時間：2023-05-30 10:18:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇象征手法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞 意識流，內心獨自；無意識
作為一部現代電影的開山之作《廣島之戀》表面上是一個難于抉擇的愛情故事，實際上卻是暗示著一種難以愈合的傷口，同時，大量運用了象征的手法。《廣島之戀》中，在曖昧的愛關系里，女主角不斷受到二戰期間在家鄉內韋爾與德國士兵相戀的往事的困擾：當她與德國士兵戀愛并籌劃在巴伐利亞舉行婚禮時，她的德國戀人被法國抵抗運動戰士的冷槍打死了。第二天，內韋爾解放了。由于她和德國人的戀愛，人們把她當做德國內奸關進地窖，后來，她還被剃成光頭，到街上示眾……有一天，她的母親告訴她，她可以走了，于是她騎著自行車來到巴黎，看到所有報紙都刊載了廣島的消息。當她真的來到廣島，她看到的不僅僅是廣島的創傷，還看到了許多年前發生在家鄉內韋爾的場景。當她遇到愛情，紛亂的現實和糾纏的過去令她處在進退兩難的境地，戰爭令她失去了男友，而噩夢般的傷痛使她今天無法陷入愛情。阿倫?雷乃特這樣說：“沒有超時代的愛情故事，也許在夢中才有。難道夢不受制約：為什么做這樣的夢，而不是那樣的夢?再說，我們的逃避現實的夢往往是神經衰弱的征候，為充滿恐怖的社會所特有。”事實上，從他的《格爾尼卡》到《夜與霧》等等，無不反映當代的歷史事件以及對人類命運的影響，這也是現代主義電影的主要題材之一。
弗洛伊德在解釋夢的性質時，根據顯像和隱義把夢分為顯性的夢和隱性的夢。需要探查夢境中隱藏的思想內容，從而對夢進行適當的解釋。而不是就其表面內容作解釋。他假沒出“每個人在其心靈內均有兩種心理步驟。第一步驟是在夢中表現出愿望的內容，而第二個步驟起著扮演檢查者的角色，它促成了夢的偽裝變形。凡能為我們所意識到的必須通過第二步驟的認可。否則，第一心理步驟的材料是無法通過第二關的，無從為意識所接受，它必須由第二關加以各種變形到它滿意的地步。”通過對影片的“顯性”分析。我們可以看到廣島與內韋爾之間的關系是象征性的，日本男子與德國的士兵是象征性的。象征必須借助相關聯的東西，《廣島之戀》借助的是痛苦的心理歷程。廣島事件，原子彈的毀滅，毀滅的不僅是一座城市，也毀滅了人們的心靈，在心口留下了難以磨滅的創傷。“在主人公流動的意識中，觀眾也產生了‘意識幻化’：晶瑩的露珠和汗粒變成可怕的原子塵，的兩個相擁的人體慢慢地變成被原子輻射后丑陋腐爛的尸體……這些以獨特的電影語言展現出來的物象無疑具有深刻的象征意味，這些象征手法的使用也使得影片的人物與內涵超越具體的物或人的層面而具有抽象和普遍的意義，呈現出非常濃厚的阿倫?雷乃特有的風格化標記。”。
我們看到了這部影片中對人物的外在真實常常是有意忽略的。于是男人和女人沒有名字，他們是高度抽象了的人，特別是那個日本人長得非常像西方人。或者說只是一個“男人”。編劇說：“如果觀眾總是忘不了這是一個日本男人和法國女人的故事，影片就失掉了它深奧的含義。”日本人不僅外形抽象化，整個人都是抽象化了的產物，他身上談不上有任何個性的東西。其實，這也可以看做是作者對環境外在真實的忽略的一部分。在影片中，男女主人公各代表著一個是慘受戰爭摧殘的城市――她叫內韋爾；一個是飽經戰火涂炭的民族――他叫廣島。他們的愛情悲劇具有更為普遍的意義。戰爭對愛情的摧毀從來都沒有結束，從來都不是只對一個人的，它不論在過去，現在或是將來都沒有結束。反對戰爭，始終都是全人類不應忘記的主題。
電影中的臺詞具有很深的內涵，影片中男女主角的對話是簡潔的，不斷重復的。她和他的初次對話，是他們慢慢步入記憶的過程。法國女人不斷重復說道：“在廣島，我看見了，我什么都看見了。”鏡頭隨之指向戰爭博物館，并穿插了原子彈毀壞廣島的紀錄片，而男人卻回答都是：“你在廣島什么也沒有看見，什么也沒看見……”女主人公不斷重復著：“我都看見了，都看見了。”沒有看見的是什么，看見的是什么，在此影片沒有直說，留下了思考空間。她看到的不僅僅是廣島的創傷，而是多年前發生在內韋爾的那場戰爭的類似物，那場戰爭令她失去了他的男友，而噩夢般的傷痛使她今天仍然無法再次陷入愛情。愛情的悲劇與戰爭的悲劇達到了深層次的相似，結支配而形成精神的不平衡。女主人公在廣島上的神經質，她在日本人面前的失控，她在日本人面前對內韋爾往事的訴說，是在日本人的誘導下進行的。日本人相繼問內韋爾和諾瓦河是個什么樣子，然后突然跳到了“你在地下室忍受痛苦的時候，已經死了嗎?”就引出了她在地下室忍受痛苦的敘說和畫面來：“你已經死了……而且……”
我們知道，弗洛伊德認為要治療精神病人，就要幫助病人把導致精神失常的創傷找出來。最好的方法是誘發病人去進行自由聯想。自由聯想法是發掘埋藏在患者無意識深處的癥結和病源的更有效的方法，它能夠有效地觸及人的精神的內在構成機制。在弗洛伊德看來，人的所有聯想都是預先被決定的，其中包括治病因素，這些被壓抑的因素通過得到準確的表達而被客觀化了，因而也就被超越了。而在影片中，法國女人對往事的述說，正是在日本人的誘導之下進行的自由聯想，使她能對所受到的創傷有了理解和認識。
對于經受過壓抑和創傷的她來說，需要保護自我，維護保持一種精神狀態的平衡。“在她生活中留下的創傷不是被人剃光了頭和受到侮辱，而是前面已經提到過的那個失敗經歷：1944年8月2日在諾瓦河沒有為愛情犧牲。”于是，“她把她最寶貴的東西――今天的她、內韋爾的愛人死后殘存下來的她――在廣島，獻給了這個日本人。”作者為法國女人在廣島的行為做了注釋，使她的性本能得到了升華和崇高化，至少為她在日本放縱找到了辯護的理由。
現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，正如索爾?貝婁所說：“奇特的腳穿奇特的鞋。”它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境、心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意識流等手法去表現生活和人的性格。阿倫?雷乃特在片中確立了無技巧閃回的電影敘事結構，通過大量的閃回鏡頭和畫外音手段，把歷史與現在、現實與虛幻等等都以一種流動跳躍性的結構完美地連接起來，使得主人公對往事的回憶完全打亂了時間順序，表現出了極大的隨意性和跳躍性，把人物內心的潛意識的活動真切地呈現出來。在剪輯上打破了過去、現在和未來的三種時空，從而淡化了過去和現在的界限，同時使用音畫對位，畫面是納韋爾，而聲音卻是廣島，使過去和現在交織在一起，人們清楚地看到過去的那場戰爭對人從外部生活到精神世界的侵蝕和異化，這種由剪輯而帶來的震撼效果 在1958年的電影界是別開生面的。果將這一場短暫而平凡的愛情提升至全人類的高度上。隨著男女相擁的特寫，場面調度到原子彈轟炸后的恐怖影像。影片最后出現了這樣的對白：男主角：“你的名字是‘內――韋――爾!?’”，女主角：“你的名字是‘廣島!?’”無疑，這又是個象征性的語言。
我們可以看到：“在一系列矛盾中，主人公從始到終一直處于‘記憶與遺忘’的痛苦掙扎之中，影片中的法國女人在回憶完一切以后，接下去說‘我記憶力很好，但我會遺忘一切’‘和你一樣，我忘記了’。為了徹底走出失去男友的痛苦陰影，告別不堪回首的歲月，她走出了內韋爾，走出了諾瓦河，她試圖忘記戰爭年代自己在家鄉的痛苦戀情，她自以為已經忘記了，可是在廣島當她遇到這個日本男人再次陷入瘋狂邊緣時，她明白了自己并沒有忘卻。”影片中的女人一聲接一聲的吶喊，是那么撕心裂肺的啐喊：看我正在忘掉你。看我正在忘掉你。看我正在忘掉你。《廣島之戀》不是單純寫男女之愛的，而是在寫生與死的關系，在寫回憶和遺忘之間的關系。精神分析學認為，遺忘是由于一種相反的情感阻止了原有的記憶或者意向，而這種相反的情感乃是發自于人的深藏的無意識之中。遺忘大致分為兩類，一類是印象和經驗的遺忘，也就是知識性的遺忘；另一類是決心或意向的遺忘，這種遺忘使我們忽略某些預定要做的事情，但是“任何一種遺忘都有動機可尋，而這個動機通常是一種不愉快的經歷”。
有關印象和經驗的遺忘，弗洛伊德曾舉出自己的例子：弗洛伊德曾因為他的妻子在他所厭惡的人面前說了蠢話而大為光火。但是后來他和他的一位親戚抱怨他妻子的不懂事，說起了這件事，卻怎么也想不起有關他的妻子所說的蠢話來了，他認為。這次的健忘無疑是他尊重他妻子、不愿失她的面子的結果。在弗洛伊德看來，人類心靈的結構，可分為高低不同的層次，分別放置不同的材料。而這種防衛勢力隸屬于較低的心理現象，而常為較高級者所壓制。于是，人們不得不借助遺忘這種根本的防衛力量，阻止痛苦感覺再度涌現。
關鍵詞：《覺醒》；象征手法
一、《覺醒》情節梗概和象征手法
該書描述了愛德娜從一個傳統的、沒有自我意識的家庭主婦成正成為關注自我生活，具有現代意識的女性的過程。小說從龐德利埃一家在格蘭德島上勒布朗夫人的別墅中度假開始。龐德利埃先生是個成功的商人，他有一個美麗的妻子愛德娜和兩個兒子。羅伯特是勒布朗夫人的兒子，他是個英俊有前途的年輕小伙子。由于他對愛德娜的關心和仰慕，在格蘭德島，愛德娜最終與他燃起了愛的火花。但當他們深深愛上對方的時候，羅伯特卻感覺到他們的愛情是沒有未來的，于是就以追求事業為由跑到了墨西哥。從此以后，為了追求自由和愛情，愛德娜不再履行作為妻子和母親的義務。她開始從新奧爾良的社交圈中抽身出來，并甩掉了傳統施加給婦女的作為“母親型一女人”的職責。以至最后從她家的豪宅中搬到了被仆人們稱為“鴿籠”的小房子里。最終羅伯特回到了新奧爾良，起初，他忍不住向愛德娜表達了自己對她的熱烈的愛，但當愛德娜因阿黛爾難產過去看她離開后，羅伯特還是沒有勇氣，最終只給愛德娜留下一張字條就走了。沮喪至極，愛德娜回到了格蘭德島。在那個她初次見到羅伯特德地方，開始對自己的內心靈魂給予關注的地方，在真正的自由和解脫中長眠了……
