訪問時，他坦言，“寫《空山》時，在終卷前很久，我就在盼望這個過程早點結束了。《塵埃落定》是飄逸的傳奇，可以盡情揮灑；而《空山》是沉重的現實。真實，并在真實中有所洞見，是我最大的追求，所以。這個題材對我自己而言太過沉重。但對一個作家來說，他不能逃避真實。”
關鍵詞 阿來 《月光下的銀匠》 抒情 敘事
中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2016）19-0107-03
優秀的藝術作品呈現世界和生活中被遺忘的角落和隱藏的聯系，把天地無言之大美挽留于語言之間，這是屬于我們的“美”。“美”借藝術與我們相互靠近，我們就可以與之達成契合。鮮活的作品，就像一場熱鬧的舞會，它在每個細節上都留有讀者的位置。我們可以在這里找到自己合適的舞伴，進而暫時陶醉其中。作為讀者，有多種渠道和作品相遇，與作者或作品的預設碰撞，就像我們在舞會中，碰到了舊時相交，或與某位邂逅者一見鐘情。這些事故一方面取決于舞會籌劃者的安排，也就是小說家的作者意圖；另一方面則取決于參加跳舞者自身的性格、經歷、興致、年齡等諸多因素，即讀者潛在和顯在的期待；也會因舞會中可能的無數偶然因素，比如，將侍者手中的盤子無意碰翻或踩到別人的腳尖，這樣的事件可不是舞會舉辦者能夠預料的，也不是與會者刻意所求。所以，閱讀過程中，也存在許多影響過程和后果的不定因素，它們撲朔迷離，和讀者捉著長長的迷藏。總之，閱讀猶如按圖索驥，故事牽著我們的鼻子，大家都可以看到舞會表面的熱鬧，但微妙之處就會各有所得，其中經歷亦各有妙處，各有拙者。在阿來短篇小說《月光下的銀匠》這一“舞會”中，我會有什么樣的際遇？哪些舊夢新知在等我？哪一個舞會的音符被我聽到？哪一個與我擦肩而過的人被錯過？可有一杯烈酒將灑在我廉價的禮服上？……問號可以無限繼續下去，也許許多讀者都會得出自信的答案。但我沒有自信的答案，我只是想說，小說中的月光激發了我許多難言于表的情緒，而在此我只是差強人意地記錄之。
從故事粗看，《月光里的銀匠》給讀者講述了一個人生的故事（那個故事不是關于人生的），如果抹去濃烈的地域特色（這迷惑了很多人），小說依循的是一個常見的故事模式：一個天才，在外在的壓力、偶然的際遇與自己性格的交鋒中，書寫和結束了自己的命運。這種故事當然可以讓我們垂淚感動，可如果只有這個故事，這篇小說就顯得單薄了。小說故事的精彩取決于多種因素，也許高超的講故事技巧能帶給讀者足夠的情節驚險，比如中國古代話本式的，愛倫?坡式的、霍桑式的或者西區柯克式的，它們多以懸念和情節的精心制作取勝，在故事通往終點的過程中，許多意外的、又合情合理的插曲不斷地涌入，讀者的注意力不斷被分散，慣常的思維邏輯完全臣服于作者的安排，讀者在文本的迷宮中歷險觀光，就像蹦極跳下后落地前的體驗，驚險新奇曲折本身就完成了小說的任務。等讀者在作品中轉得差不多時，故事又會慢慢聚合到常規故事邏輯中來，平穩降落到常規的知識、道德和美學的規約之中，完成對冒險的敘事。但這種故事效果不是《月光下的銀匠》所長，這篇小說里，阿來以另一種方式獲得了良好的小說效果。阿來這篇小說以民間神話故事原型，所以他可以比較便捷地以特殊抒情線索作為小說起首之間的連鎖，而不是情節線索，所以具有獨特的意蘊，讓我們讀來回味無窮。如果說上述小說是以故事充沛取勝，那么阿來這篇小說則以情感充沛見長，小說題名“月光下的銀匠”暴露了這篇小說的美學機關。小說開始就寫道：
一步在故鄉河谷，每當滿月升起，人們就說：“聽，銀匠又在工作了。”
滿月慢慢地升上天空，朦朧的光芒使河谷更加空曠，周圍的一切都變得模糊而又遙遠。這時，你就聽吧，月光里，或是月亮上就傳來了銀匠鍛打銀子的聲音：叮咣！叮咣！叮叮！咣咣！于是，人們就忍不住要抬頭仰望月亮。
人們說：“聽哪，銀匠又在工作了。”
這是個非常出色的開頭。月亮升起之時，朦朧的月光撒滿河谷，銀匠在月亮里打銀的聲音也傳來。這是通感手法（用死板的“通感”來描繪這種語言效果的時候，我覺得很蹩腳）的妙用。月光和銀匠連續的打銀聲融為一體，阿來在月光和白銀之間發明了一種隱蔽的聯系，這隱蔽的聯系讓我們在對有關月亮的想象重獲信心和樂趣。我們常用“銀色”來形容月光，所以在很多作品中，月光幾乎都是“銀色”的，這成了月光的銀色之死。阿來在此的妙喻刷新了這一幾近僵死的修辭方式，激活了漢語這一古老的比喻，讓月光恢復了自然天成的“銀色”，在這溫和雅致的“響脆”之光中，我們真正能體驗到月亮和銀子之間的“綿綿情意”，看到了在詞語的支配下，一種事物和另一種事物和睦相處的怡然狀態。
更妙的是，這一開頭產生了雙重文本形象，使得小說具有了兩種聲音和線索。我們可以認為，阿來是在描寫月亮升起時的幻美世界，他用銀匠在月亮里的打銀聲，使靜靜的月光和月光下的人們熱鬧起來，使月光獲得了恰到好處的聲音效果。靜景具有了動態，又在其中置入了人依賴世界的情感，使得小說一開始就沉浸在一片聲光之美中；我們也可以說，作者在此描寫的是銀匠，他為即將出現的故事主人公披上幻美的面紗，在月光中登場，這使得故事一開始充滿了神秘性，為整篇小說開啟了一種獨特的語調，這是對民間神話傳說的妙用。
這兩種可能性的之間是平衡的，其間平衡的張力開啟了兩條小說線索，一個是抒情的線索，一個是敘事的線索。兩條線索有節制的分合，營造了內涵豐富的文本空間，使得抒情和敘事之間能夠相互補充。而在題目“月光下的銀匠”中，“銀匠”居于主語地位，這給我們一個信息：“月光”從屬于“銀匠”，所以，開頭營造的文本平衡其實已經被題目暗示的重心打破。所以接下來，開始講述銀匠的故事，敘事占了上風，月光作為另一條線索的主體象征，時而撒滿小說的某一個截面，成為暫時的主人；時而在故事之間跳躍消失，成為敘事得以升華的溫床。此后，小說依靠月光的第一推動力，離開月光之美，進入故事之中。作者花了相當大的篇幅講述了銀匠澤達從孤兒到銀匠的成長歷程。
