時間：2023-05-30 09:06:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇韓非子寓言，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、《韓非子》是戰國時期思想家、法家韓非的著作總集。《韓非子》 是在韓非逝世后，后人輯集而成的。據《漢書·藝文志》著錄《韓非子》五十五篇，《隋書·經籍志》著錄二十卷，張守節《史記正義》引阮孝緒《七錄》(或以為劉向《七錄》)也說“《韓非子》二十卷。”篇數、卷數皆與今本相符，可見今本并無殘缺。
2、著作中許多當時的民間傳說和寓言故事也成為成語典故的出處。
3、韓非子文學特點：韓非子的文章說理精密，文筆犀利，議論透辟，推證事理，切中要害。韓非子的文章構思精巧，描寫大膽，語言幽默，于平實中見奇妙，具有耐人尋味、警策世人的藝術效果。韓非子還善于用大量淺顯的寓言故事和豐富的歷史知識作為論證資料，說明抽象的道理，形象化地體現他的法家思想和他對社會人生的深刻認識。在他文章中出現的很多寓言故事，因其豐富的內涵，生動的故事，成為膾炙人口的成語典故，至今為人們廣泛運用了。
（來源：文章屋網 ）
《韓非子?外儲說》記載，有一個畫師為齊王作畫，齊王好奇地問道： “畫什么東西最難?”畫師說： “畫狗和馬這樣的活物最難。”齊王又問： “那么畫什么最容易呢?”畫師說：“畫鬼怪最容易。因為狗和馬之類的東西，所有的人都見過，不容易畫得讓人信服，所以特別難。而鬼怪之類人們看不見的東西，沒有人知道應該是什么樣子。所以隨你怎么畫都行。”
在此篇“畫鬼最易”的寓言中，對繪畫藝術毫無興趣也缺乏才能的韓非先生，故作驚人之語，肆意貶低想象力在藝術創作中舉足輕重的作用。
韓非說畫狗畫馬最難，因為這兩樣被馴化了的動物常伴在我們左右。所以，要把它們畫得活靈活現，讓觀畫者佩服。一定得有高超的寫真能力。這話沒錯。然而韓非子卻忘了更重要的一點，狗馬也是畫師日常習見的，即便不太熟悉，他也可以在打算摩畫之前花工夫詳加觀察。因此畫狗馬有足資參照的正本，畫得不像還可以繼續觀察，多加習練。如果畫師自己不熟悉狗馬，或雖然熟悉卻畫技甚劣，那么哪怕是從未見過狗馬的人，對他畫的狗馬也不會贊賞。事實上，對于從未見過狗馬的觀畫者來說，狗馬也一如鬼怪：這樣的觀畫者，難道對蹩腳畫師的狗馬畫也會佩服嗎?可見。如果畫藝極差，那么即便畫師所畫的狗馬有實物可參考，也無濟于“畫”。
再說畫鬼。如果韓非前后所論保持同一標準，那么合理的推論應該是：狗馬要人信服必須活靈活現，鬼怪要人信服同樣必須活靈活現。于是誰都明白，畫狗馬是有中生有，是由實物到相似的虛像，所需要的只是作為畫師基本功的摩寫功夫：然而畫鬼怪卻是無中生有，是由虛無到逼真的幻象，所需要的不僅是絲毫不亞于寫實的造型功夫，而且還必須具備超絕的想象力。略有繪畫常識的人都明白。習畫的三個階段是：臨摹、寫生、創作。作文也是如此，創作最難，是因為創作需要想象力。
從繪畫史來看，有專畫狗的大畫家，有專畫馬的大畫家，畫狗畫馬的名畫師極多，而畫鬼怪的名畫師極少。更沒有專畫鬼怪的大畫家。中國繪畫史上創造的鬼怪形象，大體上只有一個鐘馗。且不說這個鐘馗之頗具人形已證明畫鬼不易，而且還不能忘記一個容易忽略的重要事實：自從第一個畫師創造出大胡子鐘馗這一形象之后，所有后繼的畫鐘馗者實際上并沒有創造出新的鐘馗造型，而只是抄襲前人而已。
在達?芬奇沒有畫出《蒙娜麗莎》之前。畫出女性的迷人微笑是許多畫家的夢想。一旦達?芬奇畫出名畫之后，任何學藝未精的蹩腳畫匠都可以輕易復制出足以亂真的《蒙娜麗莎》贗品。巧合的是。達爸爸最初反對小達學畫，為了證明自己有繪畫的天才，小達就在一面盾牌上畫了逼真得讓人魂飛魄散的猙獰鬼怪，以此向父親證明自己出類拔萃的造型功夫和無與倫比的想象力。
正因為畫鬼怪太難，所以描寫鬼怪幾乎是文字作品的專利，為人熟知的就有中國的《西游記》、《封神榜》、《聊齋》……外國的《奧德賽》、《變形記》、《神曲》等。畫家一般都知道藏拙。知趣識相地采取了“敬鬼神而遠之”的態度。文學家之所以敢于描繪鬼怪，未必是自負想象力超過畫家，而是因為文學家可以借助于讀者的想象力。在想象這一點上，作家可以請讀者援手，畫家卻不能請觀眾幫忙，所以中國畫史上有“‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻，難”的集體共識，因為“目送歸鴻”之“歸”，需要讀者想象力的援助。
不可思議的是，中文“想象”一詞，其最早出處恰恰是在《韓非子》中，想象力貧乏的韓非還對此作出了被普遍認可的權威性解釋：“人稀見生象(活的大象)也，而得死象之骨。案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象。”(《韓非子?解老》)很明顯。韓非做此解釋是為了貶低想象。他認為想象與事實相距甚遠，所以人們不應無端地通過死象去聯想活象，而應該直接去觀察活象。老韓的意思就是要人們對于世界上原本沒有的東西，連想都不必去想。韓非問：對于不存在的東西。去想象它干什么呢?
韓非先生不遺余力地貶低想象力，無非還是為了鞏廚帝王的專制統治，因為想象力一開，人的思維就會活躍，思維一活躍。就不會僅僅停留在藝術想象的領域，還會進一步擴展到對社會制度的質疑和對宇宙奧秘的探索。所有有創見的人文思想家，都具有高度的想象力，以先秦為例，最有創見的莊子，恰是最有想象力的。莊子的寓言想象力最豐富，表達方式最奇詭，歷代文人一致公認的“恣肆”，正是對于莊子想象力的準確評價。同樣。所有有創見的自然科學家，也都具有高度的想象力，以愛因斯坦為例，他的相對論如果不借助想象力，就是不可能的。愛氏有一句最有名的名言――想象力比知識更重要。
阿基米德說： “給我一個支點，我可以撬動地球。”這個支點，應該就是想象力。因此，想象力是一切創造性思想的“第一推動力”。沒有想象力，人類文明是不可能進步的。
關鍵詞：韓非子；法度；設計批評；規矩；文與質
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
韓非（約公元前280-前233）戰國末期韓國貴族，先秦法家思想的集大成者。韓非著作收集在《韓非子》一書中。《韓非子》舊稱《韓子》，宋朝以后，人們尊稱唐代大文學家韓愈為韓子，為避免混淆，故后人改稱《韓非子》以示區別。
《韓非子》學術思想的核心是“以法治國”，其明確指出：“明法者強，慢法者弱”，一個國家必須走“法治”的道路，否則“亡國宜矣”。為了闡述學術思想和政治主張，韓非用造物設計的例證加以闡明，值得重視的是其中伴隨著尖銳的設計批評。這種批評有的是和風細雨般的正面說理，更多則是通過故事、寓言的形式采取比喻、夸張、諷刺的手法進行，觀點清晰鮮明，筆鋒犀利，使人折服難忘。
設計批評屬藝術批評的一個重要部分，《韓非子》的設計批評在我國藝術批評史中應該占有一席之地，予以重視，加強研究。
《韓非子》在《顯學》中指出：
夫必恃自直之箭，百世無矢；恃自圜之木，千世無輪矣。自直之箭，自圜之木，百世無有一，然而世皆乘車射禽者何也？隱栝之道用也。