《覺醒》中，不斷升華的覺醒讓愛德娜時而在虛幻的夢境中激動興奮，時而在現實的孤獨無助中悲傷壓抑。雖然情節波瀾起伏，但其抒情的文字實現了一種平靜的效果。肖邦對象征的靈活使用讓情節的發展在自然而然中不斷升級，達到了一種平滑起伏的狀態。小說中大海、音樂、繪畫、鸚鵡這些具體事物來為愛德娜一步步的覺醒起到了標簽的作用。
二、大海
大海這個意象從頭到尾貫穿了小說，在小說中不斷被提及、加強。它一直誘惑著愛德娜，給予她精神上的啟迪與釋放。如果說羅伯特和露西小姐為愛德娜的覺醒到了預熱的作用，那么大海就是那星星之火，點燃了愛德娜對生活的激情和對自身需要的關注。在整部小說中，海的聲音無處不在，它變動不定而永不停息。通過閱讀，我們可以發現，愛德娜發出最本能、最發自內心的反應時，有三種境況，一是面對羅伯特以及閱讀他的信件時的真情表露；二是在聽露西小姐所彈琴時，探測其心中從未涉及的情感區域；三是也是最頻繁出現的就是面對大海、傾聽大海的呢喃和在大海中游泳時，她所表現出的強烈自我意識。大海的聲音導致了愛德娜的自我陶醉與覺醒。
而且海讓愛德娜想起一個愉快令人陶醉的童年記憶――“一個小女孩正在穿越一片浩瀚如海的草原……她一面走一面游泳似的將雙臂伸出來，像在水里拍水一樣拍著高高的野草……我好像覺得自己得永遠走下去，永遠走不完似的”。
童年的愛德娜就是處于外表接受父權制而內心很熱烈的狀態下。當與龐德利埃先生結婚后，她期望她的浪漫夢想會和她的青春一起消失，但實際上，她的熱烈的感情和愿望一直存在于潛意識當中。在格蘭德島體驗到的情感在大海的催化作用下，讓愛的那不斷發現自己，承認自己的對音樂、性、藝術、自由的渴望。在學會游泳之后，她發現了自己所蘊含的巨大力量并決定不再做男人的附屬品和“財產”，無法忍受掩飾自己的需求，決心要做一個獨立的人。
《覺醒》的原名是《孤獨的靈魂》。的確，看過整篇小說后，我們會發現真正理解她的可能只有雷西小姐和那位家庭醫生了，但他們懂她卻不能幫她解決這個問題，因為當時的社會習俗，夫權社會的標準不允許他們這么做。獨立的結果是孤獨――愛德娜跟阿黛爾透露心聲說，她為了孩子可以放棄“生命”卻不能放棄“自我”，阿黛爾卻不能領會這兩個詞意義上的區別。隨著小說的開展，盡管自我意識逐漸增強，愛德娜的表達對別人來說卻不可理解。也許正是因為孤獨，大海那永不停息、不斷變化的呢喃才顯得那么誘人，好像可以給她安慰和理解。因為是在海水中，愛德娜終于發現了自己，所以她也理所當然的將大海當做一種寄托。
三、房子
在《覺醒》中愛德娜住過許多房子：格蘭德島上的小別墅，謝尼卡密內達到上安托萬太太的家，新奧爾良的大房子以及她的“鴿籠”。每一所房子見證了愛德娜不斷成熟的覺醒。從前，愛德娜習慣性地將自己圈在傳統形象的大墻內，遵守著夫權社會賢妻良母的守則――一位“母親型”的女人和優雅的女主人。她壓抑著自己的需求去不斷滿足丈夫和孩子們的各種需要。在新奧爾良的別墅中，她每周二都接待客人，幫丈夫贏得人際和臉面；管理仆人，保證日常生活的正常進行；照顧孩子，教育愛護他們。她卻從未正視過自己的內心。
在格蘭德島上的小別墅，她開始看外面的世界，并在羅伯特的影響下傾聽自己內心的聲音。當他和羅伯特不辭而別去了謝尼卡密內達島時，短暫的停留象征著愛德娜經歷的一次巨大轉變。“‘我睡了幾年啊？’她問道，‘整個島似乎都變了，我想一定有什么新族類誕生了，只留下我們兩個人當古跡’”，童話的語言表達出了愛德娜對愛情的強烈渴望和對冷酷現實的無奈。
“鴿籠”確實讓愛德娜獲得了短暫的獨立。但這間小房子卻代表著她無法從過去的生活中退出來，不能幫愛德娜徹底擺脫丈夫、家庭以及對孩子義務的控制。而且，這座小房子離她的家只有“兩步遠的”距離。
摘要：《仁慈》是莫里森于2008 年九月推出的新作，作為一位曾榮獲諾貝爾獎的美國著名黑人女作家，莫里森致力于護持和弘揚黑人文化，對美國文學做了重大的貢獻。在該部小說中，作者大量地運用各種象征主義手法來揭示人物性格，深化作品主題，增強作品的藝術感染力。本文試圖從象征主義視角分析該文本。希望能夠讓讀者更好的欣賞莫里森的力作。
關鍵詞：象征主義 慈悲 莫里森
引言
托妮 莫里森（Toni Morrison，1931―）作為1993 年諾貝爾文學獎得主，是歷史上第一位也是迄今為止唯一一位獲此殊榮的美國黑人女作家。她在“富于想象力和詩意的小說中，生動地再現了美國現實的一個極為重要的方面”，從而為美國文學樹立起了一座豐碑。她是一個不折不扣地扎根于黑人文化的小說家，被譽為黑人文化的一顆“黑色的寶石”。她的每一部作品幾乎都回響著黑人文化的鏗鏘之聲。毫無疑問，莫里森是繼承黑人文化傳統的偉大作家，在她的小說中無不散發著黑人文化的氣息。 2008年出版的新作《慈悲》故事情節和敘述語言都具有很強的模糊性，文本由多聲部敘述，多人物獨白，是典型的復調式小說，尤其值得注意的是運用了大量的象征主義手法來烘托小說的主題和表現人物的性格及命運，給讀者留下了非常深刻的感觀印象。
象征主義是十九世紀在西方興起的一種文學思潮，其主要分為前后兩個時期，前期主要代表人物為：波德萊爾、波蘭和馬拉美。前期象征主義主要強調展示在自然世界背后的超驗的理論世界，要求詩人憑個人的敏感和想象力，應用象征、隱喻、烘托、對比、聯想等手法，通過撲朔迷離的意象描寫，來暗示、透露隱藏在心靈深處的心靈隱秘和理念；后期象征主義代表人物主要有：瓦萊爾、葉芝、西蒙斯等，葉芝認為：“象征具有隱喻性或者說隱喻是象征的基礎，但象征又是高于隱喻的，是隱喻的提升比隱喻更深刻、完美動人。”③象征主義是文學作品中常見的一種藝術手法，它用自然中的具體事物或形象，來傳達作家所要表現的思想內容。象征所借助的事物是具體而有形的，它所表達的思想則抽象而無形。象征是“形式對思想，有形對無形的一切約定俗成的表現”。本文就象征主義手法在《夜色溫柔》中的運用進行探討，并分析其在作品中的重要作用。
一、實物的象征意義
（一）水的意象暗示人物的命運
通讀這部小說，不難發現水這一意象貫穿于小說的始終，這種現象并不是偶然，而是作者的精心安排，頗具象征意義。我們都知道水是生命之源，在中國，水大多都是用于形容女人的。其實西方國家也不例外，《慈悲》中對水的描寫都是對小說中女人命運的暗示。通常人總把水當成是生命的象征，是生死輪回，凈化，繁殖和成長象征。這些象征意義尤其體現在人物莎羅的身上。小說中她的出場就與水有關，她和父親一起海上航行時，出現了意外事故，船上的人都遇了難，她是全船中唯一幸存的人，后來被一個木匠從海里救回，在這里大海就象征著生死的輪回和救贖的意義，同時也象征著她命運的轉折，莎羅從大海那簡單而純潔的生活一下子被拋到了又臟又復雜的陸地，此時她將面臨如何適應陸地生活的難題，“莎羅從來沒有上過岸，這次徹底離開船來到陸地上把她嚇壞了，陸地對她來說就像大海對綿羊一樣。Twin使她成為了可能。當她們登陸的時候，陸地―吝嗇、艱苦、昏暗、可惡―這使她感到震驚。……”在上岸后，她第一個孩子夭折后，她把孩子放到河里讓它順水而去，這里的水具有生命的生死輪回的象征意義。不久后，她又有了第二個孩子，但奇怪的是，這一次她還是跟前一次一樣在水邊出生她的孩子，“在感到第一陣痛時她拿著一把刀和一個框來到河邊。”孩子出生后，她突然變得清醒了許多，從此她會到了生活的正軌，成為她的一次人生脫胎換骨的變化，在這里水就象征著生命的起源，人的凈化和救贖。除此之外，水在弗洛倫茲身上也有很多象征。在她去尋找鐵匠的路上，口渴萬分的時候，費盡周折在寡婦家附近找到一條小溪，卻發現水喝起來就像蠟一樣，“我急忙跑到河邊，用手舀一把水，但這水就像蠟一樣難喝。” 而在她從寡婦家逃走的時候又看到一條河，可是“大部分是干的，其他部分也是泥濘的。”這里干枯和饑渴象征著弗洛里茨精神上的空虛，她沒有自我，不知道自己是誰，把一切都寄托在了鐵匠身上，不僅物質上是個奴隸連精神上也成了奴隸。
（二）鞋子的象征意義
仔細讀完小說后，我發現鞋子這一意象在文中也是頻頻出現。鞋子在西方文化中尤其在黑人文化中象征著對個人的保護，對自由的追求和對夢想的追尋。在小說的開篇，弗洛里茨就天天向母親纏著要一雙鞋子，但母親總是對她的要求很生氣，她認為女人穿高跟鞋很危險，最后母親讓她穿一雙森或家扔掉的破鞋。但是莉娜卻說她的鞋子無用、太不結實了，鞋底太薄了，起不到任何的作用，經不起生活的風風雨雨，從來就不是生活所需要的堅硬鞋底。這也預示著她的處境很危險，沒有任何的保護。 “故事是以鞋子開始的。當我還是一個小孩的時候，從來就不能忍受赤腳走路，我經常纏著母親要一雙任何人的鞋子，即使在最熱的夏天也要穿，我的母親每每都對我的這一要求很生氣，她說只有壞女人才穿高跟鞋，我是一個極危險而又野蠻的孩子但是最后，她有大發慈悲之心給我一雙森或家扔掉的鞋，一只是尖尖的鞋頭，一邊鞋坂已壞了，另一只已穿壞了。”在這里的鞋象征著保護，弗洛里茨在尋求自我保護，爭取自己作為人的權利但莉娜的話也說明她的鞋有給她很好的保護，也沒有適合她的鞋底來抵御風雨。這些都對弗洛里茨后來的命運走向做了很好的暗示。當弗洛里茨要出發尋找鐵匠時，女主人給了她一雙雅各布的長筒靴，“女主人給了我一雙只適合男人穿的長筒靴。”這里的長筒靴象征著保護和她對自己夢想的追尋（對自己愛情的追求），有了這雙鞋的保護，弗洛里茨可以任意的穿山越林，如果沒有主人給的鞋，她講寸步難行。“如果沒有主人的長筒靴，我將寸步難行。穿著這雙鞋，我可以穿過那布滿尖石的河床。” 但她穿著一雙適合男人而不適合女人的鞋，表明她所追尋的愛情并不是自己的真正愛情。