而小說家的高明之處在于，當敘事伸展到抒情磁場的外層時，小說抒情的核心意象――月亮又出現了：多次出現在土司喜愛的書本中，出現在他抬頭偶然遇見的天空中，最后成了銀匠的名字：你就叫澤達，就是月亮，就是美如月亮。”當時的土司只是因為那時月亮恰好在天上現出一輪淡談的影子，恰好手上那本有關事物異名的書里有好幾個月亮的名字。如果說還有什么的話，就是土司看見修馬掌的人有一張漂亮而有些驕傲的面孔而心里有些隱隱的不快，就想，即使你像月亮一樣那我也是太陽，一下就把你的光輝給掩住了。
那時，土司那無比聰明的腦袋沒有想到，太陽不在時，月亮就要大放光華。那個已經叫做達澤的人也沒有想到月亮會和自己的命運有什么關系，和父親磕了頭，就退下去了從此，土司出巡，他就帶著一些新馬掌，跟在后面隨時替換。那聲音那時就在早晚的寧靜里回蕩了：叮咣！叮咣！每到一個地方那聲音就會進入一些姑娘的心房。
小說寫到這里，題目“月光下的銀匠”中暗示的月光對銀匠的從屬地位暫時改變了，月亮成了銀匠的名字，月亮就是澤達，就是銀匠，敘事的中心人物和抒情的中心意象重合了。我們可以將月亮的一切美和命運加諸于銀匠身上。讀到此，我們可以松一口氣，這個天才銀匠終于名正言順地和銀子的最高境界――月亮聯系到一起；我們也可以從土司的心里話中推測出銀匠的結局（土司在賜予銀匠月亮之名時，以太陽自比）：這個有月亮氣質的銀匠，將會難容于世么？但高明的小說從來不會把答案藏在自己的大道邊，而要藏在胡同里。小說在此又開叉了：銀匠按照命運的意志，在得月亮之名后，開始了掙脫“太陽”的人生旅途，去到沒有“太陽”的世界里，在那里大方光彩，成了古往今來最杰出的銀匠。而年歲已老的土司，這個曾經自比太陽的人，一直在等待澤達（月亮）的歸來，“他渾濁的雙眼卻總是望著那條通向的彈道。冬天，那道路是多么寂寞呀，雪山在紅紅的太陽下閃著寒光。”在這紅紅的太陽中和之下的雪山里，我們可以感到，一種必然的命運在等待它的承受者。老土司等候著，要以太陽的輝煌光芒了取消月亮的獨立身份，讓這以月亮為名的銀匠以己美為美，服從于自己的意志。而總覺得自己欠土司一條命的銀匠（太陽給了月亮光芒，土司給了銀匠學技藝和外出的機會），最終接受了偶然命運的啟示，回到了土司故地。被土司賜以月亮之名的銀匠要回到自比為太陽的土司身邊，月亮之光最終要消失在太陽光中，它只能在夜晚發光，它是一個美的強者，卻是一個力量的弱者。于是，月亮的寓意在此變得豐富了：月亮不止代表幻美的抒情的意象，也暴露了唯美主義者在強大的世俗力量中虛弱的本質，美是理想的，是迷人的，高于世俗的，但在世俗中也是虛弱的，它必須以世俗的面孔在世俗中求取一席容身之地；在這篇小說中，美的追求者和弱者相連，而美的企圖占據者和利用者卻是惡與強大的象征。在這樣的悖論中，我們可以看到個體生存的宿命，在更高遠更強大的誘惑和命運力量降臨之時，我們是順從還是反抗？順從了，是慢性的自我毀滅；反抗了，是悲壯的毀滅。當澤達回到土司城門口時，他就面臨這樣的選擇。其實選擇之前，在作家對太陽的描寫中，我們就可以偷看澤達未來的結局：
緊閉的大門前，他只好站住了。太陽正在西下，他就被高高在上的那一群人的身影籠罩住了。
他只好仰起臉來大聲說：“少爺，我回來了！”
當澤達回到土司故地時，他首先遭遇的是西下的太陽產生的人群身影的籠罩。這西下的太陽象征著那當年放走他的以太陽自比的老土司，老土司雖然西下了，但是銀匠依舊離不開土司的太陽。少土司宣布：“……在這亮晃晃的太陽底下，你從今天起就是真正的一個自由民了！”表明了澤達的自由民身份是在土司“亮晃晃的太陽底下”才成立的，這太陽象征著不可掙脫的強大力量，也許每個讀者在這里都能讀出一個不能自我左右的自己，如果我是澤達，該如何做？
小說寫到這里，抒情和敘事兩條線索中間終于孕育出這篇小說的一個重要意旨：命運的無常和不可抵御，這種題旨一方面是故事的發展的結果；另一方面，它一直隱藏在抒情線索中。但小說在此的高明之處在于，他并沒有陷入慣常的悲劇故事中，而是借助抒情的力量讓故事積壓的悲劇意味緩緩散落，形成“氣遇風則散”的效果。小說揭示但沒有肯定這一題旨，它只是在呈現一種命運的動態，而不是對之作出判斷。像所有優秀的藝術作品一樣，它以優美的姿態展現命運和心靈的坎坷之途，展現困惑生命的永恒之謎，寄希望于美好的夢想。所以，小說在透露了澤達（月亮）必然毀滅于土司（太陽）的信息的同時，也力圖展現被毀滅者的精彩曲折的毀滅過程。在這個過程中，美麗的月光不斷出現，這是毀滅的前兆，也是作者對美的流連，是作者在運用抒情的力量來緩解強大的外在力量和個體性格交錯帶來的命運無常和慘烈給故事帶來的壓力：
月光里傳來了銀匠敲打白銀的聲音：叮咣！叮咣！叮咣！那聲音是那么地動聽，就像是在天上那輪滿月里回蕩一樣。循聲找去的人們發現他是在土司家門前那一對虎頭上敲打。月光也照不進那個幽深的門洞，他卻在那里叮叮咣咣地敲打。下人們拿了家伙就要沖上去，但都給少土司攔住了。少土司說：“你是向人們證明你不是瘋子，而是一個好銀匠嗎？”
在這里，月光里又傳出的聲音了，與小說開始以來不斷出現的月光相互回響，使整個小說都浸泡在月光中，美麗的月光沾染了所有的悲痛，人們發現天上的月光從銀匠達澤手中發出，這一切，使得銀匠即將死亡的訊號由急促變為輕盈。就在銀匠澤達行將被毀滅的前夕，他命運的對手――土司給他了一個達到最高人生境界的機會，他在制銀器比賽中打出了一輪最大的銀月亮，自己站在其中敲打，銀月亮發出最美的光芒，銀匠在觀眾眼中儼然神仙。下面的一段描寫可以說是整個故事的：
