時間：2023-05-30 09:03:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇九方皋相馬，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、案例教學法的理論依據
案例教學法是指在教學過程中打破以教師講授為主的教學模式,是理論與教學實踐的有機結合,是理論聯系實際的具體化,具有可操作性。人類的基本認識規律是由現象到本質,由大量的、合乎實際的感性認識,經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里,最后上升到理性認識。案例教學法從案例(感性認識)入手,并上升到理論高度,符合人類的認識規律。矛盾的特殊性和普遍性原理要求在分析事物時,要從特殊的具體的現象開始,然后上升到普遍的抽象的理論,再用得出的理論分析解決現實問題,案例分析法是矛盾普遍性與特殊性原理的具體運用。
二、案例教學法的過程
1.選擇案例。這是案例教學法成功與否的基礎環節。選擇的案例要與教學內容密切結合,同時又要貼近生活。不能隨意選一些牽強附會的東西,基至一些小道消息作為案例。此外,還要收集、整理與大綱要求相符的案例,特別是符合學生所學專業特點的案例。教材上的案例在教學中應重點選擇。
2.分析案例。這是案例教學法的核心環節。教師可布置學生事先預習書上案例,然后組織陳述、討論。也可將另外準備的案例展示給學生,提出問題,讓學生討論。為此,教師要做好啟發引導工作,讓學生運用所學的知識積極地獨立思考,大膽地交流研討。教師要創設民主和諧的教學氣氛,培養學生的獨立思考、分析、解決問題的能力,鍛煉學生的表達能力、勇氣和膽量。
3.總結案例。這是對案例討論的總結,指出討論的結論意見,進行補充與提高性講授等。主要由教師來做,引導學生辨清基本原理,促使學生進一步思考,進而能獨立分析現實事例,確立起正確的人生方向,樹立崇高理想。總結案例可以發動學生在教師的指導下開展,使他們得到進一步的鍛煉。
三、關于案例教學法的幾點思考
1.案例教學要有針對性(1)要針對學生思想實際。幫助學生樹立正確的世界觀和人生觀,端正學習、生活態度。一些新入校的高職新生,他們自認為是高考中的失敗者,內心深處充滿自卑。對這些學生要幫助他們擺脫失敗的陰影,重新樹立學習的信心,向著樂觀主義的世界觀發展;一些學生家庭條件優越,學習態度不夠端正,要引導他們朝著艱苦樸素,腳踏實地的作風方向發展。有些學生對自己選擇的專業不夠了解,基本上是先選擇了專業才進行學習,對未來充滿了向往但又感到前途未卜。因此,在選擇案例時,要盡量選擇一些成功人士的案例,最好是現實當中的事例,讓學生不覺得遙不可及,感受到“行行出狀元”的真理,幫助學生樹立自信心,熱愛所學專業。(2)要針對學生所學專業。高職學生往往重視專業課,忽視文化課,不喜歡哲學課。為此,在哲學課的講授中要聯系學生的專業課內容,調動學生的學習興趣,引導學生熱愛自己所學的專業,熱愛即將從事的職業,養成良好的生活與學習習慣。在教材中,很多內容與專業結合緊密,如,人腦思維與電腦思維模擬的本質區別,這樣的知識點,對培養的哲學意識非常重要。
2.案例教學要有目的性。案例教學中教師不是單純去引導學生追求一種正確的答案,追求這節課教學任務的完成,而是重視得出結論的思維過程。教材上結論性的語言,學生在生活中時有所聞,并不陌生。案例教學的關鍵是,讓學生在案例討論或辯論過程中越辯越明,互通有無,由記“條條”到信“條條”,把原理理解落在實處。講現象與本質時,筆者選擇了“九方皋相馬”的案例,案例如下:秦穆公見伯樂年事已高,請伯樂推薦繼任者,伯樂說九方皋可堪此任,九萬皋奉穆公之命外出找馬,三月后復命說,馬已找到。穆公問:何馬也?九方皋答道:是一匹黃色的公馬。穆公派人去取馬,取馬人回報說是一匹黑色的母馬。穆公不悅,責備伯樂道:你推薦的那位相馬者連馬的黃黑公母都分辨不清。怎能鑒別馬的好壞呢?伯樂答道:“若皋之所觀,天機也。得其精而忘其粗,在其內而忘其外,見其所見、不見其所不見;視其所視,而遺其所不視。若皋之相者,乃有貴乎馬者也。”馬至,果千里之馬。伯樂之子把伯樂寫的《相馬經》讀得爛熟。《相馬經》上說,千里馬是額頭隆起,雙眼突出,蹄如摞起的酒曲塊。他按照書上繪出的各種圖形,與他所見到的加以對照。結果,他找到一只癩蛤饃。首先設問:“九方皋相馬方法的高明之處何在?”學生回答不一,有的認為:九方皋是高人,有本事;有的說:他不停留表面,注重內在。同學們各有自己的看法,可謂各抒己見。為了使學生的討論更加深入,教師可以進一步提出問題:“伯樂之子失敗的主要原因是什么?”,“為什么說九方皋相馬的思維方法比找到千里馬具有更重要的意義?”讓學生討論,使課堂氣氛活躍起來。學生在討論的過程中真正意識到,做任何事情都不要只停留表面,應抓住本質的東西。超級秘書網
3.在案例教學中,教師是組織者、參與者和指導者,要打破教師一言堂或幾個學生包攬發言的現象,讓每一位學生經歷學習的過程,從而親近學習,學會學習。教師要因材施教,根據不同學生的特點,運用不同的方法來發揮各種類型學生的優勢,挖掘他們的潛能,使他們的個性得到發展。另一方面,教師要作充分的準備。因為在討論中,學生的思維是發散的,任何問題都可能出現,且涉及的知識面廣,跨度大,使得教師不可能按部就班地備課,必須對所講授的課程所涉及學科及相關學科都有較深的了解。案例教學法有助于調動學生積極性,能指導學生實踐活動并提高實踐能力,能有效地將知識轉化為能力,是一種很適用于職業教育并落實能力本位的教學方法,是提高哲學課教學質量的有效形式。
參考文獻:
[1]鄭金洲.案例教學指南[M].上海:華東師大出版社,2000.