二、人名的象征意義
（一）Fulorens的象征意義
小說主人公弗洛倫斯是一個富有象征意義的名字。從文本中我們可以知道這個詞的含義是pieces o f eight， 是一種西班牙古銀幣。“因為我看出那個高個男人把你當作人看待而不是pieces o f eight，”她就像商品交易的貨幣一樣， 用來抵償債務， 失去了人格和尊嚴。對弗洛倫斯而言， 獲得人格和思想的獨立不是容易的事， 這是貫穿全書的一條主線。黑格爾認為， 自我意識是人類的認識特征。在莫里森看來，一個女孩首先必須是一個女兒。她必須學會那個。而且如果她從來沒有學會如何成為一個女兒， 那么她也無法學會如何成為一個女人。但是， 過早地離開了母親， 使弗洛倫斯沒能得到母親的人生指導， 因而難以走出感情的斷乳期。內心的柔弱， 她過分的情感依賴， 一度使她更深地迷失了自我。弗洛倫斯不顧一切地愛上了黑人鐵匠。她渴望鐵匠能接受她的愛， 聽到她的傾訴。她把鐵匠看作是她的塑造者， 是她的世界 。在他身上， 弗洛倫斯有了最初的性的覺醒， 體會到了生命的震撼。她的愛情沒有成功就是因為她追求的是占有和依賴的愛。
（二）Sorrow和Complete 的象征意義
莎羅（sorrow）這個女孩兒的命運就像她的名字所象征的一樣悲慘， 和父親一起海上航行時發生了意外事故，她是全船中唯一幸存的人。當她被一個木匠救回， 詢問她的名字的時候， 她一直在搖頭，無法證明自己的身份，事實上這一事件暗示著黑人女性身份的完全缺失。之后，那個木匠由于她的悲慘經歷，給她起名為"sorrow"，悲傷。這也預示著黑人女性必定命運多舛。但是她不愿意生活在過去的陰影之下，經過不斷的神火磨練，她從一個不敢面對生活、總是迷失自己的小女孩，慢慢長大，變得堅強起來，精神上不再受別人的左右，在她生下了第二個孩子后，她在思想上有了徹底的新的覺悟，成為了新女性的形象，她終于自己掌握住了自己的命運，不再迷茫。還給給自己取了名字叫Complete，成為了真實的自我，并且通過佛勞倫斯的話語得知了她即將要離開她所在的城市，開始新的生活。Complete這個詞在英文里就是完成的意思，在這里就象征著莎羅已經徹底的完成了自己的修煉之路，找回了自我，做回了真正的自我。對未來充滿了憧憬。
結語
通過運用“多角度敘述”的敘事手法、象征主義手法的應用，莫里森的新作《慈悲》在敘述技巧和主題深化方面也毫不遜色與其之前的作品，尤其是大量象征手法的應用，使小說在人物的刻畫上更加深刻，同時也烘托了主題。更為重要的是象征的應用,讓全世界的讀者都能在作品中感受到相同的心靈震撼。
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關鍵詞：《了不起的蓋茨比》 《夜色溫柔》 象征主義
司各特•菲茨杰拉德是美國文學史上一位極其重要的作家，是“迷惘的一代”的杰出代表。發表于1925年的《了不起的蓋茨比》奠定了他在美國文壇上的地位，而發表于1934年的《夜色溫柔》使他在美國文學史上的地位進一步鞏固，使他與海明威、福克納齊名，成為20世紀美國最杰出的小說家之一。
《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》都是反映“美國夢”幻滅主題的小說。它們的時代背景都是一戰后的美國社會，盡管后者的故事情節圍繞在歐洲展開，但大環境還是美國年輕一代戰后的生活狀態。《了不起的蓋茨比》講述的是出身下層階級的蓋茨比為了實現自己的夢想而苦苦奮斗，卻最終被自己的“夢想”扼殺的悲劇。《夜色溫柔》講述了出身于中產階級的精神病學醫生迪克與出身上流社會的患者尼科爾相愛并結婚，因為對妻子的精心護理，他逐漸荒廢自己的事業而最終崩潰的悲劇。前者描繪了理想沒有實現的幻滅，后者描繪了實現的未必是理想的幻滅，其幻滅感比前者更加沉重。在這兩部作品中，為了突出人物性格，深化小說的主題意義，菲茨杰拉德大量地運用了一系列的象征主義手法。筆者通過對兩部作品進行對比分析，發現作者在象征手法的運用上具有極大的相似性。它們的象征意義盡管各不相同，但在反映作品主題方面達到了異曲同工之妙。
一、場景象征
在《了不起的蓋茨比》中，作者將美國的中西部與東部對立起來，是別具一番深意的。小說的敘述者尼克來自于中西部一個家道殷實的家庭，一戰后回到家中覺得百無聊賴，于是決定到東部去學債券生意，因為“中西部不再是世界溫暖的中心，而倒像是宇宙的荒涼的邊緣”。然而在東部短短一年的時間里，他親眼目睹東部有錢階級的虛偽、冷酷與欺詐及蓋茨比的悲劇，他感到“東部在我心中就是這樣鬼影憧憧，面部全非到超越我眼睛矯正的能力”，于是他打道回府，回到那個卡羅威家族居住的地方。尼克之所以到東部發展而最終又回歸到中西部，是因為他已深刻地認識到東部是世襲貴族的天堂，他們在物質財富極大富足的外殼下，掩蓋著虛偽、自私、冷酷的靈魂；而中西部盡管比不上東部的富有和優雅，它仍然充滿著生機和希望，是最具純樸民風的地方。來自中西部的蓋茨比，懷著對美好未來生活的憧憬，來到東部矢志不渝地追求他的理想，但他理想的化身卻是一個“聲音里充滿了金錢”的女人。在東部這樣一個沒有理想，沒有道德的社會去實現只有在中西部才可能實現的理想，這只是一種癡心妄想，蓋茨比的夢必然斷送在東部。
另外，紐約長島的兩個小島――東卵和西卵也有不同的象征意義，它們盡管在外形上一模一樣，但卻代表著兩個不同階層的社會地位。住在東卵豪宅的人們是“世襲的有錢階級”， 住在西卵的人則是像蓋茨比一樣的暴發戶，即：所謂的“新興的有錢階級”。前者對后者不屑一顧，他們之間存在著一道永遠也無法跨越的鴻溝。
在《夜色溫柔》中，作者借用海灘和別墅來表現上流社會的富有。海灘是迪克親手用耙子從亂石堆里整治出來的，后來成為上流社會名流們的避暑圣地。海灘是身份、地位和財富的象征，也是迪克展示自己才華和取悅名流們的地方。然而隨著情節的發展，迪克和尼科爾的關系因為迪克事業的日益荒廢而逐漸冷淡，迪克日漸消沉頹廢時再一次來到海灘時，情況也發生了很大的變化。迪克和尼科爾離婚后首先去的地方也是海灘，在最后離開之前，他向海灘祝福告別。
戴安娜別墅與海灘具有相同的象征意義，也是迪克付出太多心血的地方，但它坐落在距離海灘很近的懸崖上，給人一種搖搖欲墜的感覺，也預示了迪克在沃倫家族里地位的不牢固，終究會離開不屬于自己的上流社會。
二、人物象征
黛西是世襲的有錢階級，是物質主義的象征，和湯姆•布坎農一樣，他們完全喪失了人生信仰和傳統道德，擁有的只是一個華而不實的臭皮囊。但在蓋茨比的眼中，黛西是世間最美好事物的化身，象征著他的夢想和希望，但正是他的“夢想”將他推向死亡的深淵。
蓋茨比是“美國夢”的象征。出身貧寒的蓋茨比懷著對愛情和美好生活的向往，開始了艱苦的奮斗，力圖重溫往日的舊夢。蓋茨比為愛情、為財富孜孜不倦的追求分明就是“美國夢”的真實寫照。蓋茨比的悲劇在于他將自己的理想寄托在一個淺薄、無知的女人身上，卻渾然不知這種“理想”本身就是一個虛幻的、不切實際的夢想。黛西根本不可能成為蓋茨比夢想的化身，因為她屬于湯姆的現實世界――金錢、地位，而不屬于暴發戶蓋茨比自己營造的夢幻世界。在物欲橫流的金錢社會里，為實現夢想而表現出的頑強執著以及敢于承擔后果所表現出的高度的責任感，使蓋茨比完全立于他人之上，具有無與倫比的英雄氣概。
在《夜色溫柔》中，尼科爾代表著上流社會及存在于上流社會一切頑癥。
她出身上流社會，但在少女時被父親奸污，身心受到巨大的傷害，結果患上了精神分裂癥。遇到迪克后，迪克給了她父親般的呵護和關愛，使她逐漸康復，但她最終又投入了無政府主義者湯米•巴爾邦的懷抱。她的人生很曲折。她的精神病象征著整個上流社會的病癥：冷酷、自私、墮落、暴力和享樂。巴比•沃倫――尼科爾的姐姐是一個徹頭徹尾的金錢主義者，是她計劃給尼科爾買一個醫生，也是她支持尼科爾拋棄迪克。湯米•巴爾邦則是一個野蠻的為了金錢愿意和任何國家交戰的無政府主義分子。蘿絲瑪麗更是一個為了金錢和個人前途而出賣自己靈魂和身體的放蕩的好萊塢演員。
迪克•戴弗（Dick Diver）的姓氏Diver的字面意思是“潛水者”。它象征迪克在不了解上流社會深淺的情況下，他毅然決然地投身進去，恰如一只撲向火苗的飛蛾，走上自我毀滅的道路，具有強烈的悲劇色彩。他扮演著救世主的角色。
三、色彩象征
在《了不起的蓋茨比》中，作者運用了大量的顏色來突出小說的主題，其中最為典型的有白色、藍色和綠色等。
黛西的主色調是白色。五年前黛西與蓋茨比約會時是一身白色衣裙；五年后尼克第一次去黛西家里，黛西還是穿著白色衣裙，黛西去蓋茨比約會開著白色的敞蓬汽車，蓋茨比和尼克應邀去黛西家作客時，黛西和喬丹“躺在一張巨大的長沙發上，好像兩座銀像壓住自己的白色衣裙”。白色幾乎與黛西同在，甚至黛西的名字也是一種白色的雛菊。白色象征著純潔，但也代表著空洞、冷酷、無情、邪惡與死亡。在小說中，白色一方面暗指黛西的精神空虛，道德缺失，另一方面也預示著她將把蓋茨比引向死亡。