車輪必須是圓的，箭桿必須是直的。如果我們一定要靠自然生長的直的竹做箭桿，靠自然生長出來的圓的木材做車輪，那一百代也沒有一棵，那么為什么會有車子坐，會有箭射鳥呢？這是人們用工具對竹、木矯正加工過了。作者又說即使有自然生長出來的圓木和直竹也不被工匠重視，因為偶爾出現的圓木、直竹不足以滿足大量造車、制箭的需要，幾乎全部的造車木材和制箭的竹材都要用工具進行加工矯正。這說明工具在造物活動中的作用，通過工具可以在保持物質性質不變的前提下，使物質形態得到改變。這段話是以此類比，不應該德治而必須法治。雖然現實社會會存在不少不依靠獎賞和刑罰的管制就自行做好事的人，但英明的君主并不會重視，因為他治理的是一個國家而不是個別人，少數人偶爾所做善事不是君主追求的目標，要推行多數人必須做到的法制措施才是其最終目的。人生下來，他的行為不會一開始就是符合人類社會合理要求的，必須以法律進行規范。
1.去規矩、妄意度不可用
巧匠目意中繩，然必先以規矩為度……故繩直而枉木斫，準夷而高科削，權衡縣而重益輕，斗石設而多益少。
這是《有度》中的一段話，有度就是有法度，一個國家必須“設法度以齊民”（《八經》）“法者，編著之圖籍，設之于官府，而布之于百姓者也”（《難三》）法治，決定一個國家的命運強弱。法度要嚴明，執行要公正，作為一國的君主要做到“法不阿貴，繩不撓曲”“刑過不避大臣，賞善不遺匹夫”，這與儒家“刑不上大夫”觀念顯然不同，無疑是一種進步。
作者以造物設計的法度來比喻治國的法度，這對造物設計的本身也很有教益，“巧匠目意中繩，然必先以規矩為度”，這里的“先”有人在引用時被丟掉了，因而造成錯誤。巧匠之目意雖中繩而不可用，當以規矩為度。
“巧匠目意中繩”為何不可用呢？“目意”是有一定的準確性，經過多年的實踐目測有時不差絲毫。但這畢竟是憑人的感覺，感覺往往受到人的情緒、環境等因素的干擾和影響產生偏差和差錯，早在20世紀初就有一本專門研究視錯覺的專著。所以“巧匠目意中繩”不是百分百的可靠，“必先以規矩為度”，才能萬無一失。砌墻造屋許多構件必須要水平、垂直，否則房屋倒塌，釀成大禍。其它造物設計，僅憑“目意中繩”也會造成失敗。
《韓非子》在《用人》中明確強調：
去規矩而妄意度，奚仲不能成一輪；廢尺寸而差短長，王爾不能半中。使中主守法術，拙匠執規矩尺寸，則萬不失矣。
如果放棄了規矩而任意憑主觀測量，奚仲這樣的大匠去造車連一個輪子也不能造成功，像王爾這樣的能工巧匠也不能制成一個合格的產品。只要照規矩尺度做工，即使是笨拙的工匠也能萬無一失。
《難勢》中進一步強調不“以規矩為度”的后果，“夫棄隱栝之法，去度量之數，使奚仲為車，不能成一輪”。如果拋棄隱栝這種矯正木材的方法，去除用尺子計量長短的技術，讓造車的名匠奚仲去造連一個輪都造不成。韓非子反復強調規矩法度的重要性和違反或放棄規矩法度的危害。
韓非所說并非言過其實的夸張之詞。我們知道當時的木質車輪，前面已經說過不可能用一根長得特別圓、特別粗的木材做，而是用若干木塊拼接而成，那木塊的內外兩側的弧度不用工具如何掌握？不用工具再高明的木匠也造不出一個輪子，這完全符合事實。《考工記》中說：“圓者中規，方者中矩，立者中縣，衡者中水。”這里所用測量、矯正的工具就有規、矩、縣、衡。縣同懸，懸掛的繩子可以衡量垂直；衡同橫，橫臥者中于水平。《莊子·天道》曰：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。”水的平靜不但可以清楚地照出胡須和眉毛，還與水平相吻合，古代先哲早就知道用水制造出簡易的水平儀，用于造物和建筑施工。上述這些工具的發明存在為造物設計的成功實施提供了依據與可能，批評“去規矩而妄意度”這種行為做法是去冒失敗的危險，根本沒有必要。
2.凡刻削者，以其所以削必小
規矩、縣、衡、穩括都是工具，是造物過程不可或缺的，除此以外，工具還有一種特殊用途。
宋人有請為燕王以棘刺之端為母猴者，必三月齋，然后能觀之。燕王因以三乘養之。右御、冶工言王曰：“臣聞人主無十日不燕之齋。今知王不能久齋以觀無用之器也，故以三月為期。凡刻削者，以其所以削必小。今臣冶人也，無以為之削，此不然物也，王必察之。”王因囚而問之，果妄，乃殺之。冶又謂王曰：“計無度量，言談之士多棘刺之說也。”（《外儲說左上》）
燕王很喜歡微雕，宋國有個人要為他在棘刺尖端雕刻一只母猴。燕王信以為真，并以三乘土地俸祿供養他。有一冶工告訴燕王，凡是刻出來的東西，其刻刀要比它小，在棘刺尖端刻母猴，沒有比棘刺之端再小的刻刀，所以，雕刻母猴根本不可能。經審訊得知宋人果真是說謊，燕王把他殺了。由此得知雕刻刀這一工具還能預知即將完成的雕像的大小。從而揭穿忽悠人的騙局。
3、其為法也，必先踐之妻
吳起，衛左氏中人也，使其妻織組，而幅狹于度。吳子使更之，其妻曰：“諾。”及成，復度之，果不中度，吳子大怒。其妻對曰：“吾始經之而不可更也。”吳子出之，其妻請其兄而索入，其兄曰：“吳子，為法者也。其為法也，且欲以與萬乘致功，必先踐之妻妾，然后行之，子毋幾索入矣。”其妻之弟又重于衛君，乃因以衛君之重請吳子，吳子不聽，遂去衛而入荊也。（《外諸說右上》）
這個故事是說衛國的吳起，讓他妻子織絲帶，發現織的絲帶比規定狹了，吳起要他更改，當時他妻子說：“好的”。等到絲帶織成了，還是狹了，吳起很生氣，故將妻子休回娘家。他的妻子請自己的哥哥說情，幫助自己復婚。她哥哥說：“吳起是制定法的人。他制定法，是想用來為大國建立功業，自己的妻子必須執行，然后向全國推行，你不要希望回去了。”吳起的妻弟被衛君重用，于是憑著被衛君重用的身份去請求吳起。吳起不聽，離開衛國去楚國去了。
從這則故事我們知道戰國時代的產品設計有嚴格的管理，如何管理？以什么作為依據？這就必須有立法，每個產品有明細的規格、質量要求，有了產品立法就要嚴格執行。吳起是參加制定產品規格，即設計立法的人，他要身體力行，帶頭執行法律，排除一切干擾，休掉不執行法律的妻子，以示秉公執法。在先秦時期絲、麻織物在一定門幅（寬度）內使用多少根經線，在一定尺寸內織進多少根緯線（現代用經密度、緯密度表示，單位為根/厘米）都有嚴格規定不得偷工減料。吳起妻子之所以將絲帶織狹了，這是因為沒有按規定投入足夠經線，在織的過程是改變不了的，當吳起指出其錯誤時她雖答應改正，但只是敷衍，所以吳起很氣憤。
這個故事說明產品設計立法的必要性和有法必依的重要性，唯有有了標準才能批判偷工減料的違法行為。
內容與形式、審美與質料、裝飾與本質、審美與功能，自古以來一直被概括為文與質，這一對偶范疇，常被美學和藝術理論所關注。
《韓非子》認為文采是本質的裝飾，君子注重本質而厭惡裝飾，并通過以下幾件事例說明質的重要性，批評重文輕質的現象。
4、質至美，不足以飾
和氏之璧不飾以五采，隋侯之珠不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾之。（《解老》）
和氏璧這種寶玉不用五采來裝飾，隋侯的寶珠不用白銀黃金來裝飾。因為它們已經美到了極點，用任何東西來裝飾都是多余的。《韓非子》認為那些只有裝飾以后才流行的東西，它們的本質肯定不太美好。產品裝飾不能掩蓋其材質的美，以前一段時期，用五顏六色的花紋裝飾玻璃杯，其玻璃晶瑩透明的質感被掩蓋掉了，有不少專家提出了批評。當下有的人利欲熏心，將較差的普通大米進行拋光，用這種方法加工后油光锃亮的大米酷似高級優質大米，在市場上取悅大眾，欺騙顧客，這正如《韓非子》所述“須飾而論質者，其質衰也。”“夫物之待飾而后行者，其質不美也。”
