時間：2023-05-30 09:35:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇吶喊魯迅，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結(jié)集，作品真實地描繪了從到五四時期的社會生活，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進行了深刻的剖析和徹底的否定，表現(xiàn)出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈渴望。
《吶喊》中所諷刺每個人，甚至是每一件事，都能夠在現(xiàn)實的生活中找到影子，讓當時麻木而不自知的民眾們對號入座。而之所以會產(chǎn)生這種效果的關(guān)鍵就在于其所諷刺的所有對象都是真實存在的，都來源于民眾的現(xiàn)實生活。《吶喊》的成功之處就在于將那些隱藏在平常現(xiàn)實生活現(xiàn)象中的丑陋本質(zhì)，用一種藝術(shù)性地方式揭示出來了，這也是當時生活真實性的一種十足表現(xiàn)。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
語文課導入的形式多種多樣。有直接從作者的故事導入的，也有由上一節(jié)課的內(nèi)容導入的。如果要讓學生迅速進入角色，最好的形式莫過于借助上節(jié)課的內(nèi)容來導入。
借上節(jié)課的內(nèi)容導入有兩大好處。一是可對上節(jié)課的內(nèi)容進行小結(jié)，以加深學生的印象；二是照顧了學生的聽課思路，能讓學生迅速抓住新課的主旨。在《聽李鎮(zhèn)西老師講課》一書所收錄的17個教學實錄中，有兩篇課文的導入很有特色。
一是《孔乙己》。書中收錄的這是課堂教學實錄是1997年10月李老師在四川省廣漢中學的。在李老師上課前，有一位老師講的是聞一多的《最后一次演說》。由于李老師提前了幾分鐘去準備，因此他聽到了這堂課的尾聲。看到那個老師講得慷慨激昂，李老師馬上就找到了自己要上的《孔乙己》一課的切入點。
在簡單交代了自己的上課特點并板書了課題后，李老師轉(zhuǎn)身對學生們說：“同學們剛才也上了一堂公開課，學的是《最后一次演說》。這篇文章和魯迅的《孔乙己》有著某種聯(lián)系：《最后一次演說》是聞一多先生，在本世紀中葉，向全中國人民發(fā)出的摧毀舊中國的吶喊！而這聲‘吶喊’，是本世紀初，魯迅‘吶喊’的延續(xù)。魯迅為什么在本世紀初把他的第一本小說集取名為《吶喊》呢？這也許是同學們想知道的。今天，我們通過學習《吶喊》中的《孔乙己》，通過對‘孔乙己’這個人物形象的理解，也許會找到答案。”
這樣導入，學生們雖不知道魯迅將他的第一本小說集取名為《吶喊》是為了喚醒麻木的、沉睡的國民，但他們已知道聞一多先生的《最后一次演說》的主旨。既然李老師已點明聞一多的“吶喊”是魯迅“吶喊”的延續(xù)，學生們就知道兩篇文章的主旨有相近之處。如此一來，學生們理解《孔乙己》一文時也就了明確的方向，不會胡亂猜測了。
二是《套中人》。在上《套中人》一課前，李老師講的是《祝福》。所以李老師一開始上課，便對學生說：“我們昨天學習了《祝福》，讀到了魯迅對專制社會的控訴。這里的專制不是用刀子殺人，而是用禮教殺人，甚至讓人自己殺自己。真正高明的專制統(tǒng)治者不是明目張膽地抓人殺人，最高明的是麻醉你的靈魂，讓你真心誠意地覺得自己有罪，祥林嫂就是這樣，她不但被周圍的人殺了，她自己也在精神上把自己給殺了。因此，最厲害最可怕的是統(tǒng)治者對老百姓靈魂的控制。像這樣的情況古今中外都有，今天我們要學的《裝在套中的人》也反映的是這種情況。”
這樣導入，不但讓學生再次掌握了《祝福》一文的主旨，即禮教殺人，而且勾起了學生學習新課的欲望，急切想知道在外國又是如何用禮教殺人的。
當然，“教無定法”，怎樣導入沒有一成不變的模式。像李老師這樣的名師不會囿于某種模式的。我們要想讓語文課真正活躍起來，也不能囿于某種模式。再者，評價導入的效果好不好，不是看你用了哪種模式，而是看你能不能創(chuàng)設(shè)情境，讓學生迅速進入角色。
關(guān)鍵詞：魯迅；野草；哲學；黑暗；彷徨
《野草》是魯迅先生創(chuàng)作中最薄的一本散文詩集，這本小冊子自從誕生起到今天，人們一直在言說，而又言猶未盡。“魯迅本身即是一個充滿著深刻矛盾的，多層次、多側(cè)面的有機體”[1]，這本詩集包含了魯迅的全部生命哲學，透過這些小故事，向世人傳達先生最深的生命體驗。
一、為自己的書寫
魯迅先生曾說過，他的哲學都在《野草》里。《野草》是他為自己而寫的，也只屬于自己。教科書中的魯迅，印象大抵不外是勇往直前、筆利如刀的戰(zhàn)士，然而那些慷慨激昂、言辭犀利的文章并不是魯迅先生為自己做的。“我為自己和為別人的設(shè)想，是兩樣的。”魯迅先生說，我是為三種人寫作，一是那些為中國的改革而“奔馳的猛士”，他們在寂寞中奮戰(zhàn)，我有責任為他們吶喊，給予哪能怕是微弱的慰籍；二是那些“如我年輕時候似的正做著好夢的青年”，正是因為他們，我必須在作品中“處處給予一種不退走，不悲觀，不絕望的誘導”，而對內(nèi)心深處所感到的悲涼感有所扼制。第三個對象很特別，是敵人，他不愿意在敵人面前過多地顯示自己內(nèi)心的悲涼與痛苦，以免使他們感到快意。只有在極少數(shù)情況下，魯迅先生才是“為自己”寫，多少發(fā)表一些真正屬于自己的、極端黑暗、冷酷的內(nèi)心體驗，吐露一部分真實的靈魂與血肉。魯迅先生的雜文，小說如《吶喊》、《彷徨》，就是“為他人”而寫的；散文詩集《野草》，才是“為自己”寫的。
《野草》常常作于夜間。因為在黑夜里，更容易脫下人造的面具和衣裳，甚至穿透皮膚，剝離骨肉，凝視那血淋淋的真實。“真的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”[2]，然而縱觀歷史，又有多少著作多少文人能夠做到？當然，魯迅先生也“未嘗將心里的話照樣說盡”，不僅因為完全披露內(nèi)心的黑暗必使人畏懼唾棄，更因為從根本來說，“所想”與“所說”都是背離的，人的內(nèi)心思想、生命體驗，一旦用語言來表達，就產(chǎn)生了扭曲，即《野草》題辭一開始所說的，“當我沉默的時候，我感到充實；我將開口，同時感到空虛”。這是一種矛盾的心理，同時也表明魯迅先生的思想正處于一種變化的狀態(tài)――舊的已然舍棄，新的還不成熟。
二、彷徨、絕望與新生
《野草》比小說《彷徨》更能展示魯迅先生“彷徨”的軌跡。《影的告別》是魯迅先生的文學創(chuàng)作中最集中地表現(xiàn)他在“彷徨”中堅韌前行的篇章，“我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗也沉默”。曾有日本學者提出“彷徨”的另外的含義，典出《莊子?達生》：“水有罔象，丘有辛，山有夔，野有彷徨，澤有委蛇。”[3]據(jù)此可知，“彷徨”是居于曠野的“鬼”的名稱。關(guān)于其形狀，成玄英注解說：“狀如蛇，兩頭，五采。”生有雙頭與五彩花紋的蛇形之鬼，這就是“彷徨”的又一重意義。這種“鬼”的形象，魯迅先生是否自覺地納入意象尚不得而知，但作為他的彷徨時期的象征則是相宜的。