藍色是深沉、平靜的象征，而與藍色最密不可分的是“灰谷”上空那幅巨大的廣告牌上T•J•埃克爾堡大夫的眼睛。“埃克爾堡大夫的眼睛是藍色的，龐大無比--瞳仁就有一碼高。這雙眼睛不是從一張臉上向外看，而是從架在一個不存在的鼻子上的一副碩大無比的黃色眼睛向外看。”“他留下的那兩只眼睛……光彩雖不如前，卻依然若有所思，陰郁地俯視著這片陰沉沉的灰堆。”這雙藍色的眼睛因為塵世的喧囂和金錢的遮掩而失去光澤，但他依然能夠目睹“灰谷”中所發生的一切。威爾遜的勤勞，萊特爾的謊言以及夜幕下的車禍都脫不過他的眼睛。難怪喬治講到他妻子的欺騙時說：“上帝知道你所做的事，你所做的一切。你可以騙我，但你騙不了上帝。”說這話時，威爾遜直盯著T•J•埃克爾堡大夫的眼睛。T•J•埃克爾堡大夫的眼睛其實就是上帝的化身，是信仰、誠實和忠誠的象征，正好與東部精神的虛無形成強烈的對比。
在《了不起的蓋茨比》中，黃色與蓋茨比緊密相連。首先是他五年后約見黛西時佩戴的金色領帶，其次是黛西肇事時開的正是他的黃色豪華轎車，再就是他心中的“黃金女郎”。這些膚淺的顏色與蓋茨比聯系在一起，一方面反映了蓋茨比逃脫不了世俗的觀念，為了實現自己所謂的“夢想”，對金錢近乎病態的迷戀和崇拜，同時也預示了蓋茨比將喪命于自己用金錢編織的夢。
在《夜色溫柔》中，黃色與尼科爾的關系最為緊密。尼科爾與蘿絲瑪麗在沙灘上認識后不久，她就把一只蘿絲瑪麗的母親相中的黃色拎包送給了她，并把她能找到的所有黃色物品全部塞進包里。尼科爾因為對迪克的誤解而精神病發作，差點出車禍時穿著黃色的衣衫，“猶如飄動著的一條神奇的黃色綢帶”，還有尼科爾有關一座霧氣朦朧的黃色房子的話，甚至尼科爾與迪克戀愛時唱的歌曲里，也有黃色的“銀元”。黃色與尼科爾密切相關并非偶然，這是因為黃色在西方社會里是金錢的象征，如“yellow boy” 就是金幣的別稱，所以，黃色就是尼科爾身份的象征，她是以黃金包裝出來的一個“黃金女郎”。美麗的軀殼里面裹著金錢的銅臭，膚淺而無頭腦的她直接將迪克推向痛苦的邊緣。此外，黃色在小說中還象征著尼科爾因為精神病而不健康的身心狀況，也反映出作家對上流社會追求享樂，惟利是圖，道德淪喪的厭惡之情。
四、動作象征
在《了不起的蓋茨比》的第一章中，尼科對蓋茨比的最初了解是通過后者的動作。尼科看到蓋茨比從大廈的陰影里走了出來，兩手插在口袋里站在那兒“仰望”銀色的星光，然后他又朝著對面碼頭上的綠燈“伸出”兩只胳膊，顫抖著。星光和綠燈都象征著蓋茨比的夢想和希望。他仰望和雙手擁抱的動作都象征著蓋茨比對心中夢想的熱切渴求和追求，但這種夢想好像近在咫尺，但實際上卻遙不可及，難以實現。
在《夜色溫柔》中,與迪克相關的動作有兩處。在故事剛開始不久，有幾行文字專門描述了迪克在海灘上表演的一個小節目。“他裝模作樣地擺弄著一把耙子，似乎在清除沙礫，然而，漸漸地表現出某種意義隱晦的滑稽來，雖然他臉上仍是一本正經不動聲色。”這一動作從表面上看是指迪克用耙子耙去沙灘上的石子，使沙灘更加純凈柔和，更加完美。但它的象征意義則是迪克在充當一個“殉道者”的角色，試圖通過自己的雙手來清除這個齷齪世界的各類頑癥：諸如尼科爾父親留給她的污漬及同性戀、精神病、槍殺、暴力等等。
迪克和尼科爾離婚后去的地方也是海灘，在最后離開之前，“他站在高高的平臺上，抬起右手，劃了個十字，為這片沙灘祝福。”向海灘祝福告別這一動作具有特殊的象征意義，它除了表示迪克向這片他付出心血而熟悉的地方告別之外，更多地表達了迪克與沃倫家族告別，與不屬于自己的上流財富社會決裂的決心。
菲茨杰拉德之所以在美國文學史上取得如此大的藝術成就，是與他在自己作品中大量的使用象征主義手法分不開的。在刻畫人物性格，突出小說主題方面，他對象征主義的運用達到了爐火純青的地步，使得他的作品具有典型的象征主義特征，也使他成為20世紀最為杰出的小說家之一。
參考文獻：
[1]李宜燮、常耀信主編：《美國文學選讀》（下），南開大學出版社，1991。
整個影片的結構由三個人，三條線索互相穿行，但從開篇就不具有邏輯性，情節上有很多缺失的地方，而這些缺失的地方都需要觀眾用情緒與思考連接起來。這不是一個傳統的暴力驚悚篇。影片的主旨通過影片中蘊含的象征寓意，來引發人們的思考。
一、象征的涵義
電影語言中的象征，類似于一個設置給觀眾的謎語，是感性與非感性的重合。藝術家通過運用象征的手法，使得所表達的與想表述的形成一種比擬，而這種比擬通常會在觀眾的腦中行成一種抽象的理念，會因為觀眾不同而理念不同。而我要探討的是在《老無所依》中，導演是如何運用視聽語言的各種手法來表現象征的。
二、運用多種視聽語言手法孕育象征
1.用人物造型、道具來演繹象征。導演科恩兄弟從一開始就用幻燈片式的鏡頭，把觀眾帶入西部的荒野，一幅幅靜止的畫面荒蠻、凄涼得讓人發怵，緊接著是由賈維爾•巴登扮演的殺手奇古出場，其外形和殺人工具都讓人不寒而栗。一張類似中東人的臉，牛眼圓睜，裹尸布般的發型，暗黑色的著裝，似笑非笑，這些無不令人聯想到死神。當他用氣瓶殺人時，就好像圣職者以十字指于教徒的前額，象征的意味表露無疑。一系列的造型和道具布置都不僅為以后的敘事即奇古的無故的殺戮埋下鋪墊，當觀眾之后一看到奇古，一看到氣瓶就會立馬繃緊神經。
2.流暢敘事――融合象征。獨具匠心的鏡頭語言，行程簡練含蓄的風格。導演所孕育的象征都不是強假定性的。整部影片沒有讓你覺得突兀的地方，也沒有不理解的地方，以往的電影表現象征總是在缺失的前提下讓觀眾費解，而科恩兄弟則是在觀眾理解的基礎上缺失情節來表現狀態。這種鏡頭敘事也非傳授式的，它需要觀思維的介入，這是吸引住觀眾、讓其精神緊繃的一個很好的手法。很多類似題材的影片，熱衷與使用閃回把各個片段串聯起來，《老無所依》沒有。這又是科恩兄弟的一個高明之處，他們通過具象和情境讓觀眾產生聯想，讓閃回發生在觀眾的腦海里，而不在銀幕上。舉個例子說明，“血跡”這個具象最早出現在獵人追逐被射傷的鹿的時候，有一個特寫。而后，在旅館外殺手射傷獵人后，也出現了特寫。先是殺手跟著血跡找獵人，在獵人占據主動的時候，還是根據血跡追蹤殺手。當警察趕到兇案現場，最先注意到的就是一團血跡。這個具象讓觀眾把三條線聯系在了一起，同時也隱喻著之后出現的依據血跡追蹤的場面于開篇別無二致。人與人在追逐的過程中淪落為獵人和獵物的關系――殺與被殺，捕與被捕。并且，角色是互換的。
3.交叉蒙太奇――體現象征。本片中的剪輯干凈利落，暴力與恐懼隨著凌厲的剪輯和音效體現得淋漓盡致。片子里長于10秒的鏡頭很少，一旦出現長鏡頭，一定是強調荒涼或者是積蓄爆發前的張力，而影片中真正動手的一刻，往往是猝不及防，人死以后，鏡頭又立即轉到下一個故事或者支線，絕無拖沓。而本片中人們期待的部分是用交叉蒙太奇來表現的，深夜，貝爾來到已被查封的旅館，車燈將貝爾的影子放大在墻上，一種莫名的恐懼迅速襲來，鏡頭快速的切換在兩個人臉上，那是屋內與屋外的對峙，畫面的張力由此突顯，反復的切塊更加深人們的懸念，觀眾期待一場象征著邪惡與正義的拼殺，然而影片并沒有將這種氣氛的較量變為真槍實彈的血拼，因為，貝爾與齊古任何一方的死亡都會破壞影片一直維持的均衡態勢。科恩兄弟做了一次完美的折中，兩人都在自己意義上得到了生存，但貝爾沮喪的選擇了退休，那是一種逃避的象征，而齊古則在一次車禍后竟沒有動殺念，那是一種寬恕的象征。逃避和寬恕都需要勇氣，前者是絕望而后者是“覺醒”，絕望與覺醒之間，兩人不約而同的否定了自我，而傳統的正義與殺戮也就此被顛覆。
三、結束語
片中多處運用光線的明暗來渲染氣氛，表現情緒。特別是在塑造人物形象上，導演在構圖、燈光等用了很明顯的鏡頭做對比。在攝影機運動方面，導演也是不露痕跡的用一組組的推鏡頭來闡釋象征。
總之，表現象征的視聽語言的方法有很多種，但是很少有影片做到如此到位的，科恩兄弟從敘事到剪輯，從光效到構圖，從攝影機運動到交叉蒙太奇，從人物造型到用細節勾勒等等，無一不為他顛覆性的寓意服務。他把象征與敘事融入到恰到好處，對含蓄與隱晦之間的度的把握也游刃有余。
參考文獻：
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[3]《想像的能指》，克里斯蒂安•麥茨，中國廣播電視出版社，2006.1。
周杰倫的歌曲《蝸牛》表達了對自然的向往和追求奮斗的精神,蝸牛象征了那些為了心中的夢想而執著奮斗、努力追求的人,給人以啟示。 其實,只要用心去感悟,自然界的萬物都可以給我們帶來人生哲理。 許多文學作品都是在與自然的對話中解讀生活、感悟人生的,如陸游的 《卜算子.詠梅》、杜甫的 《孤雁》等。 這種手法通常并不是單純地歌詠事物的美好風貌,而是以物為媒介,借物抒情,托物言志。 這就是象征。
象征是通過容易引起聯想的特定的具體形象,表現與之相似或相近的概念、思想和感情的藝術手法,也就是用具體的形象來表現某種抽象含義,即“托義于物”。 它能夠使不易或不便于直接表達的思想感情間接地表達出來,且化“抽象”為“具體”,使其更加形象、可感,從而增強作品的表現力。 象征與比喻有相似之處,但并不完全相同,比喻是一種修辭手法,往往只用于一兩個句子,而象征則屬于藝術手法,是針對全篇的構思技巧。 在中國傳統文化中,有許多事物經過歷史和文化的積淀,已經深深地寄托了特有的審美趣味,比如,黃牛象征任勞任怨,海鷗象征博擊風浪,鴿子象征和平友誼,駱駝象征堅忍不拔,春蠶象征無私奉獻,等等。
運用象征手法最重要的一點在于,本體和象征體之間必須是神似的。 如 《白楊禮贊》 一文中,白楊樹力爭上游、倔強挺立、不折不撓的精神與人民在斗爭中所顯示的質樸、嚴肅、堅強不屈的精神,就有著內在的一致性。
既然象征手法重在托“義”于“物”,那么在具體寫作時,就應做到“義”在“物”先、因“義”選“物”、以“義”觀“物”。 這里所說的“義”就是作者在文章中所要表達的思想、感情、主旨、傾向等;“物”指的是作者為了表達的需要而選取的象征本體。“義”在“物”先,是從構思方面來說的,指作者在寫作之前應先確立所要表達的中心,它是先于“物”而存在的。 因“義”選“物”,是從選材方面來說的,指作者在確立中心后,根據表達的需要精心選擇事物。 以“義”觀“物”,是從表達方面來說的,它要求作者對所選之“物”進行認真細致的觀察、精心的揣摩、用心的感悟及豐富的聯想。 這是運用象征手法的關鍵一步,也是決定象征手法是否成功最重要的一步。
