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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇昆曲六百年，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：唯美化;吳音
任何一項活的文化遺存，都是由突出的外在表現形式與深刻的內在精神內涵兩個層面來構建的。作為“人類口述與非物質文化遺產”的昆曲來說，它繼承了元明清以來六百年的中國古典傳統藝術如詩詞、書畫的寫意性和唯美化的審美屬性，同時也影射出江南吳文化所代表的歷史人文內涵。以外柔內剛的唯美身姿得以獨霸戲壇百年，并在二十一世紀的中國再開奇葩。
昆曲作為吳文化的藝術典范出現在元代吳地是有著某種歷史的必然性的。昆曲之“雅”一方面是因為從它產生之初就和文人雅士的積極參與、雅集酬唱有關。由于昆山腔是以溫、婉、清、麗為特點的吳音為基礎，而非常適合“清歌按拍”的散曲小唱，使得這種“清柔婉折”的昆山腔在開始流傳的初期主要限于小庭深院里的“小集南唱”。另一方面，也是最根本的原因是因為昆曲本身聲腔音調之雅。眾所周知，昆山方言屬于吳語系，而昆曲最早即是昆山方言的吟唱，所以稱之謂“昆山腔”。
昆曲又稱水磨調，她的出處當然與水脫不了干系。一說江南人喜歡用水來磨制糯米粉，而用水磨出的糯米粉做的水磨年糕特別的軟糯而有咬勁;一說江南制造的紅木家具，需用木賊草蘸水來磨擦紅木家具表面，再上漆，使之細膩、光潔而;另外，蘇州相城地區的水磨磚作為建筑材料以其質地細膩、潤而堅實在全國也是鐺鐺有名的，被尊稱為“金磚”。推而想知，水磨調無非是取其細致打磨處理而使之細膩、柔婉之意。
昆山腔水磨調以紆徐綿眇、細膩纏綿為其藝術風格。這當然與昆曲以吳語為其基礎語音直接有關，“吳儂軟語”四字，聲名在外，也向來就是吳語溫、婉、清、麗的最好總結歸納。辛棄疾在《清平樂?博山道中即事》也寫下了膾炙人口的兩句“醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼”來贊美吳音的媚好。直到現在都有“寧愿聽蘇州人吵架，不愿聽寧波人講話”這一民間俚語流傳當地。蘇州大學周秦教授在其《魏良輔與新聲昆山腔》一文中已做歸納：“吳語的語音特點決定了南曲纏綿宛轉的整體藝術風貌，所謂’我吳音宜細女清歌按拍，故南曲委婉清揚’。”
而《世說新語?言語》中記載“桓公問羊孚：‘何以共重吳音？’ 羊曰‘當以其妖而浮’”講的卻是吳音的“妖浮”。何謂“妖浮”？如一字可繪，則曰“媚”字。“妖”在字典上就可找到與“媚”相合一的解釋。而吳音之媚又因多水而潤澤，講的人出口清脆而流麗，聽的人入耳清遠而潤澤，不覺間有飄飄然之感，故謂之“浮”。確實，比起北音之鏗鏹有力來，吳音少了些力度，多了些軟韌勁;少了厚重勁，多了清脆勁;少的是短促平直、言簡意賅;多的是紆徐飄渺、纏綿雕琢。這也正是昆曲選擇了吳地吳音之緣由。
“隋唐正雅樂，詔取吳人充弟子習之，則知吳之善謳，其來久矣！”吳人善于歌舞之能事，由來已久。史上關于此有很多記載：如“聞道人之言，曰：填南詞必須吳士，唱南曲必須吳兒。”“曲之擅于吳，莫與競矣！”吳音自古存在的清麗軟婉特點使得昆曲在誕生之初就已頗具雅的特質。
吳音的婉轉清麗和吳人性格上的溫文而雅是相關聯的。這樣的性格以及崇尚雅致、精巧、細膩的審美傾向也是在當地千百年來形成的文化和民風息息相關。而考察吳文化與昆曲之間的關系應該以歷史的眼光分期加以考察。就像錢穆先生所說的那樣：“上層首當注意其學術，下層則當注意其風俗。”大雅昆曲正是在吳地民風浸染和熏陶下吳文化的典型代表。
在昆曲誕生六百年后的當代蘇州，其定義的城市精神為“崇文睿智，開放包容，爭先創優，和諧致遠”。經歷了昆曲六百年間的發生發展、興盛衰微，吳文化典范城市蘇州現在更像一個既古典又現代的女子以一種兼容并包的氣度與涵養來給予昆曲藝術這項人類口述與非物質文化遺產更為適合的物質與精神上的生存環境。換句話說，離開蘇州，昆曲也就不成其為昆曲了。
參考文獻：
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關鍵詞：蘇州園林；昆曲
中圖分類號：J825 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0186-01
蘇州園林與昆曲，一個是中國古典園林的典型代表，一個是起源于蘇州的“百戲之祖”，兩者作為世界文化遺產不同部分，其之間有著微妙的內在聯系，而這個聯系不去細細品味是體會不到的，因此，對于蘇州園林及昆曲的認識，我們不能只是淺顯的從游與賞的角度去看，而要深入的品酌。
一、蘇州園林與昆曲的歷史淵源
蘇州園林的歷史，最早可追溯到公元前6世紀春秋時期吳王的園圃，第一部昆曲大戲《浣紗記》即取材于此。私家園林中，在東晉的辟疆園之后，有唐五代以來始建的滄浪亭，而滄浪亭作為蘇州現存最古老的園林，具備深遠的歷史文化感。其“五百名賢祠”內墻上嵌有594幅歷史人物平雕石像，記載了從春秋到清代兩千多年間蘇州著名的歷史人物。其中相當一部分歷史人物，也同時被元雜劇和明清昆曲搬上了舞臺。
明清以來的蘇州園林發展到了成熟的階段，尤其是在明朝中葉以后，昆曲盛行于江南，“園”與“曲”形成了不可分割的關系，表演與園林漸漸結合起來，治園林者多有其家班，即使一時沒有家班，也要請人到亭臺樓閣中去演戲。除了紅氍毹上的廳堂演出之外，類似拙政園忠王府、環秀山莊等園林，還曾專門修建了精致的戲臺以供演出。演出不但曲名與園林有關，而且曲境與園境更是互為依存。昆曲藝術的意境與園林的意境其實是一致的，只是表現的形式不同而已。蘇州園林，亭閣居高，綠樹蔥蘢，軒榭臨水，影入波心，充溢著濃郁的詩情畫意和文人意識。蘇州園林還將美的自然景物與各式建筑藝術精巧加工，彼此滲透、融會貫通，是自然美與藝術美的統一，成為富有文化歷史和詩情畫意的綜合藝術。昆曲極具中國古典詩詞的色彩，字字珠璣，韻調優美，含情韻意，與蘇州園林同構成詩情畫意的意境。
在六百載春秋的昆曲發展史上，昆曲在很大程度上屬于園林文化百花園中的一枝奇葩。明清以來是蘇州造園的黃金期，也是昆曲發展的全盛期。蘇州園林與昆曲作為文人士大夫階層的高雅藝術享受，可以看成是中國文化的一個綜合。可以說，蘇州人營造園林的歷史及其盛衰周期，幾乎與發源于斯的六百年昆曲趨于同步。由此可以看出蘇州園林與昆曲有著不可分割的內在聯系。
二、蘇州園林與昆曲的交融
古代的神話中，極樂世界就如蓬萊仙島一般，樂不暇于耳，由此可推，園中賞曲，豈不與仙境無異。這就是為何昆曲唱的是園林的事物，而園林則是曲中所描述景物的再現。如《牡丹亭》中杜麗娘游園的唱詞，不到園林，怎知春色如許？
蘇州的園林和昆曲的舞臺都是大千世界的縮影，芥子須彌是兩者共同的表現方式。昆曲發展到后來，因身段細膩，咬字精確，文辭美麗，音節抑揚，越來越雅化，宜于小型的會唱與演出，園林中的廳榭、水閣，因而都是最好的表演場所。昆曲的清唱和身段表演，在它的形成階段并非劇場藝術，而是園林里的藝術。昆曲唱演和欣賞的最佳形式，從來就是粉墻花影，笛簫鼓板，三五知己，花前品茗，梅下飲酒，拍曲應和，情興備添。昆曲藝術重以婉約含蓄移人，正如園林結構一樣，“少而精”，“以少勝多”，耐人尋味。
古有“吳歌越舞”之說，加上“吳儂軟語”都為昆曲的產生奠定了基礎。也就是說，只有蘇州的水能養活昆曲。如同園林一樣，出了蘇州，昆曲雖有浙昆、湘昆、北昆，卻終沒昆曲的真正韻昧。北方園林再怎么模仿江南園林，也終描不出蘇州園林那精巧的詩情畫意意境。
蘇州園林與昆曲的興盛是在同一個歷史背景下，同一個時段發生的，在某種程度上，曲境就是園境，園境就是曲境。戲曲與園林都講求“步移景換”，兩者都即可動觀，亦可靜觀。
昆曲表演藝術史直觀性的，認識全憑觀者的主觀感性理解，劇中人物下場再出場可能已是數日或幾年，在臺上走一圈步，便已是從市內走向荒郊，觀者從理性看見空間還是那個空間，可是感性上則完全接受角色演義的時間與景物。而對于蘇州園林的認識同對昆曲的理解方式其實是一樣的，“一拳則太華千尋，一勺則江湖萬里”，將拳頭大的石頭看成千尋太華山，將一勺多的水看成萬里江湖，靠得都是觀者的感性理解與想象。
三、總結
蘇州園林與昆曲同體現著吳文化，兩者之間有著不可分割的聯系，園林勢必便于昆曲演唱，這才包含了詩情畫意。昆曲作為園林之一景，這才在表演上細膩傳神，天人合一。
參考文獻：
[1]顧斌. “曲”乃“園”之魂——評《蘇園六紀》之不足兼論“昆曲”與“園林”內在的美學關系[J].浙江傳媒學院學報, 2005,(12):23-25.