也因此，《野草》的語言風格更多的是深沉悲抑，迂回曲折，神秘幽深。魯迅先生要表現(xiàn)的主要是一種源自生命深處的悲劇性情緒，最富含熱情的語言也都留有寒冷的氣息。《死火》中描寫死火：“一切青白冰上，卻有紅影無數(shù)，纖結(jié)如珊瑚網(wǎng)。”《野草》的語言，恰是那青白背景上的無數(shù)張開而又糾結(jié)在一起的紅艷的珊瑚枝。《野草》中的詩篇，與其說是“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，毋寧說是雙頭蛇，即魯迅先生內(nèi)心世界相互爭執(zhí)產(chǎn)生的矛盾糾纏的兩種思想，對黑暗的現(xiàn)實的悲觀絕望，和即使陷于深淵也不熄滅的一點希望。正如《火的冰》中，一個火的冰的人，熱情被凍結(jié)了，還是在呼喚一種被凍滅的熱情重新燃燒：“哎！火的冰。哎！ 火的冰的人。”
三、結(jié)語
舊的世界太黑暗，也太沉默。未來雖然充滿了不確定，但有一點是肯定的：過去的確已“死亡”。魯迅先生過去曾追隨前驅(qū)者們而“吶喊”，那時他相信“將來”和“青年”；而現(xiàn)在這種籠統(tǒng)地、不加分析地、甚至有些“僵化”地看待這個發(fā)展著的世界的思想正在“死亡”。雖然進化論的思想已經(jīng)“死亡”，但過去的“吶喊”還是有意義的。現(xiàn)在再來看那時的“進化論”思想，確實感覺它已經(jīng)“朽腐”了。但正是由于有了這種認識，才使魯迅先生對過去的思想有了這樣一個總結(jié)，并預(yù)示著一個提高。《野草》以豐富多彩的意向來表現(xiàn)魯迅內(nèi)部的這種沖突、苦悶與變化，過去的、強迫約制自我的思想已經(jīng)發(fā)生崩潰，精神境界煥然一新的鳳凰涅正在到來。
參考文獻：
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魯迅在《吶喊》自序中說出其文章寫作及結(jié)集用意的一段對話：
假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？
然而，幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。
清醒者發(fā)出吶喊來喚醒沉睡中的人，使大家能夠一起努力去毀壞困住他們的鐵屋。――這吶喊，恐怕該是聲嘶力竭地直接呼喊出當下悲苦現(xiàn)狀的。從這個角度看，《吶喊》中的文章該都該是像《狂人日記》《墳》等文章，直指社會的黑暗面，剖析黑暗的社會現(xiàn)狀。《社戲》卻仿佛是對童年農(nóng)村生活的美好回憶，以至于總讓人覺得它與《從百草園到三味書屋》等一樣，只是對往昔的回憶，該是來自《朝花夕拾》吧。
然而，它就是小說，就是來自于《吶喊》。那么，它潛藏在溫情與美好之下，到底抱有怎樣的吶喊呢？
《社戲》開篇交代“我”與母親夏季到外祖母家省親，外祖母家的所在地平橋村，“是一個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊；住戶不滿三十家，都種田，打魚，只有一家很小的雜貨店。”竟覺得這與陶淵明筆下的世外桃源很有幾分相似，都是偏僻的所在，桃花源里的人“往來種作”，“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”。陶淵明借創(chuàng)作出一個偏僻得難以尋覓卻十分美好的小世界――可以短暫逃遁現(xiàn)實的不平和黑暗的桃花源，來表達對東晉戰(zhàn)亂頻繁的黑暗社會的不滿。這兩篇文章都不直言對現(xiàn)世的批評，而改為將心目中所希望的美好世界呈現(xiàn)。用美好的圖景來激發(fā)人們對當下黑暗現(xiàn)狀的反抗，顯得格外含蓄低沉，但這何嘗不也是一種吶喊呢？
魯迅《社戲》中創(chuàng)造出的美好小世界又是如何的呢？對于十一二歲及更小年紀的孩子而言，這里是“樂土”――“因為我在這里不但得到優(yōu)待，又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’了”。得到了哪些優(yōu)待呢？因為“我”是遠客，許多小朋友都從父母那里得了減少工作的許可，伴“我”來游戲。游戲的內(nèi)容回歸童真，與大自然親密接觸，如掘蚯蚓、一同去放牛等，且釣到的蝦都歸“我”吃。與《桃花源記》又不謀而合的是，《社戲》中的鄉(xiāng)民們對于外來者也是那么的熱情好客，桃花源人看到外來的漁人后，“便要還家，設(shè)酒殺雞作食”，一番交流溝通后，其他人“各復延至其家，皆出酒食”，熱情淳樸的民風，讓人流連忘返。平橋村也是這么一個好地方，除了孩子們特別優(yōu)待“我”之外，孩子們的父母舍得讓自己的孩子不用幫忙家務(wù)農(nóng)活卻來陪“我”玩，自然是好客的，后文六一公公聽到雙喜說摘他家的豆是要來“請客”，立即回答說“這是應(yīng)該的”，他們的熱情待客可見一斑。
一樣的遠離俗世，一樣的民風淳樸熱情，一樣的怡然自樂，一樣的寫作用意，魯迅的《社戲》與陶淵明的《桃花源記》在思想追求上達到了很大程度上的一致。那么，是否有區(qū)別？區(qū)別在哪里？仔細閱讀則不難發(fā)現(xiàn)，在接受了西方民主科學等思想之后的魯迅，在字里行間加入自己對于平等自由方面的考量。比如文章一開頭就寫到，伙伴們年紀都相仿，但論起行輩來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，因為他們合村都同姓，是本家，但即使偶爾吵鬧起來，打了太公，一村的老老少少，也決沒有一個會想出“犯上”這兩個字來，而他們也百分之九十九不識字。當“我”放牛時，黃牛水牛欺生欺侮我，小朋友們便都嘲笑起來了。文章開篇的這些講述，呈現(xiàn)這個小世界里人人平等，沒有那些長幼尊卑等僵化的封建禮法觀念，在這里與年紀相仿的伙伴玩樂起來也是自由自在、暢快淋漓。
不僅如此，彼此之間的情誼回歸到人之根本，是出于彼此之間的關(guān)照和愛護。最顯著的是為了能夠讓“我”去看期盼已久的社戲，小伙伴們?nèi)翰呷毫Γ襾砹税耸宓拇蟀着翊蠹一飪悍止ず献鳎炀毜伛{著船，向趙莊飛馳而去。看戲時，小伙伴們也是那么自由自在，淳樸天然：對鐵頭老生、老旦們等表演的評價著實不客氣，吁氣、破口喃喃罵等都是有的，隨時去買豆?jié){喝也是可以的，不想看了直接走人，也完全沒有什么關(guān)系。
回來途中的故事更令人印象深刻：小伙伴們“偷”豆來煮著吃，只是加了點鹽，卻覺著甚是美味。這“偷”，頗值得玩味。首先，阿發(fā)主動邀約小伙伴們“偷”自家的豆，因為自家的豆大得多；其次，六一公公家的豆被偷了不少，但第二天發(fā)現(xiàn)時，他主要責備的是孩子們“不肯好好的摘，踏壞了不少”，覺得雖然是在自己不知道的情形下，自家的豆被摘了去請“我”這個遠方來客，也是應(yīng)該的；而當聽到來自大市鎮(zhèn)讀過書的“我”說他家的豆好吃時，反倒感激起來，不僅夸“我”，還送豆給“我”及母親；再者，他們私用八公公船上的柴和鹽，在他們的思考中，因為去年他們給八公公一枝枯桕樹，所以私用了八公公的一些鹽和柴可以看成等價交換。被“偷”的人（阿發(fā)、六一公公）是心甘情愿被偷，“偷”的人因而得以無甚愧疚地享用“偷”來的小羅漢豆，感受伙伴們團結(jié)合作帶來的美好滋味。從這個意義上看，借由“偷”羅漢豆這個負面事件，反而更進一步呈現(xiàn)魯迅所要營造出的美好和諧的小世界。
文本互涉是研究魯迅鄉(xiāng)土小說思想意蘊和藝術(shù)形式的一個重要理論依據(jù)之一。在魯迅鄉(xiāng)土小說中存在著很多文本互涉現(xiàn)象，使文本內(nèi)部和文本之間獨具連續(xù)性和整體感，從而形成了一種特殊的對話關(guān)系，加深了魯迅鄉(xiāng)土小說的思想性和藝術(shù)性。