當然,有時為了表達的需要,對于一些事物,我們還可以從正面和反面分別立意,表達出對人生不同的感悟和啟迪。 以竹子為例,既可從“既然選擇了高空,就不管風霜雨雪,只有向上的信念”這一角度立意,也可從“不知變通,一條路走到頭,卻不知身邊有更美好的風景”方面思考。
關鍵詞：象征技巧 《了不起的蓋茨比》 場景象征 人物象征
引言
每個時代的文學作品都有固有的寫作方式與時代流派，《了不起的蓋茨比》就是19世紀具有突出特點的文學作品。作者菲茲杰拉德運用了其精湛的寫作技巧來表現他特有的藝術風格，其中，象征是這部小說中最典型的寫作手法之一，象征的靈活運用使敘述內容更具有現實性的意義，卻又具有夢幻般的色彩。小說主人公蓋茨比是一個充滿矛盾的人，雖然他經常義正言辭地批判現實中富人們的燈紅酒綠和紙醉金迷，但另一方面，他又非常向往這樣的生活，這種矛盾的創造凸顯了當時大多數人的心態。通過對富與貧之間的矛盾設置，菲茲杰拉德將其豐富的創造力發揮到了極致。菲茲杰拉德筆下的主人公蓋茨比是瘋狂的，他的一生是荒誕的，也是富有戲劇性的，作者利用了風趣幽默又充滿批判性的語調將象征性的手法融入到整部作品當中，這對作品主旨的建立具有非常重要的意義。本文則是主要針對菲茲杰拉德的象征技巧具體分析，并通過這種創作手法來闡述人物關系以及小說的內涵。
一、場景的象征手法
場景描寫在小說中往往起著重要的作用，我們在閱讀一部小說時會利用場景的描寫知道故事中的時間以及地點，例如我們可以通過窗外白雪皚皚得知書中的人物正處于一個冬季的高緯度國家。場景描寫在文學創作中有著很悠久的歷史，一部成功的文學作品一般都具有巧妙的場景設置，甚至真實的場景描寫會成為文學作品成功的因素之一。在菲茲杰拉德的作品中，非凡的想象力和創作能力都是通過巧妙的場景設置來展現的，我們在《了不起的蓋茨比》中可以讀到變化莫測的場景，而這些場景一般都具有獨特的意義。
在傳統的場景描寫中，場景描寫包含了自然場景和社會場景，而在菲茲杰拉德的作品中，這一點得到了良好的傳承，《了不起的蓋茨比》內容中的每一個場景的描寫都是社會場景的一個映射。在閱讀菲茲杰拉德的小說的時候，我們不僅能夠看到蓋茨比視角下的場景表現，還能夠根據這個場景來推廣到社會大環境的狀態。場景是故事不可分割的一部分，它對菲茲杰拉德來說已經不能稱為是描寫方式或者是手法，而是一種策略，象征的應用使得故事的內涵得到深化，而且這種獨特的視角還能夠將作者的意志完整地傳遞給我們。在現代的作品中，我們很難將主人公的內心世界上升到整個社會的發展這樣一個層面，但是菲茲杰拉德卻用獨特的方法將這一點表現出來。他認為場景是讓一部作品的內涵變得更加豐富的根源，能夠起到烘托整部作品氣氛，奠定整部作品的感情基調的作用，也是推動故事情節發展的重要因素。
（一）“灰谷”的象征主義
《了不起的蓋茨比》中，我們讀后首先會對“灰谷”這個地方有著相當深刻的印象。灰谷中一片貧瘠，而這卻是大多數勞動者的聚集地。從“灰谷”這個名字中我們就能看出，這個區域是一片灰色的，而且是充滿“灰燼”的，灰燼則是一切物體燃燒干凈之后的遺留物。由此可見，灰谷是一個真正的貧瘠之地，而且是異常荒涼又充滿絕望的。在小說中，喬治?威爾遜是一名灰谷的典型居民，他的人生和灰谷的名字一樣，黯淡無光，在一片灰暗中繼續生活下去。但是他的妻子卻是一個與喬治截然相反的人，因此在作者描寫默特爾的時候，就有了截然不同的手法。
（二）埃克勒伯格的眼睛的象征意義
《了不起的蓋茨比》中“眼睛”這個字被反復地提起，而埃克勒伯格醫生的眼睛又因此具有了更加豐富的內涵。埃克勒伯格醫生有一個巨大的廣告牌，在廣告畫面里埃克勒伯格醫生的藍色的眼睛從厚厚的眼鏡片后面望向經過廣告牌的人們。讀者可以從這雙藍色的眼睛上引起很多聯想，我們普遍對眼睛的象征意義進行深化，這雙眼睛就是審判的眼睛。眼睛可以看見每天人們在做什么事，將人們平時看得見和看不見的善惡美丑統統暴露出來，而這雙眼睛對于威爾遜來說是最后的靈魂慰藉。
（三） 綠光的象征意義
當人們看到綠光時就會想到茫茫黑暗中的希望，《了不起的蓋茨比》中綠光的象征含義亦是如此。我們在很多場景和地點都可以看到綠色的燈散發著綠光，每天蓋茨比都可以看見這些散發著綠光的燈，這也代表了蓋茨比內心深處的希望，而其中有一個綠色的燈坐落在了黛西家碼頭處，這是作者在一開始做出的鋪墊，暗示蓋茨比和黛西之間的關系，而黛西也是蓋茨比的希望。
二、人物的象征手法
（一）卡羅威的象征手法
在每一部小說當中，相關人物的存在都有其固有的含義，尤其是在寫作手法比較成熟的作家筆下，一般不會設置“無用”的人物出現。《了不起的蓋茨比》中的尼克?卡羅威，雖然我們對他的印象并沒有故事的主人公蓋茨比深，但是尼克?卡羅威卻是貫穿整部小說的靈魂人物。卡羅威一直以一個旁觀者的角度講述著這個故事，他的視角和讀者的視角是一樣的，卡羅威的存在可以說是讀者的眼睛，為小說的發展做著評述和注解。從現實的角度來講，卡羅威和當時大多數人一樣，總是閑不住并且想賺更多的錢，他為了實現自己的愿望來到長島，并且在西區租了房子，此后結識了蓋茨比。最終他無法承受謊言帶來的壓力而離開了西區，回到了中部地區。在這個過程中，卡羅威作為事情發展的見證人，結合著上面作者提到過的“眼睛”的意象，我們才能夠明確尼克?卡羅威起到的也是相同的作用，他通過感官做出對現實的審判，他的言語可以說都是對那個時代價值觀的展現，而最終這種想法也讓他意識到如果人生的追求僅僅停留在物質層面，那么這個夢想將無法讓主人公獲得長久的幸福。
（二） 蓋茨比的象征手法
和尼克?卡羅威相比，蓋茨比則是一個“成功人士”的象征，至少在表面上看來，蓋茨比確實很成功。他通過自己的努力得到了巨大的財富，還贏得了屬于自己的愛情，這無一不體現了蓋茨比的“了不起”之處。而蓋茨比又是一個充滿神秘感的人物，他為了掩蓋自己過去慘淡的經歷，于是用化名走進了上流社會，這對當時的人來說其實是非常普遍的。而當他在追求黛西的時候，又將愛夸張化。事實上，蓋茨比對黛西的愛并不是真正意義上的愛，而是一種對奢侈生活的向往和對金錢的追求。在蓋茨比所追求的一切事物當中，金錢則是占了首要的地位。而當黛西離開的時候，蓋茨比的心死了，這并不是因為他失去了心愛的女孩，而是他的金錢夢破碎了，他將其人生目標和人生價值完全與金錢掛鉤，最后收獲的只能是一堆已經腐爛了的物質。這也充分地說明了那個時代金錢主義的膨脹化，人們只要存在于這個世界上，對金錢的欲望就永遠也不會得到滿足。當一個人把錢看成是最重要的事情時，那么生活的所有美好人們就再也看不見了，蓋茨比的經歷正是利用了一種象征的方式將這種社會的弊端以一種極端尖銳的方式展現出來。
（三）湯姆的象征手法
在《了不起的蓋茨比》這部作品當中，湯姆可以說是一個“有錢人”的代名詞，在那個浮華的社會中，湯姆具備了那個時代富人的一切特點，他為富不仁，專橫霸道，卻又欺軟怕硬。尤其是在面對弱者的時候，如果哪個弱者違背了湯姆的意志，那么湯姆一定會給予那個人很嚴重的懲罰。因此，當默特爾大喊著黛西的名字的時候，湯姆認為默特爾在忤逆他的意志，因此他憤怒地打了默特爾一巴掌。在湯姆的人生理念中金錢永遠是至上的，然而他和蓋茨比對金錢的追求卻不一樣，小說中的湯姆是由于金錢而腐化的象征性人物，金錢讓他的道德淪喪。正因如此，湯姆才會利用威爾遜之手殺死了蓋茨比，最終造成了兩個人的死亡。他是整個社會中為富不仁的典型人物，作者用這一個夸張又典型的例子象征著整個社會中因金錢而墮落的人們。
（四）黛西的象征手法
在蓋茨比的眼里，黛西似乎是一個真、善、美的化身，表面上黛西富有和美麗，但是她的精神世界是極度空虛的，雖然在蓋茨比的心中沒有比黛西更完美的存在，但那也只是建立在黛西擁有巨額的財產上的。因此，當蓋茨比第一次見到黛西的時候，蓋茨比就認定黛西是他生命中的女人。然而，從某種意義上來說，黛西只是蓋茨比實現夢想的一個跳板，但同時黛西也不可能為了蓋茨比放棄自己已經得到的利益。因此，黛西這個愛慕虛榮的女人為了不讓蓋茨比這個拖油瓶再出現在她的世界中，最終想辦法將蓋茨比徹底在這個世界上抹殺，也就造成了蓋茨比的死亡結局。這雖然不是黛西一個人的錯，但也是黛西的淺薄和虛偽讓這一切變成了現實。
結語
綜上所述，《了不起的蓋茨比》利用了象征手法貫穿整部小說，將當時社會的弊端淋漓盡致地描寫出來。作者將每一段場景以及矛盾發生的重點都用一種極為豐富的感情描寫出來，讀者可以從書中找到很多生活中的典型人物，將某一類群體濃縮進書中的人物角色，這種手法對《了不起的蓋茨比》的結構構建有著十分重要的意義。菲茲杰拉德就是利用這種手法突出了人物的鮮明個性，將人物之間的矛盾與人物思想的矛盾推到讀者的面前，從而表現了人與人之間的價值沖突，對推動故事情節的發展有著特殊的意義。同時，小說場景的構建對象征手法的應用有著重要的作用，作者將不同的人放在不同的大環境下，將不同的利益沖突表現得更加明顯。菲茲杰拉德正是利用象征的手法，深刻地批判了美國19世紀初期的利益至上而人情淡薄的現象，和人際關系混亂的社會，向讀者們反映了當時大多數人群的空虛和無為，而利用蓋茨比表現那個時代大多數人的追求，不過又利用蓋茨比的死亡表現這種不切實際的追求終將成為歷史片段。語
參考文獻
[1]菲茨杰拉德.了不起的蓋茨比[M].北京：北京大學出版社，2007 .