關鍵詞：昆曲文化；資源保護；數字化；品牌建設
在中國的戲曲舞臺上，昆曲可謂一枝獨秀。其凝聚了中國傳統詩詞文化、古典音樂以及聲腔、舞美等藝術之精華，在六百年的發展過程中形成了自己的特色和內涵，同時也積淀了厚重的文化底蘊，這是一筆珍貴的文化遺產，更是一份豐厚的文化資源。在文化產業發展氛圍日益濃厚的國際背景下，各個國家都在保護和傳承本民族、本地區優秀文化方面進行著積極的探索。如何有效地保護昆曲文化資源、更好地進行傳承和發展是學界普遍關注的問題。針對這個問題，本文提出了昆曲文化資源數字化與文化品牌建設兩項建議。
一、昆曲文化資源的數字化建設
（一）意義
數字化文化資源這一做法源于中國在20世紀70年代末80年代初啟動的一項被譽為“文化長城”的文化普查工程，研究人員首次借助高科技手段建成“中國記憶”文化藝術基礎資源數字平臺，解決了以文字或者磁介質記錄的資料在保護與傳承民族民間文藝資源方面的許多不足。此外他們建成的“中國民族民間文化重要品種空間信息系統”，能有效整合民間文化重要品種的實地勘測以及數據采集等成果，并以空間信息作為民間文化重要品種管理、查詢、應用、后續研究的主要概念和模式，是國內目前唯一的民族民間文化藝術資源的空間信息系統。2012年7月，在科技部的支持下，由文化部統籌國家圖書館等產學研多方面力量共同申報的項目“文化資源數字化關鍵技術及應用示范”被列入國家“十二五”科技支撐計劃。可見，文化資源數字化已經被提升到了國家和整體發展的戰略高度。數字化文化資源最大的優勢就是可以突破傳統資源在時間和空間上的障礙，能夠極大地拓展文化資源的生存和利用空間。昆曲作為中國最古老的戲曲，無論是從文化保護還是文化資源整合利用方面，都應該充分利用這一現代化歷史檔案的處理模式和技術手段。這不僅是一種新的昆曲史料記載與保存方式，同時它還為提供昆曲文化資源的多維度輸出奠定了數據基礎。
（二）主要內容
數字化昆曲文化資源庫建設是指將一切與昆曲有關的文化資源以數字技術為主要手段來進行收集、整理、記錄的過程。主要包括昆曲的數字化文化檔案建設、昆曲的數字化博物館建設以及昆曲的新媒體對接平臺建設等三部分內容。昆曲的數字化檔案建設內容主要包括珍貴的昆曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片等昆曲表演的第一手資料、關于昆曲文化的相關歷史文獻及影音資料、關于昆曲及相關文化研究的報刊文獻等。昆曲是一種載歌載舞的藝術表演形式，無論是欣賞還是教學都需要通過可視的途徑加以展示。隨著老一代昆曲藝人的逐漸消逝，這些數字化影像資料將成為保持昆曲原汁原味的關鍵所在。此外，昆曲藝術的視覺符號也應列入昆曲數字化檔案建設中，即利用數字技術將昆曲的妝面、砌末、服飾、置景等視覺符號轉變成色彩、圖形、圖案元素，形成數字化昆曲符號庫，以利于在后續研究和衍生設計等領域中的應用。昆曲的數字化博物館建設內容主要指充分利用虛擬技術對昆曲文化資源進行表現與展示。數字化昆曲博物館建設可采取長短期目標結合的兩步走方式，首先是在現有實體博物館的基礎上增加部分虛擬展示服務功能。以蘇州昆曲博物館為例，目前館中除了定期的折子戲演出以及其它靜態觀展內容外，可適當增加一些虛擬的服務功能，如點播演示、語音導覽等可以給游客和參觀者很好的心理觀照，從而提升關注度和吸引力；第二步是建設一個完全采用數字虛擬技術的昆曲博物館，并在技術上實現與新媒體技術的對接。這一建議的提出主要考慮的是未來文化消費受眾對信息的獲取習慣方面。在新媒體時代，人們對各類信息的獲得主要是通過各種網絡終端來實現的，這也將成為以90后為主體的新社會群體的行為習慣。同時，為了彌補傳統博物館只能觀看不能進行互動體驗的不足，建議在數字化昆曲博物館的建設中除了傳統意義上的展示功能外，還應重點提供各種虛擬化體驗服務，如提供虛擬的昆曲服飾試穿服務，并能夠形成快照留念；充分利用交互技術和多維動態展示技術呈現一個立體化的體驗空間，根據不同的劇目更換場景，使參觀者可以像體驗游戲角色一樣參與表演。昆曲新媒體對接平臺建設的主要內容是形成統一的昆曲文化網絡輸出渠道，與各種新媒體終端實現完美對接。傳統的文化傳播途徑主要包括口頭形式、表演形式、鐫刻形式、印刷形式等；而現代文化傳播的主要途徑則是以各類媒體終端所組成的電子網絡體系為主導，并已成為現代文化傳播的主流趨勢。在新媒體時代，網絡檢索能夠在最短時間利用最簡便的手段得到直接的信息。目前，尚沒有關于昆曲文化資源的統一官方網站，很多檢索內容仍處于片段化、不完整狀態，有些信息甚至是不準確的。昆曲文化資源的輸出應充分尊重大眾對文化信息獲取方式需求的特點，充分利用多媒體、網絡和體驗消費等新型宣傳策略和手段，將昆曲文化資源進行整合。以數字化昆曲文化資源庫為基礎，為各種媒體終端提供關于昆曲文化資源的權威性信息查詢與，這不僅有助于人們認識一個原汁原味的昆曲，同時也有利于昆曲整體文化形象的對外輸出。
二、昆曲文化品牌建設
品牌是指具有經濟價值的無形資產，用抽象化的、特有的、能識別的心智概念來表現其差異性，從而在人們的意識當中占據一定位置的綜合反應。建立文化品牌本質就是利用經濟手段活化文化資源，通過品牌戰略擴大文化的宣傳力度，使其深入人心。因此，文化品牌建設對于傳承和保護昆曲文化意義重大。昆曲的文化品牌建設首先應充分考慮其流布特點，昆曲雖發源于江蘇昆山，但其發展流布的地域卻非常廣。其它地區如福建、江西、廣東、湖南、湖北、四川、河南、河北等地都有昆曲的分支。因此，昆曲融合了中國廣大地區的人文特色，在不同的地區形成了共性中的個性化內涵；其次，昆曲的文化品牌建設還應與旅游產業、傳媒產業、創意產業等新型經濟相結合，通過它們的經濟活力帶動、活化昆曲文化資源。總的來說，昆曲文化品牌建設應以舞臺表演和創作為核心，同時充分利用數字化昆曲文化資源庫、現代文化宣傳模式和手段、結合地域特色多角度、多渠道地進行文化拓展，即文化資源的整合利用，具體來說主要有以下幾個方面：
（一）與民俗文化、旅游文化相結合
民俗文化活動是一個地方最具特色的文化展現形式，是當地人民群眾因信仰和喜愛而自發傳承下來的傳統。民俗往往是一個地方社會生活的縮影和歷史的折射，帶有極強的個性，正因如此，民俗文化也就以其最具個性化、最具平民性色彩等特點而顯示出強大的生命力。昆曲在傳承發展的歷史過程中，無論是在其發源地蘇州，還是其他省市，都與該地的地域文化形成了血脈融合的關系。以蘇州為例，蘇州是一個傳統民俗活動非常豐富的城市，昆曲的雅俗共賞使得其與蘇州的民俗文化活動關系甚密。在周秦所著的《蘇州昆曲》一書中，專門描寫了蘇州尋常百姓的昆曲情結。書中指出“看戲演戲，貫穿起一年四季的節令慶會，成為百姓生活中不可或缺的重要內容”[1]，其中最有特色的是延續至今的“虎丘中秋曲會”。類似的民俗文化活動不僅有利于昆曲文化的宣傳，更有利于提高當地的旅游吸引力。打造創意旅游特色項目是時下各個旅游地的競爭重點。筆者認為關于昆曲與各地民俗節慶活動的關系方面有大量可以挖掘的資料，這些資料目前大多都是靜態的史料圖片或者文字。通過數字化昆曲文化資源庫的建設，可以利用數字技術手段讓這些靜止的歷史資料再動起來。比如2010年上海世博會中國館中那幅增加了動畫和聲音效果的《清明上河圖》，曾給人留下了深刻的印象。建議以昆曲為主線，整合傳統民俗文化活動，打造具有代表性的特色文化節慶項目，以形成昆曲文化的品牌效應。這不僅有助于帶動文化旅游經濟、更好地傳承昆曲文化，更重要的是有助于提升昆曲文化的關注度和文化影響力。
（二）與產品設計、創意文化相結合
對于昆曲文化的意義和價值，人們都有基本共識，即應該使其得到更好的傳承和保護。然而，文化傳承的關鍵在于其呈現的總體樣貌是否具有時代認同感，即從文化符號的角度看是否符合現代大眾的審美趣味。昆曲之所以能夠成為明清時期的流行文化，是因為昆曲的孕育和產生以及發展與當時的社會背景和人們的文化審美習慣有著天時、地利、人和等積極因素的關系。而在現代這一以信息技術和網絡技術以及新媒體技術為主導的社會背景下，昆曲的呈現狀態必須要做出調整以適應時代的審美要求。而從昆曲的文化中提煉視覺藝術符號并將其運用于服務人們生活、滿足人們精神審美需求的創意產業發展中，是當下學術界和設計界應該關注的問題。長久以來，人們對昆曲的研究都只停留在關于昆曲的表演和昆曲文化等理論研究方面。在對昆曲藝術的符號化研究方面尚比較少見。對于昆曲視覺藝術符號在設計領域中的實踐應用研究更是鳳毛麟角。筆者在調研中發現，在旅游產品和文化產品市場中，很難尋覓到以昆曲藝術符號為主題的相關衍生產品。這說明在將昆曲由傳統文化向現代藝術領域的融合過程中依然存在著學術研究觀念和實踐研究方法等方面的不足，而在這一點上，歐美等西方國家以及我們的鄰居日、韓等國都有值得學習和借鑒的方面。這些國家更注重的是對文化符號的提煉和應用，而在理論層面上則較少概括。因此，應首先打破一直以來“重道輕器”的研究理念，鼓勵對昆曲文化的符號化應用研究和實踐，這樣才能更好地拓展昆曲文化的未來生存空間。而數字化昆曲文化資源庫中視覺符號庫的建設無疑為昆曲視覺符號在現代產品設計領域中的應用奠定了極為扎實的素材來源基礎。
（三）與現代傳媒手段相結合
近年來，關于昆曲演出下基層的活動越來越多，在園林、茶館、學校甚至是地鐵上都能看到昆曲演員的表演。昆曲一改孤芳自賞的態度主動地接近并融入群眾當中，是昆曲在新時展中的觀念轉變。此外，白先勇的北京大學昆曲傳承計劃以及在臺北大學、香港大學所開設的系列昆曲文化講座等將昆曲文化引入了大學校園，而青春版《牡丹亭》的演出也成功地吸引了大批年輕觀眾，而白先勇也成了昆曲文化創新的代言人。文化專題片《昆曲六百年》則通過不同視角展示了昆曲發展的歷史滄桑，展示了昆曲無與倫比的雅致之美，令人如醉如癡。這些不同層面和不同形式的活動，都充分利用了現代傳媒的方式和手段呈現出昆曲的時展理念和審美追求，對于向大眾普及昆曲文化知識、播撒昆曲愛好的種子起到了非常重要的推動作用。數字化昆曲文化資源庫的建設可以持續記錄昆曲發展中的各種事件，并利用數字化手段將眾多看似碎片化的資料進行數據處理與保存，為后續的研究和利用提供一手資料。2012年5月，央視播出了一部以吃為題材的大型系列紀錄片《舌尖上的中國》，該片一經播出便在國內掀起了一股空前的美食浪潮。這說明，文化資源和現代傳媒手段的有效整合可以創造出短時間內取得顯著宣傳效果的奇跡；再如《印象劉三姐》大型實景山水演出，充分利用現代科技手段，同時整合名人效應和藝術效應，打造了“劉三姐”文化品牌。這個項目之所以成功，關鍵在于它非常有效地整合了原生態文化、土著的生活、旅游經濟、環境保護等幾大資源，其整合效果使它具有了非常穩定的長效性。筆者在對這些成功案例的研究中發現，無論是紀錄片還是文化表演，它們都有一個非常明顯的共性特征，即能夠處理好對相應文化歷史資料的理解、借鑒和利用與現代傳媒手段之間的關系這一關鍵因素。
參考文獻：
【關鍵詞】全球化;中國文化;非物質文化遺產;永嘉昆曲;發展;衰落;傳承與保護
全球化與中國文化的獨立性
隨著國家的進一步開放,特別是我國加入WTO,全球化與保持本土文化的獨特性問題,日益成為文化藝術界和媒體普遍關注的一個熱門話題。
一個不難回答的問題是:萌芽于五六百年前的昆曲體現著中國文化的獨特性和魅力,還是迪斯科和搖擺舞體現中國文化的獨特性和魅力?保持文化的獨特性,并不是像有的人所責難的,是一種虛弱的保守傾向,而是民族自信心和自豪感的表現。要應對全球化、國際化、只實現經濟現代化不行,還要有文化的現代化,而文化的現代化必須以傳統文化為基礎,離開了中國傳統文化和中國文化傳統,即使憑空創造出了某種有現代特點的文化,那也是一種失去了祖根的文化,失去了獨特性的文化。我們要在繼承文化傳統的基礎上,加速發展和提升我國多民族的多元一體的中華現代文化。我們要開放,要交往,要學習和吸收一切進步的有益的東西,揚棄一切腐朽的落后的乃至有害的東西,相信“他山之石可以攻玉”的古訓,還可充任今日的文化原則,那就意味著以我為主。只要民族還存在,只要國家還存在,“以我為主”的意識就會繼續堅持,就要“永不放棄”地保持和發揚本民族文化的獨特性。