【關(guān)鍵詞】 鄉(xiāng)土小說 文本互涉 對話關(guān)系
文本互涉，主要是指“不同文本之間結(jié)構(gòu)、故事等相互模仿（包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術(shù)模仿）、主題的相互關(guān)聯(lián)或暗合等情況。當然也包括一個文本對另一文本的直接引用”①。這種現(xiàn)象，不但在同一文本之間體現(xiàn)，而且也在同一作家的不同文本之間體現(xiàn)。因為作家筆下描述的對象，總是處于三維共時狀態(tài)下的立體化對象，由于語言表述的一維性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的藝術(shù)形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表現(xiàn)他全部的思想觀念，所以作者必然會在潛意識里多次修補他的作品，從而導致文本之間的對話。魯迅的鄉(xiāng)土小說更是如此。
一
文本內(nèi)部的互涉現(xiàn)象，通俗一點說，就是文本內(nèi)部的一種對話關(guān)系。即文本內(nèi)部的上下文關(guān)系，文本顯義與隱義的承接關(guān)系，文本題與主題間的照應(yīng)等。這種關(guān)系必須落實到文本的物化形式上才能較好地說明。
《祝福》的開頭渲染了舊歷年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光”，到處都能聽到“鈍響”的“送灶的爆竹”聲，“空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香”。在這樣的氣氛烘托下，“家中卻一律忙，都在準備著‘祝福’”。這景象雖隆重但也壓抑，和結(jié)尾的“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福”形成了一種互補關(guān)系，即互相以對方為依托，又都反過來呈現(xiàn)出對方的微妙的對話效果。這一對話，不是以一方來說另一方，而是雙方互相加以言說，并也對相互的言說予以反應(yīng)。進言之，這種對話與其說是作為作家的魯迅頭腦中擬構(gòu)的，毋寧說是語言規(guī)則本身的規(guī)定，也毋寧說是人們的接受心理上具有的“格式塔”的慣性，人們在感知外物時往往是將它們看成一個聯(lián)系著的整體。
在《藥》中，華老栓一家與夏瑜一家的悲劇故事，由兩家姓氏的組合可以概括為“華夏悲劇”，即由具體的人物和故事寫出了中國社會的悲劇，而用小說末尾的墳上“分明有一圈紅白的花”，暗示出悲劇之后可能有的新的希望。在這里，小說的具體生動性與整體象征性，語義與象征義之間就有了一種對話關(guān)系，象征意蘊要由具體描寫襯托才有血肉，具體描寫又得靠象征意蘊才有深度。《狂人日記》《長明燈》莫不如此。
魯迅以非凡的洞察力和廣博的知識，在狂人與瘋子作為“精神界之戰(zhàn)士”之間，“在形象與語意義之間發(fā)見到某些類似點”。籠罩社會的傳統(tǒng)勢力從來就把“精神界之戰(zhàn)士”及覺醒的叛逆者和改革者，當做是狂人與瘋子的胡思亂想；而叛逆者和改革者在對待壓迫的敏感和抗爭上，在對待舊生活常規(guī)的驚人的懷疑和破壞上，在執(zhí)著地追求自己的目標上，或許與狂人與瘋子有著某些表面上的相似。狂人和瘋子的隨意聯(lián)想和雜亂無章的語言也便于寄托作者的真實意圖，這正是利用和發(fā)揮了形象和意義之間的“一種內(nèi)在聯(lián)系”，它在完全不違背生活邏輯和人物真實性和統(tǒng)一性的情況下，巧妙地將象征意義融于具體的描寫之中，通過狂人的許多瘋話和瘋子的一些超常舉動，來寄托作者對幾千年來封建制度和封建傳統(tǒng)的深廣憂憤與哲理思考。
對此，我們當然也還可以說這是魯迅在構(gòu)思、寫作該小說時就有的思想，因為他一直反對在藝術(shù)表現(xiàn)上的淺、直、露，認為“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。魯迅的所謂“詩美”，也即是詩的情景交融的境界，詩的含蓄和韻味。魯迅不僅在他的散文詩里顯示“詩美”，而且在他的鄉(xiāng)土小說中同樣追求“詩美”。即便如此，我們也應(yīng)該考慮到這種追溯作者“原意”的思路在有些場合下是行不通的，譬如《紅樓夢》的主題探討，就可以從政治到宣，從影響國家大事的“反清復明”思想到作者的個人情感遭際等方面做很大跨度的躍動，我們最好還是將“原意”這一幾乎無法稽考的問題擱置起來，將其看做是文本內(nèi)部的一種意義上的對話關(guān)系，它可以有一經(jīng)寫出就獨立于作者控制的能力，這樣才能給各種對文本的釋讀敞開一道大門，使對文本的閱讀有更多意趣。
二
文本之間的互涉現(xiàn)象，是指文本作為一種話語來顯示它的存在時，各個文本之間也就有了對話關(guān)系，其中一個文本的狀況對另一個文本的狀況就會有直接或間接影響，相互都以對方作為文本，自己則成為描述的話語。
魯迅的鄉(xiāng)土小說，雖然大多屬于短篇，最長的《阿Q正傳》也只能勉強稱為中篇。但是從文本結(jié)構(gòu)上看，我們可以把魯迅創(chuàng)作的全部小說視為一個互涉的整體，也就是說，把小說中的主要人物、場景和話語都看做是互相關(guān)聯(lián)、互相補充的，就像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣。雖然魯迅并沒有運用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”把他的全部小說組織起來，但只要稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，魯迅時不時地通過小說人物之口或敘述人物語言，或明或暗地提醒著讀者，他的小說中的人物和環(huán)境是具有內(nèi)在一致性和結(jié)構(gòu)互補性的。
談到環(huán)境，這就不得不談到“魯鎮(zhèn)”。李歐梵通過分析概括為：“從一種現(xiàn)實基礎(chǔ)開始，在他二十五篇小說的十四篇中，我們仿佛進入了一個以S城（顯然是紹興）和魯鎮(zhèn)（她母親的故鄉(xiāng)）為中心的城鎮(zhèn)世界。”②張定璜說得更為明白：“魯鎮(zhèn)只是中國鄉(xiāng)間，隨便我們走到哪里都遇到的一個鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的生活也是我們從鄉(xiāng)間來的人兒時所習見的生活。”③王瑤、劉綬松、張畢來等老一輩學者他們也認為，魯鎮(zhèn)就是指中國的農(nóng)村，魯鎮(zhèn)和未莊上的人主要就是地主和農(nóng)民，人物的沖突或主人公的悲劇就是統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的階級壓迫關(guān)系的表現(xiàn)④。20世紀80年代以來，嚴家炎、錢理群、溫儒敏、楊義等學者也都注意到了魯鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)土小說作家作品中的其他市鎮(zhèn)。因此，他們在概括這一場域時，都在把這一場域界定為農(nóng)村的同時，加上括號注明：“或小城鎮(zhèn)。”⑤魯迅雖然無意去描畫魯鎮(zhèn)，鋪敘開“鄉(xiāng)土小說”作者筆下那樣的“風俗畫”“風情畫”“風景畫”的鄉(xiāng)土色彩⑥，但是，魯鎮(zhèn)卻是魯迅建構(gòu)鄉(xiāng)土小說的一個重要形式，主題、思想、人物行動的邏輯和方式、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)等這些營造作品“基調(diào)”和氛圍的要素都統(tǒng)一在這個場所中。