關鍵詞：修辭 《紅字》 隱喻手法
引言
《紅字》是由美國小說家納撒尼爾?霍桑所著，這也是他創作生涯中的第一部長篇小說作品，因其獨特的寫作技巧、深刻的思想、新穎的創作以及多樣化的語言特點而深受大家的喜愛，成為19世紀美國最受歡迎以及影響最大的浪漫主義小說作品，同時因為其獨特的創作特點而成為美國長篇小說的一個重大突破，更獲得了“最具影響力的浪漫主義作品”的美譽。而霍桑本身也因為這部作品中對于象征主義手法的獨特應用而獲得“象征主義大師”的稱號。隨著《紅字》銷量的增加，研究者們對其重視程度也越來越高，同時，更涌現了大量解讀《紅字》的書刊，解讀的方向也是各有千秋，有的從結構上進行解讀，有的從思想上進行解讀，還有的從創作的技巧方面進行解讀，然而從語言視角解讀的人卻很少，因此，本文將從語言的視角對《紅字》進行解讀，從而讓閱讀者們更加全面地理解與認識《紅字》這部著名的浪漫主義作品。
一、修辭的概念
修辭，文辭或者修飾文辭的意思。“修”指的是修飾，“辭”指的是言辭的意思。那么“修”與“辭”兩個字放在一起指的就是修飾言辭的意思，也就是在語言的應用過程中，采用多種語言手段進行的一種表達語言、傳播信息進行思想交流的活動。隨著文學的發展以及提升，越來越多的作家喜歡在自己的作品中采用大量的修辭方法，進而使得所要表達的內容更加地生動形象，同時又給讀者留下一種朦朧、含蓄的印象。中文作品中，常見的修辭手法有比喻、比擬、借代、夸張、對偶、排比、設問、反問、反復、襯托、用典、化用、互文等。而外文作品中，常見的修辭手法有明喻、隱喻、象征、對比、反襯、遞進、省略、重復等等。在了解了修辭的基本概念以后，接下來，本文將主要介紹隱喻、象征這兩種手法在小說中的應用。
二、《紅字》概述
《紅字》講述的是女主人公海絲特?白蘭與青年牧師丁梅斯代爾以及丈夫羅杰?奇林渥斯醫生之間的一段悲劇愛情故事。年輕的海絲特嫁給了醫生奇林渥斯，但他們之間實際上并沒有感情，結婚不久后，她和丈夫移居美國，在前往美國的路途中，她的丈夫被印第安人俘虜，無奈之下，海絲特只能一個人獨自去往美國，到美國以后，因為生活的窮困以及生活的孤獨，她與青年牧師丁梅斯代爾私通，并且生下了一個女兒。但是當時的社會是不允許這樣的事情發生的，因此海絲特必須終身佩戴象征著恥辱的紅字，并且要當著眾人的面上臺接受大家的審訊以及侮辱，但即便這樣，海絲特還是沒有說出丁梅斯代爾的名字，她寧愿一個人受恥辱，也不愿說出那個讓她終身蒙受恥辱的男人的名字。
海絲特并沒有因為這種屈辱的環境而輕易地放棄自己的生活，相反，她很積極地面對自己的人生，以刺繡為生，賺錢養活自己和女兒珠兒，她不但沒有因為這些苦難而放棄生活或者是對生活多加怨恨，相反，她一直在采用自己的方式回報社會，常常用自己多余的收入去幫助那些比她更苦難、貧困的人們，還常常給窮人們無償縫制衣服。面對海絲特所經歷的一切，丁梅斯代爾心中雖然也很難過，但是他始終沒有勇氣站上刑臺，去向世人宣告自己的過錯，只是默默地縮在角落里，獨守著慚愧與悔恨生活。
而此時，海絲特的丈夫卻在暗地里默默地進行著他的復仇計劃，他甚至做起了丁梅斯代爾的心理醫生。為了復仇，他從一個儒雅的學士變成了一個殘忍狡詐的醫生，他總是想盡辦法去刺探丁梅斯代爾的內心，他甚至多次想方設法組織丁梅斯代爾站上刑臺宣告自己的過錯，他無時無刻不在摧殘著丁梅斯代爾的靈魂，讓他得到更多的心靈上的折磨，直至最終將丁梅斯代爾一步一步逼向死亡。
小說的最后，劇情似乎有所轉變，我們看到了人性復蘇的一面，海絲特因為總是無私地幫助別人而變成了被人尊敬的對象，雖然她的身上依舊印著那鮮紅的紅字，但那個字母A卻由原來的Adultery（通奸）漸漸變成了Able（能干）、Admirable（可敬佩的）以及Angel（天使）；而年輕的牧師丁梅斯代爾也因為受不了慚愧的折磨而選擇站上刑臺，向世人宣告自己的過錯，雖然在演講結束以后他暈倒了，但是我們仍見到了他悔過的一面，就連海絲特的丈夫奇林渥斯也展現了善良的一面，他將自己的全部財產留給了沒有絲毫血緣關系的珠兒，這種人性的轉變既給小說增添了一抹獨特的色彩，又給讀者的心靈帶來了一些安慰，給人留下深刻的印象。
三、語言修辭視角下《紅字》的寫作特征
（一）隱喻的使用
在文章中，最具有隱喻標志的應該就是絞刑架了，隨著小說的發展，絞刑架一次次地出現在人們面前。它第一次出現是在文章的開端部分，海絲特因為其偷吃禁果的行為而被罰到絞刑架上接受大家的責罰甚至是侮辱，然而面對著充滿威懾力的絞刑架，海絲特并沒有屈服，而是表現出令人欽佩的勇敢以及堅強；第二次出現絞刑架是在文章的部分，在海絲特之后站在絞刑架面前的是奇林渥斯，面對絞刑架上的奇林渥斯，大家更多看到的是他那丑陋的外表，然而實際上，絞刑架上的他還有一顆裝滿了復仇的心，同時，這一次絞刑架的出現讓我們看到了四個主人公的悲劇命運走向；最后一次登上絞刑架的是牧師丁梅斯代爾，隨著這一次絞刑架的出現，文章也進入了結尾部分，而此時絞刑架似乎不再只是懲罰的代表，而變成了人性復蘇的載體，丁梅斯代爾在絞刑架前終于承認了自己就是珠兒的父親，而同時他的生命也走向了終點。
絞刑架分別出現在文章開端、，以及結尾三個部分，一步一步推動情節的發展。作者沒有直接去敘述主人公的行為特點以及內心狀態，而是借助絞刑架讓我們感受到主人公們的不同特點，這種隱喻手法的應用給整個文章籠罩上一層含蓄之美以及朦朧之美，給讀者留下深刻的印象。
（二）象征手法的充分運用
小說《紅字》中象征手法的運用豐富而獨到，在對人物形象的塑造、自然環境的描寫和紅字A內涵的闡釋時，都運用了象征的手法。
1.在人物形象的刻畫上
在這一方面，作者用到了大量的象征手法，其中最具有象征意義的應該就是珠兒，珠兒本身是“錯誤、罪惡”的象征，同時她也是“愛”的象征，她象征著目前海絲特對她的愛，也象征著母親海絲特和丁梅斯代爾之間的愛，同時，在小說的結尾，珠兒還收到了與自己沒有任何血緣關系的奇林渥斯的愛；對于海絲特來說，珠兒是“懲罰”，同時也是“勇敢”的象征，因為珠兒的存在，她必須終身佩戴紅字A，但同樣因為珠兒的存在，她竭盡全力勇敢地面對自己的人生，因為她知道只有自己堅強了、勇敢了，才能讓珠兒好好地生活下去；對于奇林渥斯來說，珠兒是“仇恨”的象征，雖然他很喜歡珠兒，但是珠兒的存在會讓他更加清醒地意識到海絲特對自己的背叛；對丁梅斯代爾來說，珠兒象征著“悔恨”，他悔恨為什么自己不夠勇敢，不能站在絞刑架前大聲地告訴大家，珠兒就是自己的女兒，自己就是珠兒的父親。
2.自然環境方面
在文章中，作者使用大量的環境描寫，表面上是在寫自然環境，而實際上卻是借助這些自然環境來象征人的一種思想感受。比如，在寫到監獄時，我們感受到的是社會的黑暗以及人心的殘酷，而在監獄門口盛開的那一朵嬌艷的玫瑰卻是象征著一種道德之美，因此給讀者的心靈帶來一種慰藉。還有上文提到的絞刑臺，它既是懲罰的代表，同時也象征著社會的黑暗以及人性的復蘇。霍桑在自然環境的描寫中多處采用象征手法，表面上是在描寫環境，實際上卻是在借助環境描寫人的內心特點以及社會的黑暗、殘忍以及復雜。
3.對紅字A的描寫
文章中出現次數最多的應該就是紅字A了，在文章開始時，紅字A（Adultery通奸）的出現代表著“恥辱”以及“懲罰”。然而隨著小說的發展，紅字A的象征意義是否也逐漸發生了變化？女主人公海絲特堅強地面對生活的磨難，她不抱怨、不沮喪、不放棄，相反，她積極地面對自己的人生，無私地、不求回報地幫助著身邊的窮人，漸漸地，紅字A變成了Able（能干的）、Admirable（令人欽佩的）以及Angel（天使）的象征。文章的結尾，在海絲特去世以后，墓碑上刻著這樣一句話“A jet of land， A red A word.”（一片墨黑的土地，一個血紅的A字），這一次，紅字A似乎象征著人們對于她美好的未來的期望。霍桑多次使用象征手法來描寫紅字A，既加深大家的印象，又照應文章的主題，同時也給小說的發展帶來推動力以及給紅字A賦予了更多的含義。
結語
精湛的文筆、深邃的主題、新穎的思想、嚴謹的結構使得《紅字》獲得了崇高的藝術成就，而這些藝術成就使得《紅字》在藝術的長河中永遠地沉淀下來，成為美國甚至是全世界小說歷史上一面永屹不倒的旗幟，即使在千百年以后仍然受到廣大讀者們的一致喜愛。同時，該小說也成為眾多研究家、評論家們研究以及評論的對象，幾百年來，一代代的研究家們分別從主題、人物形象、思想以及結構等多方面對小說進行解讀以及評價，本文主要從隱喻以及象征這兩大手法角度進行品讀，希望能給大家留下深刻的印象，同時也希望能為大家進一步理解以及認識《紅字》做出貢獻。語
參考文獻
[1]霍桑，熊玉鵬，姚乃強譯.紅字[M].北京：燕山出版社，2000.
