發布時間：2022-05-29 09:35:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇美術史小論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【摘 要】在“學科互涉”視域下，美術史和考古學都受到古物學的影響，二者在認知方向和認知體系、研究內容、研究對象、研究工具和方法以及結構等方面都有交叉和滲透，并逐漸形成了一門較為新穎的學科，即美術考古學，對美術學和考古學的發展來說都具有重要意義。
【關鍵詞】學科互涉 美術史學 考古學 關系
近年來，隨著經濟的發展和社會的進步，人們對于歷史文化的研究越來越深入。在信息化的時代，現代知識體系中的學科交叉和交流是不可避免的發展趨勢，美術史學和考古學在很多方面都表現出“學科互涉”的性質，形成了美術考古學。與其他學科相比，此學科兼具美術學和考古學兩方面的特點，對美術史和古代文化的研究都具有重要意義。因此，研究美術史學與考古學的方法論和結構，探討二者之間的滲透和交叉關系，對各學科的研究邊界進行討論具有重要意義。
一、古物學對美術史學和考古學的影響
美術史學和考古學在研究內容和研究方法、研究對象等多個方面都有很大的相似性，較為明顯的是，二者在發展過程中都受到了古物學的重要影響。無論是在中國古代還是在西方國家的發展歷史上都有收藏古物的習慣，中國古代存在著“玉府”等收藏古物的專有機構；外國的皇族對于古物的喜好也成了當時古物學發展的動力。
美術史學和考古學真正開始交叉滲透的時間是在18世紀中期，溫克爾曼是當時著名的學者，其著作《古代美術史》的研究內容主要是針對美術的發展歷史。該學者在編寫的過程中，從美術史的角度出發，對促進民族發展的古物和記載美術史的古物文獻展開了研究。正是因為該學者將古物學和美術史學、考古學結合起來，才發現總結出美術的發展歷程，促使了美術史學和考古學的成熟，溫克爾曼也因此被稱為“美術史學之父”和“考古學之父”。無論是溫克爾曼的稱謂還是其著作的特點，都向我們反映了一個信息：美術史學與考古學之間都受到古物學的影響，二者之間具有很大的聯系。
二、美術史學和考古學的相互滲透和了解
不同學科之間跨越了邊界之后就會產生互相滲透，即產生我們所認為的“學科互涉”。許多學者認為這種滲透是必然的，不同學科之間的滲透和交叉主要體現在學科的認知方向和知識體系等方面；學科的指導思想、理論和研究方法；與學科相關的社會和技術問題；與其他學科產生的滲透和交叉性；學科內外的定義等。美術史和考古學學科互涉具體體現在以下幾個方面：
（一）學科的認知方向和知識體系
無論是考古學還是美術史學，在對相關的方法和對象進行論述和解釋時，都涉及大量的說明和闡釋，此特點表明了人文學科的鮮明特點。若根據研究對象來進行劃分，美術史學屬于美術學的范疇；若根據研究體系來看，美術史學又屬于歷史學。在美術史學的發展中，人類的審美情感占據著重要的地位，感性色彩較為濃烈，理性認識的實現也需要通過感官來進行。我們可以將美術史學的研究實質歸結為：通過分析作品的形式和風格來認識美術家或者是史學家的思想感情，從而探索其中蘊含的發展規律[1]。
與美術史學的不同之處在于，考古學直接強調理性在研究和發展中的作用，考古學的研究對象主要是古代人類的發展，通過分類描述遺留的物品來對古代社會的存在形式進行研究，并研究遺留物品之間的關系，從而確定相關的功能，此外，對遺留物品的發展和改變進行研究和分析，能夠了解古代社會發展的文化特色并得到相關發展的具體意義。無論是探索背后的規律還是直接將理性思想運用于分析和調查中，考古學和美術史學的發展和研究都是將探索和研究物質世界作為主要的研究途徑和方向來實現目的的。
（二）研究方法和工具產生的交叉
考古學中涉及的主要研究方法為研究地層和器物的類型。20世紀中期的考古學主要局限于單純的研究和記錄，優秀的研究思想和內容就是對地層以及器物的類型進行研究和總結。直到1960年之后，丹麥的著名學者克里斯丁在對古典的器物進行研究時，融入了情境，并對器物的裝飾進行了詳細的研究，這不僅對考古學的發展有促進作用，對美術史學的發展也有重要的參考作用。之后蘇秉琦也利用了美術的圖案分類將美術的寫實與寫意等方法融入了考古學中。
在美術史學中也有考古學的滲透，例如，廣泛應用于年代和類型的研究方法同樣能夠為美術史學的研究提供便利。在對美術的風格進行研究時，法國的夏皮羅采用了層析法進行研究，其中的第一和第二層析分別是對形式的要素和形式之間的關聯進行的研究，與考古學的研究方式非常相似。在世界范圍內，這種學科互涉的現象都非常普遍，外國學者溫克爾曼的作品是最典型的學科互涉。在我國的古代，學科互涉的例子也有很多，常任俠和段文杰等大家都為美術史學與考古學的交叉和融合做出了重要貢獻[2]。
（三）研究對象的滲透和交叉
從研究對象來看，美術史學和考古學之間也有一定的交叉和滲透。美術史學的研究主要是針對美術的作品以及美術作品的創作者，尤其是在對古代的美術作品進行研究時，涉及的研究對象往往都屬于考古學中的古代文物，也是考古學的研究對象。由此可見，考古學和美術史學在研究對象和研究資料上都具有一致性，例如壁畫、雕刻、神殿、石窟以及工藝品等等。對人類古代遺跡進行研究和保存是美術史學和考古學共同面臨的重要問題。
（四）學科結構的交叉和衍生
除了在研究對象、研究內容、研究工具等方面具有一致性之外，美術史學與考古學在自身的學科結構等方面也有相似之處。
若根據美術史學的學科性質來進行分類，可以分成歷史和藝術等方面的課程，主要包含以下幾個大類：美術基礎實踐，主要是指對美術的基本技能進行的練習和創作等，目的是加強素描、繪畫等基本的美術技能；美術史論，是指對美術的歷史和評論等方面的學習，目前出現的課程分類主要包含文物的保護以及鑒定、藝術作品評論、藝術作品鑒賞、文藝理論等方面，其中的文藝理論課程和文物相關的課程都與考古學有著密切的聯系。相關數據表明，美國早在20世紀中期就開設了多種美術和藝術史課程，涉及的范圍也較廣，初步統計已經達到了800種。這些新設立的課程中，有相當一部分課程是從考古學的角度出發并設立的，為學生學習文物的維護和修復提供了一定的美學基礎[3]。
從考古學的結構出發，除了對基本的文物展開研究之外，對考古的材料分析也涉及一些美術知識。此外，考古學涉及社會、文學、美學等多個方面，所用的研究方法需要借助于多種其他學科，例如地質學、建筑史學、體質人類學、醫學等，對多個學科的發展都有著相互促進的作用，其中的建筑史學就包含在美術史學中。因此，二者在結構上也有很多的相似之處[4]。
三、美術考古學的形成
在當今信息化時代的發展背景下，學科互涉已經成為不可逆轉的趨勢，就目前而言，考古學家在進行考古研究和分析時，已經涉及了大量的美術史學的資料和方法。同樣的，美術史學家在對美術歷史進行研究的同時，也使用了考古學中的大量資料，各專家的研究視角越來越廣，概念也越來越寬泛。經過長時間的發展和實踐，美術史學和考古學的交叉滲透已經促使一個新的學科形成，即美術考古學。該學科是美術史學和考古學的有效融合，具有更加廣泛全面的研究內容、對象以及方法論。
四、結語
隨著社會的逐步發展，各個學科之間的滲透和交流會越來越頻繁，信息化的發展為學科互涉提供了有利的條件，當今的學者必須利用好各種有利的條件，加深對各個學科邊界的研究和理解，才能促進各學科的共同進步和發展。
【摘要】本文對我國幼兒園美術教育觀的歷史演變作了較全面、深入的梳理，并分析了幼兒園美術教育崇尚范例復制的現實危害，探討了幼兒園美術教育觀從范例復制到自由表達范式轉變的必要性與可行性，強調應確立以兒童為本的美術教育觀。
【關鍵詞】幼兒園美術教育觀；范例復制；自由表達；歷史演變；現實反思
在傳統的兒童美術教育觀影響下，在相當長一段時期的幼兒園美術教育實踐中，幼兒園教師主要開展以“照著畫”為典型特征的范例教學活動，且通常輔之以“像不像”為唯一評價標準。這在很大程度上導致美術活動不是一種兒童自我表達的方式，而是一種教師達成某一教育目標的工具。《3～6歲兒童學習與發展指南》（以下簡稱《指南》）為糾正兒童藝術教育的誤區，將兒童的審美體驗置于藝術教育的中心，強調要從“成人為中心”轉向“幼兒為中心”。2015年9月國務院頒布的《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》也突出強調了“幼兒園美育要遵循幼兒身心發展規律”“培養幼兒擁有美好、善良的心靈”，這為幼兒園美術教育進一步指明了方向。
范例復制的幼兒園美術教育觀是如何在我國得以形成和發展的？如何避免重蹈“技能為上”的范例教學老路？打破范例教學模式后我們應當如何開展幼兒園美術教育？本文擬通過對我國幼兒園美術教育觀歷史演變過程的考察，深入探討幼兒園美術教育的新方向。
一、幼兒園美術教育觀的歷史演變
傳統幼兒園美術教育中的范例通常是指教師將線條、形狀從事實形象中抽象出來，加以概念化、符號化而成的外形簡單的簡筆畫。〔1〕教師使用范例開展美術教育活動，往往會忽視兒童對具體對象的感知體驗，以技能技巧的傳授與達成為優秀目標。我們將重視范例復制的美術教育稱為“以技能為優秀”的美術教育，而將關注兒童個體的內在感受、鼓勵多元自主表達、不以形似為衡量標準的美術教育稱為“以藝術為優秀”的美術教育。這兩種不同的價值取向均有其特定的文化淵源。應當說，中國傳統文化注重個體內心的精神修煉，注重以陶冶情操為主的“藝的教育”，〔2〕但這一價值取向在清朝末年發生了重大轉變。從那時至今，我國幼兒園美術教育觀不斷變化，詳述如下。
1.清朝末年：從注重精神塑造轉向注重技能培養
在19世紀末的西學東漸思潮中，經世致用的實用科學開始受到重視，美學正是這時作為一種實用學科從西方傳入中國的，并被列為1904年“癸卯學制”中的24門“工科建筑學門”主課之一。由此可見，美學在中國最初是被列為工科的。〔3〕近代首部學前教育法規《奏定蒙養院章程及家庭教育法章程》也將美術定位為實用技術――“手技”。“手技盛長短大小各木片之匣，使兒童將此木片作房屋門戶等各種形狀；又授以小竹簽數莖及豆若干，使兒童將作各種形狀；又使紙作各種物體之形狀；更進則使黏土作碗壺等形。”當時的美術教育更多強調的是通過材料造型等活動，鍛煉幼兒的手眼協調能力，并教導幼兒學習相應技能。
客觀地說，“癸卯學制”規定學堂的立學宗旨是“中學為體、西學為用”，主張在繼承中國傳統優秀文化的基礎上結合教授西方經世致用的技能。然而，當時中國并沒有正規的學前教育師資，保教人員是由育嬰堂的乳媼和敬節堂的節婦經過簡單培訓而來的，并不具備“就兒童最易通曉之事情，最所喜好之事物，漸次啟發涵養之”的專業素養。相對而言，訓練幼兒的相關技能是比較容易達到的。因此，此時的兒童美術教育重技輕藝也是不足為奇的。
2.民國時期：以技能為重的同時，關注審美人格的培養
1912年，時任中華民國教育總長的蔡元培明確提出，“軍國民教育、實利主義教育、公民道德教育、世界觀教育、美感教育”五育并舉，認為美育“以陶養感情為目的”“與智育相輔而行，以圖德育之完成者也”，不再將美育等同于單純的技能訓練。王國維在現代藝術教育體系中首倡美育，主張將西方藝術的科學因素與中國美育的倫理成分相結合。1928年，豐子愷在其著作《廢止藝術學科》中批判了不合理、機械、有害的藝術教育現象，倡導真善和真美的藝術觀。〔4〕這股美育思潮促使1932年國民政府在其頒布的《幼稚園課程標準》中將藝術教育的目標定為：“（甲）滿足對于工作的自然需要；（乙）培養操作習慣，增進工作技能，并鍛煉感覺能力；（丙）訓練關于群體的活動力，如自信、自重、堅忍、專心、勤奮、互助、熱心、服務等精神；（丁）發展智力，包括鍛煉思想，培養發表、創造、建設的能力，發展欣賞能力。”具體內容包括：“畫圖――自由單色畫或彩色畫，彩色畫可用各種現成圖物，使兒童自己設色，或用自己所制的圖物，施以彩色；紙工――用剪刀剪各種圖形，或以紙折各種物體（如桌椅之類），或將剪的、折的、撕的圖形用漿粘在紙上，或用紙條織成各種花紋；泥工及紙漿工――用泥或紙漿做成模型，如雞、狗、桃、李、杯、盤、糕、餅、舟、車等類，并研究泥的性質等。”《幼稚園課程標準》的規定雖然有明顯的技能訓練痕跡，但并非把技能培養當作藝術教育的最終目的，而是開始重視并鼓勵兒童的自由創作。
可見，民國時期的兒童藝術教育開始回歸藝術的本質和美育的優秀，將美育與智育、德育結合起來，以促進兒童的全面發展。然而，由于當時戰亂頻仍，以學者為主要推動力的教育改革影響很有限，且囿于教師素養不高等條件的制約，美術教育仍然以較容易實現的技能技巧訓練為主。
3.新中國成立至改革開放前：重新推崇技能訓練
新中國成立后，當時各方面學習蘇聯經驗。反映在學前教育領域，1949年12月第一次全國教育會議就明確指出，“以老解放區新教育經驗為基礎，吸收舊教育某些有用的經驗，特別要借助蘇聯教育建設的先進經驗，建設新民主主義幼教”。此后相當長一段時間，學前教育改革不再以民國時期的學習美國模式為主，開始全面學習蘇聯模式，美術教育也不例外。
19世紀初蘇俄時期的美學研究特別強調為政治服務的實用目的。受蘇聯模式影響， 1951年7月我國教育部制定的《幼兒園暫行教學綱要（草案）》將美術教育目標定為：“（1）培養幼兒初步的藝術興趣和愛美觀念；（2）培養幼兒學習描制簡單的日常生活中的事物的輪廓，以發展其想象力和創造力；（3）培養幼兒運用雙手的能力，使其懂得勞動是最崇高的道德，以養成愛勞動、愛護公共財物的習慣。”幼兒園美術教育在價值取向上重新偏重功利與實用，在教育方法上以灌輸練習為主，重視技能技巧訓練。
應當說，以“作業課”為主要特點的蘇聯教育模式本質上是建立在對兒童最近發展區認識的基礎上的，旨在為兒童提供滿足其發展需要的教育。但受當時我國“”風氣的影響，我國對蘇聯模式的學習更多停留在表面，只復制了其“整齊劃一、任務達成”的形式要求，如美術教育中注重臨摹和結果評價等。這一傾向至今仍然影響著我國幼兒園的美術教育，范例復制即是典型表現之一。
4.改革開放至20世紀末：重新關注審美價值，但理念與實踐相距甚遠
在鄧小平“面向世界、面向現代化、面向未來”科教興國戰略方針指引下，學前教育開始廣泛吸取國際先進經驗。1992年我國第一套美術教育譯叢出版，包括里德《通過藝術的教育》、羅恩菲爾德《創造與心智的成長》、艾斯納《兒童的知覺與視覺的發展》等 6 部譯著，將工具論與本質論這一美術教育取向之爭引入中國。工具論強調以兒童為中心，重視創作過程，認為應“通過美術的教育”實現個體全面發展。本質論強調以教師為中心，注重創作結果，認為應開展“為了美術的教育”，以實現自身的審美價值。這兩種價值觀對我國幼兒園美術教育觀的重新定位有重大影響。