伯樂，姓孫名陽，35歲，在農林大學任講師。
五一長假，伯樂陪老婆逛步行街，一些馬商正在讓利酬賓搞馬展。伯樂見到一匹匹駿馬都有漂亮馬模陪伴，她們穿著繡花牛仔服和性感長靴，涂著藍白眼影，或騎或倚，百媚千嬌。
回去后，伯樂腦子里還不時浮現出馬模撩起的修長、雪白大腿，如果自己騎上一匹寶馬，身后有美女相擁，該是多么愜意。
老婆，不如我們也買匹駿馬吧。
我們的房子貸款剛剛還清，哪有閑錢？老婆甩了甩頭。
我的《相馬經》剛剛出版，版稅有三千兩銀子呢。伯樂腦子里開始閃出馬模眼中頻傳的電波。
人家說過，私家馬是現代白領最好的代步工具。買了駿馬以后，我們的活動半徑大多了，周末一家人可以去近郊旅行，省得坐計程馬。平時，我還可以用它接你上下班。
伯樂的老婆想，自己老公以后用私家馬接自己上下班，公司那個“抖”得快掉毛的小母雞就不會那么囂張了。
第二天，伯樂夫婦來到馬市，迎面走來一位笑容可掬的馬匹銷售員。
老板，我們這里的馬種最全，有大宛汗血、烏錐、赤兔、黃膘等名馬，還有進口洋馬。你瞧，這匹德國血統的，剛從賽馬會退役下來，有專配的高檔絡頭、馬嚼子和韁繩。
我要賽馬干嘛？還是退役的。
噢，對不起，我們這兒還有靈巧的日韓馬、生猛的美國馬、華貴的英國馬……它們來自寶馬、捍馬、普利馬、日產奇駿、夏利駿雅等不同馬場。
伯樂走到一匹馬身前，摸了摸馬屁，壓了壓馬掌。見到顧客內行，銷售員便說：
這匹“寶馬”是新雜交品種，四肢健美，運動感十足，您騎上后就可以感覺它的馬力。它的馬鞍是采用防震、防滑設計，精良的馬勒和馬蹬能讓您輕松掌握速度和方向。另外，新裝備的全球定位系統和“老馬識途”電子導航設備，以及倒行雷達、倒行可視系統，兼顧了舒適性和操控性。
伯樂目光開始落在“大漠銀甲”上，這馬皮毛光滑如緞，適應能力強，能抵抗惡劣氣候，最重要的是價格正好三千銀子。
看到他感興趣，售馬員又開始滔滔不絕：此款馬身形優雅、線條流暢，在天山馬場自然放牧，喝礦泉水、食中草藥，享受音樂按摩，近年來產量一直保持在十萬匹。現在購買，可有9.86折優惠，并贈送精致馬鞭一條。
騎在“大漠銀甲”身上，伯樂感到這家伙真的靈巧輕便，從磚頭上踏過，震感很弱，晃動感幾乎沒有，而且提速特別快。
這匹馬外形太小了，不顯氣派。老婆在一旁嘟囔。
買馬可不要光看外形，要看性能、看售后，外形花哨沒意思。要知道，“大漠銀甲”最快可日行1200里呢……
付了銀子，伯樂和老婆騎著“大漠銀甲”回家，鄰居九方皋見到了，上來搭訕，好標致的黑驢子呀！
這不是黑驢，這是白馬。
什么眼神？這家伙是驢是馬是黑是白都分不清。
很快，伯樂將新買的馬打扮了一番，馬脖子上掛著叮叮咚咚的鈴鐺，身上噴灑了香水，屁股上還貼了一張：別拍馬屁！
接下來就是跑馬管所、排隊驗馬、辦馬匹保險，沒三兩下伯樂的錢包就少去三百五十兩銀子。
停馬費，五兩。一老太太向辦完手續的伯樂伸出手。
回家下馬，伯樂見到九方皋正在與人交頭接耳，“聽說前兩天一人騎馬，在街當口被摔成了兩截，一家人哭得死去活來”。伯樂感到九方皋望自己的眼睛澀澀的。
將馬停在樓下，第二天，伯樂就發現馬身上的毛被燒去一大撮，不知是哪個眼紅的小子干的。看到心愛的馬兒受傷，伯樂趕緊將它送到4T馬醫院。
獸醫驗了傷口，面無表情地說了句：“五百兩！”
伯樂咬牙切齒地想，最少兩條馬腿被吃掉了。
由于沒有馬房，又怕有人使壞，中午伯樂便將“大漠銀甲”牽到路邊。二小時后回來，看到馬屁股后面貼了一張罰單：請在半個月之內到馬管所交一百八十兩罰銀。
騎著馬去上班，伯樂看到身前身后一匹匹飛奔的大洋馬，還有良種國產馬，想，自己騎的還真像個毛驢。
前面掛起紅燈籠，伯樂趕緊勒馬，旁邊一個高大的黑馬飛奔而過，原來是軍馬，怕是有送荔枝的緊急任務。
慌亂中一側身，伯樂看到騎警正躲在人行道圍欄的后面，用微型DV對著自己拍攝。
“完了，又軋著雙黃線了！”伯樂感到銀票又從自己的錢袋里飛出來。
晚上剛回家，外面便下起了小雨。馬淋壞了怎么辦，干脆將它牽進屋去。
老婆見狀，氣哼哼地罵道：你這是買馬，還是娶小老婆！？沒辦法，又將馬牽出去，一定得蓋個馬房，可這又要花一大筆銀子。
一個月后，沒有馬房的馬被燒得一塊紅一塊白的，上了路，一個收破爛的問伯樂：大哥，我高價收購你的廢馬。
我這馬不賣，它也不是廢馬。伯樂氣得吼起來。
和老婆來到4T店，伯樂對店員說想退馬。
退馬？店員用鄙夷的目光看著伯樂，本店只管賣馬，不管退馬。
可是我這馬買了不到1個月，已耗費醫療費一千多兩。
你可以把它放在我們4T店里，獸醫會一直治下去，我們在一年之內保證為你提供各種服務……
出門時看到胯下的那款馬，售價已降到現銀二千二百兩，伯樂胸口開始隱隱作痛。
沒辦法，馬還得用下去，伯樂駕著馬來到草料站。
加草料20斤。
紋銀十兩。
怎么比米還貴！？
剛剛漲價的，因為國際市場上草籽價格上揚。要買就快買，過兩天想買都買不到了！
“馬天天要喂，還要交馬路費！”坐在后面的老婆又開始嘮叨：“你那點工資，等著喝西北風吧！”
前方馬路堵塞，馬料又要費去不少，還是上秦一路吧。
咦，怎么后面有一匹牌號秦O－123的警馬！？
請出示你的行馬證、駕馬證。秦一路從今天開始，禁止小型馬通行，你必須從秦三環上立交橋，然后上秦四環走城郊繞行，現在請交違章罰銀200兩，并警告一次！
回到家，伯樂氣得滿臉通紅，自從買馬以來，每天要接老婆上下班、送兒子上學，丈母娘家的七大姑姨，還有自己的同學朋友同事鄰居聚會、生病、住院都要借搭順風馬。每天我和馬一樣累得夠嗆，而那些沒完沒了的改造、美容、保險、路橋、年檢、醫療、草料、車馬稅，前前后后已花掉了自己二千多兩銀子。想到這，伯樂提著刀進了新蓋的馬房……
晚上，兒子一邊啃著馬腿一邊念他的作文：長大后我就有了錢，買上100匹寶馬，雇上100個馬夫，讓他們走在一起，一會兒排成“一”字形，一會兒排成“人”字形。
1、馬在古代也是建功立業的功臣，“馬到成功”就是由此而來。秦始皇統一六國，馬之功居其半，兵馬俑可為一證。唐太宗連年征戰，六駿戰功顯赫。成吉思汗的鐵騎橫掃歐亞兩大洲時，讓人們更深刻地認識到，沒有任何動物像馬這樣深入地影響著人類的歷史。可以說人與馬所組成的騎兵部隊是最具威懾力的軍事力量，幾千年的刀光劍影中馬和人一起創造了歷史。
2、這匹灰馬很高，馬背就到我頭高了，我在馬倌的幫助下，騎上了這匹灰馬。馬倌說，右手抓緊扶手，左手拉緊韁繩，左拉左拐，右拉右拐，左右都拉就停止前進，踢馬肚子馬就會跑。
3、馬歷來被人們所崇敬、所喜愛。畫家畫它，文人寫它、偉人騎它、訓馬人訓它，雕刻家雕它。與馬相關的名作、故事、傳說更是不計其數：徐悲鴻畫馬、九方皋相馬、王亥訓馬，《昭陵六駿》、《八駿圖》等。
4、馬在戰場又是那樣的勇敢，在那廣闊的戰場上沖鋒陷陣從有退縮，萬蹄齊發狼煙流滾滾。飛奔著、嘶叫著、毛發聳立，它就是真正的英雄，真正 的勇士。它在那廣闊的盡情的馳騁！
5、馬以速度見長而成為古代交通工具最佳之選。汗血馬，傳說中的良馬。它產于大宛，汗水從肩部流出，呈血色，一日之內可以跑千里路。“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，“人生如白駒過隙”等句都傳神地展現了駿馬疾馳的情形。至今，人們仍為它的速度而喝彩叫好：馬在各種賽馬節、賽馬會上的速度使人顛狂，馬在奧運會上表現的機敏和優雅令人傾倒。
6、天然野生的馬與人類馴養的馬有太多太多的不同，但我們只需知道的是，自然，往往是美好的：禁錮，常常是悲哀的。這兩樣東西究終有所不同，對于人類馴養的馬來說，自由，永遠只是一個幻想；而對于天然野馬來說，能夠在藍天下自由的追求自已的所需，大概也算是一種美好的境界吧。
7、我喜歡馬，那是因為馬兒擁有堅定頑強的品質，有只求付出，不求回報，甘當坐騎的奉獻精神，有敢愛敢恨的性格。它忠實于主人，忠實于朋友，更有敢于撂蹶子，勇于進取的精神。