溫州社會經濟發展與民間文化(非物質文化遺產)的保護
浙東名城溫州作為華夏民族的重要源頭之一,擁有特色鮮明、光輝燦爛的歷史文化。而溫州因為溫州模式聞名中外,成為近三十年來社會科學領域研究的熱點。溫州模式發自民間,民間文化鑄就了溫州人的性格與生活觀念,因此,區域的民一代又一代的溫州人用熱血和智慧肥沃了這片熱土,同時創造出了包括溫州戲曲在內的極富特色的本土文化,但由于一次次的經濟大潮的沖刷,以及社會的工業化進程及形成的工業化文化,特別是改革開放以來,溫州地區的社會結構和思想意識都發生了巨大變革,電視、信息網絡等現代媒體的發展和普及,信息社會的到來,市場化文化即通俗文化的蔓延,外國文化、異族文化的侵入或民族間文化的交流與融合,都給溫州民間文化的正常延續和發展以強大沖擊,甚至帶來逐漸消亡和毀滅的命運。溫州戲曲作為甌越文化的重要組成部分,作為溫州人文情懷的真實寫照,也在一步步地遠離,溫州人對熟悉的鄉音――永嘉昆曲――似乎日漸遠去。間文化就值得特別關注。
自從2001年,昆曲被聯合國教科文組織列入世界非物質文化遺產名錄的第一名以后,溫州搶救和保護民間文化(非物質文化遺產)工作也進入了一個新的歷史階段。近幾年,溫州地區頻頻出現“民俗熱”、“民間文化熱”等社會現象,這讓我們欣喜若狂地聽到了文明進步和思想解放的足音,也讓我們相信作為溫州民俗民間文化之根的東甌戲曲是永遠不會湮滅無聞、不會“斷流”的。即使消逝于一旦,它也會像一歲一枯榮的野草那樣,遇到春風拂面之時,便又發芽復蘇。
結論分析
活動中我們小組在溫州各地區進行了一次問卷調查,詢問尋常百姓對于永昆的了解程度。
根據調查結果,昆曲的發展現狀與越劇在溫州的生存狀況基本相似,其困境主要表現為:觀眾群的流失、昆曲人才的斷層、劇團發展資金匱乏等。而這些主要是由于昆曲的唱詞過于陳舊,曲風很難滿足現代觀眾口味,且她陽春白雪式的表現形式,欲培養持久的生存土壤又異常艱難。而本次調研獲得的信息出乎意料:溫州的普通百姓與永嘉昆曲的圈內專業人士對永昆的看法態度不一。我們在我們的調查問卷里看到:溫州老百姓(特別是青少年群體)對永嘉昆曲的發展前景是持較悲觀態度的。但是,在實地調查采訪中我們發現像原永嘉昆曲研究所所長、永嘉昆曲團團長夏志強先生、溫州非物質文化遺產展覽館盧館長、著名永昆專家沈沉先生等人都對永昆的未來充滿信心。他們相信,即使遠在許多文化人的研究視野之外,即使一直步履蹣跚,永嘉昆曲同樣能夠一直以非常健康的狀態生存和發展。只要人類自然的需求和真實的情感與欲望有比較順暢的表達渠道,戲曲的這種自然生存狀況就不會改變,他的生命力也就有充分的保證。對此,本組成員也極其贊同。自明代嘉靖、萬歷年間以來,在長達兩個世紀的歲月長河中,永昆始終扮演著溫州文娛生活的要角。進入近代,永昆雖然走向衰落,但綿延不絕,仍為一小部分群體生活的主要內容。在歷史縱剖面上,永昆的生命軌跡動態地折射出近世溫州社會生活變遷狀況;在歷史橫斷面上,她向我們呈現了一幅幅圍繞著昆曲而展開的社會生活畫卷,并飽蘸著時代氣息。通過對人們參與昆曲活動的行為以及對劇本內容、舞臺美術、表演形式等的分析,再現了溫州民生心理、審美情趣、禮儀規范乃至政治力量對社會生活細枝末節的干預和滲透情況,亦可從中領略時人對生活的態度、生命的思索、人生的感悟等。尤為重要的是,永昆至今任存在于戲曲舞臺上,它以鮮明的形象活現歷史時期的信息。而隨著我國國民素質的不斷提高,尤其是公民知識文化素養的提高,昆曲典雅深奧勢必日漸易于被人們所接受。永昆雅俗共賞的特性也會為其擴大群眾基礎創造可能。
因此,這一世界級非物質文化遺產絕不是輕易泯滅得了的!中國的其他劇亦是如此。
參考文獻
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劉錫誠:《非物質文化遺產:理論與實踐》學苑出版社2009年版
〔關鍵詞〕昆劇新創特色
像是一個久遠的約定，《湘妃夢》選擇了昆劇。
昆劇從歷史走來，自明初始，乞今已是六百多年。2001年5月18日，聯合國教科文組織宣布為世界首批“人類口頭和非物質遺產代表作”。
“六百年”也好，“遺產”也好，絲毫也不能遮掩她青春的風姿。她有著豐富的劇目，華麗典雅的文詞，她的曲調清逸婉轉，一唱三嘆，表演細膩優美。她載歌載舞，技藝卓絕。她是融詩、樂、歌、舞、戲于一身的，最能體現中國傳統美學抒情、寫意、象征和詩化特色的一種表演體系。對于后來的京劇和眾多的地方戲曲產生深遠而直接的影響。
在昆曲系統中，雖說“腔出吳中”，卻是“聲各有變”。昆曲自明萬歷年間從蘇州傳入湖南，相繼流行于桂陽、嘉禾一帶。最早記載的班社是清乾隆五十六年的湖南集秀班，相繼有記錄的昆文秀班、福文秀班、老文秀班、合文秀班……等十幾個班社。“文雅衣冠，當場出色。秀靈子弟，按節傳神。”這是有名的一幅藏頭戲臺楹聯，記載了當時的繁榮氣象，展示了湘昆的特色。哪些是湘昆的特色？在音樂和道白上吸收了當地民歌和西南官話，使得她的音樂既有文雅的共性，又有質樸的個性，表演于優美細膩中顯出粗獷豪放的風格。節奏明快，深受人民群眾喜歡。
古人說：“馬到郴州死，人到郴州打擺子。”郴州自古乃充軍發配的荒蠻之地，居然衍生了眾多優秀的昆劇昆班，且生根結果花繁葉茂―――真乃一奇跡！
（一）
2015年深秋，湖南省昆劇團以一出新創歷史昆劇《湘妃夢》赴蘇州參加第六屆中國昆劇節。隨即，也就是這個溫暖的秋天，像一支空谷幽蘭，亭亭玉立于第五屆湖南藝術節舞臺！
以她的詩情畫意，以她的古樸素雅，她的傳統表演樣式，以她滿臺青年演員響亮的唱念，以她從容之氣質，亭亭玉立于藝術節舞臺！受到觀眾的熱烈歡迎，交口稱贊！
九嶷山，古稱蒼梧山，山上有遠古華夏人文始祖之一的舜帝陵墓。漢代著名史學家司馬遷有關于舜帝“崩于蒼梧之野，葬于江南九嶷”的記載。“天下明德皆自虞舜始”。他以身作則，德化眾生。他“耕歷山，歷山之人皆讓畔；漁雷澤，雷澤上人皆讓居；陶河濱，河濱器皆不苦窳（雨音，惡劣的意思）”，以致“一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”他“勤民事，苦憂人，只為蒼生不為身。”舜帝為我國古代道德文化的典型代表，堪為早期中國社會公仆的典范。
史記載：“堯二女不敢以貴驕事舜親戚，甚有婦道。”后人將二妃尊稱為“湘君”，傳說中的娥皇女英為追尋遠去的丈夫虞舜，淚滴于竹，遂成“斑竹”，即“湘妃竹”二妃尋夫沒于云夢，葬于君山。好凄美！
《湘妃夢》由當代著名中國國畫家，作家陳平先生編劇；由著名中國油畫家，導演于少非先生導演。由湖南省昆劇團演出。這出戲以娥皇、女英為角度，以她們波瀾壯闊的愛情心里線為視角，講述了距今四千年的上古時期，關于堯舜禹的傳說故事。
全劇共分六出。第一出講的是堯帝攜女歷山訪賢，講舜的仁慈，娥皇、女英對舜的愛慕。第二出《仁孝齊家》是一個有名的關于舜的、中國《二十四孝》中第一孝的故事。舜的繼母和弟弟心生忌恨，為得到堯給舜的牛羊和倉廩以及娥皇女英，加害虞舜。他們讓舜修補倉廩，待舜登上倉廩之后便撤掉梯子，放火燒倉。危急之時，娥皇與女英為舜編織的斗笠和蓑衣救了虞舜，逃過了焚倉廩之災。一計不成，又生一計，又讓虞舜掏井以加害。娥皇、女英在井底挖一側井，舜便躲進側井又逃過一劫。善良的虞舜見父親與繼母和弟弟如此對待自已，并無怨恨，反而覺得是自已考慮不周，做得不好，便與娥皇女英商量，將自已的牛羊及倉廩都送與他們，以孝心、仁德感化他們，繼母、弟弟和父親終被感動，從此一家和睦。
第四出是《薦禹浚川》。說的是舜日夜為治理洪災奔忙，數月未歸，娥皇、女英惦念丈夫，得知舜為治洪苦惱，便薦禹來治洪，舜心生猶豫，因禹為鯀之子，鯀因治水九年未成被殺，堯王有命不用其后。娥皇聽后勸舜：“鯀之錯，非禹之錯，夫君應向堯王舉薦，讓禹治水，也好替父改過。”舜聽后轉憂為喜，遂墾求堯王，讓禹來治理洪害。
第五出：《韶樂服苗》。說的是南方苗人不服漢人的統治而作亂。虞舜派禹征服月余未果，很是焦急。娥皇便奏韶樂以安慰舜，她深情地唱起了《南風歌》：“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮，南風之時兮，可以阜吾民之財兮！”不諒苗人聽到優美的韶樂即停止喊殺，虞舜大喜―――音樂亦能打動人！若光憑武力征服，只能埋下仇恨的種子！即令禹停止打斗，撫琴奏韶樂，漢苗紛紛聞樂起舞，百鳥隨舞，一派祥瑞，終止了長期的民族爭斗。
《湘妃夢》以二妃與虞舜的愛情故事為紐帶，二妃的情和愛與虞舜的孝和德糾結相映襯，向觀眾展示著父子、兄弟、夫妻、鄰里之情和民族之情。以眾多的生活細節，生動而細致地展示了謙和禮讓，尊老愛幼，孝順父母，禪讓賢能的中華民族傳統美德。這種美德，是今天社會急切呼喚代代相傳的精神財富。
（二）
于少非先生多次與陳平先生合作，編導了《富》、《畫夢詩魂》等優秀昆劇。“情感逗留于物象，并且推動物象朝著情感深化的方向發展，從而使這一情與象互生的狀態更加豐富。這是中國人的智慧，是中國人的哲學。昆曲能將繁紛的情感意蘊凝聚于一種精湛的藝術秩序……延續中國人崇尚的‘簡約平和’的整體風貌。”這段精采的文字來自導演闡述。一如寫意性的國畫，讓畫面流動起來！一種強烈的文化感與個人靈性的展現，生命力的自由洋溢。舞臺上的《湘妃夢》有一種集文學性，音樂性，載歌載舞的表演性于一身的流動美！
“回歸傳統。還昆曲一個蘊藉雅靜的美好意境。”是《湘妃夢》的整體藝術追求。注重文化感，注重演出樣式。昆曲以“戲出”劃分場次。這種樣式源自宋代的瓦舍勾欄。瓦舍是遮風擋雨的演出場所，內設若干勾欄，也就是用欄桿圍起來演戲的地盤。以勾欄分割為戲臺和觀眾席，戲臺一般高出地面。戲臺前部為表演區，后部為演員裝扮、休息之所，叫作戲房。戲房中的演員，有時還要與前臺配戲搭腔，如《張協狀元》中，凈在戲房作狗叫，生在前臺吆喝：“什么婦人直入廳前，門子當頭何不止約？”
《湘妃夢》中的“踏場”就是這樣一個古老的樣式。舞臺中間掛著寫意性的畫幕，畫有蘭天湖水和山，即稱“守舊”，將舞臺分隔為前后臺，守舊的兩邊有出入場，前臺即表演場所，左右各坐六個身著古裝的樂手，以勾欄與觀眾分割。舞臺中央虛設一個地盤，踏上這個地盤就是戲內，是戲。走出這個地盤就是戲外。一種瓦舍勾欄的古風撲面而來。《仁孝齊家》一場，象兒要害哥哥，讓哥哥舜去掏井，“快把井擺上！”端兩把椅子一靠，就是井。演員入戲要“行禮”，上場一拱手，大姆指右壓左，表示“我來了，請多擔帶。多多捧場！”下場一拱手，大姆指左壓右，表示“謝謝！敬禮！我下去了！”兩個扮作牛的就是這樣，他們戴著面具，一牛搭著另一牛的肩，行禮，表示：“我們來了，我們扮作牛，請各位配合一下。”這段戲出在第一出《歷山訪賢》，這里有個細節，虞舜耕田，揮鞭不打二牛身，卻打竹笠，堯帝問他為何，他說：“老人家，牛兒耕地已然辛苦，我若再鞭笞他們，我于心不忍，故而鞭打竹笠。”女英問他，這牛兒一雄一雌，哪頭更有力氣？舜指雄牛。女英問他為何不說出聲來？舜輕聲說：“我若是當著雌牛夸獎雄牛，那雌牛定會傷心。”堯帝笑，“你真是慈善的很呢！”可謂以小見大，從形式到內容都表現了舜的仁德，湘妃的賢良。
戲中有這樣一個情節，兩個演員上場后當場戴上牛頭儺面，起舞耕田。中國古代面具起萌于新石器時代，源于原始先民的狩獵活動、圖騰崇拜和巫儀儺祭。最早的面具應是動物的假頭，即動物面具。史前人類在狩獵時披戴鳥獸頭冠和皮毛，模擬獵物對象的形態和活動，隱蔽自身，麻痹目標，命中獵物，以此獲得食物，同時也為了防寒避體。劇中之“牛”，當聽到堯帝將湘妃許配給虞舜時，喜形于色，摘下面具說：“我們也沾點喜氣，歇它半晌！你們還不快去稟告父母，好讓他們高興高興才是呀！”插科打諢，戲說調侃，自誤又誤人。既具中國傳統戲曲的假定性，又極具娛樂性。第六出《夢化洞庭》，女英得不祥之夢，以儺舞表現、強化惡夢之幻覺。儺舞是上古先人將狩獵活動演化成儀式，是古代“儺祭”儀式中的一種舞蹈，演化出各種法術、巫術，逐漸成為人們普遍的信仰。巫儀表演時，頭戴獸冠，身披獸皮，手持鳥羽獸尾。祭祀涉及原始的生命崇拜、太陽崇拜、河神崇拜、動物崇拜、山岳崇拜，為面具的發育生長提供了必要的宗教條件，形成巫儺之儀式。將儺舞運用在這一戲劇情境中，便有了一種上古的儀式感。
（三）