這一時期代表性的政策法規是1981年教育部頒布的《幼兒園教育綱要（試行草案）》。其中，美術教育的目標為：“（1）在幼兒觀察事物的形狀、顏色、結構等的基礎上，培養他們用繪畫和手工泥工、紙工、自制玩具等充分表現自己對周圍生活的認識和情感；（2）逐步培養幼兒對美術的興趣以及對大自然、社會生活、美術作品中美的欣賞力；（3）發展幼兒的觀察力、創造力，發展手部肌肉動作的協調性、靈活性，初步掌握使用美術工具及其材料。”由此，美術教育雖然仍注重技能技巧，但逐漸體現出技能技巧要為欣賞力、觀察力、創造力等美術基本素養能力提高服務的傾向，初步嘗試將本質論與工具論相結合。
可以說，改革開放至20世紀末是一個重新調整、兼容并蓄的時期。幼兒美術教育工作者們在吸收國外先進經驗的同時，立足本國，重新思考了幼兒美術教育的價值，做了一些很好的嘗試。然而，總體來看，由于此時學前教育受重視的程度尚不高，具有較高藝術素養的教師嚴重缺乏，到了20世紀90年代末，學前教育事業又遭遇了較大的滑坡，以致于對美術教育審美價值的提倡沒有得到全面的落實。
5.21世紀以來：在強調兒童本位的基礎上整合審美與技能培養
進入21世紀以來，學前教育事業發展的重心逐步從數量的增加轉到質量的提升上來，尊重兒童、以兒童為本的教育理念成為學前教育改革的指導思想，對以往“成人中心、教材中心、知識技能中心”的教育觀產生了巨大沖擊。幼兒園美術教育也不例外。2002年，滕守堯指出，“僅有知識和技能的藝術教育是不完整的藝術教育，沒有藝術素養的兒童是不完整的兒童”，由此引發了新一輪的兒童藝術教育觀反思運動。藝術生態教育、藝術綜合教育、藝術生命教育等教育理念及其課程模式逐步生根發芽。〔5〕
2001年，《幼兒園教育指導綱要（試行）》（以下簡稱《綱要》）頒布，確定藝術領域的優秀目標為：“（1）能初步感受并喜愛環境、生活和藝術中的美；（2）喜歡參加藝術活動，并能大膽地表現自己的情感和體驗；（3）能用自己喜歡的方式進行藝術表現活動。”〔6〕2012年《指南》頒布，將“感受與欣賞”“表達與創造”作為藝術領域兩大優秀目標，“感受”“體驗”“喜愛”等詞高頻出現，凸顯藝術教育對兒童審美情感和審美能力發展的作用，淡化技能技巧培養，“范例教學”被明令禁止。當然，淡化技能技巧并不等于完全否定技能技巧，而是強調教師要為兒童提供充足的機會促使其自主發展，并在兒童有需要時給予及時而恰當的知識和技能支持。
應該說，隨著《綱要》《指南》的深入人心，幼兒園開始在反思的基礎上探索新的美術教育道路，并取得了許多可喜的成績。不過我們也應清醒地認識到，從范例復制到自由表達的范式轉型是一個漫長的過程，重要的是不但形式上要取消“范例教學”，而且教師心中要消除“范例”思維。行動上的不以“像不像”為評價標準，不等于教師在內心就認同了兒童自由表達的價值。與此同時，怎樣爭取家長的認同度，怎樣改革美術教育評價機制等問題，仍是當前幼兒園美術教育改革需要面對的巨大挑戰。
二、幼兒園美術教育崇尚范例復制的現實危害
在幼兒園美術教育中，以傳授技能技巧為單一目標的范例復制教學方式存在諸多現實危害。
1.影響兒童的身心發展
美術從本質上講是個體自我表達的一種符號，反映的是個體對自我、他人和世界的認識，是個體情緒情感宣泄與疏解的通道。被成人簡單化、概括化了的范例形象并不符合兒童對世界的認知和體驗，因此，范例教學很難幫助兒童實現真實的情感表達。眾所周知，藝術最鼓勵和倡導個體發揮想象力與創造力，藝術對自由和自主的追求最為強烈。范例復制恰恰將自由與自主限制在極小的空間內，壓制了兒童的想象力和創造力。現實中，受“范例教學”束縛的兒童，一脫離教師提供的范例，往往就會出現“不會畫”的情況。曾有國際評估組織對21個國家進行調查，發現中國學生計算能力世界排名第一，但想象力卻倒數第一，創造力倒數第五。這將極大地影響中國未來國家和民族的創新能力與國際競爭力。〔7〕
2.影響教師的專業發展
范例教學強調技能技巧，因此在教師職前培養時更注重的是美術技能技巧的掌握，而不是藝術素養的熏陶，由此導致教師在實際教學中追求自己畫出“完美的范畫”、兒童臨摹出“一樣的作品”，鮮有對兒童藝術過程與創作特點的觀照。教師付出大量心血培養出的可能是“匠人”，而不是充滿靈性的藝術自由表現者。所以，范例與兒童的天性相悖，也導致教師無法體驗到美術教育的職業成就感和職業幸福感。
三、打破范例：確立以兒童為本的幼兒園美術教育價值觀
1.“尊重并還原個體對美的多樣化感受”是審美教育的本質及其必然要求
范例復制背后隱含的邏輯假設是“美是單一而確定的”。這里關涉如何看待美的本質的問題。“美”這個詞在希臘語中被表述為“aisthetikos”，意即“使感官享受到愉悅和愛慕的物質與精神的所在”。對于什么是美、美是否存在標準等問題，目前主要有三種觀點：一是客觀說，認為美是事物客觀存在的均衡、對稱、和諧等物質屬性，即美的衡量標準是客觀、確定、可達成共識的。二是主觀說，認為美是人們純主觀的感受、體驗，如獲得生理或心理的快感，獲得情感釋放等都是美。三是主客觀契合說，認為美是心物同構、內外相應的，事物的性質、形狀等為美提供了條件，但只有符合個體主觀意愿時，個體才認為這是美的，因為“對象世界形象地顯示了人所特有的真與善的本質力量，確證了人的思想、情感、智慧、愿望，所以它是美的”。〔8〕
摘 要：該文結合相關的工作經驗，在自然歷史博物館景觀設計中，創造性的運用了舞臺美術理論。研究顯示，自然景觀設計與美術理論結合后，能夠使平面化的陳列標準更加立體化、仿真化，從而給參觀者帶來了強烈的視覺沖擊力。除此之外，營造出了一種干凈、純美的自然意境。可以看出，將舞臺美術理論應用到自然歷史博物館景觀設計中，給自然博物館的發展注入了新鮮的血液。
關鍵詞：舞臺美術理論 自然歷史博物館 景觀設計 分析
博物館是文化、知識的承載者和傳播者，在社會、經濟的發展中，占據著重要的地位。與此同時，隨著科技的快速發展，博物館與其他學科之間的聯系也越來越緊密。基于此，必須打破現有的結構框架，積極拓展在聲學、美學、光學、建筑學等領域的發展。當前，舞臺美術理論已經被廣泛應用于自然博物館景觀設計當中，并且創造出了逼真、唯美的自然意向，從而受到了廣大參觀者的歡迎。那么，如何在自然歷史博物館景觀設計中應用舞臺美術理論呢？下面進行詳細分析。
1 舞臺美術理論在自然歷史博物館景觀設計中的應用
隨著社會經濟的快速發展，人們在審美方面的要求也不斷提高。與此同時，將舞臺美術理論應用到自然歷史博物館景觀設計中，給人們帶來了更加仿真的自然感受，也體現了以人為本的發展理念。
1.1 在自然博物館景觀空間中的應用
景觀陳列在發展的同時，不僅要直觀地表現出自然畫面，還要關注到結構的變化與空間的構建。在此基礎上，給人們帶來獨特的藝術享受。自然博物館在景觀設計的過程中，要求利用有效的物理空間創造深遠的自然意境，所以在空間塑造方面有著很高的要求。由于陳列設計本身是開放的、自由的，這與舞臺藝術理論的多元化藝術方式也是不謀而合的。比如，在實景背后增加幾棵仿真的樹木，就會起到延伸空間的效果。這樣，當參觀者在觀看陳列景觀時，往往會感受到遠處的茫茫林海。同時，放置在林中的鳥類，也會增加美的氣息，讓觀看者感受到人與自然的和諧與美好，從而產生心靈上的共鳴。除此之外，在景觀空間設計中，可以利用舞臺美術理論來對空間進行分割、重組。這樣，在有限的空間中，就可以展示不同的畫面。比如，在同一片草原上，老虎悠閑地曬太陽，兔子快樂的吃草，獅子朝著遠方眺望。從生物鏈上來講，這三種動物就是天敵。這里，通過空間割裂、重組的方式，就可以使其在各自的領域中獨立存在。然而，值得注意的是，舞臺藝術主要通過演員的動作來表現空間，并與觀眾進行精神交流，該空間具有動態化的特點。然而，自然歷史博物館景觀空間設計中，是以陳列景觀為對象來營造藝術美感的，該空間具有靜態化的特點。所以，在景觀空間設計中應用舞臺美術理論時，應該以寫實為主，寫意為輔。
1.2 舞臺布景在陳列展覽中的應用
景觀中的布景是通過空間、背景的塑造，從而仿真出立體景觀。在景觀布景中，要求通過精煉的藝術形式體現出悠遠的意境。同樣，在舞臺布景中，也講究景觀的簡練性、審美性。當人們看到一面“帥”旗后，就會聯想到過去的崢嶸歲月、金戈鐵馬。因此，在自然歷史博物館陳列景觀設計中，也可以根據舞臺布景方面的理論，選擇有代表性的、能反映季節、種群關系的景觀，以此來創造出回歸自然的感覺。比如，在水邊漁家景觀設計中，就遵循了以上原則。該景觀中，包括一葉孤舟，幾朵蓮花，幾枝蘆葦。船頭上有幾只形態各異的鸕鶿。可以看出，整個景觀布景非常簡單。另外，在布景中，利用剝離與燈光的效應，營造出了漣漪的感覺。景觀中沒有出現披蓑戴笠的漁人，但是透過孤舟就可以看出人的足跡。除此之外，還鸕鶿的周圍，還布置了其他禽鳥，這些禽鳥形態各異，或水中嬉戲，或閑庭信步。雖然整個布景非常簡單，但是卻展示出了一幅青山綠水、鳥語花香、煙水迷離的人間仙境。同時，體現出了人與自然、環境之間和諧相處的關系。
1.3 舞臺燈光在陳列展覽中的應用
色彩、燈光在景觀設計中起著重要的作用。研究表明，合理搭配色彩、變換燈光后，可以表現出環境、季節的差異，從而營造出不同的效果和意境。在舞臺上，燈光除了可以照明外，還能表現出時間、人物心理等要素。另外，從不同的角度來設置燈光，調配亮度，也會產生不同的效果。在自然歷史博物館景觀陳列中，運用舞臺燈光后，可以創造出獨特的舞臺氛圍與意境，從而凸顯景觀的藝術魅力。在此基礎上，給靜止標本帶來鮮活的生命力。比如，在南極企鵝景觀布景中，就會利用藍色的燈光來營造出極地酷寒的意境。整個場景中，僅僅設置了幾只企鵝的標本，提示人們這是南極。藍色不僅讓人感受到微寒的氣息，而且營造了一種神秘感。參觀者看到以上陳列后，就會聯想到嚴寒、冰冷的南極。在以上景觀布景中，沒有影響到企鵝本身的黑、白色。所以，在燈光布景中，必須遵循自然規律，不能破壞生物本身的色彩。除此之外，利用舞臺燈光，還能產生圖特殊的藝術效果。比如，在毛腳\景觀中，就是利用了燈光的效果，從而將靜態的標本動態化。整個景觀被漆黑籠罩，在三個不同的方位上，設置了三只動作不同的毛腳\。其中，右上角的展翅飛翔，中間的俯身沖下，最下面的在捕捉田鼠。燈光分別照在不同的毛腳\上，并將它們聯系在一起，從而使人感受到了景觀的節奏感、跳躍感。然后，在大腦中出現了毛腳\尋找食物、鎖定獵物，抓住田鼠的這樣一幅動態畫面。可以看出，該景觀產生的效果非常神奇。
1.4 將舞臺區位融入到景觀陳列中
在戲劇舞臺中，其區位是從中心區域向外延伸的。同時，為了突出人物表演，要求控制好背景色彩。如果背景色彩過于華麗，則會使人物在景觀中淹沒。自然景觀的對象是靜態標本，要達到色彩與布景的和諧，不僅需要控制好背景色彩，而且還要凸顯出標本自身的魅力。從人的生理特點上來講，不同空間區位的強弱也是有差異的。一般情況下，上邊比下邊強，右邊比左邊強，前邊比后邊強。比如，在白唇鹿景觀中，放置了兩只白唇鹿。其中，一只處于站立狀態，位于景觀的中間。另一只臥在景觀右邊，神態安詳。兩只鹿都位于景觀前方，很容易吸引觀眾的眼球。同時，在景觀后面有連綿起伏的山脈，以及皚皚白雪，地勢較高。與下面的景觀相比，形成了高低錯落、對比分明的效果，從而體現出了白唇鹿生存環境的遼闊、蒼茫、靜謐，最終獲得了心靈上的安慰。
2 景觀設計中應用舞臺美術理論產生的效果
可以看出，在自然歷史博物館景觀設計中，應用舞臺美術理論后，產生了良好的效果。首先，營造了深遠、愜意的藝術氛圍，增強了靜態標本的生命感染力。其次，通過空間、區位、燈光、色彩的搭配，讓參觀者置身于青山碧水、藍天白云、鳥語花香之中，從而產生了身臨其境的感覺，獲得了心靈上的安寧。最后，加強了學術與審美的融合，提高了陳列展覽的品質，促進了自然歷史博物館的長遠、穩定發展。
3 結語
該文結合實際的工作經驗，分析了舞臺美術理論在自然歷史博物館景觀設計中的應用。在具體分析的過程中，從空間布景、陳列布景、燈光布景等方面出發，闡述了設計的具體方法，以及產生的效果。可以看出，將舞臺美術理論應用到景觀設計當中，使靜態的標本更加鮮活、靈動，從而增強了視覺效果。與此同時，還能營造出優美、深遠的藝術氛圍，從而使人們感受到內心的安寧。因此，在自然景觀設計中應用舞臺美術理論非常有必要。
【摘要】本文重點分析了非課堂教學的意義和優勢，從教學設計的融入，教學氛圍的營造等方面突出非課堂教學在美術與設計史論教學的具體應用環節，實現其教學的質量提升。
【關鍵詞】美術與設計史論；非課堂教學；氛圍；設計
一、引言
美術與設計史論在教學過程中具有一定的枯燥性，學生的學習積極性不是很高，他們參與教學的主動意識不能有效激發，在教學過程中只處在被動的學習和接受狀態，這種教學模式下的美術與設計史論教學質量不是很高，急需有激起這一片寂靜湖面的小石子。近年來出現了一種非課堂教學模式，是將傳統的教學課堂延伸到課堂實體之外，拓展學生實踐環節的有效性，將教學時間更多的應用到課外。這種教學模式不是對傳統的教學課堂的否定，而是對其進行的進一步延伸和拓展，這樣可以進一步豐富相關的教學模式，多元化的實現教學目標，做那顆激起美術與設計史論教學漣漪的小石子。
二、非課堂教學在美術與設計史論應用的優勢
（一）實現學生自主性的激發
美術與設計史論的教學需要融入更多的學生參與元素。只有不斷拓展相關的教學范圍，實現更多的形式融入其教學過程之中，才能更好地滿足學生對這一課程的學習興趣。非課堂教學可以進一步激發學生自主學習的意識，學生可以通過同學之間的交流、通過網絡與其他專業人士的聊天，拓展自己的知識點，提升自己對于美術和設計理論的認識，學會相關的學習方法，這是十分關鍵的，尤其是對大學生來說，以后需要面對的就是職場，那里需要的是自主創新的能力展示，需要的是不畏困難的勇氣，這種非課堂教學過程實現了學生自主性的激發，也對今后他們的在自己的工作崗位上實現創新發展提供內動力。
（二）轉變了師生之間的主體地位
非課堂教學更深層的目的在于實現學生對美術與設計史論教學主體的轉變。基于這種深層次目的需求，可以進一步實現學生參與性的課程教學，這樣也可以激發學生進一步實現相關知識點理解和掌握，具體來說，就是給學生留一點時間思考一下，以自己的理解為主線，構建學生對相關教學內容的知識網絡，這是現代教學過程中“轉型發展”的關鍵一步，即學生教學主體的實現。教師只需要在這一過程中，實現不斷的引導作用，更多的體現出對問題糾正。不再是整個課堂教學的主體。