立時，滿天的叮叮咣咣的聲音就響了起來。很快，那些手下的銀子月亮不夠大也不夠圓滿的都住了手承認失敗了。只有銀匠達澤的越來越大，越來越圓，越來越亮，真正就像是又有一輪月亮升起來了一樣。起先，銀匠是在月亮的邊上，舉著錘子不斷地敲打：叮咣！叮咣！叮咣！誰會想到一枚銀元可以變成這樣美麗的一輪月亮呢。夜漸漸深了，那輪月亮也越來越大，越來越晶瑩燦爛了。后來銀匠就站到那輪月亮上去了。他站在那輪銀子的月亮中央去鍛造那月亮。后來，每個人都覺得那輪月亮升到了自己面前了。他們都屏住了呼吸，要知道那已是多么輕盈的東西了啊！那月亮就懸在那里一動不動了。月亮理解人們的心意，不要在輕盈的飛升中帶走他們偉大的銀匠，這個從未有過的銀匠。天上那輪月亮卻漸漸西下，側射的光芒使銀匠的月亮發出了更加燦爛的光華。
人群中歡聲驟起。
銀匠在月亮上直了直腰，就從那上面走下來了。
有人大叫，你是神仙，你上天去吧！你不要下來！但銀匠還是從月亮上走下來了。
小說寫到這里，月亮和主人公澤達實現了最完美的融合，小說的抒情意象和敘事意象再次重合。不久后，敘事意象就被一種神話邏輯溶解到抒情意象中去了。當天晚上，澤達擁有了最美麗的女人，也因此而犯罪，被土司處以下酷刑，在燙油鍋中失去雙手。這個有月亮之明的銀匠在失去打造可以發出月光的銀器的雙手之后，自殺了，尸體消失在渺渺宇宙中。據說他回到了神那里，而少土司不久后也被神秘殺害，太陽和月亮的仇怨終于了解了，矛盾雙方具有依存性，小說中，太陽月亮的譬喻為小說制造了二元對立之感，形成了另一個故事空間，而也因為敵對雙方死亡而回歸空無，而這中空無，給小說結尾抒情的意味騰出了地方，所以，小說最后，銀匠不斷面臨不幸和悲劇時，月光出現的次數也更加密集。一切回到了月光里，小說里月亮的聲音又響起來了：
關鍵詞：莫言；福克納；藝術手法；故鄉情懷；家族歷史小說
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A
文章編號：1003-0751（2014）02-0157-05
2012年10月11日，瑞典皇家科學院諾貝爾獎評審委員會將諾貝爾文學獎授予中國作家莫言。頒獎詞評價莫言“將魔幻現實主義與民間故事、歷史和現代相融合，他創作中的世界，令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點”①。
莫言在諾獎演講《講故事的人》中提道：“我必須承認，在創建我的文學領地高密東北鄉的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發……他們開天辟地的豪邁精神激勵了我，使我明白了一個作家必須要有一塊屬于自己的地方。……一個作家之所以會受到某一位作家的影響，其根本是影響者和被影響者靈魂深處的相似之處。”②
福克納文學傳入中國在20世紀30年代，而真正被中國文學界傳承和吸收，并產生重大影響，則始于改革開放后的80年代。福克納作品鮮明的現代性，從多方面影響了其時的中國現當代文學和作家。他們自覺或不自覺地對福克納的作品進行了模仿、吸收及同化，而莫言即是成功消融福克納文學精髓并在其基礎上不斷創新形成自己獨特文學風格的作家之一。
美國福克納研究專家倫道夫·梅肯學院著名教授M·托馬斯·英奇，在權威的美國福克納研究專刊《福克納學刊》上發表《莫言和福克納：影響和匯合》，從作品敘事技巧、思想內容及作家背景幾方面對福克納和莫言進行了雙向比較，指出福克納對莫言的影響。但同時他也指出，即使莫言沒有讀過福克納，他也很可能會寫出同樣的內容。因為兩位作家有著類似的以農村大地為生活背景的經歷，并且承受了20世紀的政治、工業變化帶來的類似的影響。不管是匯合還是影響，英奇指出，對于莫言來說，重要的是福克納的啟示，即對傳統的講故事方法的挑戰和改變的自覺精神，他的那種通過敘述關于某個特定地區的故事反映全人類的普遍性問題的能力以及那種相信人類即使在最艱難的條件下也能生存、忍耐并延續下去的信心，而不是照搬他的內容和技巧。③
莫言讀了福克納的《喧嘩與騷動》后深受啟發：“在此之前，我一直還在按照我們的小說教材上的方法來寫小說，這樣的寫作是真正的苦行……讀到福克納之后，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道……”④
以上論述充分表明了福克納對莫言的影響。本論文擬從影響研究和比較研究角度出發，探討莫言如何借鑒和消融福克納的藝術創作手法，創新自己獨樹一幟的文學表現形式，創建自己的文學領域，表達作品的內涵及作家的歷史觀。
一、藝術手法
1949年，福克納獲諾貝爾文學獎。瑞典皇家學院在給福克納的頒獎詞中這樣評價他的創作手法：“福克納是20世紀偉大的實驗主義小說家，這一點可與喬伊斯甚或更多同類作家相比。福克納的小說鮮有技巧雷同之處。”⑤
莫言在讀過福克納的《喧嘩與騷動》后，發出“原來小說可以這樣地胡說八道”的感慨，亦決心“形成一套屬于自己的敘述風格”。
1.語言風格
福克納對語言的運用達到了一種狂歡的境界。他不斷地創造新詞，改造句法，作品中遍布讓人讀起來窒息的長句或無標點句，子句叢生，語言結構錯綜復雜，甚至不合常規語法。康拉德·艾肯這樣評價福克納小說的形式：“過于繁復也確實是過于繁復，這些句子雕琢得奇形怪狀，錯綜復雜到了極點：蔓生的子句，一個接一個，隱隱約約處于同位關系，或者甚至連這隱約的關系也沒有；插句帶插句，而插句本身里面又是一個或幾個插句，它們使人聯想起小時候玩的燦爛的中國彩色套蛋，打開來是蛋里藏蛋，一個比一個精細而小巧。……所有這一切都要在一次驚人集中的努力之中全告訴我們：似乎要使每句句子成為一個微觀世界。”⑥
《押沙龍，押沙龍！》中，福克納用一句占10行的長句來描述故事中的兩個人物百無聊賴、相對枯坐的情景；最長的句子出現在《熊》中，長達6頁之多，被稱為“life sentence”（“如生命般漫長的句子”或“讓人遭受終身拘禁般的句子”）。而與長句并存的，是凝練的短句，生動活潑的口語文體，以及邊疆幽默。這種富有彈性的文體后來“幾乎出現在福克納的全部作品中。以這種口語文體寫成的生動活潑的對話，使任何一個戲劇作家見了都要稱羨不已，它甚至把地方色彩和個人癖性也帶進了連篇累牘的第一人稱敘述中去。在運用口語方面，福克納的輝煌才能在當代美國小說家中是無與倫比的。他已經完全把握了難題的核心，善于把自然語言中冗長單調的原材料進行藝術加工，或刪節或加強，但同時仍然保持其逼真程度”⑦。