摘要：本文對葉芝詩歌中象征主義創作手法進行了簡要的分析，從中去窺視葉芝象征主義思想在其詩歌中的表現，從而對葉芝象征主義思想有一定的了解。
關鍵詞：葉芝；詩歌；象征主義
一、前言
威廉?巴特勒?葉芝是二十世紀英語詩壇的卓越詩人。他出生于愛爾蘭的都柏林，在父親的影響下，曾決心成為一名藝術家。但不久之后，由于沉醉于詩歌所表現的偉大力量與個人情感的結合，開始了其個人的詩歌創作生涯。葉芝曾于1923年獲得了諾貝爾文學獎，使之成為了英國詩壇20世紀上半葉的詩歌領先者與杰出者，故而，對其研究也從不同的視角去剖析他，分析他。
葉芝的詩歌創作融合了神秘主義、浪漫主義以及美學主義，使之成為了英國詩壇的一個思想上受著不同詩人影響的，同時又混雜著不同思想與觀點的詩人，這也為其詩歌的創作與被研究成為了熱點與關注。其詩歌在個人詩歌創作的不同時期體現了不同的風格，但又讓其詩歌形成了其詩歌創作的三個主要思想的融合體。因此，從其詩歌可以判別出詩人思想、心理上存在的矛盾與個人經歷的情感上的結合。詩歌是詩人思想與觀點的外在表現形式，詩人的智性與睿智是以詩歌為載體，使之成為詩人思想與觀點的外泄工具，從而在詩歌隱秘不宣的詩歌內在價值上去形成詩歌內在的張力，從而使詩歌的價值得到升華。下面就其詩歌中象征主義手法與表現做個簡要的分析。
二、象征主義在其詩歌中的表現
象征主義在葉芝后期的創作中占據著主導地位。在這一時期，詩人建立了自己復雜的象征主義思想體系。在他的象征主義體系中大量涉及了自己的歷史觀、宇宙觀、人生觀，并包含了廣泛的意象。詩人將自己的象征主義體系在詩中發揮得淋漓盡致，以詩來抒寫出自己對人生的感悟，表達出自己對歷史、人生、宇宙的認識，對世界的認知與理性的思考。這時期的詩人再也不僅僅停留在感性的表面，而是逐漸用理性的思考去激起讀者的共鳴，引發讀者的思考和深思。而詩中若即若離的意象、似是而非的意境增加了冥思的效應。這就是葉芝與其它詩人的不同之處：他的詩更注重的是啟發讀者理性的思考，而非虛擬的冥想。這在詩人后期的許多詩歌中都有體現，如《麗達與天鵝》，《貓與月》，《柯爾的野天鵝》等都體現了詩人對人生、宇宙、歷史的認知。
象征主義詩歌的特點就是“對于日常用的字和詞加以特殊的，出人意料的安排和組合，使之發生新的含義。同時它所追求的是藝術效果，并不是要讀者理解詩人究竟要說什么，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟，使讀者體會到此中有深意。”[1]而對于這種似懂非懂感，詩人自己也曾說過“這些詩有可能很難懂，也許比我所知的更難懂。歌德說過，詩人需要哲學，但他必須使它保持在他的作品之外。”[2]這個特點在葉芝的詩《貓與月》中體現得比較明顯。貓是我們日常生活中常見的動物，月亦是我們生活中習以為常的事物，而詩人把貓與月拼湊在一起，經過詩人的妙筆，融入詩人深邃的思想，再加以朦朧神秘的意境烘托，從而勾勒出一個似乎虛幻的氣氛，以此來達到詩歌意義的升華。
該詩中詩人運用了旋梯式的象征主義體系。詩中月亮旋轉像陀螺，由圓到缺，由缺到圓，不時地變換著模樣；詩中貓的隨意走動與嘶叫，在草地上的奔跑，從這里到那里，以及它不時變幻的瞳孔都是詩人象征主義體系在詩中的表現。詩中說到純凈而冰冷的光煩擾了貓的野性血液，使得它在草地上奔跑。此后，貓又在草地上漫步，它孤獨、驕傲而聰穎。其間，從貓野性的兇猛到散步的溫柔、寧靜都是對人性的反映。人性的不同狀態，有高有低，時起時伏。每個人在一定時期都有著人生的不同狀態，也會經歷不同的波峰、波谷，但最終，人們都要回歸寧靜，都要回歸人性最初的東西，找到內心的那份平靜、安詳。詩中的月亮由圓到缺，由缺到圓則表達出歷史的更替。貓與月共舞，就像人們融入在歷史里一樣。人們創造著歷史，書寫著歷史，所以詩人說貓是月亮的近親。二者都不時的變幻著，不斷地更替著，沒有定態，周而復始，如同人在歷史潮流中一代又一代的消逝與新生。
詩人的象征主義思想中仍夾雜著浪漫主義思想與現實主義的表現。《貓與月》詩中的貓就是這樣，月光始終照耀著它，那束月光總是隨著它的移動而移動，隨著它的變幻而變幻，與月共舞的貓是何等的愜意。詩人用這略帶浪漫主義的手法營造出一種半明半暗、撲朔迷離的意境，給人一種若即若離感，使人覺得既浪漫又神秘，既近又遠。月亮陰晴不定，從圓到缺，由缺到圓又讓人悵惘，讓人不禁感嘆世事的無常，使人久久地陷在這種情境之中。詩人在其中沉淀了很久，已超然物外，用一種平靜、淡然的語言來反映現實。詩中說到“也許月亮已經厭煩了那宮廷的舞步，學會一種新舞步的轉法。”[3]這就表達出詩人厭倦現實中的事物，而是渴求著不同于常物的新事物的出現。這是現實主義的體現，詩人不滿于現實，希望超越現實。
詩人后期的象征主義體系和由此創作的許多詩歌都是經歷過這個階段的歷練后才發表出來的，這也證明詩人超越了自己，以一種新的詩作風格，即詩人自己的象征主義，屹立于詩壇。詩歌《麗達與天鵝》是葉芝超然自我的巔峰之作，是詩人象征主義思想體系成熟的標志。從該詩中，很容易窺視出詩人所表現出的象征主義思想更加的成熟了。該詩借用古希臘神話中宙斯變成天鵝下凡與美女麗達結合的傳說。詩中詩人根據自己的見解，運用自己神秘的象征主義體系闡釋了人類的歷史，表達了詩人對宇宙的認識。同時，詩人也運用自己的象征主義體系表述了人類的歷史起源。
當然，詩人象征主義巔峰之作的《麗達與天鵝》中也仍然有著詩人浪漫主義和現實主義思想的表現，這里不再贅述。
三、結束語
總之，縱觀葉芝一生，比較概括地說，詩人的思想是浪漫主義、現實主義與象征主義混合體。在不同的時期，詩人的某種思想占著主導地位，因此在不同時期的詩作主體風格也有所差異。其中的象征主義在詩人早期表現的是“感情的象征”，到后期則上升成了“理智的象征”，這也表明詩人的思想從沖動走向了成熟。詩人在神秘主義的基礎上用自己的象征主義體系來解釋世間的現象、揭示真理，展示自己的宇宙觀、世界觀、人生觀，從而使其中的浪漫主義色彩也得到了升華。在象征主義手法應用于自己詩歌的創作中，葉芝采用了不同的修飾手法來體現其象征主義的作用，諸如暗喻，提喻，影射，擬人，類比等手法。同時，詩人也在詩歌的創作中去發揮個人的想象，選擇不同的事物成為詩歌的意象，使意象成為其象征主義手法中一個不可替代的工具，從而達到象征主義手法與技巧的完美運用。不難看出，在葉芝的詩歌中，葉芝表現出的想象力是十分完美的，幻想與現實的結合，理想與現實的結合，從不同的角度去展示著詩人的個人理想與觀點。有時感到凄澀，但卻不失詩歌的張力；有時感到歡愉，但卻不失詩歌內在的價值與意義的拓展。因此，對葉芝的研究還有不同的視角去值得探索的。
參考文獻：
[1]《象征主義》百度百科。wapbaike.省略/view/98683.htm?2010-12-26
[2]葉芝 著 艾 梅 譯《葦間風》哈爾濱：哈爾濱出版社，2005：117
[3]葉芝 著 艾 梅 譯《葦間風》哈爾濱：哈爾濱出版社，2005：115
關鍵詞：吉祥圖案;平面設計;表現
吉樣圖案是古人在理想主義的思想指導下,通過借喻、比擬、雙關、諧音、象征等手法來表現向往追求美好生活表達趨吉避兇的內涵的一套完整的藝術形式。它以特有的藝術風格和民族語言,傳遞著人們美好的良愿。研究吉祥圖案
的文化內涵與表現特征,目的就是研究其“意”與“形”。研究一種在變化發展中符合中國與世界審美需求的意、形組成形式。
一、吉祥圖案的文化意蘊
“圖必有意,意必吉祥”,這是對吉祥圖案特征的高度概括。吉樣圖案中形式美與深層意念相結合的表現方式為設計師提供了設計靈感。它于表層意義之外,還在深層隱含著另一些寓意,恰當靈活運用,使人有奧妙無窮之感。這里所說的兩層意思雖不是完全相同的一樣事物,但大都是表層事物象征里層事物或理想意識,這個原則正好與設計的實質不謀而合。設計是一種整體化、系統化的創作行為,是有目的、有計劃的設計思想與美的設計形式相結合的實現過程,而民間吉祥文化的特殊圖案形式可以說造就了中國古代的實用設計體系,是經過提煉的,大眾普遍接受的,承載著一定情感內容的圖形符號。吉祥圖案所傳達的內容和構成這些內容的意象無一不來自大眾的生活,它的存在與社會普遍流行的風俗和信仰有關,不取決于某一個人的喜好,它來源于大眾,是集體智慧的結晶,有著相當穩定的受眾性,其設計圖案的象征性為公眾所周知。由于具有廣泛的群眾基礎和社會普遍性,把它合理的運用于設計中,無疑會增強說服力和表現力。
二、吉祥圖案的表現手法
吉祥圖案是運用人物、走獸、花鳥、器物等形象和一些吉祥文字、圖符等進行設計造型而形成的。它以民間傳說及神話故事為背景,通過借喻、比擬、雙關、象征、諧音等手法.構成了“一句吉語一圖案”的表達形式,賦予其求吉呈祥、消災免難之意。寄托著人們企盼幸福、長壽、喜慶等美好愿望。因此它的文化內涵非常豐富,表現手法很多。吉祥圖案主要通過象征、諧音、比喻等表寓意手法來表現內容,如牡丹象征富貴,石榴象征多子,仙鶴、松樹、靈芝喻意長壽,龍鳳、麒麟代表祥瑞,盤長、方勝象征綿延不斷,如意代表可如人意。最具代表性的龍鳳形象作為中華民族的象征物在不同朝代都有不同形態。諧音是以相近或相同的讀音代表某些吉利祥瑞的含義,如以“蝙蝠”諧音“福”,五只蝙蝠與壽桃,寓意“五福捧壽”;以“蓮”諧音“連”,以“魚”諧音“余”,畫蓮花、鯉魚,寓意“連年有余”。其它像“六(鹿)合(鶴)同春”、“吉(戟)慶(馨)有余”,“三陽(羊)開泰”等皆是諧音寓意手法來表現。