我們仔細咀嚼魯迅的鄉(xiāng)土小說就會發(fā)現(xiàn)：在魯鎮(zhèn)這個環(huán)境中，人物和環(huán)境是相互勾連的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中單四嫂子的家；《 風波 》中發(fā)生的事就在未莊附近的一個村子里；當七斤上城被剪掉辮子的時候，阿Q正在做著他的造反發(fā)財夢……順此思路，我們似乎可以做出進一步的推斷：《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 風波 》中的趙七爺，《 祝福 》中的魯四老爺?shù)龋f中間經(jīng)常往來甚至還密謀過什么事情。還有未莊的男女和城里圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等這些看客簡直是一個面孔。
按照巴赫金的看法，“小說不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節(jié)糾葛上，而是在具體的社會雜語上。”⑦他進一步指出：“長篇小說是用藝術(shù)方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個人獨特的多聲現(xiàn)象。”⑧在這里，巴赫金所強調(diào)的是長篇小說的“雜語”現(xiàn)象和特質(zhì)，而魯迅的兩個短篇小說集是否也具有同樣的“雜語”現(xiàn)象和特質(zhì)呢？
魯鎮(zhèn)是《 吶喊 》《 彷徨 》中的主要人物、場景和話語的連接中心，各個不同層次的話語社團就在魯鎮(zhèn)這個背景中存在、展開，并相互抗衡著，形成一個豐富龐雜的話語系統(tǒng)。下面我們就借用巴赫金的話語系統(tǒng)，試著把魯迅小說中的各個不同層次的人物化分為六個層次。
第一個層次，是代表封建勢力的紳士老爺們，如《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 離婚 》中的七大人，《 祝福 》中的魯四老爺，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他們擁有土地，具有絕對的權(quán)威，是封建統(tǒng)治的維護者，而且是話語權(quán)力的擁有者；第二個層次，是代表社會最底層的人們，《 阿Q正傳 》中的阿Q，《 明天 》中的單四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他們受壓迫、受損傷、受歧視，常常受制于第一層次的人物，他們喪失了自己的話語，只能以他人的話語來作為自己的話語；第三個層次，是代表魯鎮(zhèn)和未莊的看客，《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，《 長明燈 》中吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，《 祝福 》中魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等，他們多數(shù)沒有名姓，麻木不仁，得過且過，稀里糊涂地混日子，他們往往又取笑、調(diào)侃甚至欺侮第二個層次的人物。他們是以傳播他人的話語，擴散他人的話語為己任的話語集團。第四個層次，是代表知識分子階層的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他們雖然擁有知識，擁有自己的話語，但常常授人以柄，出于無奈和尷尬的境地；第五個層次，《 狂人日記 》中的假洋鬼子、長衫黨人等，他們代表新舊混雜的話語集團。由于時代的變遷，他們從第一層次中分離出來，有機會接受“新學”，掌握了一種新的話語權(quán)，但他們還擺脫不了傳統(tǒng)話語對他們的影響；第六個層次，是代表已覺醒的人，《 狂人日記 》中的狂人，《 長明燈 》中的瘋子，《 孤獨者 》中的魏連殳等，他們是新生的力量，屬于啟蒙者階層但往往為社會所不容，被視為真的“狂人”或“瘋子”，他們是新生的話語力量，將在中國社會的變革中起到重要的作用。
這樣看來，《 吶喊 》《 彷徨 》中的人物是能夠分類的，并且是成系統(tǒng)的。如果把這些小說聯(lián)結(jié)起來，將這六個層次的人物像巴爾扎克的《 人間喜劇 》那樣，運用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”，讓人物依次上下場，不斷地交換場景，那么魯迅小說展現(xiàn)在我們面前的將是更加清晰的思路和線索。那些趙太爺一類的“爺字輩”，祥林嫂一類的“嫂字輩”等，完全可以作為一個人或一類人在小說中出現(xiàn)。縱觀《 吶喊 》《 彷徨 》，“它們無論在其思想性還是在其藝術(shù)性上，都更多地具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。”⑨因此我們有充分的理由把魯迅的《 吶喊 》《 彷徨 》視為一個統(tǒng)一而完整的長篇小說。
魯迅在《 中國小說史略 》里評析《 儒林外史 》的結(jié)構(gòu)特征時，說其“雖云長篇，頗同短制”，而魯迅先生的小說集《 吶喊 》和《 彷徨 》，在筆者看來，卻系“雖云短篇，頗同長制”。我們的確可以把他的中短篇小說應(yīng)該視為一個完整的長篇小說，當做一個共同的文本世界。魯迅先生正是以一種“散點透視”的筆法讓各種人物登場、下場，表現(xiàn)其思想觀念。而這些人物，卻又往往在文本對話中“互涉”，可以在互照互證的對讀中領(lǐng)悟到更為深刻的理解。
三
魯迅小說文本對話還存在于獨特的觀念和意象之中，這是有別于其他作家的小說很獨到的地方，它體現(xiàn)了魯迅小說文本之間的內(nèi)在氣韻，是形成魯迅小說文本互涉不可或缺的一個方面。
錢理群說過：“第一個有獨創(chuàng)性的思想家和文學家，總是有自己慣用的、幾乎已經(jīng)成為不自覺的心理習慣的、反復出現(xiàn)的觀念（包括范疇）、意象；正是在這些觀念、意象里，凝聚著作家獨特的精神世界和藝術(shù)世界。”⑩錢理群的《 心靈的探尋 》就是從《 野草 》中捕捉觀念和意象進行深入開掘和探尋的。魯迅小說中出現(xiàn)的觀念和意象雖然沒有《 野草 》中那么集中，那么飽含著詩意，然而我們在對魯迅小說細細的咀嚼中，同樣也能感受到魯迅所慣用的熔鑄著魯迅深刻思考和濃烈情感的觀念和意象，這些觀念和意象與小說中所描述的故事和情節(jié)融為一體，形成了小說中內(nèi)在的對話關(guān)系。