（三）實現教學的多元化
非課堂教學的主要目的就是實現學生對相關知識的理解和掌握，而不是教師對本節課自己教學內容的自言自語，這兩者是存在本質區別的，前者需要進一步想盡更多的方法，使得學生進一步加深相關知識的理解和掌握，還會使用一些教學方法和手段，激發學生理解和認識的積極性和有效性。而后者則只是對教學內容的設計，教學的積極性已經不存在了，教師的教學激情基本消失，只是機械地設計相關知識點。在教學過程中需要進一步破除這種機械化的教學過程，將教學時間運用到學生實現相關知識理解的積極性和有效性激發上。另外還有可以實現相關實際案例的教學，通過生活中案例，對相關知識點進行應用，最終達到學生掌握的目的。
三、實現非課堂教學在美術與設計史論課程應用的具體措施
（一）將非課堂教學理念融入其教學設計
非課堂教學模式的融入首先是在課程教學設計中不斷融入這種思想，將教師在教學過程中有效貫徹相關教學理念，即實踐環節更多的融入美術與設計史論的教學之中，分出更多的課時來實現學生在非傳統課堂教學活動，在實踐教學的環境選擇上需要貼合教學內容，例如有教學意義的藝術館等都是可以進行非課堂教學的重要實踐地。同時這種非課堂教學理念更多的融入現代教學的互動式教學模式，實現學生雖在傳統課堂上，但是實現學生教學主體的轉變，設計更多的教學任務需要學生上網、到圖書館找尋相關的答案，學生的學習積極性就被進一步激發。
（二）實現非課堂教學氛圍營造
根據課程設計方案，教師不斷創新教學模式，實現教學形式的多元化，構建積極向上的美術與設計史論的學習氛圍。在一堂室外課上，教師可以選擇一個環境安靜、優美、具有人文氣息的地方，開始自己的教學過程，這種環境的選擇更加符合美術與設計史論教學的展開。教師也不需要有拿著厚厚的講稿，學生也不必拿著筆記本記錄，教學實現師生之間平等和諧的交流和溝通，強調的不是相關知識的掌握和理解，構建的更多是一種美術與設計史論的教學氛圍，只有氛圍營造出來，學生在課下才能發揮其主管能動性，實現自主學習。
四、結語
美術與設計史論的傳統教學具有一定的抽象性、枯燥性。學生參與度不是很高，非課堂教學模式的引入可以進一步激發學生參與教學的積極性，更好的滿足現代教學的需要，這種非課堂教學模式和傳統教學相結合，實現系統化、形象化的教學過程。
自“五四”“美術革命”以來，中國現代美術以鮮明的社會關懷、為人生而藝術的精神價值追求，區別于傳統美術文化。這一特征在具體的歷史情境中，又集中表現為美術批評中的二元對立話語實踐特征，如：現代/傳統、為人生/為藝術、服務大眾/感性自由、社會主義現實主義/資本主義形式主義、主題先行/藝術唯美、寫實主義/現代派……圍繞這些二元對立，美術批評在時代語境中迸發出批評的活力與論辯的激情，以自己的方式參與了20世紀20-40年代的變革傳統、抗敵保國的民族自強、自立的絕境之戰；承載了1950-70年代新中國“反帝、反修”的國家形象建構與文化革命實踐；跟上了1980年代“反思”“思想解放”的社會變革步伐……
自1990年代以來，在藝術市場化、審美娛樂化“告別崇高”的熏風中，整體看中國美術文化的最大變化，是首先弱化了自身現代形象的基本特征：社會性價值關懷。這一顯然非美術學科自身原因的變化在學科內部的突出表現，是1990年代以來美術批評話語資源、文化價值功能的邊緣化。前面，不管是魯迅開辟的新美術批評揭傳統文化病灶、倡現實美術斗爭的犀利鋒芒；還是以王朝聞為代表的美術服務工農兵、創造源自世界觀改造的新中國美術批評原則。以及1980年代改革開放語境中各種藝術觀念、批評觀點間的激情對話……均以鮮明的社會關懷熱度、人文價值定位，與當時具有獨創性的美術作品一起，標示了中國美術文化在社會變革中的排頭兵形象。當下，今昔相比可謂寸木岑樓。
重建中國美術批評的話語資源、價值關懷與文化功能，是新世紀中國美術文化建設的優秀課題，“醒醒！”是對自愿參與當下中國美術批評者的歷史性呼喚。
一、美術批評的人文特點與
當下中國美術批評面臨的問題
1. 美術批評的自身特點，決定了它在現代傳媒中的不可替代作用。
比較于美術理論和美術史，美術批評以其鮮活性、在場性為突出特點。所謂鮮活性，是指優秀的美術批評總以其即興的感悟、生動的表達和觀點陳述的鋒芒，體現出藝術批評態度與觀點的吸引力。這種吸引力的鮮活性，表明那些已知的批評理論或藝術史理解模式只是批評家工具箱中的量尺與裁刀，批評的現場感悟、語言生成更是批評家藝術敏感、理論修養和表達才華的顯露，19世紀唯美主義作家奧斯卡?王爾德把批評比喻為是“另一種藝術創作”。①就此，藝術史家托馬斯?麥克艾維利認為：“藝術批評自身就是一種文學形式，不完全遵循其它任何規則。它存在于藝術、哲學、文獻學、社會學之間，是一個多才多藝的地帶，不同的作者可以用各種不同的方式顯出自己的個性。”②在這一方面，從用極端化的比喻可以說：美術批評與自己年長的兄弟“美術史”和“美術理論”相比，具有活潑、淘氣而童言無忌的學術性格。
在場性，是指美術批評總是從當下的生活情境、藝術話題、價值討論起步，具有鮮明的當下議論性。美術批評的對象可以是當代的、古代的；可以是本地的、外國的；可以是時尚的、經典的……但立論、言說的“在場性”，卻是批評活動最突出的特點。批評家、批評文本，既是溝通審美與生存、現實與歷史、作品與作者關系的橋梁，又是從一個特定的視角、立場、態度出發，對藝術作品或通過藝術作品而對藝術家、藝術世界、審美文化……進行直言評判的活動，因而它的話題就總是與當下人們關心的新問題相關、與人們審美生活的新興趣、新時尚相關。如此，美術批評作為一種“在場行為”，直面現象、言之有物的敏感性、批評性，正是其區別于其它藝術文本寫作的重要特點。正如法國詩人、現代美術批評的開拓者波德萊爾所言：“最佳批評就是妙趣橫生詩意盎然的那一類，而非冷漠的、數學一般的批評，假借一切有所交代，既無愛又無憎，甘于把性情一掃而空……換言之，證明其合理的存在，批評就應該有所側重、充滿激情、表明政治態度，即從某個單一的視角落墨，而不是從一個展示無比開闊的地平線的視角。”③
當代消費文化中的大眾傳媒產業和藝術市場運作，往往利用美術批評媒介而有意推銷趣味消費，以致成為某種趣味、某位作者的市場宣傳行為，一定意義上消解了批評家個性的獨特性與敏銳性，也消解了批評的學術價值關懷，淪為廣告制作的智慧。在這一背景下，更加呼喚在批評家共同體中強化批評的理論自覺與人文理性自覺，鼓勵批評的“獨立性”與人文關懷，呼喚有立場、有觀點的批評對“習慣成自然”的藝術觀念、視覺經驗和文化常識的批評性質詢，以彰顯美術批評對生活世界中藝術的人文意義與價值的揭示。
2.作為美術文化傳播重要組成部分的美術批評，是衡量美術文化與時代生活聯系的直觀尺度。
現代形態的美術文化建設，深深植根于社會審美文化生活情境之中，依托這現代傳媒的技術媒介平臺。從傳播的意義上看，藝術的歷史，也是一部藝術傳播媒介演變的歷史。在宏觀的傳播學層面，一般把人類社會的媒體形態劃分為三大階段：口傳文化時期，印刷文化時期，電子媒體時期。對美術來說，顯然前兩個時期中人類傳播文明的基本技術形態，決定了美術傳播主要依賴對“原作”的審美經驗。歷史地看，20世紀中期之前的美術傳播，主要是以公共紀念建筑、教堂、博物館、美術展覽、美術沙龍和畫廊中觀眾與作品的直接交流為基本傳播方式。在今天看來，當時那些通過復制技術水平相當有限的印刷品、影像媒介進行的美術傳播，只不過是圍繞“原作”的輔助傳播形式。自20世紀后期人類社會進入電子媒體時代，尤其是數字影像技術和互聯網的產生及影像復制技術的高速發展，使通過影像技術媒介進行美術傳播的質量、手段發生了巨大的變化。概括地看有三大方面：一是現代數字復制技術、顯示技術使“原作”的多媒體傳播效果日益完美、便捷，原作獨一無二的神秘“光暈”被先進的復制技術消解；二是新技術、新媒體極大拓展了美術創作表達的新形式、新手段，多媒體藝術成為當代美術重要的創作表達方式；三是互聯網在日常生活中生產出一個與現實物質世界相平行的所謂“賽博空間”（cyber），網絡中日日翻新、繁殖的大量圖像、符號所構成的虛擬世界，其突出的圖像化特征和圖像之間不可限量的拼接、衍生、變異，使我們在新的圖像文化生存情境中不得不重新審視那些傳統的美術創作與批評命題：藝術與現實、形象與真實、藝術創作、接受活動中的主體性等等。正如對現代文化傳媒理論有著深刻影響的德國美學家瓦爾特?本雅明所指出的：“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在；由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力。這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩――作為人性的現代危機和革新對立面的傳統的大動蕩。”④
如果說現代傳播技術從外部造成了美術傳播載體的“硬件”變化，那么20世紀中期以來的哲學解釋學、接受美學、社會學、文化研究、視覺文化研究等思想成果和社會科學的新研究視角、理論方法，則從美術研究的理論資源、方法的學術層面，極大地拓展了知識理論空間。以往專注于單純的“作者”“作品”的美術研究，在這些新思想的推動下延伸到了美術創作、傳播、接受得以發生的社會體制、消費文化，觀眾身份和性別差異等諸多新領域；延伸到了作為視覺文化重要部分的圍繞美術作品所發生的看與被看、看與視覺機器、看與視覺場景的視覺文化體制與權力配置關系的研究……這些跨學科的理論視域拓展給現代美術學科知識系統所帶來的改變，全面而深刻。
將美術作為社會文化實踐而展開的“傳播”“接受”研究，構成了現代美術研究新的、重要的問題域。其特點可以這樣表述：傳統的美術理論、美術史研究是以哲學的、史學的觀念、方法來研究美術現象，闡明其基本規律與演進線索，而美術傳播研究則使用傳播學的原理與方法研究美術現象，側重揭示其在具體的社會人文、經濟、政治環境下的文化活動機制特點與傳播效應；傳統美術研究以對作者、作品、流派的研究為主，美術傳播研究以對作為整體的美術文化與社會體制之間關系的動態“過程研究”為主。顯而易見，相對美術理論和美術史，美術批評與美術傳播的聯系更加直接。或者說，美術批評本身就是美術傳播、美術接受的一個重要形式、其側重“過程研究”的重要組成部分。從而，當代美術批評在與當代社會學、傳播學、視覺文化研究、比較文化學等相鄰人文學科的交融、對話中，生成了全新的文化想象空間和批評話語能量。
盡管作為精神文化現象的美術與現實生活的關系是多元與多維的，但其根本的文化精神動力與批評思想活力，卻必是源自與時代風尚、趣味、流俗相互動的豐富關系中，或者說，美術批評正是體現這種互動活力的最直觀的溫度計。今天，美術批評話語資源的匱乏，批評參與趣味價值評說效力的旁落，正標示了中國美術批評自動放棄直面時代生活的勇氣。
3.美術批評是文化價值表征的視窗，是國際文化交流的實踐。
多元因素構成的社會文化生態，必以精英文化作為基本支撐。批評，作為精英文化的集中體現，它的話語實踐與社會生活間的互動與意識形態生產關系，是觀察一段時期中文化生態質量的主要視窗。文化的精神質量不會表現為數字化、口號式的定義，卻總會以圍繞具體文化產品、審美思潮、藝術現象的批評交流，而動態地、對話式地彰顯出來。今天，美術批評的價值擔當邊緣化，標示的不僅是當下美術界思想活力與現實關注能力的羸弱，更是美術作為精神文化拜倒在金錢、利益的腳下而在無力承擔時代文化價值表述的深疾癥候。
作為國家文化形象的表征，美術批評以通俗直觀、即時生動的形式和與生活、展示傳媒的密切關聯，成為全球交流中特定美術文化的價值理想、實踐訴求的載體。它既是思想邏輯深邃的藝術理論、需要長時段的知識積累所不能取代的。它又是現實敏悟、批評激情宣泄的實踐平臺，需要一批“直言者”為生活的趣味立言。在信息化時代，一種美術文化內在的文化創新能量，往往體現為這一美術文化能否在無處不達的日常信息之流中，建立起有效的美術批評的知識話語權力，以對審美趣味的批評與臧否，參與全球性跨文化對話。
在全球跨文化交流語境中，所謂的“價值自覺”與“歷史擔當”，又必須化為一種具體的批評話語實踐，形成自己的思想范式與方法論模態，才能將文化建設的使命付諸實踐。
二、重新認識中國美術批評的文化傳統
中國美術文化傳統的一個基本特質，是美術品評活動中鮮明的人文價值關懷。這種關懷在批評思維和語言實踐的層面的特點，一方面表現為對作者、作品的人格、審美的整體意象化批評把握；一方面表現為對具有不同精神格調、美感經驗作品的綜合分品等級批評。如傳統畫論的“逸、神、妙、能”四品批評范式。20世紀，中國美術變革在西方學科思維邏輯的比照、逼迫下，傳統批評文化幾乎成為一個主要是用來做學術研究的古典學問而在知識譜系中存在，至今沒有完成在現代學科范式中的學理定位。例如，中國畫論思想并沒有內在地進入作為基礎課程的《美術概論》《藝術概論》的學理邏輯中；而西方現代、后現代批評理論也是以外來知識鏡像的形態存在，僅是少數人的個人化批評方法選擇。這些現象表征的是：美術批評在中國美術現行學科知識系統、批評實踐中的邊緣化現象，正是表征中國美術學科知識范式“非現代性”狀態的一個形象。
這里，提出對中國傳統批評的“分品批評”的關注，其實踐策略方面的思考是：從以儒道人格、學養、出世超逸為特點的古典審美理想主義，到現代藝術“社會的人”“歷史的人”的生存局限與審美抵抗、超越體驗，構成了美術現代性變革的基本人文路向。與此同時，以拜金主義、犬儒哲學為標志的當代藝術的價值理想迷失，對待西方、傳統的“國族/全球”非此即彼的二元對立思維，也持續影響著中國美術的現代性進程。從這一觀察入思，當下中國美術批評的思想范式變革，亟待將“中國美術傳統”“現代浪漫藝術”兩部分，在學理研究、創作、批評實踐中重點深化。而“分品批評”在批評思維與語言實踐方面提供的價值關懷至上、分類把握、整體闡釋的特點，正利于將廣義的當代藝術的社會關懷、文化自覺等精神價值追求，通過分品的批評邏輯建構而引入美術批評實踐。用以改變當下美術批評要么“大師”“神話”滿天飛，要么拗口的新詞、概念擾人暈的無學理資源、無價值關懷的局面。在這方面，朱青生博士多年來對現代藝術的解讀及對如何把握中國當代藝術現實“四個問題”的梳理，即部分體現了這種“分品批評”所蘊含的價值關懷與批評實踐意義。⑤經歷百年現代變革的中國美術，對西方的形式批評、接受批評、女性批評、后殖民批評等“片面深刻”的方法已基本熟悉，在此基礎上展開的“分品批評”側重綜合、整體審美意象入思的實踐，正可開啟中國美術文化與西方現代批評理論的融合性探索。其也構成了超越傳統批評邏輯空疏、語言生僻的轉換機遇。