“不得舊物者，不敢言新。”湖南省昆劇團能將《湘妃夢》做到今天的火候，是多年努力的結果。是代代傳承的結果。這出戲由羅艷飾演娥皇，雷玲和劉婕演女英，王福文演虞舜。他們有一個共同的特點，沉穩大氣，唱念表演特別好。羅艷系昆劇團的現任團長，國家一級演員。她最早工刀馬旦。三年攻讀中國戲曲學院研究生期間，深入地學習科學發聲方法與戲曲演唱的有機結合，練就了一條金嗓子。2015年11月，與湖南交響樂團合作，成功舉辦個人經典唱段演唱會，古老的湘昆音樂走向了當代，昆劇演唱上了一個新臺階。這樣，帶著一股嶄新的氣息，羅艷飾演的娥皇唱腔悅耳動聽，形象清麗感人。飾演女英的雷玲，2013年獲第26屆中國戲劇梅花獎，不想在會演前幾天病倒了，角色由B組劉婕頂上。二十多歲的劉婕，硬是在很短的時間內，將一出大戲排演下來，獲得成功！這功夫無疑來自平時的勤學苦練。王福文是劇團的當家小生，師從昆曲著名表演藝術家蔡正文先生，他飾演虞舜一角，樸實穩重，唱念表演俱佳。
湖南省昆劇團行當齊全，行行都有領軍人物。有獲中國梅花獎的演員三人，有我省第一個中國戲曲表演研究生，另有獲蘭花獎、小梅花獎、省芙蓉獎等省部級大獎的近四十人。劇團曾多次晉京，赴港澳臺演出，出訪日本、菲律賓、新加坡、代表國家文化部出訪英國、愛沙尼亞、拉脫維亞、土庫曼斯坦等國演出。
劇團長期以請進來，送出去的方式傳承昆曲藝術。聘請上海昆劇院著名昆曲表演藝術家、教育家張洵澎老師來團教授，源源不斷地派出青年演員前往上海、北京學習。2012年，雷玲拜張洵澎老師為師，唐琿拜侯少奎老師為師，2013年，王福文拜蔡正仁老師為師，2015年，在蘇州舉行的“第三屆名家傳戲當代昆曲名家收徒傳藝工程”活動中，羅艷正式收上昆的陳莉，本團的鄧亞輝為徒；同時，青年演員史飛飛拜上海昆劇團谷好好老師為師。他們都是活躍在當今昆劇舞臺上的中堅力量。此外，還有正在郴州師范學習的昆班小學員51人。呈現出一種代代有傳人的勃勃生機。
從2010年開始，劇團舉辦兩年一屆的“相約郴州”―――相約經典昆劇展演。2010年，2012年，2014年，全國六大昆劇院團相約郴州，演出《荊釵記》、《牡丹亭》、《山門》、《尋夢》、《彈詞》、《呂布試馬》、《思凡》、《小宴》、《單刀會》、《百花贈劍》、《沉江》等劇目。去年起約請了港澳臺昆班，下一屆打算走向國際，相約海內外曲家來湘演出，共襄盛會。
關鍵詞：婺劇；演唱
引言
婺劇是僅次于昆曲的一個古老的劇種，說它古老，并不是單純指它產生的年代久遠，主要是指角色的演唱技術高超，實踐體系完備。根據《中國戲曲劇種大辭典》（上海辭書出版社1995年出版）的介紹，?婺劇的角色行當，過去稱為“十三頂半網巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末……”再根據婺劇老藝人的介紹，早期婺劇角色以生為主，稱為正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，專扮演老年男子；末為“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花臉，故又稱“白面堂”，但也有少數開花臉的戲。生行早期尚有小外、小末等腳色，亦即后來的“四白臉”，是生中扮演次而又次角色者。清中葉以后，亂彈、皮簧勃興，描寫男女愛情婚姻的戲增多，小生由次要變為主要，正生成為老生的專稱。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行當的格局。如此看來，婺劇是被稱為生旦凈丑四個行當，而婺劇何時從生旦凈末丑演化為生旦凈丑已很難考證。
本文闡述生角的用嗓特點，按照當代婺劇演員對生角的劃分標準來進行，即婺劇生角分為小生、老生、老外、副末等四個角色。另外以前學者關于婺劇的研究要么是側重于婺劇純音樂、要么側重于演員做打表演，再者就是演員談藝，還未從見到對婺劇生角用嗓的系統梳理。再者，婺劇唱腔音樂是所有戲曲品種中最豐富、最復雜的一個，本文只對婺劇亂彈中生角用嗓特點做一考察。
用嗓基本類型
婺劇生角共有小生、老生、老外、副末四個主要角色，其中小生演唱時，傳統亂彈演唱男演員扮演的小生有使用真假嗓相接聲型演唱的，也有使用真多假少聲型演唱的，而女演員扮演的小生則采用以真聲為基礎真假相溶的混合聲來演唱，即人們常說的真嗓；老生演唱時應大多采用真嗓，行內稱“堂喉”。有的使用“小堂喉”，即在大部分聲區使用真嗓，在特別高的聲區使用假嗓。老外、副末均使用真嗓，也就是“堂喉”。
（一）真假嗓相接聲型
1.何謂真假嗓相接聲型
真假嗓相接聲型是婺劇男小生角色用嗓類型，采用以假聲為主、真聲為輔、真假聲相接的方式來演唱。該聲型也有雌雄喉、陰陽嗓、風攪雪等稱謂。真假嗓相接聲型演唱時真假聲相接的點在中高聲區。在中低聲區演唱時，使用真聲，到高聲區時與假聲機能相仿，喉部披裂肌組發揮主導作用，聲帶發出假聲的聲音效果，當演唱音高逐步下行時，聲帶逐漸按比例增加環甲肌的力量，提高肌肉張力，使聲帶由“馳振”（馳振，指發音時，在不該變呼氣的強弱、聲帶振動和基因的情況下，使發音管變細，產生較大的動力，激起較高的泛音振動）變為邊緣振動，這樣，聲帶的張力提高了聲帶的主動性，使音色增加厚度和演唱力度，也利于低音區的擴展。
2.真假嗓相接聲型的演唱使用情況
真假嗓相接聲型的演唱使用在過去的婺劇亂彈中是存在的，存在之原因大概有兩種情況：其一，演員由于音域所限，不得已在高音區使用假嗓。婺劇專家馬勉之老師說：“婺劇演唱的男腔、女腔叫男工、女工，亂彈聲腔中男女演唱相同的聲腔旋律，男演員唱時感到很合適、很舒服的旋律音高，女演員就會感到不舒服，反之亦然。”寧波大學施偉副教授說：“很多演員高撥子唱不上去就改用假嗓唱。”，由此可見，演唱音域的限制是采用中低聲區真聲、高聲區假聲演唱的“雌雄喉”聲型演唱的原因之一，實際上在秦腔、豫劇演唱中也存在這種情況；其二，該聲型和年輕人朝氣蓬勃、充滿幻想的寫意性特點相對應。因為假聲的特點是明亮靈活、飄逸瀟灑，所以和年輕人的本身的年齡性格特點是相吻合的，如果是老生在演唱中使用太多的假聲，那就不合適了，因為老人的特點是穩重、緩慢，所以和靈活明亮的假聲是不對稱的。
（二）真嗓聲型
1.何謂真嗓聲型
“堂喉”聲型是老生、老外、副末三個行當演唱所使用之聲型，即聲帶發真聲時，喉部環甲肌組發揮主導作用，把聲帶拉長，披裂肌促使聲帶靠攏，甲披裂肌前后收縮與環甲肌形成對抗，增加聲帶張力，喉頭位置較低且穩定，聲帶到會厭之間的共鳴發音管相對于發假聲時長而且粗，聲門完全閉合。從肺部呼出的氣息通過聲門時，聲帶做上下振動與此同時發出明亮、寬闊、厚實和力度相對較強的聲音。從發聲機能上講，真聲聲帶振動頻率較低，聲音相對滯重，靈活性不如發假聲，類似于歐洲歌劇唱法中所說的“重機能”。
2.為何使用真嗓聲型
使用“堂喉”聲型是角色行當內部對用聲的要求。老生、副末和老外基本上飾演年齡都在中年或老年，有一些還是有較高的社會地位。本人以為，真聲的特點是自然、穩定，寫實性較強，適合表現年齡、思想都比較成熟的人物形象。如果你仔細觀察，隨著年齡的增長，人的音色會自然發聲變化，就是他的假聲成分會逐漸減少，真聲成分會逐漸增多，而且音色會由明亮慢慢變為蒼老，不是從事聲樂的其它工作者其音域也會隨著年齡的增長而逐步變窄；中老年人說話做事情往往依據一定的成熟經驗而且具有較大的穩定性，而用真聲來表現他們（她們）就會使人覺得這很合適，如果使用假聲來表現他們（她們），就會使人覺得不協調、不對稱。
婺劇亂彈生角用嗓的現狀
本人通過多出婺劇亂彈戲演員演唱的觀察，發現婺劇亂彈聲腔朝著統一化用嗓方向的發展，即無論小生還是老生、老外等基本上在演唱中使用真假聲相溶的發聲方法。如婺劇電影《西施淚》中，小生范蠡和老生勾踐在演唱中都使用“真假相溶型”聲型。
1.“真假相溶型”聲型
當演員在中低聲區演唱時，發聲機能相似于發真聲的機能狀態，喉部環甲肌組發揮主導作用；當演唱到高聲區時，披裂肌群逐漸發揮作用，促使環甲肌群和披裂肌群兩組肌肉的運動處于相對平衡的狀態，此時，披裂肌促使聲帶靠攏，甲披裂肌用力縮短聲帶，甲披裂肌插入聲帶邊緣的“橫纖維”用力，聲帶邊緣便會變薄，與發假聲不同的是環甲肌的用力，使得聲帶的張力隨音高的上升成比例的增加，既明亮寬厚有力，又高亢清亮靈巧，給人以脆亮豐滿圓潤之感。
2.為何當代婺劇亂彈中生角統一使用“真假相溶型”聲型
（1）婺劇演唱不同于昆曲的演唱
婺劇和昆曲分屬于大眾藝術和小眾藝術的門類。昆曲的歷史長于婺劇，普通的說法是六百年左右，婺劇有說是四百年左右的歷史，婺劇中的“亂彈”一詞，出現于清代花部戲曲聲腔興起時期，盡管在不同的時期和不同場合其使用意義不盡相同，但亂彈唱腔屬于大眾藝術這一定位基本上是大家都認可的。而昆曲是經過多代文人參與和研究詞曲格律而形成的小眾藝術，因此發聲方法極為細化，哪個角色用什么樣的音色和形象來表達是萬萬不可混淆的。亂彈則不是這樣，沒有這樣的硬性規定。
（2）婺劇亂彈演唱采用“真假相溶型”聲型和寫實的審美藝術相聯系
婺劇亂彈旋律質樸、流暢，演唱起來瑯瑯上口，歌詞淺顯易懂，內容多為宣揚忠孝節義，深受百姓喜愛。尤其在民族矛盾和階級矛盾尖銳時期，更受廣大群眾歡迎。在這樣的詞曲特點、時代交替（明末清初、清末民初花部興起）和藝人的自身特點環境下，采用和詞曲特點相對應的“真假相溶型”聲型是有其時實特點的。本人以為，歐洲歌劇唱法、民族唱法和通俗唱法中的男生采用以真聲為主的演唱方法都是在強調和現實生活的實實在在相對應，而和昆曲中男生角寫意性的假聲運用所不同（生旦戲是昆曲的主體）。并且從聲樂的發展過程來看，這種寫實性在加強。在歐洲歌劇唱法中，從男生的自然歌唱（音域不寬，一般在小子二組的g以下）到閹人歌手的華麗演唱（閹人歌手的演唱由于被認為是非人道的，后被取締），再到男生關閉唱法、音樂劇和歐洲通俗歌曲中的男生歌唱，都打上了一步步和現實生活越來越貼近的寫實的烙印。
據考古界考證，東北部平原南部是中國古代文化的發祥地之一。早在四、五萬年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開始了他們創造性的勞動。之后，歷經舊石器時期、中石器時期而過渡到新石器時期。在后一時期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續的三個階段。它們作為我國東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴散面愈大，由豫東一帶開始，形成一個扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區域大體相近。當時，這里居住著許多不同的部落，史學界統稱為“東夷人”。他們所創造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時代早期)，遼寧的紅山文化、內蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細石器文化等。就它們的發展層次來看，關內早子關外。當關內已進入定居的農業型經濟時，關外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。
流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調最為普遍。同時還有秧歌(它同小調的音樂性格并無明顯區別，只是表演場合和方式不同而已)、號子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽秧歌，以及東北秧歌等。號子的代表性品種有黃河硪、夯號、膠東漁民號、遼東漁民號、白洋淀冬網號及東北林區伐木號等。冀西北太行山麓有少部地區傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風格與東部差異較大。但嚴格說來，那里已不屬于本分布區了。
那么，中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?