8、這馬長的可美麗了！它那長長的脖子，舉起一個很酷的腦袋，腦袋上有一雙炯炯有神的眼睛，永遠閃射著兩道精神的目光，一對小三角形的耳朵高高地聳立在腦門上，仿佛在隨時聆聽著四周的動靜，顯得特別機敏。脖子上方是一排被修剪的整整齊齊的棕毛，走起路來棕毛一抖一抖的，使它顯得更加威武，肥壯的身子后面拖著一束潔白的尾巴，只要輕輕地一甩，就象一道銀色的閃電在你眼前一亮，可瀟灑了。
9、在草原上生活的馬群，它們在物質上也能通過自己的勞動得到滿足，而精神，早已在它們不懈的勞動中體現出來了。它們豪壯，開放，有不顧一切的勇氣，也有堅強不屈的性格，這便足以造就了它們自由而輝煌的一生。
10、爺爺家的馬是一匹強壯的雄馬，一身棗紅色的棕毛，兩只像樹葉一樣的耳朵，又黑又有神的大眼睛。奇怪的是它的眼睛和鼻子離得很遠，而鼻子和嘴巴卻又挨得很近。兩眼也相隔較遠，而且中間居然還有一條白線把它們分隔開來。它的頭部有一掇紅棕色的毛，摸起來很舒服。尾巴也長滿了毛，看起來高大而帥氣！別看它的蹄子細，可是很有力的喲，若是人不小心被它踢著的話，那可是傷不起的呢！
11、馬不是最完美的動物，但世界上也沒有比它更完美的動物（我個人認為），馬的精神一直影響著人類直至今日。團結友善、關心愛護、意志堅定、鐵面無私、忠心耿耿、愛憎分明、纖細善良等等。良好的精神讓人類的文明更上一層樓。它難道不是美好的動物嗎？
12、馬，本來能在無際的原野上奔馳，跳躍，咆哮，在無垠的草原上自由地覓食，而不用受到主人的駕馭，韁繩的束縛，但它寧愿不逞強，克制自己的烈性，順從主人的操縱，慕求盡自己的能力把主人的要求達成，它從來有為自己著想，毫無保留地把自己所有的力量為人類服務，甚至付出寶貴的生命亦在所不惜，只要主人需要它時，它就義無返顧地為主人赴湯蹈火；在戰場上，馬勇往直前，配合主人英勇殺敵，當主人面對危險時，他竭力保護，直到戰死沙場為止，這好比一名英勇忠烈的戰士，但當戰爭結束后，又有誰會懷念曾為他們英勇作戰，舍身為主的忠心朋友——馬。
13、馬，在現在21世紀已經不受人們的重用，取而代之的就是汽車、飛機等快捷的交通工具，馬在現實生活中起的作用已越來越小，但它沒有因此就抹殺為人類服務的忠誠，它默默地等待著，等待著，若有一天人類需要它時，它便已最的力量為人類貢獻自己，當人類不需要它時，它會無言地等待，從不向世人邀功，從不向人類夸耀自己的偉大貢獻，只是付出，不問收獲，直到它鬢發斑白，生命結束的時候。
14、這匹黑色的奔馬是陶瓷做的，摸起來特別光滑，手指放在上面，像坐上滑滑梯似的，“哧溜”一聲滑到底。馬張著嘴，在呼喚，在嘶鳴，它在白云間歡騰，天地一切一覽無余。
15、這時，馬群漸漸地在視野中消失，遠望這一群活生生的烈馬，它們剛剛那雄健的風姿又在心靈中舞動著，它們那氣魄雄渾的嘶鳴似乎又在耳邊回響，震撼著我的心。我想，這才是真正的富有氣概的馬，它們是自然的，原始的，絲毫不經人工雕琢的，實實在在的馬，它們不必聽從于人類的驅使，不必去討人類的歡心，它們大可以做自己喜歡做的事，在草原上盡情地揮灑，因為草原才是它們真正的家。
16、馬身高25厘米，身長15厘米，身子又黑又亮。馬昂首揚尾，高抬后蹄。它正奔跑在云彩上，我敢肯定，這馬一定是千里馬！馬正視前方，它心中只有一個念頭，那就是到達目的地。()
17、馬的形狀長的美，但馬走路的姿態更優美，你要是從后面看過去，那步姿簡直就象T型舞臺上時裝模特兒在表演。特別是那敲擊在水泥地上的腳步聲，更讓人神魂顛倒，聯想翩翩，你聽：“滴答、滴答、滴滴答答，”好美的一首樂曲呀。
18、馬是大型哺乳動物，四肢強健，力大善跑，加上它的感覺器官發達，眼大位高，視野開闊，記憶力、判斷力都很強，方向感也極準確，居六畜之首。給人的印象是憨厚、誠實、純樸，又和人有方方面面的親密關系，于是就有了許多佳名美譽：烏騅、赤兔、八駿、九逸、天馬、寶馬、汗血馬、白龍馬、千里馬等，這些佳稱，無不流露出人們對它的喜愛之情！
中國畫一開始即體現出繪畫的本質特征——畫的不是外在的“物”而是內在的“理”。這是由中華民族特殊的視覺特征決定的。中華先民在原始采集活動中，對周圍靜物觀察、比較、選擇是基本的視覺過程。這是一種體道的藝術境界，宗白華先生對這種境界有過深刻描述：
“以宇宙人生的具體為對象。賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境。創形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化。”
從中國畫的發展史分析。可以得出中國畫一直在“道”中運行的結論。從這些過程中我們不難體味到中國畫造型由記錄形體觀念到創造觀念形象，再到反映文化進而創造文化的發展脈絡。中國畫并不是只靠題材或技巧之類“形而下”之論述所能理解的，這一特征同樣表現在中國畫的色彩觀念上。色彩作為獨立的“文化元素”而不是作為某些物體某種關系與某種感受被社會文化認同，黑、黃、紅、青、白作為中國原始藝術中的基本色彩，最終形成了古老的“五色”原理，在中國最古老的文化中，色彩成了最重要的社會標識。
中國人原初的色彩觀和時空相連，即色彩隨時空把洪荒無序變成有序進而確立宇宙秩序時，中國的色彩同時還確認了人倫秩序。把五行當作組成世間萬物的原初物質元素。原始五行說的黑、赤、青、白、黃五色也是人們對水、火、木、金、土五種自然物質色彩的觀察、反映和總結。五色說雖有極強的哲學——倫理意味，卻并不缺少合規律的因子。如五色體系中的赤、黃、青就迫近于現代色彩學中三原色紅、黃、藍，這三色基本上代表了可見光譜色的全部。五色是現代色彩學中最基本的顏色。我們遠古的祖先憑觀察而直覺性地察知了五色，其認識與色彩的本質正相符合。正如《淮南子》云：“色之數不過五，而五色之變，不可勝觀也。”
由于色彩比形象更易于直接表達觀念，因此在中國古代繪畫時，色彩的使用應當比形象更重要，而更多的難于用形象表述的觀念亦可借助于色彩來傳達。在中國最早的美術理論體系中，關于色彩同樣總結出了“隨類賦彩”之法來，指明了色彩在中國畫造型中“類相歸合”的作用。可見，色彩在中國畫中從來就被自由運用。而不受形的限制。唐代張彥遠云：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也。”中國畫的形與色是在用筆中完成了高度統一，是在畫家主體的個性特征中完成文化的本質造就。最終大千世界一切色彩與心理的最大范圍歸類升華。高度構合，便產生了中國繪畫的至高境界——水墨畫體系。它是中國色彩觀念超越陰陽五行學說對“道”的直接而又形象的體認和詮釋。因此可以說，水墨是一切色之綜合表現，“水墨畫是色彩的最大抽象”。
中國文化精神的核心問題，始終是意境問題，它是個體藝術家畢生追求的最高目標。
筆墨是一種人品、一種修養、更是一種境界。黃賓虹講：“筆墨歷古今而不變。”就因為它是一種境界，一種精神，一種“道”的外在表現。天不變，道亦不變，在形而上的層面。只有絕對精神的世界才可以永恒。中國畫稱為“得意”的筆墨境界就是這樣一種極高境界。以筆墨為精核的美學，是中國所獨有的。單從色相上看，我國祖先喜愛明確之黑白色。老子云“知白守黑”。五色繽紛，易于雜亂。所以唐王維說“畫道之中，水墨最為上”。以墨為五色之主。唐張彥遠對“得意”的筆墨有段精彩的論述：
“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚、不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色則物象乖矣。”
這里從“運墨”一詞。可知所指不僅是色相。已經包括用筆了。墨呈五色、靠的是筆法來實現，這一觀點在他的另一段論述中更為明確：
“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻：具其色彩，則失其筆法。豈日畫也?”