要言之，現代形態的中國美術批評話語、思想范式的建構，有必要通過批評思想資源、批評實踐功能、批評語言活力喚醒這一具體路徑，在全球化語境中建構中國美術的文化形象。再強調：一方面，美術批評的發展必然需要依賴美術史研究、藝術理論研究的學術積累；一方面，它也是中國美術發展現實最薄弱、最需要突破的問題域。對這一關節的把握，是推動中國美術文化自身建設與面向全球對話而“走出去”的一個重要節點。
（作者單位：山東師范大學藝術學研究所）
眾所周知，藝術來源于生活，然而，我一直在思考，藝術史來源于什么？
思考的結果是，我認為，藝術史同樣來源于生活。一部好的藝術史絕不應當只是一些客觀史實的梳理與敘述，秉筆直書固然是寫史的一大原則，但真正能給后人留下深刻記憶的歷史，即便是官修的史書，如司馬遷《史記》，都是帶著明顯個人氣息與個性溫度的敘述。藝術史尤其應當如此，那些依賴于“非個人氣息”的文獻和撇清了生活的敘述而書寫的藝術史，固然有其珍貴的一面，但源于生活，充滿濃厚生活氣息與個性敘述的藝術史，所產生的價值或許更多更大。這或許就是口述史學在近些年來興起的一個重要背景。馬建成的《口述湖南美術史（1949-2009）》就是這樣一部充分彰顯了美的力量與活的歷史的現代湖南美術畫卷。稱它是填補湖南口述美術史的一個空白，只是這部口述美術史的一個很基本層次的價值；它更大的價值恐怕還在于它是一部活的藝術生活史，不僅活在當下，還將活在將來。
正是基于藝術來源于生活這一基本共識，我認為藝術史無疑就是反映全面、真實的社會生活史。《口述湖南美術史》的誕生更加堅定了我這一認識。
美術史的撰寫經歷了從一般的美術通史到地域性美術史這樣一個過程，然而，不管是哪一種，從已有的情況來看，“一系列的美術史撰述從鑒賞與收藏出發，主要強調美術家傳記和美術作品著錄，重記載而輕論述”，都難以稱得上是反映全面、真實的社會生活史。
《口述湖南美術史》將口述史學作為一種方法引入美術史的書寫，并不是研究者的發明，但將其用于地域性美術史的研究書寫，應該說突破了一般性的人物口述歷史范式。換句話說，《口述湖南美術史》中的“口述”不只是一個人，而是一群人，是一段較長歷史時期的一群人。它有親歷者、參與者，還有旁觀者。如果說前者是單口相聲，那么，后者則是群口相聲。因而，它的生活性、真實性更為顯著，讀起來也更為意味。
說到真實性，大家也都理解藝術的生命在于真實，那么什么是真實？我以為，社會生活才是真實，并且應當是全面的社會生活才更切近真實。《口述湖南美術史》呈現的正是這種真實。這或許也是編著者一開始就想通過這本書建立起“1949-2009”這一個時期的“湖南美術史資料庫”的初衷所在。
一、集體記憶與個性抒寫
歷史上，湖南美術在中國美術史上有著獨特的地位。特別是現代，可以說是大師云集。但是，現代湖南美術到底呈現出一個什么樣的特征，一般讀者是不甚明了的。相對于近現代湖湘文化的燦爛輝煌早為人們所熟悉，現代湖南美術卻缺乏一個清晰的面貌。人們也許可以數出哪些杰出人物，但對于他們作品尤其是整體情況卻了解不深。《口述湖南美術史》恰恰在這方面做出了貢獻。它將美術這種高雅藝術以最切合普通人的方式呈現在讀者面前。給讀者的感覺是現代湖南美術史的集體記憶呈現與研究者的個性抒寫做到了完美的結合。
首先是編著者的視角選擇比較到位。一是選擇了這一時期湖南美術史上的重要事件，二是選擇了湖南美術史上的6大主要美術門類。這兩個不同的視角建構起不同于過去以美術家為主線的美術史，使讀者對湖南美術都有一個全面的了解，進而會產生一種親切感。因而，隨著研究者視角所及，讀者從頭至尾能夠感受到一種美的張力。這種美的張力正是通過研究者切入的審美視角與歷史情懷而沁入人心的。尤其是這200來位口述者在敘述發生在湖湘大地上的一些美術事件時所流露出來的那種湖湘情結，以及不同美術門類的美術家們在追憶他們的美術事業時所表現出來的對藝術美的追求，牽動著讀者的心，感染著讀者的心，讓人振奮。
其次，呈現的方式則是以口述的方式展現出一種集體記憶。所謂集體記憶，是指這些事件并不是研究者個人對史實的書寫，而是來自多個口述者的個體經驗的交集。形成交集的子集越多，“事件”的歷史意義就越得以彰顯。同時，研究者還結合來自媒體等公共咨詢平臺的記錄，以及與“大事件”有上下文關系的“事件”，這些公共資訊平臺既有個體經驗認知的引導作用，也有集體意識反映的功能。
其三，對集體記憶的處理上，編著者雖然忠實于口述史這一方式并自覺地做了一次身份蛻變，由歷史的書寫者變為“歷史聲音”的記錄者或編輯者，這主要是為了降低由主觀“價值判斷”所帶來的虛擬性、假設性的風險。但是并未局限于一個記錄者身份，通過對歷史分期和研究對象選定的把握，依然表達了自己的個性立場。同時，在保證口述者自身也擁有了話語權的基礎上，也保證自己的個性書寫權利。比如，《口述湖南美術史》在對每一個事件的口述前后都有自己的引導或總結性的段落，并用黑體字標出，這有點類似于司馬遷的“太史公曰”。這樣既保證了口述者的口述話語直接呈現，又可以看到編著者參與了對口述事件的研究。
二、活的史料與冷的文獻
口述史其實就是要激活潛藏在親歷者或見證者心中的記憶，這種記憶通過他們的敘述構成一種不同于擺在檔案館或圖書館文獻的新史料。當然相比較而言，二者不存在誰更重要，但是這種史料由于是活的，讀者就能感知到它的溫度與生動。換句話說，這種帶有情感性的史料比起那種冷的文獻，讓讀者讀起來更能引起思考與回味。《口述湖南美術史》就是采用以口述資料為主，文獻資料為輔的方式書寫的。也就是說，文獻資料在功能上是對口述資料起輔助與佐證的作用。
編著者先后采訪了 130余位湖南美術家，最高受訪者年齡為96歲，收集了他們的現場錄音、現場影像。文獻資料的收集，以年表形式，按檔案館、報紙報刊、私人日記、照片圖片、畫冊（美術作品）等分類形式進行圖片采集或實物收集。
在這里，受訪者與研究者雙方的話語都以敘事的形式存在，在檔案文獻中是極少的。我們從《口述湖南美術史》中可以看到，口述者就是一個個美術學家，他們在某種程度上，則是史料的一部分，是活的史料。
《口述湖南美術史》還有一個獨特之處，就是將美術作品與口述資料對接起來。這些美術作品作為一個見證，使口述資料更為具體形象；口述資料作為對歷史事件、美術作品的來龍去脈的“過程”進行回放，幫助讀者更容易理解作品內容、藝術思想與創作過程。
口述史研究的初衷是想和正史保持距離，讓人們知道還有另外一種歷史敘事，讓歷史的聽眾和受眾感受一種面對面的親近和共鳴。
和正史保持距離，就意味著很自然地與生活史拉近了距離。口述史表達的是個人和社會對事件表述，表述的是特定場景下的時空，表述的是親身經歷和肺腑心聲。
三、旁觀者與親歷者
美術史創作與文學史創作的一個最大區別在于，讀者更關注藝術史中的作品故事，文學史讀者則更關注作品的意義。因此，美術史以歷史還原為目的，文學史以思想揭示為目的。而口述美術史恰恰就能滿足讀者對于“作品”即“事件”的關注。《口述湖南美術史》的研究者對讀者這一心理把握是十分貼切的，因而，“事件”的“實際經過”始終是全書關注的重點。從這一角度來說，口述美術史其實就是一種還原性研究。
《口述湖南美術史》在還原性研究上做得很成功，主要歸結于他們對史實價值的把握。一方面，通過對“親歷者”的口述進行價值追問；另一方面，通過對“局外人”的口述進行經驗審視，既充分挖掘出了藝術家追求的內在邏輯和藝術思潮的流變，又透視了藝術家所在的時代與社會生活的豐富性與真實性。
“親歷者”一般是作為這一時期湖南美術史事件的當事人、直接推動者，對事件、作品“過程”的敘述，不可避免帶有“預設價值”。這種預設價值的背后還有經過時間的沉淀與反思之后所傳達出來的“反觀自身”。如在《湖南工筆畫》一章中，陳白一、徐芝麟、鄭小娟、彭本人等親歷者對當年參與敦煌壁畫的臨摹一事的口述，都不約而同地提到了“敦煌壁畫”的臨摹活動對促進湖南工筆畫起到了很大的作用。同時，也讓讀者看到了湖南工筆畫的發展，特別是湖南工筆畫的影響與成就。再如在《湖南油畫》一章中，通過張月明、陳和西、曲湘建等多位親歷者的口述，讓我們看到湖南油畫藝術這個一直沒有走入過市場的美術門類。湖南美術家的胸懷夢想、刻苦磨練、尋求突破，讓人感動不己，從中看到了他們的精神特質和為藝術獻身的境界。可以說，不僅研究者們會得到許多意想不到的收獲，而且也讓讀者能夠深入研究藝術家追求的內在邏輯和藝術思潮的流變特征。
“知情者”在更大程度上是作為“局外人”身份來看待整個事件的。他沒有親歷者預先存在的價值判斷，標準的不確定和缺少對事件的全面了解與把握，以及他們的灑脫，更容易讓他從當下的立場做出分析和判斷。在“局外人”那里，歷史不是過去的歷史，就是當下的歷史。在這種“敘述內容“中更多的是“審視”。這種“審視”帶了很濃的個人經驗的味道，與來自藝術家的個人價值判斷相比較，使整個口述史更加豐富、透明。如在《工農兵美術群體與紅衛兵美術運動》一節中，研究者采用親歷者、知情者交錯的方式來敘述當年湖南美術的遭遇，使讀者對美術有了一個新的認識，改變了我們對這一特定歷史時期湖南美術的刻板印象。
四、重現歷史與解釋歷史
歷史有很多種寫法，從來就是見仁見智。或主張重現歷史，或主張解釋歷史，各有偏頗。《口述湖南美術史》在這里卻作到了重現歷史與解釋歷史相結合。
作為還原性研究的《口述湖南美術史》，無疑主要通過口述歷史來重現歷史，這一點不用多說，但研究者們并沒有止于重現歷史。相反，在重現歷史之中，融入了對歷史的解釋，使讀者對“歷史事件”的認識更為明晰，感受也更為親近。
如何做到重現歷史與解釋歷史相結合呢，《口述湖南美術史》采取了幾種主要方式。
一是口述者的自覺意識。在重現歷史的過程中，編著者并沒有切割或者限制口述者對歷史的解釋。口述者在回憶過程中自覺地加入了他們的思考，使得每一位口述者的歷史敘述融入了主觀性的“意義”內容，譬如在《大集結》中對事件的口述。黃鐵山口述：“當時一切政府機構都被打亂了，很多機關的人也都下放的，長沙市商業局也沒有人了，就空出來做畫室了。”張月明口述：“在九如齋樓上我們一人一間房，在里面畫畫。”謝鵬程口述：“當時，革命紀念地是相當于‘核保護傘’，我們說我們是被‘核保護傘’保護下來的，不用下放。的事情最大，什么事情都要讓路放行。期間正常的美術活動都停頓了，紀念地的活動就成了最主要的。借此種方式勾勒出湖南美術家在時期參與革命紀念地活動的生活的輪廊。
二是編著者的自覺意識。他們認為：“口述”在于一個人或者一群的個人體驗的呈現，是相對“文字”而言，一旦與“歷史”鏈接，就是“回憶”；“歷史”，意味著需要將個人體驗限制在某種框架之內，比如何時、何地、何人、如何發生發展、產生何種影響、及對其所持有的觀點等。事實上，口述歷史的研究者需要將研究理念與受訪者個人體驗融合為一個整體。因此，口述歷史，還是有研究者參與重建受訪者人生的歷史，并通過重建起來的過去了的歷史事件，來了解那個時代，以及那個時代所發生的事情。①
也就是說，《口述湖南美術史》不僅僅是要重現這60年的湖南美術史，更希望重構這段歷史，并且對這段歷史進行剖析。如《湖南工筆畫》的開頭，作者有一段話對湖南工筆畫的發展作了這樣的剖析：
“湖南工筆畫的歷史源遠流長，出土于長沙的《人物龍鳳圖》《御龍人物圖》《馬王堆T型帛畫》等，都是中國工筆畫史中早期的重要作品。……在湖南工筆畫的發展過程中，提出過兩句至關重要的口號：‘一手伸向生活，一手伸向傳統。’其中，對于傳統的鉆研一直是湖南工筆畫家集體的認知。”②
這顯然就是在解釋歷史。這種解釋是專業的，也讓讀者對湖南工筆畫有一個基本的印象。但更為專業的剖析方式則是通過口述者更為理性的口述。如陳白一的口述幾乎就是一篇關于湖南工筆畫的學術論文：
“湖南工筆畫表現力強，入木三分，群眾喜愛。工筆畫是由中華民族在中國土地上千錘百煉，經幾千年形成的國粹。湖南又有一批工筆畫隊伍，為師大美院、湘繡廠、瓷廠及民間剪紙、年畫、連環畫作者……”
陳白一是我國著名的工筆畫家，他的口述有史有論，通過他的口述，讀者對湖南工筆畫的特質就有了更深入的理解。要做到這一點，恐怕不一定是研究者所能勝任的。這遠比簡單的重現歷史更有價值。
五、搶救歷史與美術教育
《口述湖南美術史》的研究者曾經提到他們寫作的初衷之一，便是要給老一輩湖南美術家留下一部歷史，尤其是他們在研究過程中一些美術名家相繼辭世，給了他們很大的觸動和緊迫感，希望在他們有生之年，從他們口中搶救出一些寶貴的湖南美術史料。他們也確實是抱著搶救非物質文化遺產的負責態度來做這項工作的。
必須肯定，《口述湖南美術史》確實是一項非常及時的工程，不管時人或后人如何評說，這都為湖南的文化特別是湖南的美術貢獻出一筆財富。尤其難能可貴的是，這部口述史在搶救歷史與美術教育方面結合得很好，對于湖南的美術教育也將發揮積極的作用。
史學的貢獻就是對歷史規律進行揭示，對歷史經驗進行總結，從而給人以啟迪。口述史料由于帶著口述者的溫度與研究者的熱情，更能讓后人感受到一種不同于一般史料的情感。特別是現代科技的發展，口述史研究更能為后人提供重要的價值與線索。有時縱使千言萬語的文字記錄，也抵不上簡短的一刻鐘錄音，短短的一小段錄像。在國外，有些政府非常重視口述史的教育功能，其采集的目的就是為了傳播，不僅給研究者提供資料，而且也是對國民、特別是對青少年進行教育的一種重要手段。
我們從《口述湖南美術史》一書中看到，1949年前湖南的美術教育對于培育美術人才，推動美術運動、提高國民美育素質發揮了重要作用。作者一開篇就將美術教育列為“1949年前幾項重要的事”，也足見他們對美術教育的格外重視。倒是1949年以后，湖南的美術教育比北、上、廣等城市相比，差距越來越明顯。這一方面與我們的高考制度有著重要關系，另一方面也與我們缺乏好的美術教材不無關系。《口述湖南美術史》無疑就是一部彌足珍貴的美術教材。它的可讀性、專業性和地域性等特色都足以使之成為湖南美術學習者、愛好者的福音。
與一般的歷史研究不同，口述史學的研究對象其實是活生生的人。更值得指出的是，這些人的活動和心理很少見諸文獻，因而，研究的難度可想而知。很多人都把口述史學研究視為畏途。口述史學不是輕而易舉的工作，不是人人能為的。只有那些接受過歷史專業訓練，在某一領域有研究素養的學人，才有可能勝任口述史學的工作，并且做出自己的成績。③