一、體裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地處平原，城市經濟興盛得早，加上職業、半職業藝人的演唱、傳播，這里已成為一個以小調體裁為突出代表的地區。就目前已記錄、整理的數量來看，小調曲目約占全區的三分之二。20世紀20年代，有人寫文章說：“小曲(即小調——引者)的歷史，從明初到現在，已有五、六百年之久。它的全盛時代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時候。在當時歡迎它的是滿洲人，就到現在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小調在冀、魯兩地最盛，又說滿洲人最愛聽，恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味，對小調有特殊的愛好。這個估計是比較準確的。小調體裁按它的初步形成來算，大約應上溯到中國中古時代的南北朝時期，因為那時候已出現了從軍五更轉》、《子夜四時歌、(月節折楊柳歌》這幾種時序體民歌。據朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩而詞，由詞而曲。這個“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點，他說：“我敢大膽斷定，‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說：“南北曲結構上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調了，經了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后沒有創新的曲子。至于小令同散套，則因不合時俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時候。不過，我們現在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們在明朝中葉已完全脫離關系。在明朝創作的雜曲卻已經很有不少的了。”
為了證明這一點，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸日盛。自宣(德)正(統)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛數落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮傳來，今京師慣以此充‘弦索北調’……。
這段論述，不僅描述了小調自明代以來的興盛發展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調。這對我們認識小調體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價值。同時還應說明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀四、五十年代還在東北部平原一些地區流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調”中有［寄生草］，平陽秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當普遍。據楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統計，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過任何一個曲牌。
除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對花、(《放風箏、(《繡荷包》、《五更調》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說故事為主，篇幅較長，往往有數十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風俗習慣和日常生活，其來源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂語匯質樸，富有生氣。特別是((對花》，曲調多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。
以上兩類曲目，前者在山東境內保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區似更普遍些。東北各地所傳，多數是由關內傳過去的。就民歌的蘊藏來說，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。
二、旋律風格的相對一致性
東北部平原民歌的第二個共同特征是音樂語言，即旋律風格的相對一致性。從整體來看，由于客觀環境所致，東北部平原內各地民歌的交流十分廣泛。同時，它同南部的江淮地區不僅無甚阻隔，而且還以南北大運河為天然渠道，長久以來保持著密切的交流。再者，這里的自然環境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區等，造成了人們的多種生產方式和較復雜的社會階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個具有開放特征的分布區和一個風格較繁雜的色彩區。特別是在構成民歌旋律的某些具體因素方面，當地人民做了多樣化的選擇。這里僅從其主要方面來談談它們的風格特征。
從構成曲調風格的基本因素——音階、調式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。
在多數情況下，“變宮”和“清角”音出現的次數不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們在某個局部位置出現，這些民歌的旋律風格才同那些由純五聲構成的民歌旋律風格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調》為例：
“變富”先在“轉”句上出現，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時，由商變宮的圓潤的小三度音調，明顯地改變了前半部分的剛健氣質，使旋律變得宛轉柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風格旨趣必然會立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上幾例說明，“變宮”音加入五聲音階的現象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們在旋律中出現的位置及其作用，也有一定的規律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運用，它們具有另一種格調。“清角”在此類曲調中，似乎是代替了“角”音的出現。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進行的棱角，使之更顯得明快、健朗。
總的說來，以上兩種六聲音階的普遍運用，為東北部平原民歌旋律風格的傳統奠定了一個基礎。有意思的是，在實踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現在不同的民歌曲調中。兩者同時與其他五聲構成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實踐反映了當地人民群眾的調式思維方式，因為含“變宮”的六聲音階旋律蘊含著向上五度轉換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉換的傾向。這一點，在以上各例中都有明顯的反映。這就說明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調的色彩，而且還造成調式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風格的一個重要度)的跳進音調，這就使音樂本身融入一種獨特的情趣。特征。當然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區的民歌中。
除音階、調式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂語匯，它們對旋律色彩同樣有重要的影響。
這些音樂語匯可分作兩類，一類是進行當中的，主要特點是每個樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句：
（世新大學 中國文學系，臺灣 臺北11604）
摘 要：由于時代變遷，戲曲藝術逐漸喪失昔日的光華，如欲挽救其頹勢，使之再度融入現代人生活之中，自須講求因應之道――“扎根傳統以創新”。戲曲當代因應之道，首在真切認識戲曲本質在寫意，其傳統之優美質性皆應保存并予以發揚。其次當留意戲曲之其他質性，可修正者則改良之。
關鍵詞:戲曲本質；戲曲改良；當代戲曲；發展；創新
中圖分類號：J802.2文獻標識碼：A
緒言
“戲曲”本為宋代南曲戲文的名稱①。自從王國維《宋元戲曲史》②之后，用來指稱中國傳統戲劇。
據筆者考察，如就定義為“演故事”之戲劇而言，則西周初《大武》之樂已具戲劇實質，距今三千年。如就定義為“合歌舞以代言演故事”之戲曲“小戲”而言，則戰國屈原時代之《九歌》已為戲曲“小戲群”，距今二千五百年③。如就定義為“演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學之敘述方式，通過俳優充任腳色扮飾人物，運用代言體在狹隘的舞臺上所表現出來的綜合文學和藝術”之戲曲“大戲”而言，則晚至金末葉和南宋中葉之“北曲雜劇”和“南曲戲文”方才完成，距今八百年④。
戲曲“大戲”之所以成立如此之晚，乃因為：其構成有故事、詩歌、舞蹈、音樂、雜技、講唱文學及其敘述方式、俳優充任腳色扮飾人物、代言體、狹隘劇場等九個復雜元素，此九元素中本身各有發展，大抵須由簡陋到精致，又從而要融成一藝術有機體；如果沒有適當的溫床供其醞釀，如果缺少有力的推手促其構成；則始終是“萬事俱備，只欠東風。”而其元素、其溫床、其推手都要等到宋代瓦舍勾欄的出現，才能將其中競陳之技藝，在其溫床中，經由活躍其間的樂戶歌伎之表演、書會才人之創作，綜合而為曠古的藝術體系⑤。
就因為戲曲大戲由此九元素構成，若論其本質及所呈現之質性，則亦當由此九元素求之。