5、買櫝還珠
《外儲說左上》云：
楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠。
這就是人們熟知的“買櫝還珠”的成語故事。為了裝放所賣的珠子，楚人做了一個木匣子，并用肉桂、花椒熏過，用珠子、寶玉、紅玫瑰進行裝飾……鄭國人買了他的匣子卻退了他的珠子，這種舍本逐末“懷其文忘其直，以文害用”（《外儲說左上》）的現象受到無情的抨擊與嘲笑，然而時至今日仍有上述現象出現，天價月餅，一盒月餅動輒上千元，就是過度包裝、坑害消費者的例子。
6、畫莢
客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之與髹莢者同狀，周君大怒。畫莢者曰：“筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。”周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具，周君大悅。此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同。（《外儲說左上》）
莢即竹簡。古代制作簡首先將青竹片用火烤使之像出汁一樣（稱之為“汁青”）蒸發其水分，防止蟲蛀和變形，接著就是用漆涂布。可是那位“客人”為周君所制的竹簡花了三年的時間，在一定環境與條件下方能看到一些動物、車馬形狀，其它方面與普通竹簡別無兩樣。莢是記載事物的載體，“客人”為周君所畫之莢，其文飾雖然微妙難能，但它與莢的實用功能毫不相干，這理應受到批評。
7、文辯辭勝而反事之情
《外儲說左上》有兩則故事，其一是：
虞慶將為屋，匠人曰：“材生而涂濡，夫材生則撓，涂濡則重，以撓任重，今雖成，久必壞。”虞慶曰：“材干則直，涂干則輕。今誠得干，日以輕直，雖久必不壞。”匠人詘，作之，成，有間，屋果壞。
虞慶造房子，匠人說：“木材沒有干透，泥也是濕的。木材沒有干則會彎曲，濕的泥又沉，用彎曲的木材承受重泥，時間長了房子會毀壞。”虞慶對此作了否定，說：“木材干透，就會變直，泥干了就會變輕……房子一定不會壞。”匠人無話可說，就按他說的做了，過不了多久房子果然塌了。
另一則故事是：
范且曰：“弓之折，必于其盡也，不于其始也。夫工人張弓也，伏檠三旬而蹈弦，一日犯機，是節之其始而暴之其盡也，焉得無折！且張弓不然，伏檠一日而蹈弦，三旬而犯機，是暴之其始而節之其盡也。”工人窮也，為之，弓折。
范雎說：“弓折斷一定在最后階段，而不是在開始階段。工匠張弓先把弓弩放在校弩的工具中慢慢調節，三十天后才安裝弓弦，在一天之內把箭射出去……我張弓就不這樣：用校弩工具校正一天就安裝弓弦，上弦三十天以后才把箭射出去……。”工匠無語可對，照范雎的話張弓，結果弓折斷了。
虞慶、范雎他們都不通曉工匠造屋和張弓的道理，而是憑空想象，用文辭華麗的語言，講一些虛無違背實際的話，從而辯勝有豐富實踐經驗的工匠，指揮造屋與張弓，造成房塌弓折的失敗后果。
通過上述兩則故事，韓非子得出結論：“文辯辭勝而反事之情”以文害質，必然導致失敗。
8、玉卮無當，瓦器不漏
堂谿公謂昭侯曰：“今有千金之玉卮而無當，可以盛水乎？”昭侯曰：“不可。”“有瓦器而不漏，可以盛酒乎？”昭侯曰：“可。”對曰：“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當，漏不可盛水，則人孰注漿哉！（《外諸說右上》）
作為戰國中期的韓國君主昭侯，常把群臣的言論外泄出去，弄得臣下不愿意將自己的謀略充分獻出來，所以堂谿公用比喻的方法勸說昭侯改掉自己這一毛病。從這則故事的本身可知，《韓非子》重功用，重實用價值的觀點，某一物品由于加工復雜，用料昂貴，它的商品價值很高，達至“千金”，但它不適用；反之有的物品用料便宜，加工簡單，商品價值“至賤”，但它適用，人們當然會選擇后者。從出土的玉卮可知它比一般瓦器精美，但在上述“適用”原則的考量之下，無當的玉卮就相形見絀了。
9、動作言學，舉事于文
一味地模仿先人，認為書上所說總是對的，亦步亦趨照著去做，結果只能是失敗，古往今來都有這類事。
，稱這種現象為“本本主義”，韓非子反對“本本主義”可比早兩千多年。
《外儲說左上》：
書曰：“既雕既琢，還歸其樸。”梁人有治者，動作言學，舉事于文，曰難之，顧失其實。人曰：“是何也？”對曰：“書言之，固然。”
古書說：“又雕又琢，可以還原本來的面貌”，梁人堅信不移，一言一行都學這句話。結果“既雕既琢”失掉了本來的樣子，梁人還是執迷不悟。他認為“書上這么說，當然這樣做”，老子認為“樸散則為器”，器是經過雕琢而成的，反過來經過雕琢是不能恢復原來的面貌的。實踐證明一株樹，人們將它鋸成幾段，經過雕琢做樽，它還能恢復原來的狀態嗎？古書上所云“既雕既琢，還歸其樸”是經不起實踐檢驗的。
10、以象為楮葉者，三年而成
《喻老》中說：
宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成。豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣。”
有個宋國人為君主用象牙制作一片樹葉，三年才完成，寬窄正好與真的楮葉一樣大，其筋脈清晰可見，就連葉上的微毛和細芒也十分清楚，閃耀光澤，混在自然生長的楮葉中，難分真假。此人因為有功，在宋國當了官。列子聽了這事以后發出感嘆：“假使天地間三年才能長出一片葉子，那天下有葉子的植物就太少了。”
現今包括雕刻在內的造型藝術通常分為寫實、寫意、意象、表現、抽象等表現形式。寫實，實際上就是模仿自然，模仿人事。在古代為了將自然景物等形象記錄保存下來，只能通過藝術手段，除此別無它法。故雕刻、繪畫的寫實頗受青睞，人們常用惟妙惟肖，栩栩如生來形容。中國藝術講究形神兼備，反對自然主義的描繪對象。用象牙雕刻一片楮樹的葉子，連葉子的微毛和細芒都雕刻出來，耗時三年，這種雕刻作品毫無藝術價值，浪費工時與精力。在現代，有一個時期在工藝雕刻方面也出現過這種現象，拼命地追求細、像，忽視作品的審美價值和精神內涵，當時有的藝術理論家曾大聲疾呼：此風不可長！其實一件作品藝術價值的高低并不是由像與不像決定的，如甘肅玉門出土的人形彩陶罐，將人形通過夸張概括雕塑出來，并不很像人形，而達到神似的效果，具有很高的藝術價值。北宋文學家畫家蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”，以形似為標準來判定作品高下，那是兒童的見識。隨著時代進步，科技水平的提高，攝影、攝像技術的日益普及發達，那些追求神似的寫意作品更受歡迎。吳為山為許多大家、偉人所作塑像都不求形似，例如他雕塑的老子像，靜穆幽冥，一手指著天，一手指著地，整體中空，昭示著老子的名言“無，天地之始”，吳為山這種寫意雕塑受到國內外專家學者和廣大觀眾高度贊賞與肯定。
造型藝術把復制對象作為追求目標是沒有發展前途的。批評宋人雕刻玉質楮葉的故事對于今天，仍具有現實意義。
11、巧為車，拙為鳶
藝術批評一般都是針對別人的某一作品作出的評價，而在《韓非子》中卻有墨子對自己作品作出批評的記述，這種自我批評精神，實屬不易和罕見。
《外儲說左上·說一》：