從這兩段文字分析，可以得出：筆墨所指不是筆和墨兩種材料工具。而是筆法和墨法，最終歸為一法即筆法，甚至也包括色彩在內了。因色彩也要靠筆法來完成。作品倘若失掉筆法，不用說得意，根本就不能稱為畫了。進一步推想，既然墨為五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而歸乎用筆”。這在色相上講筆墨的內涵就擴大了。由運墨用筆回歸到操縱它的主體——人，于是，人品自然進入筆墨的范疇。
早在元代之初的趙盂頫就指出：“結體因時相傳，用筆千古不易”。因時相傳者當指形式面目。千古不易者當指精神實質。黃賓虹說得更為直接：“章法屢改、筆墨不移。不移者精神，屢改者面貌耳”。這里有兩個名詞概念需要弄清，前者的“結體”與后者的“章法”當屬同一“筆墨”范疇。黃賓虹將章法同筆墨分開講，意在就筆墨的“變”與“不變”的層面來說明。實際上筆墨在整體上是一個統一不可分的概念。王國維論繪畫，說布置屬于第一形式。使筆使墨屬于第二形式，中國畫的“筆墨”就是表現“心目界之所有”的這兩個形式。它既是工具又是目的。可以說“筆墨”兼本末、包內外、是表里、心物的和諧。是內容與形式的統一體。是精神的具體化。“筆墨”作為中國畫的“言語”。就藝術表現和鑒賞來說。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以區分。實際上如庖丁之解牛，技術與精神如何能夠分開?因此說筆墨境界即為物我合一的境界。
藝術不是生活本身，當它發展到一個高度時。對其藝術形式的提煉就必然出現程式。中國畫的程式是相對固定的筆墨結構的典型化。是一種高度成熟、精練的藝術樣式。“程式”與“風格”在概念上有交叉之處，如畫史上的“曹衣出水”、“吳帶當風”、“黃家富貴，徐熙野逸”等，說的既是風格，也含程式。如果說風格是“道”那么程式就是“技”，也是“技進乎道”的必由之途徑。
關鍵詞：書法藝術；藝術作品；藝術風格；楊凝式；晚唐五代書風；尚意書風
中圖分類號：J802 文獻標識碼：A
Calligraphy Style in Tang and Five Dynasties and its Impact：Taking Yang Ningshi as an Example
BAO Wen-yun
（School of Fine Arts and Design， Shangrao Teachers' College， Shangrao， Jiangxi 334001）
晚唐五代書風整體上雖卑弱不堪，乏善可陳，然自晚唐肇始的書學通變思想到五代時期已深入人心，有識之士如楊凝式等人開始反思唐末書壇弊端，一方面欲重溫盛唐氣象法度，另一方面又想打破唐法藩籬，重建書學審美架構。如何協調復古與破法的關系成為這一時期書法家必須面對的艱難課題，整個晚唐五代書法在糾結和矛盾中踟躕前行。
一、晚唐五代時期書風成因
晚唐五代時期書法風格的形成絕非偶然，而是與整個時代的社會風氣以及士人所處的境遇有著密切聯系。一方面，古代士大夫大多具有一個典型的心理特征――當最初的理想在現實中不斷被剝離時，往往會將內心轉向對虛無的、難以言喻的神靈祈求中尋求慰籍。晚唐五代時期政權更迭的速度遠遠超出士人心理預期，在這種情況下，士人對禪宗中“不立文字，教外別傳；直指人心，見性成佛”的思想產生了濃厚的興趣，參禪悟道成為一時之尚。另一方面，五代時期士人群體作為一個依附于不斷變更的政權而存在的非獨立文化階層，在協調與當權者之間的關系時，始終無法擺脫懸置頭頂的“廟堂”影子，他們在“忠于前朝”和“效力當朝”的選擇上充滿矛盾，在仕與隱、身與心的分離聚合中不斷地進行心理上的調整，這種矛盾性心理也反映在當時書壇風氣上。楊凝式作為五代時期一個典型的士人，歷仕后梁、后唐、后晉、后漢、后周五代，他的一生際遇幾乎可以作為這一時期士人群體的一個縮影。楊凝式年輕時剛正不阿，《資治通鑒》卷二六六載：“甲辰，唐昭宣帝降御札禪位于梁……攝侍中楊涉（按，《舊唐書》卷一七七《楊收傳》：“楊收，字藏之，同州馮翊人。……父遺直，……客于蘇州，講學為事，因家于吳。遺生四子：發、假、收、嚴，以四時為義。……嚴生涉，涉生凝式。”[1]）“為押傳國寶使……凝式言于涉曰：‘大人為唐宰相，而國家至此，不可謂之無過。況手持天子璽綬與人，雖保富貴，奈千載何！盍辭之。’涉大駭曰：‘汝滅吾族！’神色為之不寧者數日。”[2]楊凝式勸服未果，又懼事泄累于家族，遂佯狂而自穢。面對朝代更替，楊凝式無力挽狂瀾于既倒，唯有裝瘋賣癲以求全身，自此之后，楊凝式雖入仕后梁、后唐、后晉、后漢、后周五朝，而屢以心疾辭官，實為避俗遁世無奈之舉。楊凝式雖生于唐末，然其祖上父輩在唐朝均具有較高地位，特別是父親楊涉曾任唐昭宣朝宰相一職。楊凝式自小便受到了旨在維護封建皇權的“獨善”、“兼濟”二元政治思維熏陶，面對國家滅亡、前途盡喪、父親變節、家族或將遭滅門之災等一系列打擊，他既無法選擇“兼濟”，又不能像魏晉士人那樣以人格的高蹈和獨立標榜于世間。楊凝式所處的朝代視文人為“衣冠浮薄之徒”，稍有不慎既招殺身滅門之禍，傳統儒士那種守道衛權的思想與求生的本能訴求交織在其內心深處，籍佯狂而隱忍，“弗與世網，悠游卒歲”似乎成為最佳選擇。對楊凝式而言，其“最大的困惑和苦痛就是如何將雙重的性格自覺地在現實中加以彌合”[3]，從而達到心理上的慰藉，由此也帶來了楊凝式人格的扭曲和精神的分裂，楊凝式這一心理特性客觀上也影響了其書法藝術的風格和審美取向。
二、晚唐五代時期書風表現
通觀晚唐五代時期傳世書法作品，基本上是延續了盛唐以來的發展線索，這一時期篆隸書不顯，楷書及草書大行其道，涌現出一批書法名家。楊凝式之書則楷、草兼善。楷書和草書兩種書體，一靜一動，共同勾勒出晚唐五代書壇較為獨特的書法藝術發展輪廓。
通過對這一時期傳世作品的審美逆向推理，亦可管窺當時書家的創作心理。劉熙載言：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[4]（P.715）以現存楊凝式的作品《韭花帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》、《夏熱貼》、《神仙起居法》來看，《韭花帖》溫文爾雅，含蓄蘊藉，以稍具夸張的字距與行距以及部首間漫不經心的挪移而寓險于穩，從而烘托出一片虛靜澄明的書卷之氣，而《夏熱帖》則完全呈現出與《韭花帖》截然相反的審美意境，前三行略帶行書筆意，單字結體縱向拉伸，中軸線左右搖擺，用筆較緩。后幾行以極富感染力的線條一氣而下，恣肆，跌宕起伏。楊凝式這兩種迥然相異的藝術風格正是在其彷徨苦楚的落寞人生與不甘于沉寂的內心呼喚相鼓蕩下而產生的。