很明顯的戲曲大戲是以歌舞樂為美學基礎，加上在狹隘劇場呈現，此四者皆不適合寫實表演，所以戲曲大戲藝術的本質自然歸趨于寫意；也因此乃以“虛擬、象征、程序”為其表演藝術的原理；又從而由詩歌而定位為“詩劇”。由歌舞而具“歌舞性”，由打擊樂而具“節奏性”，由虛擬象征程序而延伸為“夸張性”，由講唱文學敘述方式而其情節結構為“延展性”與“敘述性”，由俳優充任腳色扮飾人物而使演出情緒“既疏離且投入性”，由雜技之加入表演導致速度“松懈性”，由題材之教忠教孝倫理道德化而使戲曲之目的為“娛樂教化性”⑥。
像具有這樣本質與質性的戲曲，實是文學和藝術的綜合體，是以歌詞意義情境為中心，透過樂音的襯托渲染，由演員的歌聲與舞容之詮釋而同時展現出來。其間的聲情與詞情，可謂音樂旋律和語言旋律的完全融合與相得益彰，而詞情與舞容，則是演員經由肢體語言所傳達的體悟和虛擬。所以一位杰出的戲曲演員，必然兼具音樂家、歌唱家、舞蹈家的修為，其藝術造詣豈是西方歌劇或日本歌舞伎演員所能望其項背。
可是這樣優美的戲曲藝術，由于時代變遷，難免受到新媒體、新藝術、新理念的沖擊，逐漸喪失昔日的光華；對于新時代的人們，更逐漸減弱其吸引力。而如果欲挽救其頹勢，使之再度融入現代人生活之中，自須講求因應之道。鄙意以為：“扎根傳統以創新”為不二之法門。為了“扎根傳統”，首先就必須弄清楚“傳統”適應現代之利弊得失，從而取其利與得為基礎，再結合現代正確理念與技法，以調適現代劇場，自能產生適應當代品味之新戲曲。而若論其切入之手法，自以戲曲本質及其所衍生之質性為前提，從而定其因應之道。
一、宜保存并發揚之傳統美質
個人認為戲曲之傳統美質，宜保存并發揚者，有以下三端：
其一，虛擬象征程序之寫意表演藝術原理，使排場流轉自由無時空之拘限，是戲曲累積千百年的智慧結晶；它也是中國戲曲能與希臘悲劇、印度梵劇鼎立為世界三大古文化劇種的主要原因。
大抵說來，虛擬是以虛擬實，將日常生活之種種舉止模擬美化，表現在戲曲演出的身段動作之中；象征是用具體的事物呈現由此引發的特殊意涵，將人生百態經過藝術化的簡約妝點，表現在戲曲演出中的腳色、妝扮、道具之上。所以象征也可以說是以實喻虛，虛擬與象征在本質上都不是寫實而是寫意。
虛擬與象征既不是寫實而是寫意，如果沒有經過提煉而形成規律或模范予以制約，演員便很難有所遵循有所發揮，觀眾也難于有所溝通有所欣賞。也因此作為虛擬和象征的規律或模范，在寫意的表演藝術中是有其必要的。這種規律、模范和制約，就是程序。而宋元戲曲中的“格范、開呵、穿關”，正是今之所謂“程序”，可見其由來已久⑦。
至于所謂“程序”，黃克保在《中國大百科全書•戲曲曲藝卷》中有這樣經典式的解釋和說明：
表演程序：戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的表演技術格式。戲曲表現手段的四個組成部分――唱念作打皆有程序，是戲曲塑造舞臺形象的藝術語匯。
程序的本意是法式、規程。立一定之準式以為法，謂之程序。二十世紀二十D三十年代，一些研究戲劇的學者如趙太侔、余上沅等用“程序化”來概括戲曲演劇方法的特點，同寫實派話劇的演劇方法相對照，其后為戲曲界沿用并不斷給予新的解釋，遂成為戲曲的常用術語。戲曲表演藝術的程序有自己的含義，主要包含兩層意思：其一，指它的格律性。在戲曲表演中，一切生活的自然型態，都要按照美的原則予以提煉概括，使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韻白，作派中的身段、工架，武打中的各種套子，喜怒哀樂等感情的表現形式等等，無一不是生活中的語言聲調和心理、形體表現的格律化。其二，指它的規范性。每一種表演技術格式都是在創造具體形象的過程中形成的，當它形成以后，又可作為旁人效法和進行形象再創造的出發點，并逐漸成為可以泛用于同類劇目或同類人物的規范。 ⑧
可見黃氏之所謂“程序”，重在表演之唱念作打之上；而其實“程序”應涵括了戲曲表演的各個層面，例如就腳色的技藝來說，各門腳色的唱腔、念白、身段各有自成系統的表演形式；就人物的妝扮來說，按照劇中人物身份、性情的類型化特征，不論化妝、服飾皆有一定的規制；就科介的表現來說，各種動作都有一套固定的順序和模式，并且表現特定的情感；就音樂的運用來說，鑼鼓點的節奏、配合特定情節的吹打曲牌，都有一定的規矩。“程序性”使戲曲成為一種規范化的表演藝術，也透過這種規范使得戲曲種種虛擬性的表演具有確定的象征意義；因此，當演員舞弄水袖、甩動髯口，觀眾可以領悟他所傳達的激烈情緒；當舞臺上畫著水紋的旗幟翻飛，觀眾可以想象巨浪滔天的壯闊。表演程序使演員與觀眾之間形成約定俗成的默契，戲曲的象征特質也因此成為一種既高妙而又人人皆可理解欣賞的藝術形式。
其二，戲曲語言富于音樂旋律，腔調決定劇種，其咬字吐音之口法宜應講求，藉此以保存發揚其地方性與民族性之特色。
音樂旋律可以用樂器傳達出來，語言旋律則非體現在發音的器官不可。當我們說哼著曲子，那只是用人聲來傳達音樂旋律；當我們說唱著歌，則已是語言與音樂的結合。唐詩講平仄，宋詞分上去，元曲別陰陽，而昆曲一字三聲字頭字腹字尾。這是什么緣故呢？原來其間的演進與發展，就是語言與音樂逐次配合乃至融合的歷程。任何一種語言，只要發出最簡單的一個音，就包含了音長、音高、音強、音色等四個構成因素。音色取決于發音器官的特質，因人而異，可以不論。音長起于音波震動時間的久暫，久生長音，暫生短音；音高起于音波震動的快慢，快則音高，慢則音低；音強起于音波震幅的大小，大就強，小就弱。另外，就中國語言來說，還有所謂“聲調”，這是中國語言較諸東西洋獨有的特質，它是起于音波運行時路線的或平直或曲折或可展延或被阻塞。所以就中國語言而言，每發一字音，就含有長短、高低、強弱、平仄等四個因素。
然而單字不能構成文學，文學必須累字成詞，累詞成句，累句成章，累章成篇，然后才能表達豐富的內容思想與情趣。而由于字詞章句的累增，其間的語言旋律，也就變化多端、騰挪有致起來。那么就中國講究語言旋律的韻文學來觀察，其構成語言旋律的因素，究竟包含那些呢？據筆者觀察，約有六端：聲調的組合、韻協的布置、語言的長度、音節形式、詞句結構、意象情趣的感染。
關于這六項因素，筆者已經有專文詳加論述⑨，大抵說來，聲調、韻協、語長、音節形式、詞句結構，有些是有律則可循的，有些雖無明確的律則，但亦可通過原理的分析而加以掌握。而“意象情趣的感染”這一項，有時固然有人同此心，心同此理的情形，感染既同，則對于韻文學的語言旋律，自然產生一致的領會；但是，由于每個人的情性、學養、遭遇有別，對于同一韻文學所表達的意象情趣，所獲得的領悟和感受，難免有高低深淺強弱等層次的不同，而由此所反射出來的語言旋律也自然有別。因為領悟感受的層次不同，則旋律的高低長短強弱也隨之而異；同是一個字，因其所處的地位和所表現意義的分量不同，同樣也會有聲音高低長短強弱的差異。所以“意象情趣的感染”所產生的旋律，恐怕是最玄妙的一環。但是如果勉強加以分析說明的話，那么可以這么說：意象情趣感受鮮明，則注意力集中；其豪放者，聲音自然隨之而高而重而促；其婉約者，聲音自然隨之而低而弱而長。意象感受模糊，則聲音只有自然隨之而低而短而輕。譬如我們讀杜甫“星臨萬戶動，月傍九霄多”的聲情，就不能同樣拿來讀“細雨魚兒出，微風燕子斜”。讀蘇軾“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”也不可和“明月如霜，好風如水”等同視之。讀馬致遠“百歲光陰一夢蝶，重回首、往事堪嗟”也必然和關漢卿“碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親”大大不同。凡此只好有賴“靈犀一點通”了。
另外，每個字的音質聲響也是難以言詮的。中國語言的每一字音，都含有五個成分，如“天”字為“t’iεn”，“t’”送氣的舌尖清塞擦音是“聲母”；“i”舌面前高元音作“介音”，“ε”舌面前半低元音作“主要元音”，“n”舌尖鼻音為“韻尾”，陰平聲調為“聲調”。每字音由于構成的分子發音部位和發音方法不同，所以其音質聲響也各自不同。因為這是極其精微的現象，難于訂成規律、納入法則，所以一般只好讓它存在于自然體悟的默契之中。但是，明嘉隆間興起的昆山水磨調卻注意及此，而且將此精微的語言旋律融入音樂旋律之中，即所謂“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”的唱法⑩。
在中國戲曲音樂里，有所謂“腔調”和“聲腔”。那是因為中國幅員廣大，各地有各地的方言，方言都有各自的語言旋律，將此各自特殊的語言旋律予以音樂化，于是就產生各自韻味不同的“腔調”，而如果此地方腔調生命力強韌，流播所至有其嫡裔，形成腔調系統，即所謂“聲腔”。也因此原始聲腔或腔調莫不以地域名，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔等。而若觀察現存數百種中國地方戲曲劇種，其分野的基礎即在方言與腔調，由此也可見語言對戲曲的重要B11。所以準確的發出戲曲語言的每一個字音，是展現地方戲曲與民族戲曲的第一要義。
其三，歌舞性、節奏性、夸張性、疏離且投入性，亦皆為戲曲之傳統美質與特色，亦應保存并發揚。
戲曲之歌舞性，如上文所言，見于歌舞樂的融合，到了戲曲中的歌舞樂的“融合”，是演員以其歌聲來詮釋歌詞的意趣情境而流露其思想情感于眉宇之中，并且運用其肢體語言亦即身段動作來虛擬歌詞中之意趣情境，二者又皆呼應于管弦之襯托與鑼鼓之節奏，終于使歌舞樂三者同時交融渾然而為一體。
如《北西廂》第四本第三折正宮【端正好】：
碧云天，黃葉地。西風緊、北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。
在《長亭餞別》這一折里，旦腳崔鶯鶯一開頭唱了這支曲子。我們姑不論其做表的整個“科泛”，單就她的“眼神”來說：當她唱“碧云天”時，眼神必然由近而遠，終于窮極碧藍的云天，使人感受到此去天涯，可望不可及的惆悵。唱到“黃葉地”時，眼神就應當由極遠慢慢由上而下回到自己的足下，使人感受到黃葉鋪滿大地，暮秋萬物凋零，增加離情的悲涼。由是而轉入“西風緊、北雁南飛”，如果演員面向西，則要顯示眼目不禁酸風凄楚，而唱“北雁南飛”之時，眼神則要由右而左。到了“曉來誰染霜林醉”之時，眼神忽地有“驚艷”之舉，繼而有“沈醉”之態，終于有“呆滯”之望，使人感受到離情甚苦，而唱至“總是離人淚”時，則苦之已極而血淚欲滴矣，但不可真正滴下來，否則就寫實而非寫意了。眼神為靈魂之窗，表演時自然馬虎不得，其他的肢體語言也應當配搭得體，方能描摩虛擬曲詞的情境。
戲曲之節奏性，亦見于歌舞。戲曲的歌舞，如果沒有器樂的節奏，是無法融而為一的。所以鮮明、強烈的節奏性也成為戲曲藝術本質之一。