《隋書?經籍志》云：“夫史官者，必求博聞強識，疏通知遠之士，使居其位。”值得幸運的是，《口述湖南美術史》的組織者、策劃者、主要編著者馬建成先生本身就是一位知名畫家、“中國畫壇百杰”之一。他的美術修養與造詣使其完成了這一歷史性的工程。尤其可貴的是，他本是遼寧人，出生于長沙，他用湖南的情懷來感受這60多年來的湖南美術，用中國的眼光來審視現代湖南美術史。因而，這部《口述湖南美術史》就愈發有了別樣的意義。
（作者單位：長沙稅務干部學院，中國社會科學院）
【內容摘要】教授外國美術史這門課程的教師大多認為，外國美術史在美術教育中的實際功能與價值是很不相稱的。對此，文章主要論述外國美術史教學對于美術創作的意義，探討教學理念的轉變和建構，真正使理論與實踐相統一，東方與西方相補充，視覺思維與藝術創造相聯系，使外國美術史教學實現其功用。
【關鍵詞】外國美術史教學 美術創作 教學理念
為什么要有美術史？為什么要把美術史列為美術教育的主干課程？E.H.貢布里希在《藝術的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看電影，發現影片已經開演，往往就難以理解銀幕上的人為什么如此激動，為什么……你可能會找一位友善的鄰座，讓他說明前面發生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位歷史學家都想成為這樣的友善鄰座……倘若你有興趣，這就會對你有所助益……僅僅局限于時下的生活，難免會喪失生命的維度，即時間的維度。”多么生動精彩的解釋。
外國美術史課較中國美術史論來說起步比較晚，師資力量相對薄弱，盡管國內各美術院校在教學模式、教學方法以及教材建設上做出了很多努力，但在現行的美術教育體制中，存在著重視美術創作、美術技法而輕美術理論的現象。在文藝工作座談會上強調，“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，認真嚴肅地考慮作品的社會效果……”
作為外國美術史這門課程的教師，都能達成一個共識：外國美術史在美術教育中實際功能與價值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調動學生的學習積極性，推動外國美術史教學改革，努力使這門課程充分發揮其功用，實現有效教學。
一、外國美術史為美術創作者提供參考坐標
美國現代美術教育家艾斯納和格內爾倡導“以學科為基礎的美術教育”的教育理念，認為現代美術教育的基本特征是美術創作、美術批評、美術史和美學，這四個方面相互關聯，構成全面、相聯系的整體。教學秩序循序漸進，最終達到擴展學生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術相關的文化內涵，從而提升學生的審美素養，培養將審美素養轉化為美術創作的能力。外國美術史教學應該借鑒這一教育理念，為學生將來的藝術創作提供理論支撐，才是外國美術史教學的終極目的。
靳尚誼是當代中國最有影響的油畫家之一，他用半個多世紀的努力深入歐洲藝術傳統的內核，冷靜而科學地思考中國油畫民族化的命題，將中國寫實油畫推向了新的高度，在肖像畫領域做出了杰出的貢獻。中國油畫已經走過了100余年的漫漫征途，當我們站在這樣的一個歷史高度回望靳尚誼的藝術實踐時，他的意義與價值也就自然地凸顯了出來。這是我們向國外學習實現民族化最好的例證。華東師范大學藝術研究所教授顧平說：“沒有美術史，美術創作的方法、技巧憑何借鑒？如何實現美術與不同時間文化的鏈接？沒有美術史，美術創作家一味創新，沒有參照對象而少了根基，必然走向‘標新立異’；同樣，沒有美術史，我們也無法真正去欣賞藝術品，或僅僅停留在感受層面，無法體味通過參照而獲取的文化意味。”如果不認真學好外國美術史，就無法理解國外美術作品所承載的文化信息。
外國美術史為美術創作者提供了一個重要的參考坐標，使其不斷汲取傳統的養分，堅持洋為中用、開拓創新。在現代社會尋求“創意”的契機，擇善從新，有鑒別地吸收國外新的藝術形式，汲取傳統精髓，做到中西合璧、融會貫通，定位自己的努力方向。
二、以史為鑒把握美術發展規律
學習美術史，仿佛使學生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業以后能夠進行獨立的美術創作，學會如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態度。“20世紀以來的藝術歷史已經表明，當代文藝思潮的兩大派別包括現實主義與現代主義，它們相互對立，又相互補充。符合規律性的法則無論是對現實主義藝術還是對現代主義藝術來說都是不可抗拒的：藝術既要有個性，又要有共性；既要創新，又不能完全背棄傳統；藝術創造即使是曲高和寡的，最終也應為世人所認知；再神秘和隱蔽的本質，應該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應該通過藝術的創造傳達給他人。”這段話是外國美術史教材中的一段論述，總結了美術發展規律，是指導實踐的重要途徑。
靳尚誼較早認識到中國寫實油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術史的內在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統的內部世界，努力從根本上解決寫實繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經典大師原作的基礎上，他強烈意識到自己在體積環節上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統與現代繪畫的內在淵源與線索，更加堅定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍衣少女》《青年歌手》等一系列優秀作品，正是有了靳尚誼等藝術家的擔當意識與實踐，對西方古典傳統的研究也從感性、零碎走向了理性和系統。
信息的快速傳遞使大量“舶來品”來不及過濾，就出現在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國美術史教學理念不斷面臨挑戰，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國美術的發展動態，以及如何更好地做到取人之長補己之短；如何辯證地評價東方美術與西方美術；如何有選擇地將紛至沓來的道德批評、社會批評、形式主義等西方批評理論納入美術史課程。外國美術史教學應抓住這種機遇，在廣收博取的同時，甄別良莠，引導學生創造性地理解外國美術，并掌握其真諦，進而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進更多模糊或未知的領域。
三、開發外國美術史研究空間，拓寬美術創作思維
外國美術史是以探求美術的起源、風格的演變和審美的創造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統框架，又包括美術創造的一般規律，同時又吸收其他有關學科的基礎知識，通過潛移默化的作用來影響人的情感，提升美術創作。
20世紀90年代以來，外國美術史學科發展迅速。現代社會的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現出一種全方位、多元化的趨向。有些學者在該領域取得了較大的成績，但外國美術史學科的研究空間依然廣闊，對美術歷史、美術現象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學的認識論或政治的階級論以及“西方中心主義”出發的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學、心理學、倫理學、歷史學、人類學、考古學等多種角度，將美術歷史和美術現象視為復雜的、豐富的整體展示。隨著時代的發展，在外國美術史的研究領域尚有很多未開發的研究空間。例如隨著考古新發現，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統的孤立地就某一國家、某一作者、某一作品、某一風格或某一命題進行思考、分析，轉變為從聯系的、整體的觀點做出系統的宏觀綜合，從而以有機整體觀念取代機械整體觀念。
外國美術史教學必須跟上時展的步伐，建立起自我教學風格和學術風格；借助快速傳遞的信息，隨時調整、充實、更新自己的知識結構，新的歷史條件為外國美術史教學注入活力，這些研究都可以成為美術創作的思維基礎。
四、外國美術史研究與美術創作內在聯系的基本途徑
在美術專業本科四年教學中，學生往往不會把美術史和美術表現技能聯系起來。學習美術史，可以樹立學生的歷史觀念，因為任何創作都處在某個特定的歷史文化語境之中，并從中獲得參照的意義。有些學生整天抱怨學藝術史枯燥，想多學繪畫的技能。可是他們沒有意識到讓作品發生飛躍的，往往不是技術，而是美術史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術史教師建立起自我教學風格和學術風格，不斷更新自己的知識結構是必要的。
具體到課堂教學，筆者學習借鑒廣西藝術學院教授龍圣明老師的美術史課教學方法，應用到教學實踐中，即“史――論――實踐”教學法，根據當下學生的具體狀況有創造性地設計教學，龍圣明提出的部分學生“上課時渙散、復習時認真、考試時‘冒險’的情況”。這在外國美術史教學中很常見。對照相機、電腦的依賴，使學生平時基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據實際狀況，教學中要求學生完成“繪圖筆記作業”。課堂上必須完成的作業是在講課和投影圖片映像時，有選擇地要求學生用簡潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構圖或局部，學生作畫時，教師同時講解這幅畫。每幅小構圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點名。下周上課時選出最好的作業進行點評表揚，對作業普遍存在的問題進行講評。這種教學方法強化了學生的記憶，把作業保留下來，裝訂成冊，隨時翻看，復習時過目不忘。繪圖筆記作業還有一個目的是防止學生在課堂上注意力分散，因為要及時做作業、交作業，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業中突出畫家的藝術特色和語言創造，在史與論中，同實踐聯系起來，點睛式地啟發學生的創作思維。學習外國美術史的目的是要提升受業者的藝術實踐、創作水平和創作觀念，學好它必將對藝術創作有所啟發。
結語
總結多年的教學體驗，根據當代學生的特點，如果不探討教學理念的轉變和建構，在大數據的背景下，很難與時展的節拍和美術創作者的期望值相吻合，尤其在當下強調文藝創作堅持以人民為中心的創作導向，努力創作生產傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求，思想性、藝術性有機統一的優秀作品。所以，外國美術史教學更具有獨特的功效和重要的現實意義。
作者單位：佳木斯大學美術學院
【內容摘要】“翻轉課堂”教學模式隨著慕課的興起而在國內得到大力推廣。文章以美術史課程為例，嘗試探索“翻轉課堂”教學模式的有效方案，提出以問題為導向，以小組為單位，搭建以討論為中心的課堂架構，從而對高校美術史教學模式進行創新，更好的提高學生的學習興趣。
【關鍵詞】翻轉課堂 高校 美術史 導學
形成于2000年左右的“翻轉課堂”（Flipped Classroom或Inverted Classroom）概念，逐步演進為一種教學模式，伴隨著2012年“慕課”及“微課”在國內的興起而迅速升溫，大有“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”的勢頭。恰逢國內基礎教育改革在新修訂的課程標準頒布之后進入深化調整階段，“翻轉課堂”或類似的教學新模式探索已成為當前新課程改革的熱點。可以說，在這種特殊的背景之下，源自美國的“翻轉課堂”進入中國時首先在中小學找到突破口，進而成為教育界的研究課題――在此過程中，高校（尤其是師范類高校）的研究力量和資源起到了重要的推動作用。
一、對“翻轉課堂”的理解
提到“翻轉課堂”，通常會聯想到“視頻”，尤其是“微課”的開發、網絡系統管理等。誠然，借助網絡平臺的“翻轉課堂”在信息傳遞的清晰直觀和教學管理的人性化、個性化方面的確有明顯優勢，而這也是當前“翻轉課堂”與慕課、微課齊頭并進的重要原因。筆者認為，“翻轉課堂”的本質體現在兩個方面：一是教學流程的“翻轉”，即改變傳統先教后學的順序，讓學生先自學，在信息反饋的基礎上，教師再有針對性地答疑并對知識體系進行梳理和引導深化；二是教學活動中主體角色的“翻轉”，即從教師主導的課堂變為學生唱主角的課堂，教師從知識的傳授者轉變為學習的引導者和合作者。如果達到這兩個標準，那么，是否借助視頻或網絡，并非必要條件。“翻轉課堂”的精髓其實是回歸“Educate”的本義，以“引導”代替“灌輸”，以主動的內化取代被動的接受。
新世紀教育改革伊始，目標之一即培養學生的主動探究精神，激發學生的創造力。在現有教育體制下如何真正去實踐，教育工作者也一直處于個體化的摸索中。“翻轉課堂”的出現，似乎第一次在全國范圍內明確地提供了一種具有普遍參照意義的教學模式，當然，其影響力是基于網絡化的信息資源。目前，國內已經建立起數家頗具影響力的慕課網站，也實現了與國際資源的接軌，涉及基礎教育、高等教育及職業教育。這無疑對傳統的教育理念和模式都將造成巨大的沖擊。對于高校教師來說，有必要面對新形勢做出及時的調整和應對。
二、美術史教學中的導學嘗試
在我國高等教育中，以學生自主學習和研究為模式的教學并不鮮見，但多集中于研究生階段。在普通本科階段的教學中，“翻轉課堂”的實施仍然具有探索性的意義。筆者以高校美術專業的史論課程為例，做了初步的嘗試和構想。