魯迅小說中出現(xiàn)最多的人物是看客。魯迅在《 復仇 》中把看客比作“爬在墻壁上的槐蠶”，并說他們“拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。“槐蠶”散出溫熱，使人討厭，“偎倚，接吻，擁抱”令人想起擁擠、煩躁、不安。魯迅正是看到了看客的郁悶和麻木，才會幾乎篇篇都讓看客出現(xiàn)，使看客之間形成了較為廣泛的對話關(guān)系。《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，像“螞蟻似的”左右跟著，并且還伴隨著“豺狼”似的喝彩聲，這和《 祝福 》中那些無聊的魯鎮(zhèn)人為了在祥林嫂身上尋找“新的趣味”，許多人“都又來逗她說話了”，這又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。”這些看客真是如出一轍，他們不是魯鎮(zhèn)的，就是未莊的，好像商量過似的，一樣的在取笑他人，揭他人的“傷疤”。魯迅還專為這些看客寫了《 示眾 》這篇小說，似乎在做總結(jié)發(fā)言。這篇小說沒有情節(jié)，沒有名姓，只是為了“看”。錢理群在分析這篇小說時說：“小說中所有只有一個動作：‘看’；他們之間只有一個關(guān)系：一面‘看別人’，一面‘被別人看’，由此而形成一個‘看被看’的模式。”進而說這是“中國人的基本生存方式”，也是“人與人的基本關(guān)系”{11}。
魯迅在《 狂人日記 》中首先提到了黑屋子。這個黑屋子魯迅在《 吶喊·自序 》中有較為詳細的闡述，這是一個“絕無窗戶”的鐵屋子，并且“里面有許多熟睡的人們”，而且“不久要悶死了”，這是一個后國民麻木而昏睡的生命狀態(tài)，是對當時黑暗現(xiàn)實的真實寫照，同時也反映了為民族的苦難和未來而憂患的一位現(xiàn)代啟蒙者對歷史和現(xiàn)實的清醒而深刻的認識。可以說這個黑屋子和《 狂人日記 》中的黑屋子給人的感覺是一樣的，所不同的是，狂人已被月光驚醒，受著“臨終的苦楚”，想“掙脫出來”，但“出了一身汗”，雖如此，但“你不能說沒有摧毀這鐵屋子的希望”。《長明燈》中也描繪了一個覺醒的瘋子，他一心想吹熄吉光屯中從梁武帝時傳下來的長明燈，但他的舉動遭到了傳統(tǒng)勢力的強烈不滿，因此也被關(guān)進廟里一間有粗木直柵的只有一小方窗的黑屋子里。這種黑屋子與狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，魯迅在《聰明人和傻子和奴才》中，也描繪了一個“晦氣沖著鼻子，四面又沒有一個窗”的黑屋子。從狂人在黑屋子里發(fā)出“救救孩子”的吶喊，到瘋子的“吹熄它”、“我放火”的舉動，到傻子的義憤填膺的破屋開窗，體現(xiàn)了層遞式的對話關(guān)系，顯示了魯迅思想的發(fā)展和變化。
魯迅在《吶喊·自序》中還談到了橫跨在人們中間的一堵“高墻”：“我有四年多，曾經(jīng)常常，——幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥。”{12}少年魯迅在質(zhì)鋪和藥房所面對的高高的柜臺，顯然是魯迅鄉(xiāng)土小說中反復出現(xiàn)的高墻的原版。魯迅少年時代在高高的柜臺前所感受到的社會不公、世態(tài)炎涼都深深地烙入他的心底，因此，他鄉(xiāng)土小說中的“高墻”意象，應(yīng)該是過去生活的感受和經(jīng)驗。
《故鄉(xiāng)》中閏土和“老爺”之間，《孔乙己》中穿著長衫坐著喝酒和穿著短衣站著喝酒的人們，《藥》中的革命者夏瑜和華老栓之間，《祝福》中祥林嫂和魯鎮(zhèn)那些幸災(zāi)樂禍的人們，都可以看到有一堵高墻森然可怖地矗立著。魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中再次談到這堵高墻：“別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺得我們?nèi)巳酥g各有一道高墻，將各各分離，使大家的心無從相印。”{13}魯迅將其視為是“古訓所筑成的高墻”。深切地期望拆毀這堵高墻，因此在《故鄉(xiāng)》的尾聲中，“我”真誠地期望下一代的宏兒和水生“他們不再像我，又大家隔膜起來”。
另外，魯迅鄉(xiāng)土小說中還存在著許多觀念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、吶喊等，這些觀念和意象在小說中都形成了相互照應(yīng)和補充的對話關(guān)系，這些關(guān)系大大加深魯迅小說創(chuàng)作的獨特與深刻的思想內(nèi)涵。
在文學史上，任何新的巨著的問世都可能追溯到一個古老的源頭，從而影響到整個文學史的局部甚至是根本性的改寫，這也都是文本間“互涉”關(guān)系的體現(xiàn)。羅蘭·巴特曾說：“所有寫作都表現(xiàn)出一種與口語不同的封閉的特性。寫作根本不是一種交流的手段，也不是一條僅僅為語言意向的通行而敞開的大路……它根植于語言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生長，而不是橫線條的延伸。它從隱秘處顯現(xiàn)出一種本質(zhì)和威懾的力量，它是一種反向交流，顯示出一種咄咄逼人的勢態(tài)。”{14}小說文本一方面確實可以用于交流，另一方面又如巴特所說是“反向交流”，即文本不斷地接納詮釋者，并圍繞詮釋者再作詮釋，這就形成了循環(huán)式的對話關(guān)系。西方結(jié)構(gòu)主義批評理論也強調(diào)事物之間關(guān)系的研究，認為任何一個系統(tǒng)的個體單位只有靠它們彼此間的聯(lián)系才有意義，這被他們也稱之為“文本互涉關(guān)系”。現(xiàn)代意象批評家也常常吸收結(jié)構(gòu)主義的批評的“文本互涉”的觀點和方法，認為“文本中的某一意象的隱喻——象征涵義只是在它與構(gòu)成整個龐大文學、乃至文化傳統(tǒng)的諸文本的相互關(guān)系上才有意義”{15}。文本的這種在顯示自己對話意義的同時又不斷形成新的對話意義的這一特性，從文本互涉以外的角度是無法窺見的，魯迅小說就是最好的見證。
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素有偉大的文學家，偉大的思想家，偉大的革命家之稱的魯迅先生，原名周樹人（1881年-1936年）享年55歲，生命雖短，但活得十分有價值，為中國反帝，反封建，民族解放事業(yè)奉獻出畢生的精力。著書寫文章抨擊封建制度，廣交各國進步人士，學習其他國家經(jīng)驗，呼吁民眾爭取民主自由，積勞成疾患結(jié)核病，醫(yī)治無效于1936年病逝于上海，上海市的各界民主人士、學生、民眾為他召開追悼會，遺體葬于萬國公墓。
解放后黨和人民群眾為紀念魯迅先生主張反帝、反封建，倡導建立民主自由的新國家的偉大創(chuàng)舉。把魯迅先生視為中國一流作家，我國文藝大師，華夏民主的魂，于1956年10月將魯迅先生的墓址遷入具有百年歷史的虹口城市公園，總占地面積22公頃，魯迅墓占地1600平方米，魯迅先生之墓的碑文為同志所題，遂為聞名遐邇的紀念性文化休閑公園。1959年擴建山水風景區(qū)，以及梅亭及百鳥青山，柳堤春色，紀念中日友誼友好的鐘座和櫻花園，1988年經(jīng)上海市人民政府批準，改名魯迅公園，成為人民群眾休閑娛樂，參觀魯迅生平事跡具有雙層意義的公園。