楊凝式一生以“佯狂”避兇趨吉，常出入各寺院，與禪僧過往密切，借談“禪”來愉悅己性。《宋高僧傳》卷二八《后唐洛陽中灘浴院智暉傳》：“釋智暉，姓高氏，咸秦人也。……頗精吟詠，得騷雅之體。翰墨工外，小筆尤嘉，粉壁興翰，云山在掌。……時楊侍郎凝式致政佯狂，號楊風子者，而篤重暉，為作碑頌德。”[5]楊凝式與禪宗不惟談禪論機，亦切磋文藝，興起時操毫染壁，將喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、思慕、酣醉、無聊、不平之氣一寓于書。晚年楊凝式對禪宗更加篤信，周廣順三年癸丑，楊凝式八十一歲曾有詩云：“院似禪心靜，花如覺醒圓。自然知了義，爭肯學神仙。”如果說早年的楊凝式意欲借助禪宗來排遣心中的憂懣和心理上的慰藉，那么晚年以后的楊凝式則將“禪”作為其精神的主要寄托。面對紛亂的世道，楊凝式早已不需刻意裝瘋而求生，取而代之的是擁有了隨遇而安和虛心平意的處世態度，而這種思想上的轉變使其書法風格也發生了深刻的變化，從他晚年的作品《神仙起居法》為例，此幅作品雖為草書，卻擺脫了唐以來草書穿插跳挪的安排痕跡，取而代之的是在高度符號化的草書行列中點綴以扭曲變形的行書，筆斷意連，恣肆跌宕，縱橫馳騁，極富個人色彩，它不但消解了盛唐以來“法”的束縛，擺脫了晚唐翰苑院體的桎梏，而且也代表了晚唐五代時期行草書的藝術水平，同時對宋代尚意書風的開啟有著至關重要的影響。
三、對宋代“尚意書風”的影響
五代時期因社會動蕩，藩鎮連年混戰，文藝上早已不復盛唐氣象。單就書法而言，楊凝式無疑是一位起到承上啟下作用的重要人物。自宋初以至宋元年間，王安石、歐陽修、蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾等人相繼倡導“尚意書風”，構建“學書消日，不計工拙”、“書初無意于佳乃佳”的書學審美架構，追求以無法運有法、“意足自足，放筆一戲”書學風尚，力求在書法中貫穿禪宗“直指人心，見性成佛”以及“書品即人品”的書學觀念，而這一切均與楊凝式有著莫大的關系。“古之人皆能書，獨其人之賢者，傳遂遠。然后世不推此，但務于書，不知前日工書隨與紙墨泥棄者，不可勝數也。使魯公書雖不佳，后世見者必寶也。楊凝式以直言諫其父，其節見于艱危。李建中清慎溫雅，愛其書者兼取其為人也。豈有其實，然后存之久耶？非自古賢哲必能書之也。唯賢者能存爾。其余泯泯，不復見耳。”[6]至此，楊凝式佯狂自穢不仕的苦衷得到了世人的理解，其直言諫父的美行大為后人所推，后世人將楊凝式比肩顏魯公，在一定程度上也基于其人品的高潔。“楊少師勸其父不以社稷與人，此與魯公拒安祿山斥李希烈何異？故其書雖承唐末五季余習，猶有承平純正氣象。”[7]
北宋文人如黃庭堅、蘇軾等人極力推崇楊凝式，旨在依托楊凝式上溯顏真卿再復追晉人王羲之，進而開創時代新風。眾所周知，自五代至宋初，文體卑弱，文人欲襲唐人聲律之體而力不從心，自歐陽修起，倡導古文運動，王安石、蘇軾、曾鞏等人，起而和之，宋文逐漸熔古出今，迎來了繼唐開元之后的又一次文學鼎盛時期，宋人文學借復古而革新，于書法亦然。黃庭堅曾云：“魯公書今人隨俗多尊尚之，少師書口稱善而腹非也。欲深曉楊氏書，當如九方皋相馬，遺其玄黃牝牡乃得之。”楊凝式書法自顏真卿、懷素得筆而上接二王，字形字貌卻與顏真卿、懷素、二王迥然相異，特別是其草書作品，乍看粗頭亂服，任筆為體，了無法度可循，仔細品味，魏晉風韻自然生于字內行間。難怪董其昌在《畫禪室隨筆》中盛贊楊凝式云：“蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳[4]（p.547）“貌離而神合”、既入山陰之室又能自出新意，這正是宋代尚意書法群體所孜孜追求的至高境界，楊凝式金針度人，從而引起了宋代書法家們一致追捧。
楊凝式以其超人的穎悟力在書藝萎靡不振的五代時期遺世獨立，融匯真草，變通古法，推陳出新，遺貌取神，得意忘形，直探山陰堂奧。正是這種革新精神獲得了宋朝書家的青睞，歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人借楊凝式豎起復古變法的大旗，從而開啟有宋一代尚意書風。（責任編輯：賈明哲）
參考文獻：
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[關鍵詞]宋詩話 詩歌 物理 認知
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的內在屬性或邏輯，是一種事物區別于另一種事物的界限和本質特征。事物的道理包括生活的真實。文學雖然允許虛構、夸張，但不能違背事物的道理、生活的真實。真實是文學的生命，叛理失真的文學，語言再美、句子再佳，都將受到讀者的質疑和詬病。故古人云：“吟詩喜作豪句，須不叛于理方善。”但“不叛于理”只是對物理的一種認知，我國古人對物理認知的另一種情形是，事物在文學作品中只是表達作者情感的一個符號，其現實之理或物質屬性并不重要，因此不必拘泥。再一種情形就是，有些物理并沒有非此即彼的清晰界限，而是處于亦此亦彼的界限過渡模糊狀態，只有辯證地認知才是全面的，偏執一端的認知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起來，中國古代詩歌中的物理認知主要有三種基本情形。
一、不叛物理
唐代詩人張繼以一首《楓橋夜泊》而蜚聲文壇：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”它寫詩人的一次旅途感受：在一個秋天的夜晚，詩人泊船楓橋，由于旅情客愁而輾轉難眠。寒山寺的夜半鐘聲格外清晰地傳到了他的耳畔。在表現周圍環境時，詩人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜滿天”、“江楓”、“漁火”等最能體現秋天和夜晚景色的典型意象，有效地傳達出自己四周的環境，以及在詩人心頭引起的反應，構成一種適于表現旅情客愁的氛圍。之后，詩人接以此詩最點睛的意象――“夜半鐘聲”。這一意象之所以關鍵，是因為鐘聲唯有夜半才傳得更遠，聽得更切，而對于滿懷客愁的游子來說，也正是這傳得更遠、聽得更切的夜半鐘聲，才能襯托出他的旅途寂寞與客愁的難禁。然而，歐陽修對詩中“夜半鐘”的真實性提出質疑，病其“貪求好句而理有不通”，說：“‘姑蘇城外寒山寺，半夜鐘聲到客船。’說者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時!”他指出詩中“夜半鐘聲”與生活實際不符，詩句雖佳，卻事理不通，因為“三更不是打鐘時”。自歐公對《楓橋夜泊》叛于事理首次發難后，引起激烈的爭論。彭乘以自己親身的經歷為張繼辯護，他說：“余后過姑蘇，宿一院，夜半偶聞鐘聲，因問寺僧，皆曰：‘固有分夜鐘，曷足怪乎?’尋聞他寺皆然，始知半夜鐘，惟姑蘇有之，詩人信不謬也。”張邦基桴鼓相應：“此蓋吳郡之實耳，今平江城中從承天寺鳴鐘，乃半夜后也。余寺聞承天鐘罷，乃相繼而鳴，迨今如是。以此知自唐而然。楓橋去城數里，距諸山皆不遠，書其實也。承天今更名能仁云。”葉夢得也證實張詩中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”不謬，指出歐陽修因未親歷吳中，故批評失允：“歐陽文忠公嘗病其夜半非打鐘時，蓋公未嘗至吳中，今吳中山寺，實以夜半打鐘。”陸游則認同“夜半鐘”為寫實，并以詩為證不限于蘇州：“后人又謂惟蘇州有半夜鐘，皆非也。按于鄴《褒中即事》詩云：‘遠鐘來半夜，明月人千家。’皇甫冉《秋夜宿會稽嚴維宅》詩云：‘秋深臨水月，夜半隔山鐘。’此豈亦蘇州詩耶?恐唐時僧寺，自有夜半鐘也。京都街鼓今尚廢，后生讀唐詩文及街鼓者，往往茫然不能知，況僧寺夜半鐘乎?”后人對“今尚廢”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何況僧寺的“夜半鐘”乎?見識何其寡也!王橋對吳中有“夜半鐘”確信無疑。他在《野客叢書》卷二十六《半夜鐘》中，旁征博引文獻和文本材料，證明“夜半鐘”不僅由來有自，且唐詩中多有描寫，吳中的“夜半鐘”亦非“無常鐘”。