莫言的敘述語言同樣是豐富、繁復、蕪雜的，是披頭散發的，泥沙俱下的，充滿著大量的修飾語和附加成分。在中國當代小說家中，莫言的語言感覺是出類拔萃的。他的長句式舒緩、厚重，密集調動各種感覺，對讀者進行語言轟炸；而他小說中的口語化短句多出現在人物對話和人物獨白中，簡練、生動、形象、質樸，帶著泥土的芬芳和青草的氣息，是生活化的鄉村習語，野腔野調，完全符合環境和人物的身份、性格，我們從那活靈活現的語言中能夠感受到栩栩如生的人物形象。⑧
莫言在《豐乳肥臀》中用一個長達160多個字符的句子表達一個簡單句：“他看到一個女人。”在《歡樂》中他用一個沒有標點的長句“黑牙黃牙影響美觀妨礙青年找媳婦大姑娘找婆家請用白牙藥粉它使你的牙齒潔白如玉就像我的牙齒一樣大家都來看我的牙齒大家都來買潔齒牙藥粉”⑨把一個街頭兜售的能說會道的商販形象描寫得惟妙惟肖。
福克納在其作品中大量運用神話、典故、圣經故事、荒誕傳說，以象征、隱喻、夸張的手法，表達其作品內涵。《我彌留之際》中對本德侖一家送葬過程的描寫充滿了邊疆幽默故事的味道。《村子》則含有西南邊疆荒誕故事傳統最豐富的實例，如艾布·斯諾普斯在馬匹交易中如何欺騙帕特·斯坦勃的故事和弗萊姆·斯諾普斯如何下地獄去贖回自己靈魂的故事等。
而神話故事、荒誕傳說在莫言的作品中更比比皆是。《金發嬰兒》中有一只神秘的雞和一只詭異的豬，“公雞望著她，使她的皮膚灼熱起來。她簡直不敢跟她對視，它金黃的眼珠子中間有一個漆黑的亮點。公雞傲慢地歪著脖子看她，金色眼睛里的神情既輕蔑又狡黠，意味深長，充滿神秘色彩”⑩。而那只豬更是詭異得兩年沒長一錢肉，用“嘲諷”的目光看著他們。《狗道》講述了余占鰲家養的三只紅狗、黑狗和綠狗帶領著的三只狗隊伍，與人爭地盤、戰斗的故事。莫言打破了傳統敘事的束縛，在自己的“文學王國”里自由馳騁，夸張、變形、神秘、魔幻，建構一個個純粹的幻象世界。
2.復調敘事
福克納打破傳統線性敘事方式及單一視角敘事，打亂時空，混合倒敘、插敘，根據人物、情節、主題需要，從不同的視角多角度復調敘事，從而使敘述看起來更客觀、更飽滿。在《喧嘩與騷動》中，福克納就從班吉、昆丁、杰生、迪爾西、作者五重視角從不同角度重復敘述同一個故事，使故事形成一個多棱體，反射不同視角的故事內容和意義。《我彌留之際》中，作者更是讓50多個人分別講述同一個故事，使故事更加立體。《押沙龍，押沙龍！》選取昆丁、康普遜、羅沙、昆丁同學史立夫四重復調講述薩特潘家族的興衰歷史。
這種反傳統的復調敘事在20世紀80年代影響著中國一代作家，莫言無疑是學習福克納最成功的一個。莫言從五個視角敘述《檀香刑》里故事的發展：趙甲“道白”、眉娘“訴說”、孫丙“說戲”、小甲“放歌”、知縣“絕唱”，復調的敘事反映了不同的話語權階層對抗德英雄孫丙行為的不同理解。《紅高粱》里莫言把“爺爺的歷史”“奶奶的歷史”“父親的歷史”剪碎，重新拼貼，穿插敘事，而“我”則從全能敘事者的視角講述故事。《天堂蒜薹之歌》的敘事亦具多重性：說書人瞎子張扣是民間話語的敘事，代表著民間對蒜薹事件的看法；全能敘述者“我”代表的是知識分子的立場；報紙報道是官方的權力話語。
同一故事被從不同的立場、以不同的視角講述，敘事呈現出復調形態，而各個不同的敘事側重點、敘事語言、敘事情感造就了各種敘事秩序，這一方面豐富了故事，為滿足讀者的多重閱讀期待提供了可能；另一方面，每一敘事秩序內部都有其立場不同的戲劇沖突，而不同敘事立場的對立、不同敘事語言間的沖撞又必然會引發敘事與敘事之間的矛盾與對抗，造成不同敘事秩序間的外部沖突，從而使整個文本在敘事上具有魅力獨特的藝術張力。B11
二、故鄉情結
莫言與福克納懷著對故鄉相同的愛恨交織的情懷，建立了故鄉世系小說和精神的原鄉，以小小故鄉無盡的題材，表達了廣袤世界的共同主題。
1.矛盾的故鄉情懷
莫言對生他養他的故鄉有著一種難以名狀的復雜情結和愛恨交加的感情。他熱愛故鄉，因為故鄉養育了他，給了他無盡的人生財富；同時他也恨故鄉的貧窮、落后、愚昧。因此，幼年、青年時期的莫言一直夢想逃離這個讓他忍受饑餓的地方，直到他18歲參軍離開。在散文《超越故鄉》里，莫言寫道：“十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。……那些低矮、破舊的草屋，那條干枯的河流，那些木偶般的鄉親，那些兇狠狡詐的村干部，那些愚笨驕橫的干部子弟。……當時我這么想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。”B12然而一個人可以從肉體上與故鄉隔斷聯系，但精神上卻永遠依戀著她，甚至你越想逃離她，她會越縈繞于你的內心。“兩年后，當我重新踏上故鄉的土地時，我的心情竟是那樣的激動。……那時候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉對一個人的制約。對于生你養你、埋葬你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。”B13
福克納對他的故鄉同樣懷有矛盾的愛恨情懷。福克納出生于美國南方的一個小鎮。其時，美國南方是農奴制度，莊園主經濟模式，白人統治著一切，黑人作為白人莊園主的私有財物，可以隨意買賣。福克納一直主張人道主義和自由、平等的人類精神，而當時美國南方的奴隸制和種族主義顯然與他的價值觀相悖甚遠，福克納無法容忍這一切，心中充滿了怨恨和失望情緒，并把這一切寫到了他的作品中。福克納對南方的描寫被南方人看作是他對南方的惡意詆毀和丑化，是對故鄉的“背叛”，他本人也遭到了南方人甚至家人對他的排斥、嘲諷、孤立、攻擊。盡管如此，在愛恨之間，福克納更強調對故鄉的愛，他承認故鄉有缺點，也試圖糾正這些缺點以便她能回到正確的軌道上來，他用詩情畫意的語言去描寫家鄉那些讓他引以為傲的山水、風俗。他以強烈的懷舊情緒追述家長制生活的溫馨以及家族過去的輝煌與光榮，他贊揚南方人勇敢、忠誠、愛護榮譽、自尊、騎士精神等傳統的價值觀念。