美術史是高校美術專業的基礎理論，也是必修課程。對于學生來說，具備一定的美術史基礎有助于其提高專業素養從而提升創作能力，并為更高層次的深造或開拓專業發展領域打好基礎。但學生中普遍存在重專業實踐而輕史論學習的現象。究其原因，除了學生對其重要性的認識不夠，關鍵還與兩類課程的不同思維方式有關。以形象思維為主的美術實踐更契合美術專業學生的特長，而理論學習的抽象思維往往是他們的短板。傳統教學方式的講授法恰恰正是以理論闡述、邏輯推理為主，盡管也配合了圖片或視頻，但學生的積極性仍然難以調動。那么，如何激發學生對美術史的興趣，提高其理論學習的能力，從而達到教學目標？筆者在“翻轉課堂”基本理念的啟發下，針對美術專業學生的特點，做了如下嘗試：
（一）建立以問題為導向的導學方案
實施翻轉課堂的第一步，即要讓學生自己先學。學什么？怎樣學？筆者根據教學計劃，嘗試了以教材為基礎，以問題為導向，以網絡資源為輔助的基本導學方案。
大學生與中小學生相比較，對信息的整理和把握能力更強，也有更持久的注意力。筆者認為，短小精煉的“微課”對于大學生來說不是必需的，而引導性的問題設置更合適理論思維的訓練。尤其是對于大多數不擅長抽象思維的美術專業學生來說，需要在知識點的提煉和邏輯推理上提供指引，那么，問題的設置便是關鍵的一步。從問題類型來看可分為三大類，一種是對應于教材的基本知識框架，比如“古埃及雕塑的程式是什么？”“達?芬奇
的代表作有哪些？”等，這些內容可以通過教材或相關資料的閱讀直接找到答案。不妨以選擇、填空或簡答題的方式呈現。學生自學之后，教師可以略過講解或選擇性抽查。二是以歸納、演繹或比較等形式進行邏輯思維的訓練，比如“印象主義的特點是什么？后印象主義的特點是什么？二者區別何在？后印象主義的代表人物有哪些？他們對現代主義各有何影響……”此類問題可以根據信息量的不同，分別以名詞解釋、簡答或論述的形式呈現。第三類，也是最具挑戰性的，即專題研究的初步嘗試。教師指定或學生自報研究選題，學生在課外完成資料整理，在課堂上進行匯報交流。后兩類問題可作為課堂上解決的主要任務。
問題提出之后，利用哪些學習資源呢？筆者在初步嘗試階段主要是以教材為基礎，鼓勵學生利用其他書籍或網絡資源，同時給學生提供視頻信息作為參考。新的科技手段和信息資源為教學提供了極大的方便，但視頻資料的挑選仍需嚴格把關。既要講究影片本身的藝術質量，又要能與教學內容相關聯，最好具備能引發討論的焦點問題。例如，BBC和DISCOVERY相關系列專題是不錯的選擇，通過“網易公開課”等平臺也能搜索到國內外一些精彩的課程視頻資源。
（二）實施以小組為單位的學研模式
普通本科教學與研究生教學的區別之一是師生比的差異。教師在課堂上一般要面對五六十甚至更多的學生，如果要完全實現當節課的個體指導是不可能的。因此以小組為單位是比較可行的，尤其在專題研究方面。
比如筆者從主要教學內容中挑選近十多個專題，每6人左右為一小組，負責一個專題，而組內成員可再細化為三小組，分別負責此專題下的子課題。例如，在選定“丟勒研究”這一專題之后，可將研究內容進一步細化：丟勒的生平與藝術成就概述、丟勒自畫像研究、丟勒版畫（甚至可以具體到一幅代表作）研究等。這些子課題的設定實際上就是教師對學習內容與研究方向的一種引導，每個學生又有了相對集中的具體任務，在起步階段不會覺得手足無措，同時也鼓勵學生自己提出感興趣的課題或子課題。當然，出現這種情況是好事，至少說明學生已經主動走出了第一步。
實踐證明，任務的細化和具體到人，有助于促進學生的責任感和自覺性。在小組合作的過程中，學生往往也會自覺地進行資源共享和交流。
（三）搭建以討論為中心的課堂架構
這是“翻轉課堂”的關鍵環節，對師生來說都存在一定程度的挑戰。以專題討論為例，通常的步驟是，根據教學計劃由專題負責人輪流對本人或本小組研究成果進行闡述，要求結合PPT展示，然后教師和學生都可提出問題或看法。對學生而言，討論這一關至少存在三個障礙：思路的整理、語言的表達、提問的應對。與單純的書面作業不同，口頭匯報要求學生獨立面對五六十名聽眾的境況，不可能“濫竽充數”，必須切實準備資料。而且語言表達存在一個文字信息輸入和語言信息輸出的轉換過程，對學生來說也是非常重要的一種思維訓練和心理訓練。而最困難的是，可能面臨始料不及的提問或質疑，所以不得不在課前盡量做足充分的準備。從實際情況來看，相當一部分美術專業的學生亟需這樣的練習。
對教師而言，不再有事先固定的教案，必須針對學生在課堂的表現做出實時回應，包括答疑、組織討論、引導交流以及總結。教師不必在講臺上滔滔不絕，看似輕松不少，但教學重心的轉移其實對教師提出了更高的要求。首先，以往一勞永逸的教案不再適用，教師備課的信息容量必然要超出教材，達到一定的拓展空間，而且要敏感地捕捉課堂上的各種問題，才有可能掌控課堂，避免混亂和松散。其次，無論是答題還是課題匯報，每個學生提供的信息都是比較個人化的、碎片化的，教師的另一重要任務就是知識體系的整合。每堂課存在的變量越多，對教師的要求也越高，這其實是一種外松內緊的狀態。
所以說，課堂討論環節是高校“翻轉課堂”最大的挑戰，師生都需要一個適應和摸索的過程。但這也是檢驗“翻轉課堂”效果的重要途徑。
三、美術史教學中存在的主要問題和解決方案的構想
（一）課前預習自覺性的問題
如何讓原本不重視美術史課程的學生主動去學，這個跨度似乎有點大。也的確存在部分學生動力不足，反應遲鈍，甚至不愿去完成自學任務的現狀。筆者嘗試的方案是內外兼修、逐步過渡。所謂“內外”有兩層含義：
一是課內與課外。從課堂內的預習開始，以課前思考題的方式督促學生先看書，在問題的牽引下讓眼睛和頭腦都動起來。如果發現個別學習能力較弱或缺乏主動性的學生，可以有針對性地提問，層層引導，即便是被動地嘗試，至少也會讓他感受到教師的關注，不會完全游離于課堂之外。對于一些有難度的課題，可以放到課外去準備。當然，應視情況提前布置任務，并給予學習資源指導。內外結合，由內而外，這需要一個過渡。
二是內力與外力。外力即外部的評價動力，一定的約束和獎懲機制是必需的。如果因學校規章限制，不能取消傳統考試形式，那么也可以將自學效果和課堂表現作為平時成績的主體參考因素，并盡量加大比重。而最重要的是激發學生內心的動力，這主要源自學生的自尊心和成就感。當看到同班同學有出色表現，當自己的努力得到認可，感受到自己的進步，這對于大多數學生來說都是有激勵作用的。所以，如何制定一個切實可行的導學方案，如何多角度發現學生的進步，并給予及時而恰當的鼓勵，都是相當重要的。
（二）課堂討論有效性的問題
如前所述，課堂討論環節是實施“翻轉課堂”的重點和難點。如果在課堂上學生不愿開口，或是不知所云，將無法完成正常的教學任務，更不用說實施“翻轉課堂”。作為課堂的組織者，怎樣克服師生兩方面的困難，主動權都掌握在教師手中。筆者構想的方案是以點帶面，循序漸進，師生共勉。
對教師來說，充分備課是前提，靈活應變是保障，適時引導是關鍵。充分備課既要備教材，也要備學生，盡量對學生可能提出的問題、出現的狀況做好準備。當然，也不可能強求有問必答，遇到不能當時解決的疑難，可以坦然面對，不妨直接告訴學生：“這個問題需要在課后進一步去研究，下節課我們再來交流。”這本身也向學生展示了一種學習和研究的態度。
而在學生方面，需要教師在不同階段針對不同對象加以引導。以課題研究為例，首先要督促課題負責人按時保質地完成任務，進行有效的課題陳述，為展開討論奠定基礎。其次，教師要用心捕捉學生發言過程中各方面的信息，及時做出反應，與學生有效互動；再次，可以充分發揮少數活躍分子的榜樣作用，以點帶面，促進學生的全面參與；最后，教師的梳理與總結也是教學信息明確化、體系化的保證。實踐證明，只要有可行的導學方案，大部分學生在課堂上都能有不錯的表現，至少在態度上是端正的。而學生的學習能力和水平能否達到理想效果，需待以時日。
（三）成果展示與應用問題
“翻轉課堂”以培養學生的學習習慣和能力為目標，效果不是立竿見影的。筆者希望將此教學模式演變為一種長效機制，貫穿于整個人才培養方案，而不僅僅限定于某一兩門課程。其實，學生在美術史學習中所體現出來的素質也影響到在其他相關專業學習中的表現。初步的嘗試可以從理論課體系開始，把史論基礎、專業寫作和畢業論文等課程聯系起來。比如，把美術史課程中的討論和研究成果轉化為論文，或者將專業創作感想與專業寫作相結合，這些都可為畢業論文奠定基礎。
當然，翻轉課堂不是要徹底拋棄傳統，也不是照搬外國模式，而是要考慮怎樣有效解決實際問題。不同學科、不同學情，可以選擇不同的途徑。以上只是筆者根據美術史教學實踐和初步嘗試得出的個人看法，所謂嘗試還是階段性的，仍然面臨諸多實際困難，所謂構想尚存許多有待論證的細節，亟待繼續在探索中構建趨于完善的方案。
作者單位：廣東第二師范學院美術系
【內容摘要】美術史論在美術學科中的地位毋庸置疑。美術史論對美術工作者的創作影響，可以用宏觀指導思想理論和微觀技法指導理論進行分析。文章探討了美術史論的重要性，認為美術工作者必須對美術史論有深入的研究，才能創作出優秀的美術作品。
【關鍵詞】美術史論 美術學科 美術創作
藝術史學進行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術家的創作思想和創作技法，對美術思潮和藝術流派的導向，以及對美術教育都產生了極為深遠的影響。
一、美術史論對美術實踐工作者創作思想和創作技巧的影響
當前，許多美術創作者認為創作思想來源于自身對技法和繪畫風格表現語言的探索，對美術史論相關知識并沒有過多的涉及。筆者認為，這種觀點存在一定的認識方式和認識形態上的誤區。美術史論的學科使命在于豐富和進一步拓展美術實踐工作者的人文知識內涵，陶冶人文藝術情操。美術史論對美術工作者的創作思想影響深遠。西方的拉菲爾前派、現實主義（圖1）、立體主義繪畫、達達主義等，中國明代書畫上的復古魏晉風流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術工作者在業界先倡導美術史論方面的美術理論指導思想，而后發動地區乃至全國美術實踐工作者對該時期美術創作思想，特別是創作題材、創作視覺表現方式進行主流形式上的探討、判斷和統一，引導美術工作者的創作思路契合時代主流藝術創作風格，讓美術工作者在先期的藝術創作構思和素材收集時清楚藝術創作思路的正確性。
關于美術創作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認為，我國美術工作者的創作技法在經過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術史論研究的工作者和愛好者進行編撰和整理而出的。比如西方文藝復興時期達?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術史論研究的工作目的在于將經典創作技法理論匯編成書，以供藝術實踐者提高自身創作技法。
二、美術史論對中國美術思潮和流派的影響
美術史論對美術思潮和流派的發展影響，從本質上說，更多起到的是導向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術史論在美術學科中的地位越來越重要，擔當著不可或缺的責任。比如，受美術史論的影響，我國上世紀80年代出現美術“八五思潮”；90年代以后出現的裝置藝術、前衛藝術、觀念藝術；近幾年盛行的藝術策展、藝術拍賣、試驗水墨等。如今，美術實踐創作工作者、美術流派、美術思潮同美術史論之間的關系越來愈密切，往往美術史論者首先對美術創作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術創作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導中國美術學術主流發展的中國美術家協會業已先后成立具有該類性質的相關美術理論委員會、策展委員會、美術教育委員會等，這說明了美術史論在社會和學界內對美術學科的影響日益突出。美術史論的地位正在被美術學界廣為認同，美術史論所產生的影響使其成為一門真正意義上的顯學。美術史論指導著美術實踐的方向，發揮出其應有的重要作用。
三、美術史論對美術教育的影響
談到美術史論對院校美術教育的影響，很多人往往都會指向大學美術教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術史論對中國高等院校教育影響而言，體現在提高美術專業學生的專業技能中。比如，學習美術史論的學生通過專業課程的學習，了解同美術史論專業緊密相關的美術鑒賞、藝術策展等知識；學習中國畫專業的學生了解中國畫史、中國畫論、藝術概論；油畫專業的學生了解西方畫史等。對于民間美術教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術史論當中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術史論相關知識的輔助和指導。
當今，美術史論在學科發展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關交叉學科當中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學科的發展而完善。隨著美術史論得到社會和業界的認同，將更好地指導美術創作的發展。美術史論在發展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀80年代才被糾正。正是因為美術史論的不斷發展，才形成當今美術界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統一、相互聯系的，沒有美術理論的新突破和新發展，就不會存在美術實踐中高潮迭起的創新。美術史論是美術學發展的基礎，沒有史論基礎作為保障，美術實踐創作的內涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創新。如今，強調美術史論的重要性，在于強調其在美術學科中的基礎地位和重要影響，美術創作者只有積淀了豐富的美術史論功底，才能夠更扎實地推進美術學科的發展，創作出更多、更優秀的藝術作品。
作者單位：哈爾濱商業大學設計藝術學院