1956年同時在魯迅墓園東南側(cè)建一座魯迅紀念館，紀念館由同志題詞。魯迅先生是為民眾爭取民主自由而奮斗一生，同時是反封建社會斗爭的一生。他筆下《吶喊》、《狂人日記》等等巨作，象一發(fā)發(fā)有力的炮彈轟向封建制度，反映出當時的民聲，代表民意得到社會民眾的認可和支持，清政府對魯迅恨之骨，千方百計的對魯迅施加壓力。魯迅為了避開鋒芒，采取用筆名寫文章，先后變換74個筆名，無論用什么名字寫出的文章都是反帝，反封建，要民主，要自由的民眾呼聲，民眾歡迎，清政府害怕。魯迅1933年11月14日致山本初枝信中寫到“我的全部作品，不論新舊，全在禁止之列，當局的仁政，似乎要餓死我了事，可是，我倒覺得不那么容易死。”
紀念館內(nèi)陳列魯迅先生各類刊物寫作的手稿和用過筆墨等遺物；出版發(fā)表的各類書刊報紙，著譯外文書籍。全面介紹了魯迅先生一生業(yè)績。魯迅先生不僅是中國文化的播火人，而致力于中外文化的交流。他是社會活動之友；文化活動之友；美術(shù)活動之友。魯迅先生曾說過“別求新聲于異幫”。他積極吸取外國文化中的積極成果，早年他就提出“別求新聲于異幫”，后來，他又將這一主張發(fā)展為著名的“拿來主義”，顯示了魯迅包孕中西的博懷和世界性的眼光，對于這一主張，魯迅躬行實踐，幾十年勤勉不輟，魯迅先后翻譯羅先柯的《羅先柯童話集》、《桃色的云》，編輯出版大量外國文學作品和論著，為推動中國文化的進步，做出了杰出的貢獻，捷克、日本、歐洲先后翻譯了魯迅的《奔流》、《吶喊》、《阿Q正傳》等作品。《祝福》、《阿Q正傳》等作品拍成電影在國內(nèi)外廣為流傳。與法國《人道》主編羅,瓦楊，古久里，英國馬來爵士，朝鮮的金九經(jīng)、金奎光、美國斯諾，央沫特來格，蘭尼可、日本等進步，友好人士的交往讓世界了解中國當時的黑暗，為中國革命做了卓越的貢獻。
建國50多年，現(xiàn)在是百花盛開，湖水碧波蕩漾，森林茂盛，樹下歌舞生平，魯迅先生在天之靈看到游園民眾面帶笑容，漫步在園中盡享自由民主和諧社會的美好生活，一定會感到心慰。
《吶喊》是魯迅先生自《狂人日記》后的第二本經(jīng)典小說集，它是中國的名著。同樣也是世界的名著，這本書中有些文章是我們非常熟悉的。例如有《故鄉(xiāng)》，《藥》，《孔乙己》等等魯迅先生的名作。
在《藤野先生》中魯迅先生以自己的親身經(jīng)歷，在日本的首都東京留學時，看到和聽到當時中國人民的麻木不仁從而使魯迅先生強烈的愛國意識蘇醒，醫(yī)學也只是治標不治本。因此他棄醫(yī)從文，從此投身文學的知識寶庫中。
魯迅先生用“哀其不幸，怒其不爭”八個字來概括了那時的中國人民，以及對于他們的憐惜和悲傷。
《孔乙己》中那個因為家境貧困好吃懶做，無所事事，社會層次低而又向往社會上流階級的生活的孔乙己，從孔乙己在澡堂是人們?nèi)⌒Φ脑掝}，在生活中他常常以偷為職業(yè)，在最后因為偷了有錢人的書后被打折了腿，最后還是默默地離開了人世。
《故鄉(xiāng)》中那個見什么人說什么話的“豆腐西施”，還有和劇中主人公從小玩在一起的那西瓜地上銀項圈的小英雄閏土見到老爺時歡喜而又凄涼的神情，從而體現(xiàn)了當時人民的麻木，在受到封建勢力壓迫和打擊下的情形，而《藥》則更能夠淋漓盡致地表現(xiàn)這一點。文中兇暴殘酷的劊子手康大叔，因為小兒子小栓的癆病而拿出所有家檔去買了個人血饅頭的華老栓，和那些在茶店里議論紛紛的茶客，但是文中最不幸的就是因為革命而被處死，最后用自己的血作了人血饅頭而犧牲的人，這一切的一切都說明了當時社會的狀況，康大叔的殘酷，卑鄙，仗勢欺人。華老栓的愚昧，迷信，麻木，茶客們的盲從和人與人之間的勢利，夏瑜的英雄氣概但是完全脫離群眾的革命是無法成功的。
當然，在《吶喊》這本書中，像這樣的文章還有許許多多，魯迅先生寫這些文章是為了讓當時的中國人民看了以后，能夠清醒過來。魯迅先生用幽默而又帶有諷刺意味的語言，憤怒而又帶有鼓勵的語氣，激勵著當時半夢半醒的中國人，用帶有指責和批評的語言，說明當時社會的黑暗，表現(xiàn)了魯迅先生急切的希望沉睡中的巨龍——中國，早日蘇醒，重整我中華雄威！
一、人物名稱的象征意義
1.勞苦家庭的代表
《藥》中出現(xiàn)的有姓或有名的人物主要有華老栓、華小栓、華大媽、夏瑜、夏四奶奶。華家是當時中國社會千千萬萬個勞苦家庭的代表：華老栓、華大媽都是愚昧、善良、貧苦的老栓子，是解不開的封建思想疙瘩。華小栓又是一個正在形成的小栓子，小疙瘩。夏瑜意為夏家的美玉，英勇不屈的革命者，民族的瑰寶。夏四奶奶也是一個像華大媽一樣的“庸眾”，她對兒子的不理解，從更深的層面上表現(xiàn)了革命者的孤獨和悲哀。華、夏兩家是整個中華（華夏）民族的象征，他們的遭遇亦即整個中華民族命運的縮影。
2.貪財如命的代表
康大叔、夏三爺、管牢的紅眼睛阿義都是身體健康，貪財如命，不擇手段的人：劊子手康大叔健康得“滿臉橫肉”，他愚昧無知、兇蠻成性；夏三爺即中國舊時代“下三濫”的典型，這個“乖角兒”，為了明哲保身，更為了“二十五兩雪白的銀子”，不惜出賣自己的親人，其卑劣行徑，令人發(fā)指；紅眼睛阿義，利用管牢的職務(wù)之便，將康大叔從夏瑜身上剝下來的衣服據(jù)為己有，更是下流之極。他們?nèi)齻€人既共同象征了那些麻木而兇殘地生活著的中國人，又各自象征了“這一個”獨特的小類。這一大類三小類的人，在中國雖不是主流，但也是無所不在的。魯迅先生曾說：“中國人無論體格如何健壯，都只能作看和被看的材料。”康大叔們既是幫兇也都是這樣的“材料”。
3.“庸眾”群體的代表
小說中更龐大的一個群體，就是出入茶館和涌向刑場的那些無名無姓的人：駝背五少爺、花白胡子、二十多歲的人及刑場上的“一簇人”“一堆人”――不同的年齡、不同的模樣、眾多的人數(shù)，共同構(gòu)成了中國“庸眾”的群體形象。老的、少的、高的、矮的，幾乎無一例外地愚昧無知，庸俗不堪；他們欺軟怕硬，慣于討好；他們麻木無知，卻特別喜歡議論、干預(yù)別人的生活；他們沒有地位權(quán)勢，卻特別崇拜地位權(quán)勢；他們自己被別人瞧不起，卻又特別瞧不起比自己還“低”的人。這種群體的麻木和庸俗，正是“中國國民的劣根性”所在，也正是毀滅真理、扼殺英雄的土壤所在。這些無姓無名或姓名不全的人，也就是魯迅所批評的“無主名、無意識的殺人團伙”。
二、物象環(huán)境的象征意義
《藥》中的物象、環(huán)境都打上了陰暗的色彩。“秋天的后半夜”環(huán)境冷峭、陰森，既渲染了刑場的氣氛，也象征了整個社會的黑暗。“烏藍的天”寓示暗無天日，“青白的光”寫照不可捉摸的希望；“灰白的路”是一條被欺、被吃、走向死亡的路，華老栓走在這條路上，中國民眾也無一例外地走在這條路上。
上墳一節(jié)，物象尤為豐富：“兩面都已埋到層層疊疊，宛然闊人家里祝壽時候的饅頭”的墳?zāi)梗o人一種死亡無所不在的生命幻滅之感；夏四奶奶提著的“破舊的朱漆圓籃”“一串紙錠”，預(yù)示了革命者母親生活的凄慘與生存的不堪；“站在一株沒有葉的樹上”的“一只烏鴉”，“枝枝直立，有如銅絲”的枯草，完全破滅了人們生活的希望，徹底消解了生命存在的意義。通過這些物象的描寫，作品將墓地的悲涼與陰冷表現(xiàn)得十分突出，給人以生命毀滅的恐懼感。