在戲曲舞臺上，戲曲唱腔和戲曲打擊樂的節奏以曲牌、板式、鑼鼓點等形式出現，并且成為相對穩定的程序。音樂的節奏是由強弱音和長短音交替出現的有規律運動組成的。戲曲唱腔，無論板式變化體或者曲牌聯套體，都把這種節奏變化以一定的形式固定下來，形成不同的板式和曲牌，而且分為三種類型：一類是慢拍子的曲調，包括慢二拍子、四拍子、八拍子等節拍形式。這類曲調詞情少聲情多，長于抒發劇中人的思想感情。一類是快拍子的曲調，包括快二拍子、一拍子、緊打慢唱等節拍形式。這類曲調詞情多聲情少，常用于對事件的交代和敘述，或用于劇中人的相互問答。再一類是節拍自由的散板，節奏有很大的靈活性，多用于表現劇中人處于激動狀態時的心情。戲曲打擊樂的節奏形式，以京劇鑼鼓來說，由于對大鑼、小鑼、鐃鈸的強弱節拍上交替出現的不同處理，以及小鑼切分節奏的特殊處理，基本上可以分為沖頭類型、長錘類型、閃錘類型、紐絲類型。在這四種類型鑼鼓點的基礎上，根據表現人物情緒、點染戲劇色彩、烘托舞臺氣氛的需要，組合成多節奏型的復雜的京劇鑼鼓。這些節奏形式，把戲曲舞臺上唱念作打的節奏，用音樂的形式聽覺化、形象化，對戲曲演出的鮮明、強烈節奏感的形成，起著十分重要的作用。而且，他們與戲劇人物情感活動和心理活動的節奏是有機結合、相輔相成的B12。
戲曲之夸張性，戲曲的夸張性，可以說是虛擬象征程序原理之下的必然結果。譬如一場很有氣勢的沙場大戰，卻表現在一區小小的舞臺之上，便是虛擬象征程序產生出來的夸張性效果。再就人物造形來觀察，譬如為了表現關云長的忠義和威嚴，于是他的臉色便妝飾得那么火紅，他的五綹長髯也就長到腰帶以下；又如諸葛孔明和鐵面無私的包龍圖，其妝扮也都很夸張；臉譜的運用，更是夸張之極。造型如此，各種腳色的舉止和聲口也是如此。它們各有各的舉止和聲口，無非也是用來夸張和強化人物的類型。
戲曲之疏離且投入性，演員在扮飾劇中人物時，大W有兩種情況：一是重在呈現所扮飾的人物，將自我融入人物之中，表演時所流露的都是人物的思想情感；一是重在演員本身，以理性的態度對待所扮飾的人物，演員的自我，作為人物的見證人，將人物解析而在表演中呈現對人物的態度。
戲劇理論家中主張前者的代表人物是斯坦尼斯拉夫斯基(1865-1938)，他在1929年建立“莫斯科藝術劇院”，實驗他的藝術主張，他要求演員將所扮飾人物的思想情感，鍛練成為自己的第二天性，而將第一自我消失在第二自我之中。斯氏的理論可以說是在歐洲戲劇“模仿”說指導下的一次大總結。
主張后者的代表人物是德國布萊希特(1898-1956)，他強調演員的自主性，去理解所扮飾人物的思想行為的意義，并將之呈現給觀眾，他認為演員不可能完全成為人物，其間永遠有一個距離，藝術的作用即在保持這個距離，讓觀眾清楚地意識到自己是在“看戲”，因而能運用理智，保持自身的批判能力。B13
以上兩派，就戲曲而言，以虛擬象征程序為原理的藝術，便不得不保持距離，也就是“疏離性”。因為程序來自生活，經過藝術的夸張之后，必然變形而和生活產生距離，所以無論唱作念打，雖無一不和生活有關，但絕不完全相同。但戲曲卻也不完全像布萊希特那樣排斥共鳴。理性要和情感完全對立，是不太可能的，不被感動的，怎能算是藝術？譬如女演員在舞臺上演悲情，當她沈浸在悲情人物的命運中，她和所扮飾的人物產生了共鳴，但當她發現到臺下有人為之哭泣時，她又為自己表演的成功感到高興。2004年12月24日至26日臺北國光劇團演出由我編劇的昆劇《梁山伯與祝英臺》，末場〈哭墳化蝶〉，魏海敏飾祝英臺，賺得觀眾許多眼淚，她也為之欣然滿意，可以印證這種現象；而演員同時具有這雙重的感情，便是其間的疏離性和投入性起了作用。所以演員在舞臺上表演，疏離與投入其實是同時存在的，強調任何一面，有如斯氏與布氏，都是不合乎審美的心理規律。B14
以上歌舞性、節奏性、夸張性、疏離且投入性，都是戲曲所以顯現其藝術特色的重要質性，我們如果好好保存與發揚，就更足以彰明我民族藝術的特性。
二、具有意義但可修正變異的質性
戲曲之性質中，有些雖具有其傳統之意義與價值；但因時代不同，已不完全適合新觀眾；如果稍作修正變異，則同樣可以發揮其美質。譬如其詩劇性、程序性、腳色符號性質，以及排場之處理。
戲曲之詩劇性見于唱詞，是中國詩樂合一的傳統，戲曲唱詞和說唱唱詞一樣，都可以分作詩贊系和詞曲系。
詩贊系之詩為七言，音節形式以4、3為主3、4為輔；贊為十言，音節形式以334為主343為輔；屬于齊言體。其平仄無定法，但求順口；其協韻大抵出句仄韻，對句平韻；以上下句為單元之結構。
詞曲系用長短句的詞牌和曲牌。每一詞牌、曲牌的內涵，大約有以下六個因素：
1．字數：一個調子本格正字的總數。
2．句數：一個調子本格所具有的句數。
3．句式：一個調子本格所具有的句子，其每句之字數和音節形式，音節形式有單雙二式，如三言作21，四言作13，五言作23，六言作33，七言作43，皆為單式；如三言作12，四言作22，五言作32，六言作222，七言作34，皆為雙式。單式音節“健捷激裊”，雙式音節“平穩舒徐”。
4．平仄：就是每個句子的平仄格式，平聲中有時別陰陽，仄聲中有時分上去入。
5．韻協：就是何處要押韻，何處可押可不押，何處不可押韻，甚至于何句必須藏韻。
6．對偶：曲中往往逢雙對偶，所謂“逢雙”就是相鄰的兩句、三句或數句的字數和句式相同，往往就會對偶，但這不是必然的現象。
這六個因素也就是構成譜律的基礎，由此而曲調的主腔韻味、板式疏密、音調高低，乃有一定的準則。
可見詩贊系唱詞規律簡單，形式固定，歌者因之可騰挪變化，自由運轉的空間就相當的大，也因此容易趨向于俚俗；反之詞曲系規律謹嚴，形式長短變動，歌者因之較難自我發揮，也因此容易趨向于優雅。
戲曲唱詞無不能運用的語言，但求恰如其分，適應腳色聲口之情境。
像這樣的詩贊系和詞曲系唱詞，較諸現代詩體而言，其間是有很大差別的。如果將唱詞改用現代詩體，而音樂唱腔保留傳統，其I格齟齬是絕對必然的。鄙意以為，可有兩種方法來使唱詞現代化：其一是將舊形式，填入現代詩體的語匯，從而融入現代感的詩境；其二是將舊形式打破，完全采用現代詩體，重新譜曲以就新腔。無論那一種形式，都不可違背音樂旋律與語言旋律的密切融合，聲情詞情的相得益彰。
戲曲之程序雖然具有規范的意義，但并不是僵硬刻板、一成不變的定律。程序的形成原本來自生活，經過夸張、美化，以及長時間的琢磨改進，才逐漸成為一套固定的表演方式。例如武將所戴的翎子，源于歷代武將的服飾，戲曲采取了這種裝飾，但是把翎子刻意加長，不僅具有美觀與襯托人物英舞氣概的作用，更在演員不斷的嘗試之下，逐步發展出一套“翎子功”，藉由舞動翎子的各種技巧，表現人物喜、怒、驚、懼等強烈的情緒。又如〈起霸〉原本是明傳奇《千金記》里的一出戲，演出霸王穿戴盔甲、披掛整裝的過程，起初只是某一出戲里的特別身段，但是因為受觀眾喜愛，于是被普遍采用，成為武將作戰之前整裝待發的程序化動作。
可見戲曲的程序，是不斷累積演出經驗而創造出來的，一方面成為表演的范式，一方面也具有改良發展的空間。優秀的演員可以在程序的基本規范下表現人物的性格，例如同樣是以雉尾生扮演的年輕武將，演周瑜，要表現他的驕傲，演呂布，要表現他的狂妄；更可以大膽跳脫原有程序的限制，創造不同的表演方式，如果效果良好，為其他演員所沿用，便形成新的程序。倘若能靈活的運用，戲曲的程序性非但不會成為表演的窠臼、包袱，反而是從傳統中創新、提升的有力基礎。
戲曲之腳色，中國戲曲的“腳色”只是一種符號，必須通過演員對于劇中人物的扮飾才能顯現出來。它對于劇中人物來說，是象征其所具備的類型和性質；對于演員來說，則說明其所應具備的藝術造詣和在劇團中的地位。腳色發展的結果，品目相當繁多，甚至有所紛岐，其演員之性別可與劇中人物不同；但無論如何，腳色對于演員之地位與藝能，對于人物之類型與性質都具有象征的意義；也因此中國戲曲演員對于所要充任的腳色行當，必須要有各自不同的訓練和修為，除非杰出人才，彼此很難跨越分際B15。但是現代戲曲演員如果能善加觀摩汲取，破除其行當拘限，融會其菁華功底，則必能有其藝術運轉之長而無其程序刻板之弊，如此再融入現代藝術的適當技法，那么庶幾可以稱其完善而清新警策于觀眾耳目之前了。
至于排場之處理，則應當調適現代劇場設施，使之相得益彰。
戲曲就結構而言，關目情節的剪裁布置固然很重要，但是更為重要的是排場的處理。所謂“排場”是指中國戲曲的腳色在“場上”所表演的一個段落，它是以關目情節的輕重為基礎，再調配適當的腳色、安排相稱的套式、穿載合適的服飾，通過演員的唱作念打而表現出來。就關目情節的高低潮以及其對主題表現所關涉的程度而分，有大場、正場、短場、過場四種類型；就表現形式而言，有文場、武場、文武全場、同場、群戲之別；就所顯現的戲劇氣氛而言，則有歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情等六種情調；后二者其實是依存于前者之中。因之標示“排場”當斟酌這三種情況，然后方能充分的描述出該排場的特質。
戲曲的創作，對于某場為喜境，宜用歡樂之調；某場為悲境，宜用悲哀之調。某折為情話纏綿，某折為線索過渡，都要先定大局，然后選調依循一定的規矩，進而按調填詞，成竹在胸，自然順理成章，無不妥帖。倘若不明排場的訣竅，誤將獨唱之曲改由眾人合唱，歡樂之曲施之于哀怨排場，或者以凈、丑唱【懶畫眉】，生、旦唱【普賢歌】，以致冠履倒置；那么不僅不能搬演，而且貽人以笑柄。
就因為戲曲是以分場的方式連續演出，所以其藝術形式就成為非寫實而為虛擬象征性和程序性的特質，也惟有這樣特質的戲劇，才能搬演宇宙間萬事萬物而自由自在的作時空流轉。譬如《西廂記》第一本第一折扮張生的正末在場上走來走去唱著：“【村里迓鼓】隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院。行過廚房近西，法堂北鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。”唱詞的時間不停的推移，空間一個個的轉換，假如運用寫實布景，如何應付得來？當然，這種虛擬象征的手法是要透過腳色的上下，并配合其歌舞樂渾融無間的表演程序，以啟發觀眾的想象力，然后才能傳達出來。
也就因為中國戲曲的“排場”運用虛擬象征和程序的手法來展現，所以舞臺上的裝置非常的簡單，除了分隔前后臺的“守舊”之外，就是一桌兩椅，而且這一桌兩椅又可以象征為多種用途。這樣簡單的舞臺裝置，就是為了方便排場時空流轉的自由。試想如果舞臺上充滿寫實的道具或布景，“排場”如何動彈轉移得來。
但是就舞臺裝置而言，則現代之劇場設備非常完善，無論聲光電化或供應布景道具營造場面之設施，大抵應有盡有，且多能運用自如。也就是說現代劇場條件遠勝于傳統劇場，那么“現代戲曲”就應當盡量發揮和調適其功能，以強化戲劇效果和開創新穎的藝術境界。鄙意以為，當以劇情為基準，配置與之可以相得益彰的種種設施，而以不防礙“排場”的流轉自如為原則。也就是說，中國戲曲是完全的虛擬象征藝術，而“現代戲曲”，[JP2]則充分發揮現代劇場功能，調適于虛實之間。譬如燈光的運用，可以渲染氣氛，而切忌有損演員傳達肢體語言之美；譬如簡單的構圖彩繪或道具布置，可以觸境的豐富聯想，而切忌有損時空的自由推移；譬如服裝的適度考慮以醒人眼目為宜，而無須大費貲財徒取縟麗。凡此，不難舉一隅以三隅反。其中虛實雖似兩極相反，但就現代劇場技法而言，是不難相激相蕩相生相發的最佳調適和配搭的。
三、已不適應時代宜祛除或改良的質性
由于時空的流轉，戲曲也確實有不適應現代觀眾品味的質性，對于這種質性，應祛除者就祛除，應改良者就非改良不可。茲簡說如下：