摘 要 藝術家對于中國美術史的研究進入了一個很熱的階段，我們很多人都對此有很大的興趣。然而作為一種研究手段的圖像學的發展也是不容忽視的。圖像學主要是研究我們傳統畫的韻味的意義以及手法之間的關系，讓我們對圖像有很好的了解。而將圖像學應用到中國美術史的研究中，也使得我們有了一種新的手法進行詳細的探索。讓我們更好地對中國美術做一個詳細的報告和發展進程的探究。圖像學的引入是中國美術史的一個進步，讓我們能快速地、有效地對其進行真正的探討和了解。
關鍵詞 圖像學 中國美術史 研究 應用
0 引言
圖像學作為一種對美術史的研究方式成為我國美術界的一大新興技術，讓我們都對其好奇。然而將圖像學引入中國美術史的研究中也存在一定的問題和不足，我們必須要對其進行預防和思考，從根本上解決圖像學應用的不足。圖像學的應用使得美術界對中國美術史的研究有了很大的進步，在一些地方有很好的成績，但是人們對圖像學的盲目應用，也使得對美術史的研究有一些誤解，對人們造成了一定的影響，也讓一些人對圖像學有了一定的偏見和對中國美術史的了解有了一些偏頗。
1 圖像學的發展現狀
圖像學即對圖像進行研究產生的一門學科，我們自古就有圖像的繪畫和應用，因而產生了圖像的意義。而現在的圖像學與傳統的圖像學有所不同，傳統的圖像學是對圖像的象征性意義進行詳盡的描述，是一種單純的對圖像意義進行抽象描寫的手法。而現在的圖像學是在原有圖像學的基礎上對圖像創作的特定環境進行研究。現在的圖像學主張對圖像的歷史背景進行推敲，從中獲取一些歷史背景下的深刻內涵。
而我們對圖像的研究不僅限于對圖像意義的研究，還是對圖像內容、意境、手法的了解。我們需要根據其實際情況和所處的歷史背景對圖像進行詳細的分析，得出我們需要的東西。對圖像中所含的深刻意義我們可以通過對圖像的研究從而推斷出一些內容。我們對圖像的研究需要逐步的深入了解，從表層的東西入手。用我們的手法經過深入的了解得到一些深層面的內容，讓我們更好地了解圖像的意義和內涵。圖像學的發展讓美術史有了更好的支持，能讓我們在藝術領域有更深入的研究。而對于圖像本身的研究，在歷史上就有很多人為之付出了很大的心血，也有很好的成果。
圖像學對于中國美術史的研究有很大的作用，我們不能忽略其中的原因和作用。圖像學在現今的發展是很快的，也是我們每個人都予以關注的。這得益于我國對文化研究的重視，也是我們教育的成果，我們對繪畫人才的培養使得美術有更好的發展。也使得圖像學在美術的基礎上有了更好的發展，我們對于圖像學有了更完善的研究。我們對圖像的研究重點不斷地深入，從一開始的形到之后的意，再到現在的情感的研究，這經歷了一個漫長的發展過程，我們每一位藝術家都對其做出了很大的貢獻。圖像學的發展為我們研究中國美術史提供了很好的平臺和方法。
2 圖像學對中國美術史的作用
圖像學對中國美術史的研究有很好的促進作用，可以使得對美術史的研究有很快的發展。圖像學是對繪畫所表現出來的意義和意境進行深入的研究和探索，發掘出作品內在的東西。對于中國美術史的研究來說，圖像學的引進有很大的幫助。讓藝術家對美術歷史的研究有了詳細的方法和措施，能夠更好地研究美術的發展。也可以讓現代藝術家能夠深入地了解美術藝術，能夠在原有基礎上進行創新。使中國的美術能夠進入一個新的階段，達到更高的層次，出現新的藝術展現方式。
中國繪畫史上有許多題材的作品，其中有很多內容多次并且以各種形式出現在作品上。給我們現代人留下了很多歷史杰作，也使得我們對于其藝術手段有很多的不解。我們對于美術史的了解能夠解釋中國歷史上出現的各種藝術風格和藝術展現形式。我們要反思圖像學在研究中國美術史中的運用方式，讓其能夠在其中有更好的效果。失敗的運用圖像學將會使對美術史的研究進入誤區，從而影響我們對美術的印象和理解。這會造成藝術史上一個很大的錯誤，使得人們對藝術有很大的誤解，從而影響其以后的發展。圖像學的正確應用能使中國美術史的研究進入一個新的階段，也能影響人們對藝術的深刻理解。而目前我們對美術史的研究主要還是通過對繪畫的表現形式和傳達的意境進行分析。從而了解藝術創作產生的靈感之源，也讓人對美術有更深刻的體會，讓美術更好的發展。
圖像學的應用使得考古和宗教題材的繪畫為我們所了解。對于宗教題材的繪畫作品，其主要的意識形態和表現形式都比較相似，這也讓我們能更好地進行研究。圖像學的引入讓中國美術史的研究有了很多的成果，但是它也帶來了一些麻煩。我們需要正確運用圖像學來處理美術史的問題，讓我們更好的了解美術和它的發展。對一些圖像進行分析時，我們不僅要從它的表現形態和歷史環境中分析，還要緊緊結合作品產生的實際情況，才能讓我們更好地對一幅作品進行研究和深入的理解。
3 圖像學在中國美術史研究中的應用
圖像學在中國美術史研究中有很好的作用，我們在許多方面都依賴于圖像學所能給出的結果。對于中國美術史，我們不禁想到許多具有人的氣節的一些景物，它們讓我們更好地了解美術。如梅的傲骨、竹的堅韌、荷的高貴清純等，都無不展現著作者對自己的認可和對整個社會環境的不滿。這些都能從作品中展現出來，利用圖像學我們還可以從中感知到一些以前沒有注意到的細節。根據圖像學的方法，我們可以先從畫中物品的自然意義來進行分析，然后對物品所處特定的情節進行了解，再根據當時的歷史背景進行剖析，我們可以由淺入深理解整個美術作品。
對中國美術史的研究，我們有很多人都在進行，并且他們所用的方法和模式也都有所不同。但是所有的共同點是大家都會把圖像學應用到研究中，以確保我們的研究是有意義的。應用圖像學研究中國美術史我們都是認可的，也是全力支持的，但是我們需要注意的是如何正確使用美術學來進行研究，這是我們目前需要關注的。我們在對中國的美術史進行研究時，也可以借鑒國外一些資深專家的方式，合理運用圖像學。
圖像學對于中國美術史的研究很有意義，也是我們目前常用的方法。但是我們不能忽略圖像學所存在的不足，我們應該以科學的方法去完善它，讓它能夠更好地為我們所用，讓我們能更好地利用圖像學來研究中國美術史。圖像學的引入和發展，影響了我們對中國美術史研究的思維模式，讓我們以新的眼光來看待它。圖像學的應用讓我們在研究中國美術史時有更好的方式，讓我們更好地分析中國美術史。圖像學的引入不能讓我們忘卻原本的方式。我們要將其進行結合，更好地應用，以便讓我們能更好地研究中國美術史。
4 總結
圖像學及其在中國美術史研究中的應用對我國藝術的發展有很大的幫助，也讓我們能更貼切地了解美術。圖像學的發展和引入使得中國對美術史的研究有了一種鮮明的方法來實現。讓我們能更快更有效地解決我們目前所存在的問題，能更深入地對美術史進行了解。但是，圖像學的盲目應用也會是我國美術界的一個隱患。它可能引發人們對藝術的一些不正確的理解，從而影響我國對中國美術史的研究以及對美術事業的發展熱情。圖像學在美術史研究中有自己的地位，但我們必須以嚴謹的態度對其進行約束，要讓圖像學能正確地并且高效地應用于研究。而對于圖像學本身，我們要從科學的角度對其進行完善，讓其能夠在各個領域都做出貢獻。對于中國美術史的研究，我們需要結合圖像學以及我們自身的經驗和知識對其進行合理的解釋和推演。
【摘要】教育，作為社會經濟、文化生活發展的綜合產物，是人類對社會發展的一種反應方式，也是人們適應和推動社會發展的一種主要手段。它是培養新生一代準備從事社會生活的整個過程，也是人類社會生產經驗得以繼承發揚的關鍵環節。美術教育，通常被稱為“造型藝術教育"，、“視覺藝術教育"等，是學術界多年來一直沒有明確統一認識的一個學科名詞，他們不同歷史時期的社會狀況都對教育提出了不同的要求，也為教育提供了不同的發展環境和條件，但各個歷史時期的教育之間有著其共有的內在規律性。
【關鍵詞】美術教育；教育史；美術理論；美術鑒賞
1.美術教育的概念
美術教育，又被稱為“造型藝術教育"、“視覺藝術教育"，近幾年來又出現了“視覺文化教育”的提法，不同的名稱體現了對美術教育涵義的不同理解。總體來講，美術教育的范疇包括一切與視覺有關的藝術作品、藝術現象和日常生活中各種視覺影像，既包含傳統的繪畫、雕塑、工藝和建筑的知識和技法，也包括新興的與在未來不斷興起的視覺藝術作品和現象，它主張通過美術學習，引導學習者學會對其生活中各種視覺藝術進行思考與解讀。
2.中國近現代美術教育史的歷史背景
滄桑百年，19世紀末20世紀初的中國一直處于深重的內憂和外患中，隨著國家的坎坷起伏，中華民族美術與國家一同蒙難，中國在打開了國門之后，西方文化藝術的傳播同西方的政治、經濟制度一起沖擊了中國。西方的規范教育思想模式影響了中國近現代教育的發展，當然，美術教育也不例外。這時，西方美術便連同西方文明一起，像一股巨浪狂潮洶涌而進，中國美術領域中數千年來民族獨尊的形勢被動搖了。
3.中國近現代美術的發展階段
3.1民國時期
民國時期，涌現了不少著名的美術教育家，他們中的絕大部分都曾赴世界先進國家學習，學成歸國后，皆成為中國近現代美術教育的先驅。他們從自己創作的觀點出發進行美術教學，民國中期十年，美育逐漸普及，繼續深化民初以來“美術救國”肩負的歷史使命，促進了東方藝術的復興。
3.2 20世紀30年代中期至40年代中期
這段時期，正是文藝思想和中國共產黨文藝政策形成的歷史時期，也是中國共產黨領導下的革命美術教育模式形成的歷史時期。不難發現，這段時期的美術教育呈現出“美術救國、革命化、大眾化、寫實化"的時代特征。
3.3 改革開放
1976年“"結束，春回大地，。1983年，鄧小平提出了“教育要面向現代化，面向世界，面向未來"，使中國教育進入了教育現代化的國際潮流。面對這樣的形式，飽受摧殘的美術教育逐漸復蘇，各地的小學、中學和大學的美術教學逐漸恢復。中國的大學美術教育與中國社會一樣，面臨著歷史的重大轉折，形成了以“多元綜合、陶冶情操、培養審美能力”為己任的時代特征。
3.4 當前發展現狀
目前我國美術教育發展的現狀，經濟發達的東部沿海地區美術教育的總體規模和發展水平一直處于全國的領先地位，而經濟最發達的珠江三角洲、長江三角洲地區則是全國高等美術教育院校最多、發展水平最高的，普通學校美術教育的總體發展水平也是全國最強的。
4.中國近現代美術教育史的表現形式
4.1美術理論
美術教育作為現代大眾化教育的一支生力軍，其最合理的專業課程設置應該包括：美學、美術批評、美術史和美術創作。通過這些課程的設置可以使學生在對美的本質、形態、類型等問題的了解的同時，增強對美的感悟、認識、鑒賞和判斷能力，根據一定的美術理論標準對美術作品與美術現象所作的理論分析和價值判斷，可以培養學生敏銳的藝術感受能力，清晰的思維能力和高層次的審美判斷能力。
4.2 美術鑒賞
古今中外浩若煙海的美術作品無不承載著歷史、文化的積淀；人類思想發展和智慧創造的結晶。對美術作品的鑒賞，就是在以直觀的形式實現著與先人跨時代的思想溝通與交流、弘揚民族文化、對傳承歷史文明、保持傳統都具有重要意義； 它能夠是美術教育中最直觀、最生動的教材。
4.3 多媒體
當今的中國教育正經歷著由傳統教育向現代教育的轉型，現代化教育成為將這種轉變引向深入的重要前提。信息化教學在美術教育中起步較早，且新媒體藝術在中國日趨發展成熟，從平面的架上繪畫創作擴展到視頻、聲音等加入時間元素的四維空間的藝術創作，它成為架上繪畫以外的另一種藝術表達形式。新的藝術形式要求教育方法和新教育體制的變革，多媒體教學在美術教育中表現出了它的的直觀性、靈活性、生動性。
5. 中國美術教育的意義
中國美術教育史，為美術教育工作者思考研究美術教育的改革、研究美術教育規律以及研究美術教育與社會的關系，不但可以提高其理論的水平，為其提供思考的平臺和創新的依據，還可以使其在前人的基礎上大膽探索，勇于實踐，使美術教育能不斷地推陳出新，形成不同的教育方法和理論，促進美術教育的良性發展。
6.中國現代美術教育的發展方向
時代的變革與發展使美術的范疇不斷擴大，使中國目前的美術教育現狀同以前相比發生了很大的變化，美術教育擺脫過去純意識形態范疇的桎梏，開始重新認識世界多元文化中自身傳統美術的文化價值。作為人文教育中美術教育，必然要重新定位和依據客觀構建起新的具有實效的積極的教育模式，這是現實要求，也是歷史發展的必然要求。
結語
綜觀中國近現代美術史，是由單一的封閉體系走向東西交融、推陳出新的歷程，是由封建文化禁錮走向自由、民主、開放的歷程，同時也為中國美術教育開辟了新紀元。歷史經驗和啟示將激勵與推動中國美術教育的進一步發展。鑒古知今，溫故知新，時代賦予了中國美術教育以重大歷史使命，實踐將證明我們不但是歷史的保存者和延續者，也是未來的開拓者和建設者。
經濟的發展和社會的進步，使得美術在人們的日常生活中隨處可見，也使得審美情趣和審美能力日益成為個體成長的必備素質。正因為如此，新課程方案明確寫道：“……藝術是新增設的科目，藝術與音樂、美術并行設置，供學校選擇。”顯然，美術被提到了前所未有的高度。在舊課程方案向新課程方案的過渡階段，正確認識和切實搞好歷史課中的美術教學，是立足于舊課程方案，展望和呼應新課程方案的必要之舉。
一、歷史課中的美術教學的特點與現狀
歷史課程中的美術教學內容，由圖文兩部分構成。文分布于教科書各個時期的文化部分。與文相匹配的再現美術作品的插圖，在教科書中的分布則要復雜一些，有的放在美術史的介紹中，有的置于封皮后的插頁中，有的見于教科書一些章節中。這兩部分加起來，相當于極其簡略的美術史。
從這些插圖在教科書的功用來看，有的單純地反映了美術史的內容，有的既反映了美術史的內容，又反映了美術史以外的人類歷史的內容。廣義地說，美術史既是歷史的一個組成部分，又以自己獨特的方式反映著人類歷史。所有美術作品都是用線條、色彩、比例和形象等“語素”的圖像語言記錄著人類歷史。他們與文字記載的歷史一樣，豐富地反映了人類生活的方方面面。從作品所反映的精神層面看，地域不同，時代不同，人們的思想觀念、審美觀念、生活觀念和宗教信仰等也有差別，甚至大相徑庭。狹義地說，有些美術作品，不僅是介紹美術史的重要材料，也是認識教科書中的重要歷史事件和歷史現象的重要材料。他們形象直觀地補充、闡釋或印證著文字記述的歷史。
不同功用的插圖，在教學中的側重點不同。美術史，屬于文化的范疇。教學的重點是，讓學生通過美術作品，了解和掌握各種美術流派的風格特點及其演變過程和規律。廣義的美術作品中的歷史，在中學歷史教學中涉及不多，是專門史，如建筑史、民俗史的珍貴資料。狹義的美術作品中的歷史，教學的重點是挖掘美術作品的歷史內涵，得出或印證相關的歷史結論。不過，它們也有共同之處，即都是在解讀美術作品的過程中，使學生獲得審美享受，并提高審美情趣和審美能力。都是在讀懂作品之后，方有望達到教學目標。