古人詠物要求不即不離，“不即”指詠物忌直陳其物，尚含蓄不露；“不離”指詠物要抓住事物的本質特征，他物不可替代和置換之，否則失于物理。陳輔云：“詩家之工，全在體物賦情，情之所屬惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹詩》云‘紅開西子妝樓曉，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是蓮花詩。林和靖《梅花詩》云‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，近似野薔薇也。”他批評唐人這首《牡丹詩》和宋人林逋的《梅花詩》沒有抓住牡丹和梅花的本質特征，因此分別可用“蓮花”、“薔薇”替換。王的觀點則旗幟鮮明，他先引述蘇軾對幾首詩詠物詩的精辟見解，再反駁陳輔之和胡仔的批評是“不深究詩人寫物之意”：
東坡云：“詩人有寫物之工，‘桑之未落，其葉沃若。’他物不可當此。林和靖《梅詩》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。’決非桃杏詩。皮日休《白蓮詩》：‘無情有恨何人見，月冷風清欲墮時。’決非紅蓮詩。”仆觀《陳輔之詩話》謂和靖詩近野薔薇，《漁隱叢話》謂皮日休詩多移作白牡丹，尤更親切。二說似不深究詩人寫物之意。
“疏影橫斜水清淺”，野薔薇安得有此蕭灑標致?而牡丹開時，正風和日曖，又安得有“月冷風清”之氣象邪?陳標《蜀葵詩》曰：“能共牡丹爭幾許?”柳渾《牡丹詩》：“也共戎葵較幾多!”輔之漁隱所見，正與二公一同。(《野客叢書》卷二二《陳胡二公評詩》)
在蘇軾看來，《詩經?衛風?氓》狀桑、林逋詠梅、皮日休詠蓮，均深得物理，“他物不可當此”――他物不可替代置換。王認為，“疏影橫斜水清淺”，正是梅花而非野薔薇之“標致”；“風和日暖”是牡丹開時之“氣象”，“月冷風清”則是蓮花開時之“氣象”，二者判若分明，豈可對調互換?這里的“標致”、“氣象”正是“物理”之意。
韋應物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”歐陽修批評說：“今城之西乃是豐山，無所謂西澗者。獨城之北有一澗，水極淺，遇夏潦漲溢，但為州人之患，其水亦不勝舟，又江潮不至。此豈詩家務作佳句，而實無此耶?”指出韋應物因“務作佳句”。而有叛事理：一是滁州壓根兒沒有“西澗”，獨憐其邊所生幽草就失實；二是滁州城北雖有一澗，但水極淺，即使夏季漲水，也不能載舟，何來“野渡”和“舟自橫”?三是江潮漲不到滁州城西，豈有“春潮帶雨晚來急”之理?歐公進一步指出“詩人貪求好句而理有不通”者，還有“‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸。’誠為佳句矣；但進諫必以章疏，無直用藁草之理!如賈島《哭僧》云：‘寫留行道影，焚卻坐禪身。’時謂燒殺活和尚，此尤可笑也”。羅隱《寄蘇拾遺》：“退朝觀藁草，能望馬相如。”可見上朝進諫是不用藁草的。《哭僧》即《哭柏巖禪師》。此詩蓋作于柏巖禪師滅度時。這里所引為頷聯，謂柏巖禪師留下了修道的肖像，坐禪的真身被火化。由于詩人為了以“坐禪”對“行道”，故 “理有不通”。坐禪，謂靜坐修禪，是一種功課狀態，用來修飾遺體就叛理，故謂“燒殺活和尚”。
中國古代詩歌中叛于物理、遭人詬病之作，每每見諸《詩話》。劉斂《中山詩話》云：“古詩云：‘袖中有短書，欲寄雙飛燕。’以燕時物，故寓言爾。蜀人自京以鴿寄書，不浹旬而達船，船浮海，亦以鴿通信，非虛言也。史以陸機‘黃耳’為犬，能寄書，恐不然。自洛至吳，更歷江淮，殆數千里，安能諭人而從舟楫乎?或者為奴名，不然，當為神犬也。”他對史書所載陸機有“犬”能寄書提出質疑：一是寄書起止地相距數千里之遙，此犬何能抵達目的地?二是要途經江淮水路，此犬如何讓艄公領會它要乘船渡江之意?劉斂以不能飛翔過江的犬反證“燕”“鴿”能傳書的不叛物理。《王直方詩話》指出：“潘大臨字老，有《登漢陽江樓詩》日：“兩屐上層樓，一目略千里。’說者以為著屐豈可登樓?又嘗賦《潘庭之清逸樓詩》，有云：‘歸來陶隱居，拄頰西山云。’或謂既已休官，安得手板而拄之也。”屐，木制的鞋，底下多有二齒，以行泥地。宋呂祖謙《臥游錄》載：“(謝靈運)嘗著大屐，上山則去前齒，下山則去后齒。”可見著屐是不能登樓的。潘大臨所謂“兩屐上層樓”顯然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝見時，用以指畫或記事的狹長板子。既然已經致仕隱居，豈有隨身攜帶手板之理?潘老沒有為官經歷、不諳朝中典章制度，以致其詩給人留下叛于事理的話柄。
二、無理而妙
以上所論因缺乏生活常識、或因生活經驗不足、或因參物理不深細，導致詩歌創作叛于物理，失去生活真實，遭人詬病。但是中國古代詩歌中還有一種常見之現象，即無理而妙――詩人為了表達自己強烈的感情，或渲染氛圍、突出主題，并不泥于現實生活之理；或明知無理，故意為之，從而達到具有強烈審美沖擊力的藝術效果。如晏殊《浣溪沙》“夕陽西下幾時回”是也。詩人再無知也不至于不諳夕陽西下明天又將從東方升起之事理吧?作品正是通過這一無理之反問，傳達出自己身處承平時代的“閑愁”：越是生活優裕安逸，越是為美好時光悄然流逝不再回來而憂愁。
杜牧《華清宮》詩云：“長安回望秀成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”這首詩披露了一個鮮為人知的唐朝宮廷的腐敗罪惡――楊貴妃酷愛荔枝，唐玄宗為了博得她的歡欣，不惜以大量的人力、物力和財力，從萬里迢迢的廣東等地向驪山進貢荔枝。關于此詩，彭乘批評云：“尤膾炙人口。據《唐紀》，明皇以十月幸驪山，至春即還宮，是未嘗六月在驪山也。然荔枝盛暑才熟。詞意雖美，而失事實矣。”他雖然肯定此詩“詞意雖美”、“尤膾炙人口”，但指出它“失事實”：進貢荔枝的時間與事實不符，進貢荔枝應在盛暑，而明皇楊妃十月而不是六月在驪山，春季在長安。但我認為詩人不是在實錄歷史，而是以渾寫大意之技法，將唐朝統治者進貢荔枝、勞民傷財的這一腐敗罪惡。通過詩歌載體形象而概括地公之于世，雖無理卻高明絕妙!