2.豐富的故鄉文化
莫言的故鄉山東擁有底蘊豐厚的齊魯文化，儒家文化和好漢文化并行。他出生的高密東北鄉與聊齋文化的發祥地相距甚近。幼年、青年時期的莫言雖深受物質生活匱乏之苦，卻受到了故鄉豐富多樣的文化的熏陶滲透。其時的莫言充分享受了“用耳朵閱讀”的樂趣。鄉里說書人的故事、祖母的似乎永遠講不完的故事、流傳于當地的離奇的鬼怪神話故事、先輩的抗日故事、當地的流行戲曲茂腔以及鄉民推崇的叛官為民的綠林文化，大大豐富了莫言的精神文化世界及其以后的文學創作。《檀香刑》里，莫言將茂腔戲引入作為故事敘述的一個視角；《紅高粱》里余占鰲率眾抗日的故事原型就是抗戰期間曹克明與族兄曹正直率高密西北鄉地方游擊隊，聯合高密東北鄉冷關榮部，發動孫家口伏擊戰的抗日故事；《生死疲勞》里西門鬧被槍殺后托生成驢、牛、豬、狗的荒誕故事無不是聊齋文化的延伸。
福克納的故鄉同樣有豐富多彩的文化。美國南方東南邊疆自古就盛傳“荒誕故事”，即幽默生動荒誕離奇的人物故事。當地的黑人則擅長和喜愛講鬼仙動物故事。福克納喜愛聽故事，常常跑到廣場上去聽關于內戰、印第安人、神秘森林以及打獵的故事，也經常到黑人保姆的棚子里聽她講關于鬼怪、奴隸、黑人祖先傳說的故事。這些故事浸潤了福克納的心靈，在福克納心中沉淀了絢爛多姿的南方文化，充實了其后來的文學題材。
3.精神故鄉構建
福克納逃離故鄉后，極力撇清與故鄉的關聯，也曾創作了以城市、軍人等為題材的附和主流意識形態的作品，如《士兵的報酬》《蚊群》等，但都沒引起強烈反響。福克納本人亦感到“寫的不是自己想表達的”。從《薩托利斯》開始，他把視野投向了美國南方，把故鄉寫進了小說，從此一發而不可收拾，創造了“約克納帕塔法世系”小說，締造了福克納文學王國神話。正如福克納所言：“我的像郵票那樣大小的故鄉本土是值得好好描寫的，而且即使寫一輩子，我也寫不盡那里的人事。”B14福克納一生創作了19部長篇小說和100多部短篇小說，其中的絕大部分故事都發生在約克納帕塔法縣。
福克納筆下的約克納帕塔法縣以及杰斐遜鎮在實際的地域版圖中并不存在；但其中的地理景物、人物故事都是真實存在的，只不過他把他的故鄉拉法耶特縣變成了約克納帕塔法縣，把他生活的小鎮牛津鎮變成了杰弗遜鎮，并且美國南方的生活方式和社會文化都在其“約克納帕塔法世系”小說中有真實的體現。
莫言創作早期，中國文壇的主流意識文化形態是歌頌真善美以及人性的美好，為了迎合當時的文學主旨，莫言早期也曾創作符合當時的文學審美和人性審美的作品，頌揚社會的主旋律，如《春夜雨霏霏》《民間音樂》等，但并未引起太多關注。直到1984年莫言讀到福克納的《喧嘩與騷動》，他決定“開辟一個屬于自己領域的陣地”。莫言的故鄉高密東北鄉第一次出現在其小說《白狗秋千架》中，其后的《紅高粱》《豐乳肥臀》等都以高密東北鄉為故事背景，莫言成功塑造了自己的文學帝國——高密東北鄉。
莫言故鄉小說中的高密東北鄉雖在地理版圖中真實存在，但已不是原貌的高密東北鄉，莫言已把她改得面目全非。正如莫言自己所說：“我在不到十年的時間內，就把我的高密東北鄉變成了一個非常現代化的城市……我敢于把發生在世界各地的事情，改頭換面拿到我的高密東北鄉，好像那些事情真的在那里發生過。我的真實的高密東北鄉根本就沒有山，但我給它挪來了一座山，那里也沒有沙漠，我硬給他創造了一片沙漠，那里也沒有沼澤，我給它弄來了一片沼澤，還有森林、滑坡、獅子、老虎……都是我給它編造出來的。”B15
所以，無論是福克納的“約克納帕塔法縣”，還是莫言的“高密東北鄉”，都已不再是他們真實的故鄉，只是他們搭建的一個藝術平臺。他們肆意書寫著在這個小小平臺上發生的一切，演繹著整個人類的歷史、命運以及感悟。
莫言與福克納都經歷了“怨鄉—逃離—懷鄉—回歸”的心路歷程。故鄉不僅為兩位作家提供素材，也為他們提供了堅強的情感支持。想到故鄉，他們就有了訴說的欲望、創作的沖動。回到故鄉，他們就獲得了那種熟稔的感覺，就獲得創作自信與自由；而一旦脫離故鄉，離開故鄉這塊融會著各種復雜微妙情感和意緒的文化土壤，他們的創作就失去精神實體，就往往流于浮泛、淺露，就失敗。值得注意的事實是，福克納所有的成功作品都是約克納帕塔法系列作品，莫言的紅高粱系列亦如此，都是他們回到家鄉期間創作的，身體的回歸帶來精神的回歸，從而使他們能夠找到藝術感覺，較好地駕馭自己的情感。B16
三、家族歷史小說創作
“家族作為文化載體，它是隨時代而發展的，親歷了人類經驗中一切興衰變遷，是認識人類進程的珍貴標本。因此，家族小說歷來是中外文學表現復雜的歷史和人文世界極靈活而豐富的敘事。”B17基于家族小說的上述特質以及作家當時所處的時代背景，莫言與福克納依托于各自的故鄉這兩個藝術平臺，創作了一系列家族歷史小說，以家族的命運、歷史述說著社會的變遷。
莫言在《紅高粱》里述說了余占鰲家族由祖輩的“殺人越貨，精忠報國，演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇”B18，退化到孫輩的“滿腦子機械僵死的現性思維”，“被骯臟的都市生活臭水浸泡得每個毛孔都散發著撲鼻惡臭的肉體”，“顯得像個餓了三年的白虱子一樣干癟”B19，“使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化”B20。《豐乳肥臀》演繹了上官和司馬兩個家族的興衰。祖輩上官呂氏精明能干撐起了整個家族，而到了孫子輩，上官金童則退化成了以人乳為食的吊在女人上的心理上永遠長不大的孩童。司馬大牙僅憑一槍一叉開創了高密東北鄉這個蠻荒之地，不僅頑強地生存下來，而且繁衍了一個富甲一方的部族。而孫子輩的司馬糧完全喪失了祖輩的剽悍、勇敢和豪氣，淪落為一個狡詐陰險、渾身充滿流氓邪氣的暴發戶。