墨子為木鳶，三年而成，蜚一日而敗。弟子曰：“先生之巧，至能使木鳶飛。”墨子曰：“吾不如為車者巧也。用咫尺之木，不費一朝之事，而引三十石之任，致遠力多，久于歲數。今我為鳶，三年成，蜚一日而敗。”惠子聞之曰：“墨子大巧，巧為，拙為鳶。”
墨子設計制造的木鳶，不像宋代高承《事物紀原》所說紙鳶（風箏）有線拽著，它不依靠任何人力，可以在天上飛上一整天，委實令人驚嘆，當時科技水平可見一斑。當他的弟子贊揚他時，他卻說：“我不如制造車的人的手藝巧。他們用細小的木，花上一天的功能，做的就能牽引三十石的重量，走很遠的路，力量很大，又能用很多年。我做木鳶，三年才完成，飛一天就壞了。”
墨子承認自己的手藝不如制造車的人的手藝巧。戰國的哲學家、名家的代表人物惠施聽說此事曾說：“墨子大巧，巧為，拙為鳶。”展開批評總要依據一定的理論標準。墨子和惠子都是依據功用的有無和大小，對設計造物進行衡量。車在古代無論是運輸和作戰都起到很大作用，特別是搬運糧食物資與人民生活息息相關，木鳶在當時還派不到實際用途。根據《墨子·魯問》所述：“利于人謂之巧，不利于人謂拙。”所以墨子、惠子均得出車巧、木鳶拙的結論。
對木鳶設計的巧、拙問題，今人存在分歧，有人認為墨子設計的木鳶是我國最早的飛行器，在天空飛了一天才落下來這種試驗是有益的，不能否定。凌繼堯先生在《中國藝術批評史》中說：“藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品……側重現代時，而不是過去時。”今天我們在評價歷史上設計批評時不能離開當時的歷史條件、科技發展水平，不能苛求批評家對幾千年后的情況作出準確的預測。
參考文獻：
先秦諸子，都是思想家、哲學家、教育家、社會活動家，沒有一個是純粹的文學家。但是，他們要讓自己的思想說服人、感染人，就不能不運用文學手段。而且，有一些思維方式，從產生到完成都必須仰賴自然、譬引鳥獸、傾注情感、形成寓言，這也就成了文學形態。
思想家和哲學家在運用文學手段的時候，有人永遠把它當做手段，有人則不小心暴露了自己其實也算得上是一個文學家。先秦諸子由于社會影響巨大，歷史貢獻卓著，因此對中國文脈的形成有特殊貢獻。但是，這種貢獻與他們在思想和哲學上的貢獻，并不一致。我對先秦諸子的文學品相分為三個等級——第一等級：莊子、孟子；第二等級：老子、孔子；第三等級：韓非子、墨子。
在這三個等級中，處于第一等級的莊子和孟子已經是文學家，而莊子則是一位大文學家。把老子和孔子放在第二等級，實在有點委屈這兩位精神巨匠了。我想他們本人都無心于自身的文學建樹，但是，雖無心卻有大建樹。這便是天才，這便是偉大。
在文脈上，老子和孔子誰應領先？這個排列有點難。孔子的聲音，是恂恂教言，渾厚懇切，有人間炊煙氣，令聽者感動，令讀者縈懷；相比之下，老子的聲音，是鏗鏘斷語，刀切斧劈，又如上天頒下律令，使聽者驚悚，使讀者銘記。
孔子開創了中國語錄式的散文體裁，使散文成為一種有可能承載厚重責任、端莊思維的文體。孔子的厚重和端莊并不堵眼堵心，而是仍然保持著一個健康君子的斯文瀟灑。更重要的是，由于他的思想后來成了千年正統，因此他的文風也就成了永久的楷模。他的文風給予中國歷史的，是一種樸實的正氣，這就直接成了中國文脈的一種基調。中國文脈，蜿蜒曲折，支流繁多，但是那種樸實的正氣卻顛撲不滅。因此，孔子于文，功勞赫赫。本來，孔子有太多的理由在文學上站在老子面前，誰知老子另辟奇境，別創獨例。以極少之語，蘊極深之義，使每個漢字重似千鈞，不容外借。在老子面前，語言已成為無可辯駁的天道，甚至無須任何解釋、過渡、調和、溝通。這讓中國語文，進入了一個幾乎空前絕后的圣哲高臺。
我聽不止一位西方哲學家說：“僅從語言方式，老子就是最高哲學。孔子不如老子果斷，因此在外人看來，更像一個教育家、社會評論家。”外國人即使不懂中文，也能從譯文感知“最高哲學”的所在，可見老子的表達有一種“骨子里”的高度。有一段時間，德國人曾驕傲地說：“全世界的哲學都是用德文寫的。”然而，當他們讀到老子就開始不說這種話了。據統計，現在幾乎每個德國家庭都有一本老子的書，其普及度遠遠超過老子的家鄉中國。
我一直主張，一切中國文化的繼承者，都應該虔誠背誦老子那些斬釘截鐵的語言，而不要在后世那些層級不高的文言文上廝磨太久。說完第二等級，我順便說一下第三等級。韓非子和墨子，都不在乎文學，有時甚至明確排斥。但是，他們的論述也具有了文學素質，主要是那些干凈而雄辯的邏輯所造成的簡潔明快，讓人產生了一種閱讀上的愉悅。
更重要的是要讓出時間來看看第一等級，莊子和孟子。孟子是孔子的繼承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格調上，他與孔子很不一樣，顯得有點驕傲自恃，甚至盛氣凌人。他的文辭，大氣磅礴，浪卷潮涌，暢然無遮，情感濃烈，具有難以阻擋的感染力。他讓中國語文擺脫了左顧右盼的過度禮讓，連接成一種馬奔車馳的暢朗通道。文脈到他，氣血健旺，精神抖擻，注入了一種“大丈夫”的生命格調。但是，與他同一時期，一個幾乎與他同年的莊子出現了。莊子從社會底層審察萬物，把什么都看穿了，既看穿了禮法制度，也看穿了試圖改革的宏謀遠慮，因此對孟子這樣的浩蕩語氣也投之以懷疑。豈止對孟子，他對人生都很懷疑。真假的區分在何處？生死的界線在哪里？他陷入了困惑，又繼之以嘲諷。這就使他從禮義辯論中撤退，回到對生存意義的探尋，成了一個由思想家到文學家的大步躍升。他的人生調子，遠遠低于孟子，甚至也低于孔子、墨子、荀子或其他別的“子”。但是這種低，使他有了孩子般的目光，從世界和人生底部窺探，問出一串串最重要的“傻”問題。但僅僅是這樣，他還未必能成為先秦諸子中的文學冠軍。他最杰出之處，是用極富想象力的寓言，講述了一個又一個令人難忘的故事，而在這些寓言故事中，都有一系列鮮明的藝術形象。這一下，他就成了那個思想巨人時代的異類、一個充滿哲思的文學家。《逍遙游》、《秋水》、《人間世》、《德充符》、《齊物論》、《養生主》、《大宗師》……這些篇章，就成了中國哲學史、也是中國文學史的第一流佳作。
此后歷史上一切有文學才華的學人，都不會不粘上莊子。這個現象很奇怪，對于其他“子”，都因為思想觀念的差異而有明顯的取舍，但莊子卻例外。沒有人會不喜歡他講的那些寓言故事，沒有人會不喜歡他與南天北海融為一體的自由精神，沒有人會不喜歡他時而巨鳥、時而大魚、時而飛蝶的想象空間。
在這個意義上，形象大于思維，文學大于哲學，活潑大于莊嚴。
內容摘要：春秋戰國時代的重大社會變革使得寓言作為一種嶄新的文學形式登上了文學發展的歷史舞臺。先秦寓言大多以巧妙的聯想或富含哲理的警策性的暗諷出現在諸子散文中，借以提高語言的生動性，加強思想的說服力。綜觀先秦寓言，可以發現，宋人的“愚笨”形象最具代表性，常常是以或愚笨、或呆板、或魯莽、或迂腐不堪的不良形象呈現于讀者面前，有時甚至可以用“弱智”來形容。究其原因，這與宋國在各諸侯國中的政治地位和所處的地域環境不無關系。
關鍵詞：宋人 先秦寓言 愚笨主角
中國古代的寓言源遠流長，在先秦時期已具雛形。這一時期的寓言是伴隨著哲理散文和歷史散文的高度發展而孕育成熟起來的，可以說，“先秦寓言的發生發展，是和先秦學術與文化的昌盛緊密結合著的”。在閱讀先秦文獻的過程中，我們不難發現大量的寓言故事作為論據廣泛存在于這些典籍之中。這些寓言大多是用假想的故事或通過把自然界的事物擬人化來說明作者所想表達的某種道理，常常帶有諷刺或勸誡的意味，蘊含著深刻的哲理，其成功的運用大大加強了諸子散文的說服力，增強了可信度。