王得臣《麈史》有兩則詩話批評詩人叛理失真。一是詬病白居易：
白傅自九江赴忠州，過江夏，有《與盧侍御于黃鶴樓宴罷同望》詩曰：“白花浪濺頭陀寺，紅葉林籠鸚鵡洲。”句則美矣，然頭陀寺在郡城之東絕頂處，西去最遠，風濤雖惡，何由及之?或曰：“甚之之辭，如‘峻極于天’之謂也。”予以謂世稱子美為“詩史”，蓋實錄也。
一是批責王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宮中鹿為馬，春人半死長城下。避世不獨商山翁，亦有桃源種桃者。’詞意清拔，高出古人。議者謂二世致齋望夷宮，在鹿馬之后；又長城之役在始皇時，似未盡善。或曰：‘概言秦亂而已，不以辭害意也。’”我認為其后所附不同意見正是詩人的本意所在，無理而妙。
嚴有翼云：“石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺畔理。……李太白《北風行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白發三千丈。’其句可謂豪矣，奈無此理何!”吳瑞榮《唐詩箋要續編》反駁云：“雪花如席，自屬豪句，看下旬接軒轅臺，另繪一種輿圖，另成一種義理，嚴沖甫(嚴有翼，字沖甫)訾為無此理致，是膠柱鼓瑟之見。太白詩如‘白發三千丈’，‘愁來飲酒二千石’，俱不當執義理觀。”石詩、李詩詠雪、詠冰、詠白發，均用夸張手法，雖然遠遠超出現實之比例，但成功地渲染了環境、表達了強烈的感情，又不失藝術之真實，收到了無理而妙的藝術效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨細者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘圍’，引而增之日‘合抱’，蓋‘拱’、‘把’之間才數寸耳。‘圍’則百尺也，‘合抱’則五尺也。……杜子美《武侯廟柏》(案：當為《古柏行》)詩云：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。’是大四丈。沈存中內翰云：‘四十圍乃是徑七尺，無乃太細長也!’然沈精于箅數者，不知何法以準之。若徑七尺，即圍當二丈一尺。《傳》曰：‘孔子身大十圍。’夫以其大也，故記之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以為異耶?周之尺當今之七寸五分。”《王直方詩話》謂：“余以為論詩正不當爾，二公(范鎮、沈括)之言皆非也。”王得臣、范鎮、沈括均以實證的思維和九章算法來認知杜詩中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非議，也被王徘譏笑：“文士言數目處，不必深泥，此如九方皋相馬，指其大略，豈可拘以尺寸。如杜陵《新松詩》：‘何當一百丈，欹蓋擁高檐。’縱有百丈松，豈有百丈之檐?漢通天臺可也。又如《古柏行》：‘黛色參天二千尺。’二千尺，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晉人‘峨峨如千丈松’之意，言其極高耳，若斷斷拘以尺寸，則豈復有千丈松之理?仆觀諸雜記深泥此等語，至有以九章算法算之，可笑其愚也。”(《野客叢書》卷二五《文士言數目》)《古柏行》是唐代宗大歷元年杜甫在夔州所作。他從詠夔州諸葛亮廟前的古柏高大，進而與成都諸葛祠古柏比較，詠夔州古柏參天之高，極形容之也，實寓孤高正直之意，借以抒發自己懷才不遇的感慨。解讀此詩，若斷斷拘以古柏現實之尺寸，豈能領會杜甫無理之妙旨!