福克納《喧囂與騷動》里的康普遜家族是當地有名的望族，擁有廣袤的莊園，大量的黑奴，祖上出過州長、將軍。祖輩老康普遜強悍、勇猛、智慧，父輩康普遜二世淪落到靠變賣家族資產養家，而孫輩班吉、昆丁、杰生則淪落到或癡傻、或逃避、或自殺的境地。《押沙龍，押沙龍！》中描寫了薩特潘家族中的老薩特潘憑借堅韌不拔的意志、超人的智慧、過人的膽識，建立了薩特潘家族王朝，贏得了當地貴族的認可和敬畏。而老薩特潘期望延續的百世王朝到了第二代就開始衰落，及至輩的第四代，已經完全煙消云散。
在這些家族歷史小說中，莫言與福克納追溯兩代、三代甚至四代人的生命形式的變化，描寫家族歷史不可逆轉的衰敗、淪落，關注人的生命力萎縮問題，表達了“向后看”的歷史觀：眷戀昔日的輝煌，哀嘆今日的衰敗。
毛信德評論說：“福克納好像是一位有特殊嗜好的編織工，他所織出來的圖案永遠是過去了的時代。”B21薩特也指出：“在福克納的作品中，眼光總是往后看，人生就像是從疾駛的汽車后窗望出去的道路，可以看得見，但卻在飛速后退，難以追及。”B22
莫言對福克納藝術層面和精神層面的借鑒與吸納，是中國新時期文學對西方現代派文學接納和吸收的一個縮影。中國新時期文學從此以更開放、包容和自信的心態面對西方文學和世界文學，迎來其快速多面發展的新時期。
注釋
①引自瑞典皇家科學院諾貝爾獎評審委員會對莫言獲獎發表的頒獎詞，http：//.
②引自莫言獲諾貝爾文學獎演講稿《講故事的人》，http：//.
③M·托馬斯·英奇：《比較研究：莫言與福克納》，金衡編譯，《山花》2001年第1期。
④莫言：《說說福克納這個老頭》，《當代作家評論》1992年第5期。
⑤朱振武：《在心理美學的平面上——威廉·福克納小說創作論》，學林出版社，2004年。
⑥康拉德·艾肯：《論威廉·福克納的小說的形式》，李文俊選編《福克納評論集》，中國社會科學出版社，1980年。
⑦沃倫·貝克：《威廉·福克納的文體》，李文俊選編《福克納評論集》，中國社會科學出版社，1980年。
⑧胡小林：《文學王國的締造者——莫言與福克納比較研究》，《棗莊學院學報》2012年第6期。
⑨⑩莫言：《莫言中篇小說集》，作家出版社，2002年。
B11王西強、張迪生：《莫言敘事文本分析》，《青海師專學報》2005年第1期。
B12B13莫言：《超越故鄉》，浙江文藝出版社，2000年。
B14肖明翰：《威廉·福克納研究》，外語教學與研究出版社，1997年。
B15莫言：《兩座灼熱的高爐：加西亞·馬爾克斯和福克納》，《世界文學》1986年第3期。
B16高君：《莫言與福克納小說創作中的鄉土情結》，《襄樊職業技術學院學報》2010年第2期。
B17儲雙月：《家族歷史敘事探索》，《當代文壇》2004年第3期。
B18B19B20莫言：《紅高粱家族》，文藝出版社，1997年。
關鍵詞：動畫電影；創作素材；再挖掘；整合；
本文為湖南省教育廳2005年科研立項項目《玩具設計理論及其應用》，項目編號05C653
原文發表于電影評介2007.14期
我國有五千年的文化積淀，自古以來，流傳許多優美的故事和歷史典故，加之現代涌現出的眾多優秀文學作品，應該說有著非常豐富的題材可供選擇，可是國產動畫除了早期的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》和《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等能成功引用歷史名著和文學作品外，目前的動畫好像無題可選，導致部分動畫企業進行創作時居然要將已經拍過的傳統題材重新翻拍和續拍。當然根據現在的社會環境和市場需求將作品改觀是無可厚非的，但題材選擇的局限性問題在當今顯得尤為突出，因此，動畫電影藝術創作素材的再挖掘和整合就顯得尤為重要了。
一.中國文化豐富的民間傳說、民謠、神話、民俗都是動畫電影藝術創作的源泉。
中國的動畫藝術一直有著深厚的文化底蘊和獨特的民族特色。自從1935年萬氏兄弟創作的我國首部有聲動畫片《駱駝獻舞》誕生后，繼而在1957年上海電影美術電影廠長特偉提出了“探索民族風格之路”的口號，從此就開始了中國動畫的民族風格建設。中國動畫藝術家從中國傳統文化當中汲取營養為己所用，力求表現出中國獨有的風格。此后誕生了《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《鷸蚌之爭》、《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等一系列具有中國文化、民族特色的優秀動畫片。這些動畫在表現上分別借鑒和采用了傳統戲曲、水墨畫技法，民間剪紙、皮影和木偶等藝術形式，體現出了強烈的東方文化氣息并成功地塑造了一批批動畫形象。如：《驕傲的將軍》中將軍的形象和表情便借鑒了京戲的風格，影片的背景音樂恰到好處地運用民樂，使畫面與音樂完美地結合在一起；《大鬧天宮》主角的造型設計更是成功地融合了廟宇藝術、民間年畫的特色，塑造出了英姿颯爽的主角，甚至可以說奠定了孫悟空在文化領域和老百姓心中的形象基礎。這些優秀的動畫片充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對當時民族化探索起了極大的鼓舞作用。從此，中國動畫文化進入了一個繁榮發展的時期，并奠定其在世界動畫藝術領域的重要地位。
當代動畫電影的發展離不開對傳統文化的繼承與革新、中國文化的豐富內容和多樣形式為中國動畫電影的創作提供了堅實的基礎，對中國文化的深入研究有助于動畫電影事業的興旺發達，也為動畫電影的民族化、現代化提供理論依據。