特別值得一提的是，在小說的最后，夏瑜“那尖圓的墳頂”上出現(xiàn)了“一圈紅白的花”，“花也不很多，圓圓的排成一個圈，不很精神，倒也整齊”，“這沒有根，不像自己開的”。不難看出，除了母親之外，已另外有人給夏瑜上過墳，因而這“一圈紅白的花”說明革命事業(yè)后繼有人，象征了希望。事實上，人們都在看革命者被殺，大家都在罵革命者，連母親都不理解革命者，按說，革命者已經(jīng)徹底無望了。另外，從魯迅對中國國民性的理解來看，似乎對未來從來就沒有抱過什么希望。那么小說結(jié)束為什么會突然出現(xiàn)這樣一個花圈呢？《自序》曾說：“既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。”可見，這個象征希望的花圈是強加上去的，也是有乖情理的。
三、情節(jié)結(jié)構(gòu)的象征意義
《藥》的情節(jié)比較簡單：華家的孩子小栓得了癆病，不知從哪里聽說的，華老栓竟拿出兩老口一生的積蓄去買用烈士夏瑜的鮮血蘸紅了的人血饅頭來給小栓治病。而小栓吃了人血饅頭后，病情一點兒不見好轉(zhuǎn)。茶館里的那些閑人幾乎無一例外地一邊喝著茶，一邊討好劊子手，一邊義憤填膺的痛罵革命者。最終的結(jié)果是夏瑜被殺后，小栓也死了。第二年清明，華、夏兩家的老母親不約而同地去給兒子上墳，革命者的母親――夏四奶奶，覺得養(yǎng)了一個“造反”的兒子，居然有些羞于見人，還希望自己的兒子是被冤枉了。
上一代的全都愚昧，甚或卑劣、兇殘；下一代的也幾乎全都愚昧，甚或卑劣、兇殘；偶有個別例外，遭到的只是一片指責，只是一片唾罵，只是被殺頭，整個華夏民族都完了，中國還有希望嗎？華小栓得的是癆病，是不治之癥；中國也整個兒地得了癆病，也是不治之癥。“人血饅頭”這味偏方，無法治愈華小栓們的“癆病”，烈士的鮮血也同樣喚醒不了愚昧、麻木的“庸眾”，更無法喚醒那些卑劣而兇殘的人。
從總體上來看，小說的題目“藥”的象征意義就更為豐富了：表層來說“藥”指“人血饅頭”，進一步思考，“藥”則喻指革命者的鮮血，也可以喻指革命的理想和目標；更深入一層，“藥”也是魯迅給中國人端腕拿脈后開出的一味治本救命的苦藥。這味苦藥，給中國人吃下去以后又將如何呢？我們似乎不敢多想。但魯迅確曾早已想過：民眾如此愚昧、麻木，革命者的悲哀如許深沉――連母親也不理解，中國還有希望嗎？他們患的可真是“癆病”，可真是不治之癥啊！
夜正長，路也正長……
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記得在小時候，媽媽從外地給我買來一本書，書面上畫著一個人物。我好奇的問：“媽，這是誰？”“這是一代文學巨匠魯迅！”從那時起，我便對這位削瘦弱小的老人有了印象，第一次認識了這位文學巨匠。
雖然，我還依稀憶起那一幕在我心中留下的記憶。但是，真正認識魯迅，還是在小學。從那時起，我不僅眼睛看到了魯迅，還在心中看到了魯迅。
我從《故鄉(xiāng)》中看到了魯迅的身影，那對少年時代朋友閏土的憐愛之情，感受到了少年魯迅的純真和無奈，感受到了魯迅一股從心中涌出的隱痛。
《從百草園到三味書屋》那充滿詩情畫意的作品，又把我拉到了久遠的年代里。我聽到了童年魯迅的歡笑，聽到了老師的諄諄教導，聽到了孩子們對戒尺的責備。
進入初中，我又進入了魯迅的另一個空間，看到了魯迅曾和我們一樣從童年走過。
《祝福》中的善良的勞動婦女祥林嫂，在封建宗法思想殘酷的統(tǒng)治和壓迫下的悲慘命運，震撼了我的心靈。魯迅先生筆下的祥林嫂，使我們這代學生真正感到了封建制度是怎樣的一個鮮血淋漓的吃人制度。
當我理解了魯迅先生的作品時，它使我認識到魯迅先生正是這樣以筆來療救我們這個受半封建半殖民統(tǒng)治的民族。“吃的是草，擠出來的是奶。”魯迅到日本留學，從學醫(yī)治病到棄醫(yī)從文治國，無不充分顯示了魯迅對民族、對祖國的憂患意識。在腥風血雨里的年代，“且介亭”中的魯迅先生正是這樣以筆作投槍匕首，為民眾而“吶喊”。
生鐵雖然硬但脆，鋼卻既硬又有韌性，因此，鋼制的器物遠比鐵制的優(yōu)越。做人也需要有點兒韌性，既不一味低頭，又不魯莽從事。我們中國，正是有魯迅這樣的人，才逐漸強大。
1、本文回憶兒時為父親延醫(yī)治病的情景，描述了幾位“名醫(yī)”的行醫(yī)態(tài)度、作風、開方等種種表現(xiàn)。揭示了這些人巫醫(yī)不分、故弄玄虛、勒索錢財、草菅人命的實質(zhì)。
2、故事發(fā)生在魯迅年輕時的紹興城，魯迅的父親患水腫，長年無法康復，請了兩位診金高昂的人稱“神醫(yī)”的來看。開了不少方、用了不少奇特的藥，卻無一見效，最終父親還是死了。而聽說那神醫(yī)還天天坐著驕子，生活好得很。
3、這篇文章十分生動地體現(xiàn)了當時就社會庸醫(yī)的無能，他們明明知道病已經(jīng)沒法治了還故意蒙騙，看似開的是神丹妙藥，其實就是故弄玄虛，使用障眼法，對病是沒有一點療效，搞得家人東奔西走到頭來還是白忙活一場，給人看病都只為的是那些身外之物--金錢。
4、那時的社會就像魯迅的父親一樣病重了。魯迅似乎就是在吶喊著，對當時封建、腐敗的社會的批判。
5、對于當前社會上坑蒙拐騙的游醫(yī)，我們要與他們斗爭到底。辨明是非，廣泛宣傳、共同促進精神文明的時代進步。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
——題記 魯迅，時代的偉人；民族的靈魂 。書寫了光榮，挺起了中國人傲慢的脊梁。從此中國人可以昂首挺胸，屹立于世界之上。 魯迅，永遠飛翔傲視于世界的雄鷹；魯迅，用筆墨紙硯架起的槍支彈藥，書寫了世界的冷漠與無情；魯迅，文學領(lǐng)域的佼佼者，給這個冷漠無情的世界書寫了點睛的一筆。 魯迅的筆下始終有一只鴉。象征黑色、毀滅的鴉。他在凄冷的寒風中，他在瘦硬的禿枝上，它在華小栓和夏瑜的墳前，它靜靜佇立，默默凝想。它“呀”的一聲刺破死一般的沉寂，直沖云霄，飛進魯迅黑色的深沉與靜默中。振翅的瞬間，搖落了殘葉，卷起了冷風。鴉見證了那墨黑的世界，愚弱的國民。鴉在自嘲，嘲自己不容于世，鴉在嘲人，嘲人世不能容己。那傲然佇立在樹梢頭的鴉的瘦削的身影，不正是魯迅先生的化身么？他，不正是特立獨行于蒼涼的人世間的一只鴉么？在那個腐朽而悲哀的世界，為民眾，為民族吶喊著。他嘲笑那些即將毀滅的，他呼喚那些即將新生的。他嘲笑一個沒落民族蹣跚離去的步伐，在悲愴中喊出這個民族涅磐前的自嘲。魯迅原本就是那只冷峻的、自嘲中充滿深刻思想智慧的、橫眉冷對千夫指的鴉啊！只有他，站在天人交際的云端，看清了歷史來路的悲痛與血淚，劈開民族新生路上的荊棘。
而如今，魯迅先生已經(jīng)離我們遠去。但精神永在
“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”
《魯迅·自題小像》
臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園。
寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。
釋義：
我的心沒有辦法逃離祖國，
盡管我的祖國在風雨中。
向星星寄托自己的心意，讓民眾覺醒，
關(guān)鍵詞：魯迅 沈從文 沉默
一、沉默――中國現(xiàn)代文學的風骨
十九世紀末，當改良派高舉著變法維新的大旗登上歷史舞臺，以“呼號”、“聲討”、“宣言”的形式，企圖喚醒蒙昧的大清子民意識的時候，中國人開始發(fā)覺“發(fā)聲”是何等的重要。于是，一批先行的知識分子們對“話語權(quán)”的關(guān)注與爭奪漸露端倪――對幾千年儒家思想的質(zhì)疑，對自由、民主的追求，使更多的人開始張揚自己的見解，而能否“發(fā)聲”、怎樣“發(fā)聲”，這種對話語權(quán)內(nèi)容、方式等實質(zhì)方面的探討已經(jīng)開始走近各個階層。因此，“五?四”便高度自覺地成為了奪取話語權(quán)、宣傳新思想的主體，中國現(xiàn)代文學作家也就擔起了“發(fā)聲”的重任。他們多以飽含對美的向往的情感力作，犀利地批判污穢的一切，熱烈地呼喚著時代的精神，為紛繁復雜的社會背景下的文學創(chuàng)作帶來了絢爛的一抹。