先秦寓言故事中主角們的生活形態千姿百態、各不相同，但他們的主流命運或者說是史料價值幾乎是相同的――好一點的是成為后世讀者處理問題時的前車之鑒，可以供人吸取經驗教訓之用;差一點的則是淪為后世看客茶余飯后的笑料之談罷了，僅僅只是用以供人娛樂消遣，看過之后不留一絲痕跡。然而，如果你足夠細心的話，會發現這樣一個有趣的現象，那就是這些愚笨主角們的“國籍”大都是宋、鄭、齊、魯、楚、衛等六國，而其中尤以宋人出現的頻率為最高，究其原因與宋國在各諸侯國中的政治地位和所處地域環境有直接的關系。
宋人的愚笨形象在《列子》、《孟子》、《莊子》、《韓非子》、《呂氏春秋》、《戰國策》等書中表現得極為明顯。
今傳《列子》書八篇（《天瑞》、《黃帝》、《周穆王》、《仲尼》、《湯問》、《力命》、《楊朱》和《說符》）中，涉及宋人愚笨形象的寓言故事在《天瑞》、《黃帝》、《楊朱》、《說符》等四篇中均有提到。
在周代列國中，宋國是一個很特殊的封國，它有著獨特的社會歷史淵源和文化傳承，宋人成為當時愚人形象的最典型代表有一定的必然性。
首先，宋國是春秋時代的古國，它的開國君主微子啟是商紂王同父異母的哥哥，很顯然，它是被了的殷商王朝的后裔之國。在文化方面，周代商之后，作為亡國者，宋人的“遺民”意識是非常強烈的，宋人仍自稱為商。宋人的這種“遺民”意識蔓延到文化上，表現為宋國的文化淵源世代嫡傳，不是當時普遍流行的姬周文化，而是已被否定了的殷商文化。這種文化上的差異在客觀上助長了外人對宋國人的偏見和侮蔑。這是造成宋人多被諷刺的另一重要原因。
其次，宋國封爵為“公”，在周初是最高的，與之比肩的只有周公的封國魯國，甚至連姜尚的封國齊國都只是“侯”。但在當時，宋國的封爵雖然很好，其國勢卻不強。宋國的這種弱國形象明顯與其封爵等級不符，于是宋國上至國君、下到百姓，都成為他國嘲笑、諷刺和挖苦的對象。從心理學角度講，這種嘲笑在一定程度上可以化解他國統治者和人民因嫉妒而產生的痛苦和強烈的不平衡之感，使他們尋求到某種心理安慰，有一種報復的。
正因為此，宋人的“愚笨”形象最為典型。縱觀整個戰國時代，書面寓言的大量出現，與當時學術文化的繁榮、百家爭鳴的生動局面息息相關，是對人們進入新的社會環境、急于適應和了解這個環境的迫切心理的生動反映。而春秋戰國時期，各個學派在據理力爭中為增強說服力所引用了這些生動形象、活潑有趣的寓言故事，伴隨著諸子思想、百家文章的代代相傳，得以在民間廣為傳播，使得我們在今日尚可窺到一些當時社會的蛛絲馬跡。
（作者單位：湖北江漢區紅領巾寄宿學校）
細腰爭舞君王醉。在人體美學中，各種文化對胸、腰、臀、肩以及五官的審美觀點，分歧很大。女子的腰以細為美，卻是難得的一條公理。粗腰女子除了自慚形穢，簡直走投無路，沒有一種文化能夠收容她。中國人的情趣，是周邦彥說的“看楚女，纖腰一把”，是柳永所陶醉的“世間尤物意中人，輕細好腰身”。你逃到西方，也一樣，在電影《亂世佳人*里，郝思嘉緊抓床柱，忍著疼痛，催促奶媽狠命束腰的情景，簡直是上刑。19世紀的歐洲，曾發生多起因束腰致死的事件――肋骨過度受壓，從而插破了肝臟。當歐洲人反對中國婦女纏足時，愛好小腳的辜鴻銘胡攪蠻纏，特意標舉英國婦女束腰的惡習：誰也別說誰，誰也不必誰好。
女性理想的身材應是沙漏型，豐乳，細腰，肥臀。這種傳統觀念，得到現代實驗心理學研究的支持。心理學家戴文卓
辛在十八種文化中檢測了男人們對體形的感受。他發現，腰一臀的比例常常比胸圍或體重更為重要，他的結論是，理想的腰一臀比例為0.7。分析歷年《美國小姐》和《花花公子》雜志，他發現：美國小姐們的腰一臀比例多年來僅僅在0.72～0.69之間發生變化，而《花花公子》模特的變化范圍也不過是0.71～0.68之間。奧黛麗?赫本和瑪麗蓮?夢露代表了20世紀兩種完全不同類型的美女，她們的體形都呈沙漏形，撇開三圍的具體尺寸，她們的腰一臀比例均為0.7。
中國古代不流行柬腰，所以古代美女們的細腰大多屬于天生，充其量是餓出來的。古籍里描述細腰，并不測量，《西京雜記》寫趙飛燕“體腰柔弱”，曹植形容洛神“腰如束素”，《板橋雜記》稱贊名妓顧媚“腰肢輕亞”，都只能讓我們想象，無法一斗細窄。《南史》說羊侃的家妓張靜琬，“腰一尺六寸，能掌中舞”。
我常常懷疑古代女人因節食而死的說法。幾種先秦的文獻，并不是這樣說的。例如《墨子》，只說楚靈王好士細腰，所以他的大臣紛紛節食，扶墻才能起。《韓非子》則說：“楚靈王好細腰，國有餓死人。”《尹子》說：“楚莊王好細腰，一國皆有饑色。”他們說的都是男人為討好國王而節食，主角也不一致(大約是楚國的傳統)。并且他們不是史家，經常虛構，或夸大其辭，說寓言，未可全信。似乎是漢代，才有“楚王好細腰，宮中多餓死”的民謠出現。后代的文人雖然整天表揚細腰，女子卻沒傻到肯為細腰獻身的程度。只有在今天，我們才經常讀到現代女性的此類荒唐事。我在網上讀到篇文章，說到香港女歌星容祖兒為了腰身靚麗，已經兩年沒吃飯了。容祖兒坦白到道：碰到特別的日子，有一口飯吃，她要把她含在口里，合不得下咽。
我們的身體是我們最大的敵人。人類誕生以來，就與它長期不懈地斗爭，取得的成績最小。其實，美的代價是相同的。從前的女子付出多少犧牲，今天的女子也要付出多大的犧牲。腰肢輕亞的感覺很好，食不下咽的感覺卻很糟。美麗是一種多么甜蜜的痛苦。
中國古典文學中的兩大“傳奇”分別是唐代的傳奇小說和明清時期的傳奇戲劇。
為什么唐代小說不直稱小說而要稱傳奇呢？這得從“小說”這個概念的發展演化說起。“小說”一詞最先出現在《莊子?外物篇》里：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”意思是說，想靠修飾瑣屑的言論來求取高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。這里的“小說”指的是“浮夸的言論”。東漢桓譚在《新論》中說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”他認為小說就是瑣碎、零亂的俗言小語。東漢班固在《漢書?藝文志》中寫道：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”在班固看來，小說是稗官從街談巷語、道聽途說搜集來的小知、小道。以上種種，都不是我們現在所說的“小說”。
中國古典小說究竟是怎么發展而來的呢？一、《孟子》《莊子》《韓非子》等書中有不少寓言故事，它們已經帶有小說的意味，被視為小說的萌芽；二、《左傳》《戰國策》《史記》《三國志》等史書描寫人物性格，敘述故事情節，為以后的小說提供了敘事經驗，被視為小說的發展；三、魏晉南北朝時期劉義慶的《世說新語》和干寶的《搜神記》等記載一些軼事、掌故，被視為小說的雛形。隋唐時期被視為小說的成熟時期，這一時期出現了情節離奇或人物行為不尋常的傳奇故事，“傳”有傳說的意思，強調了故事的虛構性；“奇”指奇異事跡，強調了情節的曲折跌宕。雖然沒有“小說”之名，但這與現代意義上的小說概念很相近了。
唐代小說被稱為“傳奇”，一種說法是來自中唐元稹（zhěn）所寫的戀愛故事《傳奇》，一種說法是來自晚唐裴（xíng）編的小說集《傳奇》。但不管是哪種原因，唐代的傳奇就是中國古代小說成熟的標志，這是無疑的。