中華文明源遠流長，全國五十六個少數民族，每個民族都有自己的民俗、民歌、民間故事和英雄，都有津津樂道的人和事，幾千年來的中華文明為動畫電影創作提供了取之不竭的素材和源泉。中國擁有的豐富文化資源，將成為動畫題材的最大滋生土壤。藏族的格薩爾王，蒙古族的成吉思汗，回族的伊斯蘭宗教故事，云南的阿詩瑪，廣西的劉三姐，歷史上傳誦的四大美女……；從藝術技巧上，漢代的磚刻、北魏的石雕、敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫……；從藝術形象上，各地的戲曲中造型多變的人物，如：京劇中的小丑、花臉，川劇中的變臉，寧夏作唱、江西的儺戲、湖南的花鼓戲，其戲劇形式和戲劇人物對動畫電影創作和發展都是誘發創作、令創造者感動的思路。
中國動畫前輩創作的水墨、剪紙、皮影、木偶等最具中國特色的動畫制作技術深深地影響著世界動畫藝術的創作。直到現在還有國外的動畫作品沿用這些特殊技術。而在國內20世紀90年代中期以后出現的作品，我們這些傳統技術卻少見蹤影，取而代之的是大量的電腦制作二維、三維動畫和動畫電視片。雖然產能提高了許多，但是比起精美的傳統工藝畫則在顯得粗糙和低劣。我們在拾取京劇、刺繡、印染等藝術精華，并將這些藝術品成功地推向世界時，為什么不能將同為國粹的中國動畫藝術結合高科技和新理念的同時，將傳統的生產技術保留、發展和深化呢？
劇本的創作和改編是制約我們動漫發展的一大弱項，動畫電影設計人員就需要不斷地挖掘設計新素材，創作新題材，才能吸引觀眾。要將中國的文化寶庫認真地整理研究，規劃利用。神話故事、民間傳說、科幻作品、歷史名著以及現代的優秀作品，哪些適合拍成動畫片？哪些適合拍成短篇、中篇、長篇動畫片？哪些更適合鴻篇巨制？都要做到心中有數，整體規劃，循序漸進。這樣，才能使我們豐富的文化資源既不浪費，又不會流失，在經過動畫藝術工作者的精心加工后，煥發出璀璨的民族之光，創作出世界公認的動畫電影精品。
有很多人都很喜歡日本的動畫大師宮崎峻。因為他所設想出來的世界是近乎完美的。他的觸覺是敏銳而纖細的。他總是在向你講述一個遙遠的、不可思議的、但卻“真實”的故事。而這一切都應該是與他本人豐富的生活經驗和積極的思考所分不開的。而豐富的生活經驗又來源于他對現實世界的耐心觀察，善于把高度的理性化解為豐滿的形象和強調的情緒，其作品蘊涵著突出的表現力與創造精神。宮崎峻曾說“中日韓三國的動畫人只要將自己的藝術傳統表露出很少的一部分，就能讓世界驚嘆不已”。但是如何為這些民族特色披上具有時代特征的外衣才是當務之急。
二．動畫電影藝術創作素材的搜集要緊密關切、融合流行藝術形式。
現在越來越多的動畫片在故事題材和角色設計方面緊追時尚熱點，力圖融入主流文化圈。美國2004年的動畫電影《超人總動員》就是在“超人熱”的大背景下出現的，而其中最受歡迎的角色——神經兮兮的超人服裝設計師又詭異又時尚，正符合時裝界的流行趨勢，放映之后，立即成為炙手可熱的動畫明星，甚至被邀為奧斯卡的頒獎嘉賓。日美動畫還善于利用明星體制，造成時尚聚焦效果，比如《鯊魚黑幫》請到黑幫片著名導演馬丁.西斯科塞以及羅伯特·德尼羅和安吉麗娜·朱麗等著名影星為片中的角色配音，連影片的造型也仿照這些大明星的外形，僅此一點，就大大提升這部影片的流行指數。另外，宮崎峻去年的新片《哈爾的移動城堡》請日本第一美男子木村拓栽為片中男主角配音，為影片帶來無數木村迷。成人動畫中的常青樹《辛普森一家》充分挖掘流行與名人效應，英國首相布萊爾、好萊塢玉婆伊麗莎白.泰勒、甚至姚明都曾經為那部影片擔任過配音與造型。相比之下，我國的動畫從業者在對流行文化的把握和演繹上還很不成熟。
把握流行趨勢，是動畫電影藝術創作的重要方面。流行源頭可有以下形式：影視片、暢銷書籍、時尚雜志、卡通形象和故事、網絡內容、重大的事件和社會熱點、流行思潮和色彩、電視節目、時裝、流行領導者所在地的新動向等等。
美國和日本的動畫電影在對待流行文化上，漫畫先行的做法應當給我們很好的成功啟示。事實上，無論日美還是歐洲，很多動畫作品都是由漫畫改編過來的。特別是日本動畫，幾乎無一例外以連環漫畫作為開路先鋒和試金石。由于漫畫的制作和發行成本很低，非常有利于自由原創創作，而漫畫的人氣基礎又是動畫成功的試金石。反觀我們由于動漫脫節，多數動畫作品從歷史故事直接進入動畫市場，甚至是迎合領導意識的盲目投資，市場風險可想而知。
美國是動畫電影的流行領導所在地。美國動畫電影以其豐富的表現力和創造力、夸張的動作、奇妙的構思、幽默的情節和感人的故事深深打動了觀眾。相比中國動畫一味的強調教育性和寓意性，美國動畫電影具有更廣泛的觀眾群體，而這和美國動畫電影注重流行文化分不開的。在電影制造前針對觀眾群落進行大量的市場調研，始終把觀眾放在第一位，而且，在影片開始運作時就運用媒體來炒作，以提高其知名度，以保證其收視率和投資的回收。同時開發動畫片的周邊產品，如：娛樂，玩具，文具、服裝、餐飲等各行業的產品，拓寬動畫電影的外延，使動畫電影成為一種話題，成為一種時尚，使動畫在市場上樹立品牌。
事實上，動畫電影除了傳統的音像、玩具、服飾、食品、飾品等傳統周邊產品之外，有實力的動畫企業還應該立足內容資源，大力開發新業務、新市場，如網絡電視、手機電視、移動電視等新媒體業務，以增加盈利來源。
這就要求動畫藝術創作者緊緊把握時代的脈搏，深入到生活中去發現創作靈感，確立創作思路。沒有生活，便沒有藝術，這一真理永遠具有意義。
三.動畫電影的文化溝通性是我們要下大力氣去研究開發的。