戲曲受到說唱文學的影響很強，雜劇和傳奇的的曲辭，可以說就是詞曲系講唱文學的進一步發展；而皮黃和多數的地方戲曲曲辭，則顯然是采用詩贊系講唱文學的形式，而其曲白交互使用的三種形式：相生、相迭、相輔，也和講唱文學韻散結構的方法相同。說唱文學就唱詞而言，無論詞曲系或詩贊系都是韻文形式，可以“詩”概括之，則一變而為戲曲，就文學而言，也就可以如上文所云稱之為“詩劇”了。又由于說唱文學提供戲曲大量的故事和豐富的音樂B16，所以其敘述特質也使得戲曲腳色一出場，便自述姓名、履歷、懷抱，有時還由主要腳色介紹其他次要腳色，尤其更說出自己的所作所為。這種方式可以說只是將講唱文學的第三人稱改作第一人稱，以符合所謂“代言體”而已。如此一來，劇作家固然容易編寫，觀眾對于人物也易于把握，但是劇中的人物，也因此，大抵只有類型而鮮有個性可言。也許因為戲曲旨在道德教化，所以人物形象必須“善惡分明”，而觀眾的反應，自然也是“愛憎判然”了。說唱文學的敘述，對于戲曲關目結構也產生刻板和冗煩的影響。清代李漁《笠翁劇論》，強調戲曲的結構先于音律和詞采；認為每個劇本應以一人一事為主腦，頭緒要少，最好要能一線到底，并無旁見側出之情，而且針線要細密，須有埋伏照應，如此才算佳構。B17可是中國戲曲，能達到這個標準的卻不多。論雜劇則往往失之于刻板，論傳奇亦每每見譏于冗煩，而皮黃又頗有破碎片段之嘆。若究其緣故，則除了劇作者不甚措意于此外，戲曲謹嚴之體制規律，和采取說唱文學的敘述方式，實有以致之。
就因為說唱文學對戲曲的影響有自報家門和結構刻板冗煩的弊病，所以現代戲曲應當要予以祛除。祛除的方法，除了輔助字幕以介紹人物和藉由對話以襯托人物外，編劇自可運用各種方法來塑造人物，也可以經由各種技法使關目緊湊、排場靈動。
戲曲的取材，始終跳不出歷史故事和傳說故事的范圍，作者很少可專為戲曲而憑空結撰，獨運機杼。甚至于同一故事作而又作，蹈襲前人。其故主要是藉此可以逃避現實，以免誤蹈文網。因為明清兩朝頻興文字獄，從顧起元《客座贅語》的“國初榜文”，以及此榜文的律令為大清律例所因襲B18，我們便知道，戲曲即此已被宣判為傳播道德教化的工具，元人雜劇的豐沛生命力幾乎被剝落凈盡，戲劇功能減弱，而在其嚴刑峻法之下，六百年來的中國戲曲，焉能不從歷史和傳說故事中取材，用來一味的教忠教孝教節教義？
也因此現代戲曲，首先要留意的便是題材的新穎，尤其是關目引人入勝，主題思想富于感發而令人可以諸多省思，否則就很難令現代觀眾進入劇場。
此外像雜技在戲曲之中，也容易引起結構松懈，甚至使劇情喧賓奪主的現象；但是適度的運用，合宜的運用，也著實有點綴排場、醒人視聽的功能。所以如何調度，就要看編劇、導演如何妙于用心了。
四、其他應注意的兩條基本原則
除了以上就戲曲本質及其所衍生質性優劣取舍的因應之道外，筆者還認為應當留意以下兩條基本原則：
其一，應了解同一戲曲劇種在同一時空下，往往同時存在三種不同類型，對其維護和發揚要作不同的因應之道。據個人觀察，這三種類型是：
1．極具原始性或傳統性而瀕臨滅絕的。以歌仔戲為例，如宜蘭的本地歌仔；以布袋戲為例，如許王的小西園。
2．扎根于傳統的創新有所涵容和開展的。以歌仔戲為例，如明華園；以布袋戲為例，如五洲園。
3．保留傳統的某些因素而在形式技巧內容上極盡創新之能事已屬蛻變轉型的。以歌仔戲為例，如上世紀盛行一時的電視歌仔戲；以布袋戲為例，如霹靂電視布袋戲。
對于第一類型，當務之急，莫過于作調查、搜集、整理、研究的功夫，然后再作完整性的保存，使之系一線于不墜。保存的最佳方法，莫過于使之納入筆者所謂的“動態文化櫥窗”“民俗技藝園”B20。
對于第二類型，則當考慮其推展發揚之道。因為這類戲曲，是以傳統為基礎，加入可以使之豐富、使之煥發而揉和為一體的新因素，如此既能保存傳統的美質，同時也能涵蘊當代的精神和情趣，必能為廣大的群眾所接受而進入日常的生活之中。這也正是我們講求戲曲現代因應之道所要促其實現的現代戲曲。
對于第三類型，則當認知戲曲藝術也必然隨著時代而推移，其間有的蛻變得面目全非而猶不更易名稱；但是這種蛻變往往是一種新生藝術的前身，就整個戲曲藝術而言，其實更具意義。譬如電視歌仔戲和布袋戲，盡管變化許多原有的傳統，但就因為它們所依存于電視而深入每個家庭之中，從而迎合影響了許多當代觀眾。則它們進入電視以后的蛻變，或者反而是恰如枯木逢春，如果能在主題思想和藝術涵養上盡心盡力留意提升，則就戲曲以豐富生活而言，其實有其不可忽視的意義。
其二，戲曲也是文化的一環，我有《妙手建設新文化》一文，云：
文化與時推移，每個時代都必須建設新文化，這是不爭的事實。而今我們面臨的課題是，如何以創新的方法從傳統中調和古今中外。對此，筆者有“文化輸血論”。大意說：如果一個人需要輸血，他的病才會消除，他的身體才會更強壯，而他的血是A型，他固然可以輸入建康的A型血，也可以輸入建康的O型血。因為A型血是相同族類，自然一體；而O型血雖然是異族別類，卻可渾然融通，終歸一體。
但是若不慎而誤輸B型血或AB型血，則其為禍，豈止沈疴加重而已。所以創造新文化之道，當在傳統文化的基礎上維護發揚美質，有如輸入A型的血；當從外來文化中擇取可以生發融通的滋養，有如輸入O型的血。
如果迷信外來文化為救命萬靈丹，毫不考慮是否與傳統文化相沖突，一味吸收，全盤移植，則必然會發生有如誤輸B型或AB型血的情況；如此所產生的新文化，對國家民族不止沒有益處，反而有荼毒之害了。然而如何正確判斷選擇血型并且輸入，則有賴于醫師那只靈妙的手，沒有這只“妙手”就無法完成。
筆者也曾在福壽山農場看到我們土生土長的毛桃，接上矮枯木，再接上日本水蜜桃，成長為我們臺灣的水蜜桃，芳香而甜美。據專家說，日本水蜜桃如果直接種在我們土地上，只有夭折而死，無一能存活。這就好像如果我們無視于自己的歷史、社會、文化背景，而硬將外來文化切入我們生活中，則必然I格不適。而那使毛桃能夠融接水蜜桃的“矮枯木”，豈不也象征著那只調和中外的“妙手”嗎？
就我國當前的文化建設而言，我們真亟需那許許多多在音樂、美術、舞蹈、文學、戲劇等等方面調和古今中外的“妙手”，只有這樣的“妙手”才能建設起我們現代的新文化。B20
由此可見對古今中外有真切的認識知所去取，從而懂得扎根傳統以創新與融合中外之道的那只建立“現代戲曲”之妙手是何等的重要！
而我更相信，如果立足在這兩個基本原則之上來面對“當代戲曲因應之道”，自然康莊在望，自然不必顧慮走火入魔、強入歧途。
五、結語
總而言之，戲曲當代因應之道，首在真切認識戲曲之本質在寫意，其傳統之優美質性，如歌舞性、節奏性、夸張性、疏離與投入性及其所形成之虛擬象征程序之表演藝術原理，使排場自由流轉而無時空之制約。凡此皆應保存并予以發揚；而戲曲語言富于音樂旋律，自有其腔調口法，絕不可受到西方美聲唱法所“污染”，否則便失去了崇高的戲曲民族性。
其次當留意戲曲之其他質性，其可修正者則改良之。如詩劇形成之變革，如程序之運用與創新，如腳色修為之突破，如調適現代劇場發揮運用其功能。至其已不適應時代之質性，如自報家門，與受講唱文學影響之延展性敘述結構，如主題思想忠孝節義教化之窠臼，如題材之陳陳相因，如雜技之喧賓奪主等，就應該予以祛除。
在此前提之下，如果能期諸“妙手”，了解在同一時空之下的三種戲曲類型，使之各安其位，各發其能；并知所以扎根傳統與融合中外之道，那么“現代戲曲”，必可從“傳統戲曲”中開出燦爛之花、結成豐碩之果B21！（責任編輯：郭妍琳）
① “戲曲”一詞首見于宋元間劉塤(宋理宗嘉熙四年─元仁宗延佑六年，1240-1319)《水云村稿•詞人吳用章傳》，其次見于元末明初陶宗儀《輟耕錄》卷二十五與卷二十七，用指于宋光宗紹熙間由永嘉雜劇發展為大戲的劇種，當時或稱“戲文”；元代稱“南曲戲文”，或簡稱“南戲文”、“南戲”，以與“北曲雜劇”、“北雜劇”、“北劇”相對稱。及至民國二年（1913年），王國維完成《宋元戲曲考》，“戲曲”一詞逐漸作為中國古典戲劇的代稱，因為清代以前的中國戲劇，無不用樂曲來搬演。也因此，今日若言“戲曲”，實可包括金元雜劇、宋元戲文、明清傳奇、南雜劇，乃至當前所謂之京戲或國劇。
② 此書亦作《宋元戲曲考》，據友人葉長海教授考證，原作《宋元戲曲史》。見葉長海《中國戲曲史的開山之作――讀王國維的〈宋元戲曲史〉》，《戲劇藝術》，1999年第1期。
③ 曾永義《唐代以前戲劇與戲曲小戲劇目考述》；又見《也談戲曲的淵源、形成與流播》。
④ 曾永義《也談“南戲”的名稱、淵源、形成與發展》與《也談“北劇”的名稱、淵源、形成與流播》二文，見《戲曲源流新論》，立緒文化出版社，2000年版。
⑤ 曾永義《宋元瓦舍勾欄及其樂戶書會》，《中國文哲研究集刊》，中央研究院中國文哲研究所，2006年第27期，第1-43頁。
⑥ 曾永義《戲曲之本質》，見《戲曲本質與腔調新探》，國家出版公司，2007年版，第23-95頁。
⑦ 曾永義《從格范、開呵、穿關說到程序》，中國藝術研究院戲曲研究所編《戲曲研究》，文化藝術出版社，2005年，總第68期。
⑧ 《中國大百科全書•戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社，1983年版，第21頁。
⑨ 曾永義《中國詩歌中的語言旋律》一文，原載《鄭因百先生八十壽慶論文集》，收入拙著《詩歌與戲曲》，聯經出版事業公司，1988年版，第1-47頁。
⑩ 曾永義《從昆腔說到昆劇》，國家出版社，2002年版。
B11T永義《論說腔調》，《從昆腔說到昆劇》，國家出版社，2002年版，第21-178頁。
B121收叨韻非音樂頗為外行，尤其對鑼鼓節更蒙然無知，此錄自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，上海文藝出版社，1989年版，沈達人所撰第三章《戲曲的藝術形式》第二節《戲曲形式的節奏性•節奏形式與節奏感》，第148-151頁。
B132芷涿簟斷肪緱姥А罰北京人民出版社，1991年版，第170-174頁。又見韓幼德《戲曲表演美學探索》，丹青圖書公司，1987年版，第193-248頁。又見《李紫貴戲曲表導演藝術論集》，中國戲劇出版社，1992年版。《試談斯坦尼斯拉夫斯基體系與戲曲表演藝術的關系》，第362-374頁。又見阿甲《戲曲表演規律再探》，《斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國的表演》，第15-20頁。
B140⒓住斷非表演規律再探》，《戲刻藝術審美心理的問題》，第108-114頁。
B15T永義《中國古典戲劇腳色概說》，《說俗文學》，聯經出版社，1984年版，第233-296頁。
B16O非大戲的兩大主流都是由小戲注入說唱文學而發展完成的，見拙著《戲曲源流新論》，立緒出版社，2000年版。
B17＠鈑妗斷星榕技•卷一詞曲部上•結構第一》計七款，中有“立主腦、密針線、減頭緒”等條，《李漁全集》第十一冊（前揭書），第1-16頁。
B189似鷦《客座贅語》卷十，中華書局，1987年版，第346-347頁。
B19T永義《臺灣地區民俗技藝的探討與民俗技藝園的規劃》，見拙著《說民藝》，幼獅文化事業公司，1989年版，第131-214頁。
B20 《戲曲經眼錄》，中華民俗藝術基金會，2002年版，第414頁。
B211疚奈國立臺灣戲曲學院主辦“2007年戲曲國際學術研討會――戲曲在當代因應之道”研討會之開幕演講稿。
The Solution of the Xiqu Opera in the Contemporary Time
TSENG Yong-yih
(Shih Hsin University, Taiwan Taibei 11604)