唐傳奇是小說，而明清傳奇則是戲曲劇本了。明清傳奇取唐傳奇“無奇不傳”之意，雖然是舞臺藝術，但人物與情節追求唐傳奇的特點，所以，人們把與南曲戲文有著密切的繼承關系的明清戲劇也稱為“傳奇”。
一說到《莊子》，絕大多數人都會想到“老莊哲學”、“遁世無為”、“消極避世”什么的。好像《莊子》的思想就是一門教導人們怎么樣無所作為的哲學。曾經，這是被打擊和邊緣化的理論哲學。
說到避世，那是高人的作為，至少得有臥龍鳳雛的能耐，否則那不叫避世，那叫“自以為是”。對，就是這個詞。別亂用避世這個詞，既高看了別人，也高估了自己。
隨著心理學發展和意識形態理論的開放，或許，我們可以有不同的視覺看待《莊子》這本古代哲學著作。
2
“相濡以沫”的悲催。
那種能夠同甘苦共命運的夫妻，我們會用什么詞句來描述？“相濡以沫”或許比“伉儷情深”來得更加貼切吧，也更加讓人贊頌。
是的，那種不離不棄的相互扶持相互鼓勵相互成長，是多么的讓人心動和心酸！只有經歷過若干的磨折和打擊，愛情，才是值得歌頌的。那種坐享其成的傾慕，怎么天花亂墜的解說都會落入下乘――盡管我們也相信一見鐘情你情我愿的火花，可就是缺少那么一點刻骨銘心和不離不棄的感動。
或者，那份感動和付出只有“相濡以沫”可以概括吧！
然而，我們一直理解錯了“相濡以沫”的最初意義！這就是后世文學的悲哀。
“泉涸，魚相與處于陸，相橐允，相濡以沫，不如相忘于江湖。與其譽堯而非桀也，不如兩忘而化其道。……”原文是這樣的。
看了這個原文，還有誰說“相濡以沫”是真情嗎？不是真情，是無奈。如果有更多的水，沒有哪條魚愿意把自己的唾液用來濕潤別的魚。在這種極端的情況下，這無疑是最有意義的方式。上帝不是說了嗎？“人人為我，我為人人。”
看來，魚，在莊子那個年代就已經明了這個理論。而我們，卻在社會的發展潮流中選擇了忘卻這個道理。
3
“才與不才”的煩惱。
話說莊子在山中旅行，看到一棵大樹。
哇，好大一棵樹！
怎么會有這么大的樹呢？山里人說：“因為這棵樹枝節太多，不能作材料。”
哦。
莊子來到山下的朋友家。朋友看到朋友來了，準備殺只鵝來款待一下莊子。
古人就是那么好客！
殺哪只呢？肥的固然好，瘦的也不錯！朋友的兒子拿不定主意，來問自己的父親。朋友說：“殺那只不會叫的。會叫的那只留下來看家。”
嗯？
古人的鵝是當狗用的，朋友，你猜對了沒？
好吃好喝的擺在面前，莊子卻無法提起興致，不是不好吃，是沒心思吃。為什么？因為莊子郁悶了――為什么樹因為沒用得以活了千年，而這只鵝因為沒用卻被擺在了盤中？
要說，這思想家活的就是一個累啊。要是我，還不甩開腮幫子起勁的吃啊，管他有用沒用，吃飽肚子最有用啊。
總聽人說，“不招人妒是庸才”，那么能不能說“總遭人慕是蠢材”呢？
莊子曰：“周將處乎才與不才之間。”
高啊！
4
《莊子》一直都是老莊哲學的補充成分，一直被忽視從未被遺忘，打擊的時候沒有少，凸顯的時候沒有份，但是它依然是不可磨滅的“中國傳統文學”的璀璨之珠。其中可以拿來講的故事很多很多。
《莊子》是中國的《伊索寓言》。有先賢是這樣評價的。
當孔子雕像可以屹立于廣場邊的時候，我們又有什么必要懷疑那個“人與自然和諧相處”的肇始者還會被人一直遺忘。尤其是在中國這片土地上，那些被神化了的“軍師”級人物，又有誰沒有“道”的色彩在？
順勢而為，這是道家的根本所在。對于個人，其意義更加顯著。
人類發展史上，若干思想家如恒河沙數，有蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等等外國思想家，老子、孔子、孟子、墨子、韓非子、孫子等等中國的思想家并不比外國的差了什么。跨越歷史的千萬年長河，只有這些思想還在閃光，而那些創始人早已灰飛煙滅。
人生旅途，所遇精神刺激因素司空見慣。凡善于自己調理者，即使在生活的泥濘中也可以走出一條平坦的路，由“山窮水盡”走向“柳暗花明”，擁有健康的心身，贏得幸福人生。那么，如何對待處理精神因素呢?
回避法 回避法即回避，躲開，不接觸導致精神刺激的因素，擺脫心理困境。例如夫妻爭吵，勃然大怒，你可主動脫離現場，趕快去上班，此為客觀回避法。亦可采取主觀回避法，在愁悶痛苦之時轉移注意力，集中精力動手去干有意義的事。 “一心不可二用”，也就回避了心理上的困境。
幽默法 幽默法是對解脫心理困境極為有利的策略。英國首相威爾遜在一次演講進行一半時，臺下有人大減“狗屎，垃圾”，指責他的演說內容。但這位政治家卻以微笑又裝糊涂，接著講“狗屎?垃圾?公共衛生?各位先生，我馬上就要談這個社會問題。”他不僅沒陷入難堪的困境，反而贏得一片喝彩。幽默是走出心理困境的階梯。當事業或生活受到挫折時，幽默的行為和語言，常使你轉化為輕松和自然，保持，心理平衡。
轉視法有時候，同一客觀現實或情境，從一個角度上看，可能引起消極的情緒體驗，使之陷入心理困境；但如果從另一個角度來看，就可以發現它的積極意義，從而使消極情緒轉化成積極情緒，走出心理困境。在審視、思考、評判其一客觀現實或情境時，學會轉換視角，換個角度看問題，常常使人感到痛苦不堪的心境轉眼化為烏有。
補償法 一個人在生活或心理上難免存在某些缺陷，影響某一目標的實現。但聰明人會采取種種方法來補償這一缺陷，以減輕消除心理上的困擾，謂之為“補償作用”。補償是以另一個目標來代替原來嘗試失敗的目標。如短跑運動員改練足球運動員；或是以新的努力補救其弱點，轉弱為強，如盲者成為推拿醫師等。
法《伊索寓言》說，一只狐貍吃不到葡萄，就說葡萄是酸的；能得到檸檬，就說檸檬是甜的，于是便不感到苦惱。心理學把這種用“合理化”的理由解釋事實，變惡性刺激為良性刺激，以求自我安慰的現象，稱之為“酸葡萄與甜檸檬”心理。此法可能是精神勝利法，但確實有心理平衡之效。如有的戀人無情分手而去，他認為也好，跟這樣無情無義的人結婚，說不定要倒大霉；有人丟失300元，他認為就當沒發獎金，圖個“去財免災”，全家平安。若事情已成定局，無法挽回，就該寬慰自己，接受現實。追求精神勝利，保持心理平衡，總比垂頭喪氣、痛不欲生強得多。
宣泄法宣泄如同一場大雨，能使空氣煥然一新，似晴空萬里一樣。困境中的心理重壓，也只有宣泄出來，才能贏得心理上的一片晴空。宣泄按社會效果分為合理與不合理之法。善于心理平衡自我調節的人，總是選擇合理的方式來宣泄心中的苦楚。一是理智性的合理宣泄，如向親朋好友傾訴自己的苦水；二是情感上的合理宣泄，如在適當場合時大哭一場，以宣泄心中的煩惱，化解心理上的困境，保持心理平衡。
升華法作家歌德年輕時遭受失戀，曾幾次企圖自殺，但他最終把破滅的感情當作素材，從愛情焚毀的灰燼中得到靈感，寫出名著《少年維特之煩惱》。困境與挫折，給人帶來心理上的壓抑和焦慮。善于心理自我調節者，能把這種情緒升華為一種力量，引向對己、對人、對社會都有利的方向，在獲得成功的滿足之時，并解除心理壓抑之憂，達到積極的心理平衡。我國古代之文王、孔子、屈原、孫子、韓非子、司馬遷等，都能在災難性的心理困境中以升華而拯救自己，塑造強者的形象，為萬世傳頌。如果遇到挫折時一味憋氣愁悶，頹唐絕望，無濟于事；如再做出報復行為，更是下策。正確的態度是化挫折為動力，做生活的強者，“當自救解脫，切勿求助他人”。學會心理的自我調節法，人生之旅途便是“踏平坎坷成大道”，一路順風，萬事如意!