動畫電影也要處理好民族性和國際性的關系，讓傳統和現代很好地結合在一起。在今天世界經濟一體化、社會日益網絡化、高科技化、交通日益便利化、以及文化經濟貿易全球化的歷史大背景下，一地所擁有的資本、科技、知識、文明會迅速傳遍全球，一國所制造的動畫片，不僅屬于該國所有，而且會借助其他的傳播媒介迅速傳播，為全人類共享。跨國資本的相互滲透，跨國動畫公司的相互協作，動畫人才的相互流動，各國動畫片及其附屬產品在異域的銷售發行。國際動畫節如火如荼的舉辦，動畫文化交流的增多，使更多的人能夠享受到各國動畫的魅力。動畫的形象化、通俗化、大眾化也易于被不同地域的人們所理解，它所蘊涵的人類共同的情感追求、對真愛的渴望、對親情的珍惜、對人類命運的探求、對童趣的留戀、對生命價值的叩問……，都是普遍存在的。可以相互溝通的，沖破了語言的隔閡、種族的偏見，最易和人產生共鳴。
與此同時，不同的國家之間也是在不斷地相互學習相互借鑒的。美國迪斯尼大興“拿來主意”，許多動畫片都取材于他國的文學名著、文化和歷史，進而商業化改造。一方面為主流的美國電影文化帶來異域情調，注入文化營養。另一方面，也為美國動畫進入外國市場帶來文化親同感和共鳴。1990年以來，埃及王子、金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、阿拉伯的阿拉丁、巴黎圣母院里的鐘樓怪人、圣經里的摩西出埃及的故事等題材紛紛出現在美式動畫電影中，由此可知，動畫藝術創作的素材選擇可以在世界范圍內融通。
中國動畫電影走國際化道路勢在必然。具體體現在學習國外動畫先進的制作、營銷、發行方式和各種科學制度的同時，充分通過動畫電影這一載體展現中國五千年悠久燦爛的文化，展現中國特有的民族精神和民族風格。同時，在國際化的大背景下，融通時代特征，吸收異域人才，引入海外資金，消化國外題材，海納百川，迅速提高自己的動畫電影水平。高科技的實現，僅僅是購買技術和高水平訓練的問題，是花錢可以實現的，以我們勞動力成本的優勢，甚至可以少花錢實現。但關鍵所在并不是動畫的高科技含量，也不是巨額投資，更不是塑造“中國迪斯尼”的豪言壯語，而是對動畫電影產業的高度理解。
任何一種藝術都是“由美而求真的生命感悟過程，是將真理置入藝術作品的同時賦予世界和人生全新意義的創作活動”，動畫電影中自然也包含了創作主體對客觀世界的認識，表現了他們對美和丑的審視和審美價值觀念的表達。其中，文化傳承與社會現實都對創作過程施加了影響。綜觀世界動畫強國的優秀作品，都從不同角度來表現本民族的、社會的精神面貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風格。美國、日本等國家的動畫強勢，歸根到底都有一個強大的民族文化背景作為支撐，民族精神彌漫在動畫作品之中。如：美國式大工業支持下的開放與自由的精神，日本式的對生命和人生的盛之如櫻花般的凄婉之美的理解和感悟……。動畫的民族風格是由本民族特定的地理環境、社會狀況、文化傳統、倫理道德、風俗習慣、生活方式、語言心理等多種因素決定的，在內容、形式、格調、表現手法上，體現出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心理需要，體現出與其他民族迥異有趣的特質，當然，這一切都深深根植于這個民族的社會基礎于經濟生活之中。
《天書奇譚》中蛋生和狐貍精的斗法，還有《金猴降妖》里孫悟空和白骨精的周旋，構圖、形式與節奏都表現出生命內部最深的動。“一切的藝術都是趨向音樂的狀態。”可以說，中國動畫就藝術性來說，是遠遠勝過美國動畫的。但是曲高和寡，需要欣賞者具有較高的藝術修養才能感受到這份美。而且，文化的差異也妨礙了全球觀眾的欣賞能力。
雖說動畫是信息時代文化語境中新興的優勢種群，雖說中國當代動畫是“全球化”的季風吹撒下孳長的，但關鍵問題還是它在中國本土能否扎下深根。中國動畫電影能否隨著國家經濟、文化的崛起而崛起。國際參展、獲好評、乃至獲獎其實還都是次要的，最重要的標志在于它是否能創作出正確調動和充分滿足中國人，以及有沖擊世界的精神文化需要的作品。因此，廣泛吸收世界各先進文化的基礎上必需探索出這個時期所需要的“中國模式”，充分消化和發展多種先進技術手段，利用各種有效的經濟管理途徑，展現與培育一種新的精神風貌和文化品味，應是中國現代動畫電影發展的一條主軸，國內大學生畢業作品中顯得過多私人化或偏重形式與技術的小格局傾向、以及表現粗野、暴力、惡作劇、極端自私和嬌柔造作，以及一些媒體關于國外動畫賽事及獎項的炒作都應引起我們反思。我們應積極探索中國本土文化中的智慧、幽默、雋永與深厚。在認真研究經濟、技術、風格的同時，必須精心研究人本、文化、內容和精神。關注和占據中國動畫文化的上游高地，尋求和把握那種能總合藝術與商業、人文與科技、教養與娛樂、理論與試驗的發展契機。
在動畫電影這個假定的空間世界里，表現手法可以不受縛于現實世界的規則。而這種悖離產生的張力則比任何一種影視形式更具視覺沖擊力，是一種極為風格化和個性化的藝術表現形式，例如：美國動畫是講究動作捕捉的，也就是完全的仿真動作，中國動畫反其道行之，從再現的一端走向表現的一端。氣韻生動是中國畫的首要特點，也是中國美術片人物動作的要決。動畫藝術承擔著與影視作品同樣的功能，它可以表現影視劇可以表現的一切主題內容。因此，動畫片的創作題材也應該與影視劇一樣，甚至比之更包羅萬象。
動畫和媒體技術的發展，不僅提供了更高的生產效率和更低的制作成本，而且為動畫市場提供了如互聯網，移動媒體（如手機）等新傳播媒體平臺。中國在這些新媒體平臺上既有巨大的創作基礎，又有巨大的市場消費空間，再加上有逐步科學完善的政策機制，相信中國動畫的騰飛指日可待。
參考文獻
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ExcavationandIntegrationofMaterialinCartoonFilm
PENGJian-xiang(HunanUniversityofTechnology,ZhuzhouHunan421008,China)