然而，文壇上依然涌動著一股凝重的力量，正努力保持著中國文學固有的秉性和持久的生命活力。面對復雜的時局，現(xiàn)代文人們以超然的姿態(tài)收藏起情感，將沉默作為一種新的寄托和抗爭方式，進行著深度的思考與創(chuàng)作。或在沉默中積聚力量，苦于探求時代與民族的出路，待時日振臂一呼；或在沉默中求索人生，進行著哲理的冥思，以期悟得真知；或在沉默中規(guī)避矛盾，潛心于學術(shù)研究，求得心靈的解脫……而在沉默同時，他們又不斷的以大量關(guān)懷社會、溫暖人心的作品表明著對社會和文學的高度負責，明證著生命中的崇高理想。魯迅與沈從文，便是這個群體里的代表。
二、吶喊者的沉默
作為一面旗幟，魯迅在國人心中樹立了光輝的吶喊形象。然而在他以批判寄托希望的背后，也深藏著某種失意的意識。當現(xiàn)實的黑暗、陰謀打磨著他性格的棱角，曲高和寡的《新生》的流產(chǎn)打破了他的夢想時，帶來的便是十年的沉默時光――從1908年《破惡聲論》的“未完”作結(jié)始，收斂了吶喊者的鋒芒，把自己“圈禁”于北京“客中少有人來”的冷清小院，以抄古碑的方式排解著自己的苦悶。直至1918年《狂人日記》問世，人們才又聽到了他的聲音。
魯迅在《吶喊》里寫道：“我感到未嘗經(jīng)驗的無聊……后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀啊，我于是以我所感到者為寂寞。這寂寞又一天一天地長大起來……然而，我雖然自有無端的悲哀，卻也并無憤懣，因為，這經(jīng)驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振筆一呼應(yīng)者云集的英雄……”或許這便是那段歲月中魯迅抱定的心態(tài)。“萬難破毀的鐵屋子”帶給他的彷徨與挫敗感，使他開始了另一種方式的靈魂找尋――“看見自己”，以期在思想上得到更為堅定的支持。錢理群先生這樣評價，“中國思想文化史上的魯迅正醞釀在這十年中”，他“在酷烈的沉默與荒原感中，通過‘反省’，打破了將自我神圣化與英雄化的神話，生發(fā)了有罪感……正是這樣的徹底的批判、懷疑精神使魯迅必然地走向‘五?四’。”
文學史上魯迅引響的驚雷便是從這無聲處開始醞釀，不斷壯大。清醒和理性的思考，為其迎接及此后激烈的各種斗爭做好了低調(diào)卻深刻的準備。在無聲追問精神引領(lǐng)下的魯迅厚積薄發(fā)，尤其在思想與信念上，更具備了不懈斗爭的氣勢。1925年3月18日，他曾寫給許廣平一封這樣的信“常常覺得惟有‘黑暗與虛無’乃是實有，偏要向這些絕望作戰(zhàn)，所以，有許多偏激的聲音”，正因為這些，我們看到了他生命中安靜的追尋與持久的爆發(fā)的融合，看到了他面對沉默的勇氣，保持沉默的信念和打破沉默的魄力，看到了那一代中國文人韜晦的智慧和錚錚的鐵骨。
三、沉默者的沉默
相對于中國現(xiàn)代文壇的大多數(shù)作家而言，沈從文算是相當沉默的一位，生命中樂意追求一種自在的狀態(tài)，永葆著一副“山野心腸”。而看似木訥的他并非不會發(fā)聲，不敢發(fā)聲：連續(xù)發(fā)表的《邊城》、《丈夫》等以家鄉(xiāng)湘西為背景的小說及散文集《湘行散記》等，震動了當時的文壇；1934年又作為京派的中堅，在《大公報》文藝副刊嚴厲批評海派文人，引發(fā)了令人矚目的兩派之爭，然而這些只在生命中占了小小的部分，沉默才與他有著不解之緣。
“我沉默了兩年，這沉默顯得近于有點自棄，有點衰老……我們平時見什么作家擱筆略久時，必以為‘這人筆下枯窘，因為心頭業(yè)已一無所有’。我這支筆一擱下就是兩年。我并不枯窘……一個人想證明他的存在，有兩個方法：其一從事功上由另一人承認而證明；其一從內(nèi)省上由自己感覺而證明。我用的是第二種方法……我不寫作，卻在思索寫作對于我們生命的意義，以及對于這個社會明天可能產(chǎn)生的意義。”
這是沈從文自己的解釋。在沉默中，他嚴肅地從純凈的文學中尋找、思考著“對于中華民族的優(yōu)劣作更深的探討、更親切的體認”等等議題，因此，當日益嚴峻的國情和復雜的環(huán)境要求載道文學必然成為創(chuàng)作主流時，沈從文對一些模式化的附庸創(chuàng)作頗有異議，“一切文字都是宣傳，正如說一切文字都可以載道，可是自從在作家間流行著這句話后，有好些人從此以后似乎就只記著宣傳兩個字”。可命運沒有賦予他激進極端的個性，理想的照進又不容許他麻木、回避，他只能以無聲的方式來尋找生活的美，發(fā)現(xiàn)未來的路，創(chuàng)造可能會產(chǎn)生的快樂：“溪面群飛的蜻蜓夠多了，倘若有那么一匹小生物，倦于騷擾，獨自休息一個巖石上或一片蘆葉上，這休息，且是準備看一種更有意義的振翅，這休息不十分壞。我想，沉默兩年不是一段長久的時間，若果事情能照我愿意作的作去，我還必需把這分沉默延長一點……這也許近于逃遁，一種對于多數(shù)騷擾的逃遁。”他秉承著文人的創(chuàng)作尊嚴，寬容對待時代，卻尖刻要求創(chuàng)作，用“消失”的悠然掩蓋著創(chuàng)作的痛苦，為文學活得我行我素、寂寞孤獨，難免令人生畏，也帶著幾分悲苦。
沈從文的另一種沉默更有不少的無奈。建國后，以滿腔熱情關(guān)注社會的沈從文卻因被排斥到時代之外感到恐懼與委屈。帶著無盡的疑問，1957年他放棄了文學創(chuàng)作，開始了真正的沉默，以一種不畏沉重的方式表明了自己的存在――專心致志地從事中國古代服飾的研究，同樣創(chuàng)造了卓越的成就，其著作《中國古代服飾研究》填補了我國文化史上的一個空白。
《散文世界》1989年第8期登載了沈從文致周健強的一封信，寫道：“解放后，我為了身體不好，難于適應(yīng)新的寫作要求，為避免作‘絆腳石’，心安理得轉(zhuǎn)到博物館去做個普通說明員，凡事從頭學起……即或所有老同行、舊同事，甚至于學生的學生，也無不“飛黃騰達”，成為大小不等要人，我也從不作‘攀龍附鳳’妄想……工作再困難寂寞，總還是充滿熱情去求理解，覺得國家死了不止千萬人，總還是必需盡理解的去愛，才像個公民!”
瀟灑又不乏激昂的文字分明昭示著沈從文對生活的執(zhí)著之愛，對發(fā)聲的無比渴望――擱筆并非所愿，但當一生至愛的夢即將破碎時，卻能夠找到生命流動的新方向!無論世事如何，他人格理性、性情浪漫的秉性從未改變，無論境遇如何，他對愛、對美的孜孜以求從未動搖，或許只有在沈從文這些現(xiàn)代文學作家的身上才會發(fā)現(xiàn)這種震撼人心的精神之光。
魯迅與沈從文的沉默是中國現(xiàn)代文學精神的一層表現(xiàn)，他們通過這種方式將痛苦與自在融為了一體，在肩負社會責任的同時展現(xiàn)了些許的溫存，大概與他們的本來面目更貼近些。更為重要的是，正是那沉默的歲月，凸顯了現(xiàn)代三十年文學中走出的探求者們的深沉、堅毅、執(zhí)著的精神，展現(xiàn)了以來另外一種建設(shè)百年中國的擔當，她更長久地觸動著人心!
參考文獻：
[1].魯迅：《吶喊》，人民文學出版社，2006.12。
[2].錢理群：《十年沉默的魯迅》，《浙江社會科學》，2003.1。