關鍵詞 南轅北轍；背道而馳；理性意義；色彩意義；語法意義；趨同
“南轅北轍”來源于《戰國策?魏策》中所記載的一個寓言故事：“今日臣來，見人于大行，告臣曰：“我欲之楚。”臣曰：“君之楚，將奚為北面？”曰：“吾馬良。”臣曰：“馬雖良，此非楚之路也。”曰：“吾用多。”臣曰：“用雖多，此非楚之路也。”曰：“吾御者善！”“此數者愈善而離楚愈遠耳！””其中，“轅”是車前架牲口的長木；“轍”是車輪滾碾過后的痕跡。后用“南轅北轍”比喻行動與目的相反。與其意義相近的“背道而馳”源自戰國?韓非《韓非子?難勢》：“是猶乘驥而分馳也，相去亦遠矣。”又見唐?柳宗元《揚評事文集后序》：“其馀各探一隅，相與背馳于道者，其去彌遠。”后演化為“背道而馳”。背道：相反的道路。馳：輕馬疾行。比喻彼此方向、目標完全相反。二者都有彼此相反的意思，是同義詞關系。但二者在理性意義、色彩意義、語法意義等方面還是有差別的。
從理性意義看，“南轅北轍”所指的“彼此”，強調的是一個事物（行為主體）內部的行動與目的相反，如《向的十點要求》：“以抗戰、團結、進步三者為基礎之統一乃真統一，乃合理統一，乃實際統一。舍此而求統一，無論出何花樣，弄何玄虛，均為南轅北轍。”這其中的行動是“舍此而求統一”而采取“出任何花樣”，目的是“以抗戰、團結、進步為基礎的統一”，自身行為與主觀目的都是圍繞著“統一”這一中心個體事件。而“背道而馳”則強調兩個事物的相互背離。例如“他駭怕他一年來和黨的路線背道而馳的自發行為，會第二次受到批判。”（柳青《創業史》），“黨的路線”和“自發行為”分別屬于兩種不同事物之間的分道揚鑣。
從色彩意義方面進行辨析，在感彩上，在“彼此行動與目的相反”這一義上，二者都帶有貶義色彩，然而，南轅北轍在意義上有所延伸，““南轅北轍”除了表示行動和目的相背離之外，還可以用來指相反方向的路程或分別處在不同的地方。”就肯定了南轅北轍也帶有中性意義，例如“要命！火車站和萍江大橋南轅北轍，他怎么跑到這里來了呢？啊，是自己上錯了車。”（張健行：《她需要重新開始?折射的信息》）中南轅北轍就表示“火車站”和“萍江大橋”；而背道而馳則是貶義，例如：“如何建設文化強國，不同地區，不同行業、不同領導自然有不同的理解和決策。有些是對路的，有些則有可能是南轅北轍，與中央全會的精神和意圖背道而馳。”（肖東發《“文化強國”的任重道遠》）；在形象色彩上，南轅北轍是從寓言故事中概括出來的，同時出現“轅”和“轍”這類具體可感的事物，給我們的畫面感很強，因而是描摹性的，具有強烈的形象色彩，而背道而馳則是直陳性的，形象色彩弱。
從語法意義方面進行辨析，南轅北轍常作賓語。例如：《向的十點要求》：“舍此而求統一，無論出何花樣，弄何玄虛，均為南轅北轍。”清?洪《長生殿?覓魂》：“枉了上下俄延，都做了北轍南轅。”而“背道而馳”常作謂語。例如“這個運動的方向，決不會依照頑固派所規定的路線走去，一定和他們的愿望背道而馳，它必然是依照人民所規定的路線走去的。”（《選集》）“近代精神――西方文化――不幸得很，是同我國文化根本背道而馳的。”（聞一多《〈女神〉之地方色彩》）。同時從這兩個例句中可以看到，在“背道而馳”前面往往有表示對象的“和”“同”“與”介詞結構作狀語，而“南轅北轍”則不受此限。
以上是二者的“殊途”，但是語言作為人類最重要的交際工具和思維工具，隨著社會的發展以及人類思維方式的轉變，它也會像其它事物一樣不斷的發展變化，因此，成語的變通使用在現代社會比比皆是，那么作為成語文化中一份子的“南轅北轍”和“背道而馳”該如何去何從呢？例如：你想出人頭地嗎？誰不想呢！他告訴我們：與別人背道而馳。（苗向東《胡立陽：成功就是要與別人背道而馳》）該例中將虛化的成語含義具體化，即將所“背”之“道”具體理解為道路、方向、方式等。從而，“南轅北轍”與“背道而馳”這對同義成語的“同歸”也就合情合理了。
當然，成語意義的擴展泛化，成語變通使用也會受到質疑，例如針對“南轅北轍”進行意義擴展的問題，著名首都師范大學趙丕杰教授在《成語使用二則：投鼠忌器、南轅北轍》一文中指出這種超出“行動與目的相反”意義的“如此使用成語，而欲使文章增色，誠南轅而北轍也。”與之持相反觀點“語言語言是最大眾化的一種文化現象。隨著時代的發展和變化，詞語會跟著消亡或增加，這是無可置疑的事實。這里起決定作用的是人民大眾，因為語言的實質是人民大眾約定俗成的結果。一些詞語的消亡。肯定有其消亡的原因；一些詞語的出現。肯定有其出現的理由。任何部門和個人出面品頭評足。我覺得都不合時宜：橫加阻止。更不會有好結果。只能落個“螳臂當車”的尷尬。比如時下涌現出來的許多網絡語言。誰又能說一個“不”字？說了又能怎樣？”極其精辟的說明了這種變通用法的合理性，蕪崧教授也曾在《成語的“變臉”》中一語中的“成語在使用的過程中是有變化的，這種變化是合理合“法”的，變化的結果由于大多數人認可，也就約定俗成了”，“南轅北轍”與“背道而馳”的變化發展也是追隨社會的變化發展的，其之間的區別差異固然存在，有待進一步研究，然而用發展的眼光看問題，二者的變通使用和趨同也不能忽視。
參考文獻：
[1]余清逸.古漢語成語典故詞典[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1989：579-580.
[2]呂佩浩，陳建文.漢語非本義詞典[M].北京：中國國際廣播出版社，1999：50-51.
[3]畢兆祺.“南轅北轍”的另一用法[J].咬文嚼字，2002，（12）.
【中圖分類號】G253.76 【文章標識碼】B 【文章編號】1326-3587（2012）04-0152-01
成語是我國古人智慧的結晶、漢語言中的精華。它以其表達精練、形象生動的獨有特點，傳承了中華幾千年豐富的歷史文化。成語大多來自于古代經典著作、歷史故事和人們的口頭。其形式以四字格居多,也有少量三字格（如“閉門羹”、“莫須有”等）和多字格（如“五十步笑百步”、“欲速則不達”、“醉翁之意不在酒”等）。成語是漢語詞匯中的瑰寶，既言簡意賅而又博大精深，在句子中相當于一個詞，但它的含義比詞語要豐富深刻得多，它發揮的作用比一個詞要大許多倍。所以積累成語在整個語文學習過程中顯得尤為重要。
學生能說會寫靠的是語言的積累。如果沒有積累，說和寫的能力就成了無本之木，無源之水。語文新課程標準在教學建議中強調“語文教學要重視語言的積累”，學生只有有了較豐富的的積累，才能形成良好的語感，才能給學生很好地學習語文打下良好的基礎，才能提高學生聽說讀寫各方面的能力。成語積累是豐富學生語言積累的一個很重要的方面。
積累一定數量的成語，可以豐富學生的寫作素材、為今后的寫作打下良好的基礎。成語大都有一定的出處。如“狐假虎威”出于《戰國策?楚策》，“刻舟求劍”出于《呂氏春秋?察今》，“自相矛盾”出于《韓非子?難勢》，都是古代的寓言。如“破釜沉舟”出于《史記?項羽本紀》，“草木皆兵”出于《晉書?苻堅載記》，都是歷史上的故事。至于截取古書的文句用為四字成語的更為普遍。如“有條不紊”取自《尚書?盤庚》“若綱在綱，有條而不紊”，“舉一反三”取自《論語?述而》“舉一隅，不以三隅反，,則不復也”，“胸有成竹”取自宋代蘇軾《文與可畫谷偃竹記》“故畫竹，必先得成竹于胸中”。諸如此類，不勝枚舉。如果學生知道了這些成語故事、理解了這些成語的含義，寫作時何愁沒有素材，必將最終改變學生寫作中作文材料捉襟見肘的現狀，培養發散性思維能力。會準確地運用這些成語，在寫作時可以使語言精煉、生動，有助于我們更精確地表達思想情感。如果有計劃地指導學生學習和掌握成語，對夯實學生的語言基礎，豐富學生的語言存量，增強學生語言鑒賞能力和寫作能力，提高學生的語言表述質量，都有著極其重要的意義。
在寫作時運用成語，可以使語言簡潔，使文章產生豐富的意蘊。成語就是“現成話”，它是人們在長期的語言實踐過程中逐漸形成的，是人們習用的、形式簡潔而意思精辟的定型的詞組。它具有簡潔明快、結構勻整、提綱挈領、內涵豐富、風格高雅、畫龍點睛的特點，有很強的節奏感和表現力。比如“青出于藍”，意思是說：靛青這種染料是從藍草里提煉出來的，但它的顏色卻比藍草深，用來比喻學生超過老師或后人超過前人。如此復雜的意思，只用“青出于藍”四個字就表現出來了。所以，從小掌握一定數量的成語，對提高我們的語言能力無疑是很有意義的。
成語用于作文的標題，能夠使標題更加醒目、凝練。成語總是能把生動的故事、豐富的意蘊凝縮為短短的幾個字。學生在寫作時，往往會因為提煉不到一個醒目、有沖擊力的標題而大傷腦筋。如果我們把頭腦中許多現成的成語，運用到標題上來，那么我們一定會為此而感到一種豁然開朗的喜悅。比如：《鞠躬盡瘁，死而后已――看電影有感》（《作文》1991年第6期），《城門失火，殃及池魚》（《參考消息》1993．5．16），這是直接引用；《以“聲”作“責”》（《文匯報》1980．6．6），《退而結網源自臨淵羨魚》（《全國優秀作文集錦》），這是仿用成語；《“杞人”應“憂天”》（《作文》1994年第4期），《“開卷”未必“有益”》（初中《作文》第六冊），這是拆用成語。總之，成語具有言簡意明、形象生動、表現力強等特點，恰當運用成語擬制標題，不僅能節約筆墨，而且能準確地表達文章最主要、新鮮、精彩的事實和作者的思想主旨。