王橋《野客叢書》五《二公言宮殿》云：
詩人諷詠，自有主意，觀者不可泥其區區之詞。《聞見錄》曰：“樂天《長恨歌》：‘夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。’豈有興慶宮中夜不點燭，明皇自挑燈之理。《步里客談》曰：陳無己《古墨行》，謂‘睿思殿里春將半，燈火闌殘歌舞散。自書小字答邊臣，萬國風煙入長算。’‘燈火闌殘歌舞散’，乃村鎮夜深景致，睿思殿不應如是。二說甚相類。”仆謂二詞正所以狀宮中向夜蕭索之意，非以形容盛麗之為。固雖天上非人間比，使言高燒畫燭，貴則貴矣，豈復有長恨等意邪?觀者味其情旨斯可矣。
此話良然。以《長恨歌》為例，“孤燈挑盡未成眠”寫唐玄宗因思念楊妃徹夜難眠、孤獨寂寞之悲思，倘若按照邵伯溫泥于事理，那么“西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃”豈不是更加荒謬?唐玄宗還京后，初居興慶宮，因鄰近大街，時常與外界接觸，肅宗左右的人唯恐他有復辟之心，將他遷入西宮的甘露殿，加以變相地軟禁。即便如此，玄宗初所居興慶宮也不至于連一個打掃落葉的侍人都沒有吧?“西宮”二句正是通過環境的渲染來表現玄宗失去愛妃的長恨，無理而妙。又，同書卷二《少游斜陽暮》 云：“《詩眼》載前輩有病少游‘杜鵑聲里斜陽暮’之句，謂斜陽暮似覺意重，仆謂不然，此句讀之，于理無礙。謝莊詩曰：‘夕天際晚氣，輕霞澄暮陰。’一聯之中，三見晚意，尤為重疊。梁元帝詩：‘斜景落高春。’既言斜景，復言高春，豈不為贅!古人為詩，正不如是之泥。觀當時米元章所書此詞，乃是‘杜鵑聲里斜陽曙’，非暮字也，得非避廟諱而改為暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗紹圣四年秦觀在郴州(今湖南省郴州縣)貶所所作。當時詩人以舊黨關系受到當政者的排斥，官職被削，一再遠徙，精神上極其痛苦。“樓臺”、“津渡”、“桃源”本為美好事物之象征，分別被“失”、“迷”、“望斷”否定，可見詩人對前途的絕望情緒。如今投宿于郴州旅舍，黃昏時分，聽到杜鵑凄切的鳴聲，簡直不能承受被關閉在充滿春寒的孤館之寂寞。詩人正是通過“斜陽暮”之重意，加上杜鵑聲的渲染，來表達自己不堪忍受的孤獨處境，“于理無礙”，無理而妙!但王氏見到米芾所書此詞“暮”為“曙”，猜測可能為避英宗(趙曙)諱而改，仍然為事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”楊慎批評說：“‘千里鶯啼’，誰人聽得?‘千里綠映紅’，誰人見得?若作十里，則鶯啼綠紅之景、村郭樓臺、僧寺酒旗，皆在其中矣。”作為詩人兼批評家的楊慎，居然對文學的心理時空全然無知。在他看來，詩中所寫的空間，應以詩人目力所能及為限，殊不知詩人可以借助想象把他視域之外的空間經過壓縮處理表現到詩的空間中來。在這首詩里，杜牧不僅將千里江南的春景作了壓縮，時間也作了泛化。前兩句寫黃鶯啼鳴、紅綠相映、酒旗招展，顯然是風和日麗的晴天，后兩句所寫卻是迷漾的煙雨。可見詩中“千里”與“多少”都只是虛寫。詩人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有細地展示江南春的多層次自然和人文景觀。所以何文煥對楊慎的批評作了辨正：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命日《江南春》。”
三、辯證物理
事物固然有其本質特征和內在邏輯，但有些事理是模棱兩可的；或者由于人們觀察角度不同而又呈現亦此亦彼的二級現象。古人在觀察物理時，不乏能夠辯證地認知和闡釋物理者。
如前所述古人對“夜半鐘”的爭議，或謂“三更不是打鐘時”，或謂“惟姑蘇有之”，或謂不限于蘇州，唐朝僧寺皆有。而王徘認為“所謂半夜鐘，蓋有處有之，有處無之，非謂吳中皆如此也。今之蘇州能仁寺鐘亦鳴半夜，不特楓橋爾。”(《野客叢書》卷二六《半夜鐘》)這一認知比較辯證，他否定了惟姑蘇有“夜半鐘”和凡僧寺均有“夜半鐘”的說法，認為“有處有之，有處無之”，這一看法應該符合生活實際。這種爭論實際已經超出了《楓橋夜泊》的文本，具有啟迪后人創作要深入生活實際的意義，正如陸游所說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”(《冬夜讀書示子聿》)
王《野客叢書》卷五有這樣一則爭議：
張文潛云：“陳文惠公《題松江詩》，落句云：‘西風斜日鱸魚香。’言松江有鱸魚耳，當用此鄉字，而數本見皆作香字。魚未為羹，雖嘉魚直腥耳，安得香哉?”《松江詩話》曰：“魚雖不香，作
羹筆以薹橙，而往往馨香遠聞，故東坡詩曰：‘小船燒薤搗香鎣。’李巽伯詩曰：‘香~何處煮鱸魚。’魚作香字，未為非也。”仆謂作者正不必如是之泥。劉夢得詩曰：“湖魚香勝肉。”孰謂魚不當香邪?但此“鱸魚香”云者，謂當八九月鱸魚肥美之時節氣味耳，非必指魚之馨香也。張右史之說概己失之，而周知和乃復強牽引蘇黃二詩以證魚鄉之說，且謂d以T橙，往往馨香遠聞，其見謬甚，所謂道在邇而求諸遠；鱸魚香字比鱸魚鄉甚覺氣味長，更與識者參之。(《陳文惠詩句》)張耒認為陳文惠《題松江詩》中“魚香”當作“魚鄉”，大概是受制于“魚米之鄉”的思維慣性，謂“魚直腥”，對魚“安得香”提出質疑。《松江詩話》則認為魚羹以“薹橙”調味便“馨香遠聞”，并舉以蘇詩、李詩為證。而王以劉禹錫詩證之作“魚香”，但指出此“魚香”非謂“魚之馨香”，而謂“當八九月鱸魚肥美之時節氣味耳”。我認為三者都未能辯證地認知物理。魚之肥美既有時地因素，不同季節、不同地域的魚確實味道有差別；也有生熟之分，魚雖腥，但煮熟之后加以佐料調味。何謂無香?所謂“鱸魚香字比鱸魚鄉甚覺氣味長”，仍未得“魚”之辯證物理。同書卷一四《櫻桃無香》對櫻桃有無香味的認知，亦當如是觀。
《西清詩話》曰：“人之好惡，固自不同。子美在蜀作《悶詩》，乃云：‘卷簾惟白水，隱幾亦青山。，若使余若此，從王逸少語當卒以樂死，豈復有悶邪?”王反唇相譏：“《西清詩話》此言，是未識老杜之趣耳!平時見青山白水，固自可樂，然當愁悶無聊之時，青山白水，但見其愁，不見其樂。豈可以常理觀哉?老杜在蜀，棲棲依人，無聊之甚，安得不以青山白水為悶邪?曾子固謂‘以余之窮。足以知人之窮。’仆因知子美之言，為不妄也。”(《野客叢書》卷九《子美悶詩》)杜甫《悶》詩為滯留夔州無聊而作。仇兆鰲注云：“白水青山，本堪適興，因處蠻瘴之地，故對此只足增悶耳。……末方結出致悶之由。無錢嘆貧，催顏嗟老。”這一看法可證之王“豈可以常理觀哉”的物理認知是辯證的。因為白水青山本是無情之物，無所謂樂愁，只因詩人的感情投射其上才有了感彩，正如王國維所云：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”何況一切景物都是為表達詩人情感服務的，優美的景物既可用來表達歡樂的情緒，也可用來抒發苦悶的心情，正如王夫之所云：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”這就是事物的辯證之理。又如胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹枝，惟在田葦間”的認知，批評蘇軾《卜算子》謂鴻雁“揀盡寒枝不肯棲”有叛物理。王斥他孤陋寡聞：“仆謂人讀書不多，不可妄譏前輩詩句。觀隋李元操《鳴雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飛空井旁。’坡語豈無自邪?”(《野客叢書》卷二四《東坡卜算子》)我認為蘇詩“鴻雁棲枝”不僅有文獻依據，且有物理認知之生活基礎。鴻雁的棲息雖然有其生活習性，也可能有比較固定的棲息之所，但決無“惟在田葦間”之理!季節的更替，氣候的變化，環境的變遷，覓食棲息的需求，安全自衛的本能等，都可能引起鳥類棲宿的變化，鴻雁豈有如此不變之物理?
王橋云：“歐公詩：‘爾來不覺三十年，歲月才如熟羊胛。’于夾字韻內押，用史載及《通典》骨利國事。骨利國地近扶桑，晝長夜短。夜煮一羊胛才熟，而東方已明。言其疾也。《漁隱叢話》又引《資治通鑒》云：‘煮羊脾熟，日已出矣。’所紀與史載通典小異。郭次象謂羊脾至微薄，不應太疾如此。當以胛字為是。仆考《唐書?骨利斡傳》亦日羊脾。然又觀《唐書?天文志》，則日羊髀。此一字三說不同。蓋脾胛髀字文相近，諸公姑存其舊，不敢必以為孰為正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意雖不同，為熟之時，似不相遠。至脾則太速矣。魯直詩亦日：‘數面欣羊胛，論詩在雉膏。’羊胛字魯直亦嘗用之，不但歐公也。”