三、設計中吉祥圖案的表現
［關鍵詞］《沙與海》；象征主義；隱喻；意象
［中圖分類號］J952 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）12-0094-02
象征主義文學發端于19世紀中葉的法國，并于20世紀初期擴及歐美各國，并成為當時頗為流行的一個文學流派。隨著象征主義影響的擴大和影視作品的普及，這種源于詩歌創作中的創作風格后來拓展到了電影、電視領域，就連一向奉“紀實美學”為圭臬的紀錄片的編導們也在有意識地運用帶有象征主義風格的鏡頭語言來表達更為深刻的內涵和感知。本文以紀錄片《沙與海》為例，探討象征主義對紀錄片創作的影響。
一、象征主義的概述及對影視作品的影響
象征主義作為一場影響世界文學的文藝思潮，出現于19世紀30年代的法國，80年代風靡文壇，并隨即迅猛地在歐美和亞洲各國傳播。“象征主義是一種情感的藝術，用客觀的物象描寫主觀的情感，追求主觀與客觀的契合。”①作者以直覺憑借敏感和想象力，運用象征、隱喻、烘托、對比、聯想等手法，力圖用有限、有形和剎那，并通過豐富和撲朔迷離的意象描寫，來表現無限、無形和永恒的命題，深入人的潛意識和隱意識來透析隱藏于日常經驗深處的心靈體驗。
20世紀在人類豐富多彩的文化藝術發展史中是一個極為重要的時期。其中影視藝術的出現和崛起，成為非常矚目的標志。為了增強自身的藝術吸引力和表現力，影視藝術需要借鑒很多此前的文藝理念和美學范式，而象征主義便是其中之一。正如朱自清所說：“象征詩派要表現的是些微妙的情境，比喻是他們的生命，但是‘遠取譬’而不是‘近取譬’。”②葉芝曾對象征的內涵作過這樣的描述：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因為它們的固有的力量，或者是由于深遠流長的聯想，會喚起一些難以用語言說明，然而卻又是很精確的感情。”③影視是聲畫結合的藝術，創作者往往利用獨具匠心的鏡頭語言和后期蒙太奇的編輯手法以及對聲音效果的處理，使作品展現擺脫外在意志的干擾，努力恢復富有生命質感的想象力。象征主義在影視作品中往往通過道具、形象以及鏡頭設置等多種象征手法來呈現。就像蘇珊·朗格說的那樣：“意象真正的功用是它可以作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物。”④而影視作品也會常常運用類比、暗示、感應等手法，以意象來表現出豐富又多元的象征意義。
二、紀錄片《沙與海》中象征主義的表現
相對于其他影視作品而言，紀錄片則是其中一個比較特殊的種類。在我國較有代表性的表述是：“在電視中制作、播出的紀錄片是一種特定的體裁形式，是對某一政治、經濟、文化、軍事或歷史事件作紀實報道的非虛構的電影或錄像節目。紀錄片直接拍攝真人真事，不容許虛構事件，基本的敘事手法是采訪、攝影，即在事件發生發展的過程中，用挑、等、搶的攝錄方法，紀錄真實環境、真實時間里發生的真人、真事。這里的‘四真’是紀錄片的生命。”⑤從中不難看出“非虛構”、“用事實說話”是其最根本特征。但是這并不代表長鏡頭的使用是不加選擇多多益善的。紀錄片必定需要主題的展現，雖然這種主題是開放的、多義性的。過分的長鏡頭運用不但使片子節奏冗長拖沓，極大地影響觀眾的接受，而且這種不加選擇地強調客觀還會使紀錄片陷入純自然主義的桎梏。紀錄片的創作者在作品中無一不是希望在冷靜、客觀的外表下表達自己對于現實、人生、社會的關切與思考，而且更為重要的是，這種精神不能以直接宣講的方式來提出，應該由一種隱喻去表達。由此結合上文在其他影視作品中所用到的象征主義的表現手法就成為一種可資借鑒的途徑了。
（一）《沙與海》中畫面色彩的象征意味
【關鍵詞】隱喻 蒙太奇 削減 結構主義 走出手法
“建筑設計的起點是問題的發現，終點是一種直指人心的境界。 人們使用石頭、木材、水泥；人們用它造成住宅、宮殿；這就是營建，創造性在積極活動著。 但，突然間，你打勒.柯布西耶動了我的心，你對我行善，我高興了，我說：這真美。這就是建筑。藝術就在這里。” ——《走向新建筑》
礦山博物館設計，是大三學年四個課程設計中我最感興趣的一個。所以，相對而言，投入在上面的精力自然就會多一點。作為一個有著有悠久采礦歷史的廢棄采礦區，文化底蘊深厚，在此興建一座博物館，必然得相當慎重，充分珍重當地的歷史文脈，將建筑完美地消解在建筑環境中。
1、切入點尋找
于是，便開始思考，到底一座怎樣的博物館才是最合適的呢？怎樣才能與周圍的自然環境取得很好的協調呢？怎樣才能將當地的歷史文脈融入到我的博物館設計當中呢？從哪里開始入手等等一系列的問題開始整天縈繞在腦海中，接著就是如饑似渴的通過各種途徑查找資料了。
通過對基地的地形、周邊環境、歷史人文特點等仔細認真的研究，再加上對一些已建成的國內外博物館的研究推敲。終于找到了設計的突破口——提取礦山中的礦井元素作為礦山博物館的構思切入點。運用象征與隱喻的建筑創作手法賦予礦山博物館永恒的精神靈魂——這既是由地面通往地下礦區的通道，更是延續該采礦區歷史文脈的通道。使人置身于該博物館中，當你站在“礦井”中向上仰望天空時，那種感覺讓你瞬間產生自己就是一名礦工的錯覺。接著開始參觀博物館中的有關整個礦區的介紹，以及殘留下來珍貴的歷史遺留物。此時此刻的你，思緒已經在開始云游了，你已經穿越時空，眼前呈現的是一幕幕工人們采礦的歷史畫面。我想這也就是興建這座博物館所要達到的目的吧！
任何專業都是不可能與文化脫節的，建筑也不例外。感動我們的不是它們的形式，而是這些形式暗示和傳達的思想和信息。象征和隱喻正是暗示和傳達這些思想和信息的常用手法。“象征”、“隱喻”在建筑領域，用可見的建筑物質實體作為象征概念中的象征物和隱喻概念中的本體，去象征和隱喻（或明示）由可見的建筑實體所代表的精神內涵，使建筑體現出實用以外的美學價值。該礦山博物館的設計，就是運用“隱喻”的手法，用一個個礦井一樣的陳列室來隱喻礦山博物館的本質特性，使得該博物館具有了更深層次的歷史文化內涵。
2、關于體塊處理手法
有了初步的想法和切入點，接下來就是對自己的想法進行推敲、深入和完善了。先從總平面圖開始著手，在總平面方案基本敲定，開始手工模型進行體塊分析。作為礦山博物館，應該給人厚重墩實、體塊感十足的印象。通過查找資料，了解不同的建筑體塊處理方式與手法。發現解構主義建筑的體塊穿插、交錯、殘缺美感是相當的迷人。像弗蘭克.蓋里的畢爾巴鄂古根海姆博物館、扎哈的維特拉消防站等等解構主義建筑，給人一種強烈的視覺沖擊力。于是嘗試著用解構主義手法對我的模型體塊進行消減——減缺、穿孔。從一個長方體的盒子中間抽出許多形狀不一的六棱柱，以作為象征“礦井”的陳列室間休息庭院，同時通過削減入口處的體塊，極大的增加了主入口的可識別性與入口感。
3、內部空間處理
在內部空間的處理上，將辦公空間放在北面，南面是玻璃幕墻的餐飲、讀書、休閑空間，而將陳列室空間像一條地下礦道一樣串聯在一起，中間夾雜著六個如通風礦井一樣的休息中庭，起到通風采光兼具交通的作用，同時也是休閑交流的的過渡空間，緩解長時間瀏覽而引起的視覺疲勞。
在空間的組織上采用蒙太奇手法，運用電影的蒙太奇倒敘編輯方式，將后續的空間放置在了前篇，鋪墊的場景又不知覺地在事后出現：空間a—空間b—空間c— 空間c—空間b—空間a。將視聽、報告廳放在地下一層，先通過長長的斜坡道將人導向地下一層的視聽陳列室，隨著下坡越來越深，燈光也越來越暗，營造一種慢慢進入礦井的心理感受，在視聽室看完影視資料后，再乘坐電梯回到地面一層的人文陳列室，接著是沙盤陳列室、礦物陳列室、礦機陳列室。整個過程參
完后，宛若自己已是這里的一部分。刺激、興奮、反思、意猶未盡。
4、總結反思
通過這次博物館設計，我學到了很多關于建筑創作的理論與手法方面的知識，當然也發現自己或者說是絕大數同學所共有的很多不足之處：對建筑創作手法的掌控運用還不能夠得心應手；還有部分人盲目追趕“潮流”。今天，正在流行著飄板、斜柱、明天又是各種花哨表皮……
寫到這里，我們又回到了開篇時說的，建筑設計的起點：提出問題。然而，在手法的誘惑下，這一步常常被忽略了。
我們要學會走出手法。走出手法，并不是完全拒絕手法。而是拒絕炫耀手法的誘惑，恢復手法作為解決問題的工具的地位。從提出問題開始，找到建筑創作的立意和基本起點。在問題的解決過程中融入自己感性的理解和靈感的火花，而最終力圖達到直指人心的境界。在這個過程中，建筑師要時時地提防著炫耀手法的沖動毀掉建筑的純粹。
只有這樣我們才能像建筑大師們一樣熟練的掌握與運用各種建筑創作手法，做到有自己的想法，而最終力圖達到直指人心的境界。
參考文獻：
[1]勒.柯布西耶.走向新建筑[m].陳志華譯，2003