成語積累在中學語文教學中顯得十分重要，我們應把成語的積累與綜合運用納入我們的課堂教學當中，并把它作為一項長期堅持、重點指導的教學任務。如果把成語積累堅持下去，學生的收獲是不可估量的。“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海”，集腋成裘，積少成多，量的積累必定也會產生質的飛躍，學生寫作的能力必將會得到前所未有的提高。
如果說語言是一個民族文化的瑰寶的話，那么習語便是這個瑰寶中最耀眼的一顆明珠。習語的出現匯聚著一個民族一個國家的民情、國情，地理風貌，歷史背景，文學作品，風俗習慣，凝聚著無數語言使用者數代的智慧和心血，它承載著無數難以言表的超乎語言之外的信息與哲理。習語的翻譯可謂語言翻譯者的一大難題，如何在形似與神似，字面與字外，本國與異域之間尋找一種調和與平衡，確實是翻譯者所難以逃避的兩難抉擇。
作為英漢翻譯者來說，英漢習語的對譯是一項挑戰，同時也是增進自我的翻譯修養和英漢兩門語言的素養的極好的鍛煉機會。那么如何才能做好英漢習語的翻譯呢，我想，以下幾方面是不可或缺的。
首先，翻譯者要對英漢兩國的文化有個全面的了解。那么，什么是文化呢?英國的文化人類學家愛德華(EdwardB，Tylor)曾在其《原始文化》一書中首次界定了文化的概念:“文化，是一個復合的整體，其中包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及人作為社會成員而獲得的任何其他能力和習慣。”或者，也可以說文化是人和環境互動而產生的精神物質成果的總和這個總和中可以包括生活方式、價值觀、知識技術成果以及一切經過人的改造和理解而別具人文特色的物質對象。
中華民族擁有五千年的悠久歷史和文化傳統，在這漫漫的歷史長河中，產生了無數精神物質成果，翻譯工作者必須對此有所了解，才能對漢語習語中所蘊涵的深層含義，意象聯想和實際意義有正確的把握。如守株待兔是出自《韓非子》中一個寓言，它說的是一個人在偶然的機會下拾得一只撞昏在樹下的兔子，便從此不務正業，專等兔子再次撞倒在樹下，當然這樣的機會是可遇不可求的。如果對這個故事不了解，則雖知字面意義，卻難知其實際涵義。翻譯時可直譯watchthestumpandwaitforahare，然后另加注:Fromthestoryofapeasantwhoseeingaharerunheadlongagainstatree-stumpandbreakitsneck，abandonedhisploughandwaitedbythestumpinthehopethatanotherharewoulddothesamething.這個注釋為國外讀者介紹了中國著名的饒有趣味的小故事，使內容更充實，理解更順暢，同時也有效地傳播了中國文化。如果翻譯者本身就對習語中所包含的文化背景了解甚少的話，則更談不上傳播文化，做文化的橋梁了。英語語言文化也極其豐富。可以不夸張的說，英語可能是全世界借用外來語最多的語言。其中有25%以上來自于希臘語，50%以上來自于拉丁語，而語言是文化的載體，因此，英語習語中有很多是承載希臘神話和羅馬故事的，當然這只是其文化的一部分，作為翻譯者同樣也要對這方面的知識有系統的掌握，否則在遭遇相關習語時文化的缺省很容易導致意義的缺失甚至誤解。如Pandora''''sbox，字面意思是潘多拉之盒，潘多拉是個女名，但僅僅知道這個是遠遠不夠的。必須了解這個成語所出自的希臘神話，才會知道它常用來比喻災難、麻煩、禍害之源。所以說，語言不是獨立的，學習語言永遠不會是單純的學習語言技巧或技能，這個冰山一角之后所隱藏的是巨大的民族文化基奠，習語更是如此，可以說，要想準確的翻譯英漢習語，對中英歷史文化的廣泛涉獵非常必要。其次，除了了解中西方文化之外，翻譯者必須建立自己的習語語料庫。就好比學習英語必須得有一定的單詞量，翻譯習語者必須得有中英文的習語庫。我們知道文明是相通的，人民群眾經過長期的生活勞動所產生的智慧也會有很多相同之處，有些習語人們是能夠通過常識和生活經歷體會出其含義，但在翻譯時如果能夠使用本國語中相對應的習語，則不僅語言的基本含義能夠體現出來，語言的幽默精練與魅力也能夠表達的淋漓盡致。要達到這一點，沒有一個巨大的英漢習語庫，可能并不容易。因此，翻譯者除了平時生活閱讀學習中對習語要具備特別的敏感隨時搜集之外，還得專門進行相關積累，最好是建立起自己的語料庫，從而在真正翻譯時能夠胸有成竹，信手拈來，當然這兒的“信手”是建立在長期的刻苦的學習積累之上的，是“梅花香自苦寒來”。從下圖我們可以對翻譯活動獲取一個直觀的認識，英語習語和漢語習語是分別從屬英語文化和漢語文化大背景之下的語言形式，翻譯者要建立其相應背景下的習語庫，才能有效的進行英漢習語的對譯。而在英漢習語的對譯中又會有相應的文化交流與轉換。我們可以驚奇的發現，不僅習語后的文化背景會對習語翻譯產生影響，英漢習語的對譯同時又會給雙方文化帶來新的元素，并隨著時間的推移有機的融入對方的語言和文化中。在英漢習語翻譯中不乏有這樣的例子。如漢語習語中的“酸葡萄”和“武裝到牙齒就是從英語習語中“sourgrape”和“armedtotheteeth”直譯后融入漢語的，而英語習語中的“loseface”和“papertiger”則是漢語的經典之作。因此英漢習語庫也會隨著翻譯交流的進行而不斷豐富與擴大。
另外，在英漢習語翻譯過程中由于母語的語言系統和本族文化系統早已在頭腦里根深蒂固母語系統和本族文化系統中與漢語和漢文化相異或貌似實異的因素必然干擾和阻礙英語翻譯，造成所謂的“語際負遷移”和“文化負遷移”。我們應根據所給的某個詞語的漢語對應詞或釋義所蘊含的語義信息從自己頭腦里的心理詞匯或語料庫中去檢索和提取與之相對應的漢語詞語，并建立起英漢詞語之間的語義聯系。當英漢詞語的語義完全對應時，就可能產生“語際正遷移”。如toshowone''''scard與“攤牌”，toturnoveranewleaf與“揭開新的一頁”，“Easycome，easygo.”與“來處容易，去得快”，Helaughsbestwholaughslast.與“誰笑在最后，誰笑得最好.”當英漢詞語的語義不完全對應時，則可能導致“語際負遷移”妨礙正確地理解和使用英語詞語。如dragon(龍)在英美文化中是沒有地位的爬行動物，是兇惡可怕的象征。但在中國是“吉祥、高貴”之義。如“龍風呈祥”、“望子成龍”、“龍騰虎躍”等褒義習語。如英譯“望子成龍”中的龍時，如果譯成toexpectone''''ssontobecomeadragon，則會讓西方人不得其解，甚至產生誤解。因此，“龍”的形象在英譯時不能保留的，可意譯為toexpectone''''ssontobecomeanoutstandingperson。所以，詞語英譯漢時，如果能夠先在研究母語和本族文化的基礎上來進行英語語義解釋和英漢詞語語義的對比分析，然后再動筆翻譯，無疑將有助于防止和克服母語和本族文化的干擾，對于不同語域的民族文化傳統、文化內容和文化心理，譯者要從宏觀上了解文化的蘊含、翻譯的基本理論及技巧，且加以對比和分析。只有在考慮異域文化的前提下把“信、達、雅”融為一體，使譯文“神形”并茂，這樣才能確保文化“傳真”的實現，才能真正地做好文化翻譯。
最后，在習語的翻譯技巧與手段上，雖然有各種各樣的說法，但總結起來不過是直譯、意譯、增譯與注釋這幾種。筆者認為，翻譯習語最重要的并不在于使用什么樣的方法和技巧，而在于其一，文化背景知識和習語知識的積累與廣泛了解;其二，對翻譯之根本理念的認識，即翻譯的本質與目的是什么。可以說，不同的翻譯方法體現著不同的理念，不同的理念會造就不同的翻譯風格。很難說孰對孰錯，但針對不同的讀者群，對應不同的時代，可以也應該在翻譯手法上有所偏重。例如:在二十一世紀的今天，國際交往日益增多，中西文化交融匯合，尤其是西方文化的廣泛傳播，使中國多數讀者對西方的某些寓言典故也多有了解，在這種情況下，我們是否必須本著一貫的作法，對所有涉及到西方典故的成語都來一通注釋，以達到“清楚明了”的效果呢?或者直接把Pandora''''sbox意譯為罪惡之源呢?時代在前進，人們的思想和知識能力也在不斷進步與變化，翻譯理論不應也不會停滯不行，或是有一套放諸四海而皆準的法則，我們必須不斷摸索，不停推敲，善于觀察，才能找出最適合最可行的翻譯法，這也許才是翻譯的正道!