美術史中，對美術大師的創作風格和美術流派風格的概括，來自于對一幅幅美術作品的比較、提煉。而文字對美術作品的構圖、色彩、意境、風格等諸多方面的描述，總是與作品本身的真實狀況存在著距離。在有文無圖的情況下，單純地憑借文字描述，來解讀美術作品，進而把握美術大師的創作風格和美術流派風格，是行不通的。至于審美體驗和審美感受，在有文無圖的情況下，更是無從談起。因此，歷史課程中的美術教學必須以一定數量的再現美術作品的插圖，作為審美體驗和審美感受的中介，作為認識美術大師的創作風格和美術流派風格的中介。
目前，受考試、課時、重視程度等因素的影響，歷史課中的美術教學明顯存在著不足。主要表現在：（1）忽視美術作品，偏重語言文字。歷史教科書本身在美術史的編寫上，由于篇幅的限制，有些美術流派和美術大師的介紹僅限于文字，并未提供相應的美術作品。（2）教學手段落后，教學資源有限。歷史中的美術教學，或與考試聯系不大，或與考試無關，難以引起人們的重視。教師往往僅限于教材所提供的資源，進行講一講，讀一讀的教學，不去挖掘、整合教學資源，謀求最佳的教學手段和最優的教學效果。
二、歷史中的美術教學如何突破
歷史學科可以通過美術作品對學生進行視覺審美教育。試設想，一旦歷史學科中的美術教學形同虛設，那么學生欣賞美術作品的情趣和能力將何從生發？以此為前提的美術教學的其他目標又如何實現？所以，歷史教師增強美術教學的意識，改進美術教學的手段，已刻不容緩。
歷史課中的美術教學的目標，不外乎三個方面：提高審美情趣和審美能力；了解美術流派的演變及其規律；把握美術作品的歷史內涵，為歷史所用。這一切離開了美術作品，就等于空談。空談不如不談。
如前所述，現行歷史教科書受篇幅的限制，沒有，也不可能徹底避免“羅列名單”的現象。這就給教師出了一道難題：要講，講不清；不講，不甘心。對此，補救的辦法只能是由教師去克服困難，搜集和增補這些教學所需的美術作品，并運用于教學。教師在搜集美術作品時，要在緊扣大綱和教科書的前提下，盡可能地忠于原作。
這些增加的插圖用之于教學，又向教師提出了兩大難題。一是如何向學生展示這些圖片？做到面對全體學生，效果不減。一是如何提高教學效率？做到教學內容增加，課時不加。解決這兩大難題的最好辦法是，把現代教育技術的手段搬進美術教學的課堂。也就是，教師利用現代教育技術，把這些搜集來的高質量的插圖編制到課件中，并配備必要的文字說明，通過多媒體展示給學生。
教學的整體安排中，考慮到統攝各時期美術作品的美術史有其自身的相對獨立性，我們往往把美術史的教學放在學期之初。目的是為此后講解時，學生再睹圖片，喚起猶存的記憶，拿來即用，不必再去費時講解相關的美術史知識，沖淡歷史教學。
教學的具體過程中，美術史的每一部分，教師只需重點引導學生去解讀某一流派最具代表性的一位畫家的一幅作品，教師可結合教科書的文字內容，按教學進度適時講解，讓學生在藝術氛圍中學習歷史，在歷史氛圍中感受藝術。
概括地說，充分利用現代教育技術的手段，增加教學所需插圖的數量，或填補教學所需插圖的空白，在圖文并重中，實現美術教學的三大目標，是扭轉歷史課中美術教學現狀，實現歷史課中美術教學突破的關鍵之舉，也是呼應正在啟動的課程改革的權宜之策。
（作者單位：甘肅省臨潭縣古戰鄉九年制學校）
中外美術史是各大高等院校美術專業的必修課程，目的在于讓藝術類學生在了解美術歷史發展的前提下，更好地了解世界美術的發展與變化趨勢，了解各類畫派的風格，拓展學生的視野，增加審美情趣，以及對于美術作品的鑒賞分析能力，更好地促進藝術教育的順利進行
美術史教學
當前我國大多數的高等院校，對于中外美術史的教授，都是分開進行的。多數高等院校的美術專業，太過于強調學科教學體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯系。而美術史縱向思維聯系緊密，中國美術史與外國美術史之間的交叉聯系太少，學生缺失了對于美術歷史時間與地點上的概念，不利于學生對于同時期國內外美術發展狀況的了解與分析。
一、學習中外美術史的誤區
學習美術史論的時候，很多學生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現主要是由于中外美術史的教授內容與教授方式有關。對于美術史課程的開設，我們必須充分認識到，美術史的課程進修的必要性，只有意識到美術史的功能意義，才能夠激發學生學習美術理論的動力。學生的全面發展，個人的文化修養與素質是必備的條件，然而美術專業的學習加強其文化藝術修養的主要途徑就是對于美術史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優秀美術作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學，傳統藝術的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養。
二、對于中外美術史課程的整合
美術史依據歷史的縱向發展為主要脈絡，教師按照歷史縱向發展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術作品、風格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學生了解各個歷史時期的時代藝術、繪畫特征、美術領域的發展與變化，時代變遷對于繪畫藝術的影響。另外，要考慮到美術史課程的自身特征，以及學生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術史教學體系的整改。
1、高等院校中外美術史的教學要在學科之間整合。中、外美術史要實現比較教學。中、外美術史的學科整合，要以主題相關的兩個單元，重組進行教學，使相關的學習內容串聯起來，使前后學習的知識相互聯系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大，在學習過程中對所學知識印象深刻。
2、充分利用現代科技。美術史是一項理論性的學科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉變為圖片格式，圖文并茂展示給學生，引起學生的興趣，生動的媒體技術演示，能使學生更加方便快捷的了解到美術史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術史的教學起到事半功倍的效果。
3、美術史的教學要注重尋找史論依據。美術史的課程是在大一的時候就有設置，此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統的繪畫訓練，對于美術史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數的學生只是知道少數的知名藝術家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術史教學過程中，要由淺入深，循序漸進。美術史課程理論性強，嚴謹、科學，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導致學生減少對美術史的興趣，反感美術史課程，這樣這門課程的設置就失去了它的意義。
4、教學中要主次分明、有側重點地進行教學。中國美術史與外國美術史都是屬于記載世界藝術文化遺產的隸書，不管是美術通史還是斷代史，都具有值得汲取的文化藝術價值，但是在具體的課程教學中，需要有重點的進行教與學，并不是每個知識點都必須了然于心。
5、美術史的教學不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察。課堂上的美術史學習，僅僅是局限在教師講解，學生聽看，老師要帶著學生走出去，到本地的各大藝術館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術史知識，擴展視野。
6、提高學生的主動性。充分調動學生的學習熱情，實現教與學的互動，理論與實踐結合，積極引導學生參與相應的實踐活動，多參與各個領域優秀藝術家的專題講座，從中學習更多的課外知識。
三、中外美術史課程的價值功能
1、對于繪畫創作的思想產生影響。在20世紀，社會處于動亂時期，此時對于美術史理論的探索，其研究內容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術批評，影響到了當時青年一代對于傳統美術的認識，激發了改革中國畫的思想潮流。
2、促使繪畫創作風格的轉變。自西方文化流入中國以來，受到西式美術的影響，包括徐悲鴻在內的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎。中國的繪畫風格出現了很大的轉變，中國的人物畫中出現了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現新的局面。
3、中外美術史的理論研究服務于美術創作。中外美術史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術作品的闡述，理論的建立是在美術創作之后。自20世紀50年代以來，美術創作在很長的一段時間內主要是服務與社會，而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。
四、中外美術史課程對于學生的教育意義
第一，有利于學生把握中外設計發展與繪畫發展的脈絡，培養學生獨立思考能力，把握歷史的發展規律。在汲取前人經驗的基礎上，新生代能夠從中受到啟發，對未來繪畫與設計藝術的發展起到預測與引導作用。
第二，有利于學生了解世界藝術文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術史課程的開設，利于學生了解世界各國在不同的歷史階段，美術領域的發展趨勢，并汲取各種流派的優點，應用于日后的繪畫創作中。
第三，加強民族文化學習，增強民族自豪感。當前高校教育，應當提倡民族傳統，對于中國古代文化的教育是對古代經典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統藝術文化博大精深，具有很深的精神內涵和學術價值，通過對中國美術史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術史的教學，要注重對學生自身能力與素質的培養，教學過程中要充分調動學生的學習熱情，充分發揮美術史課程的價值與魅力，服務于學生，服務于教育，服務于繪畫藝術。
摘 要：中國文化講求的是一種真、善、美，藝術作為一種特殊傳播方式，更應該遵循這一標準，藝術應該是來源于生活而又高于生活，因此藝術應該具有審美的性質，盡管“筆墨當隨時代”，但唯有求真、求善、求美的藝術才能走得更為長久，真正意義上發揮“美育”的作用。
關鍵詞：中國當代藝術；求真；求美；藝術界限
中國當代藝術的發展，從 1979年的“星星美展”為開端，之后經歷了多種藝術的表現形式，從人們普遍認可的、早期的“架上”繪畫，已經逐步發展成“架上”“架下”并重的形式，藝術向著多元化發展。隨著藝術的多種表現形式的產生，藝術的審美性質也被人們不斷地挖掘開發，人們面對某些藝術形式不禁會發問，這樣的藝術形式是藝術嗎？對于目前前衛、激進的中國當代藝術，人們徘徊在藝術的界限上，下面就此具體探討藝術的界限問題。
首先對于中國當代藝術這個概念的界定，黃河清先生認為“無論在國外還是國內，‘當代藝術’都約定俗成地有了一種‘特指’意義：‘當代藝術’僅僅是指一部分‘當今之時’（或最近三五十年）發生的藝術，而另一部分則不屬于‘當代藝術’，盡管它們也完全是在‘當代’發生。”這充分闡釋了當代藝術的定義并不如字面的含義；另一位學者李小山先生認為當代藝術的概念，“簡單地說，凡是傳統藝術中不曾有過的東西，例如裝置藝術、行為藝術、VIDEO ART等等（包括架上繪畫中許多與傳統不同的新因素），統稱為當代藝術它和當代文學、當代哲學不一樣，后者不過是時間上的斷代，而前者則是類型上的劃分，它也包含斷代，但更多的是類型問題。”這無疑表明了當代藝術的獨特性、創新性、實驗性以及隨之而來的各種爭議性與茫然性，因此中國當代藝術無論從藝術家的創作角度，還是大眾的審美角度，都面臨這諸多的不確定因素，面臨著如何建構、如何體現當代藝術價值，這種新型藝術形式也促使著藝術在觀念、樣式、表達方式上的一系列創新，因此中國當代藝術的發展方向顯得尤為重要。
在中國當代藝術的不斷創新發展的洪流中，當然也不乏受到國外藝術的影響，當時的國外藝術，它就像一株外來的物種，在很多人尚不知情的狀況下便造成了“生物入侵”，使中國原有的“生物鏈”受到了破壞，在社會的傳統、文化和思想等諸多方面顯示出嚴重的不適應性。例如在中國上演了以虐待和自虐為主題的“藝術”，這種新的藝術形式，極大地挑戰了藝術受眾們的審美習性，因此人們為當代藝術打上了“血腥”、“骯臟”等印象，那么，這種藝術形式是一種美嗎？柏拉圖認為，美的事物之所以美，不在于事物本身的線條、色彩和結構等，而在于“美的理式”，即“美本身”。能夠讓人產生精神愉悅的，都可以稱之為“美”。而目前“中國當代藝術”缺乏基本的藝術美感和中國廣大民眾所能接受的審美價值取向，因此也爭議頗多。這一行為藝術照搬國外的藝術形式和內容，并不能贏得中國大眾的歡迎，西方的藝術家較為青睞，因為西方畫家不了解中國的文化底蘊，所以他們對于中國人所進行的以帶有中國歷史文化為符號的中國當代藝術尤為感興趣，而中國當代藝術的藝術家們，又極度想向國際藝術靠攏，于是兩者之間有了互需的共通。
作為藝術，被稱之為藝術，首先要有一種審美性。作為藝術家要有一種審美性，那么作為藝術的東西要按照審美的規律來制造，所以我們一般稱之為藝術的應該首先要有審美性，我們稱之為行為藝術的，已經背離了審美性。美感欣賞活動是主體對美的現象進行感受體驗、觀照鑒賞和評價。
中國文化講求的是一種真、善、美，藝術作為一種傳播方式，更應該遵循這一標準，中國的當代藝術打破了傳統藝術的單一，改變了人們以往的視覺習慣，解放了藝術家的創作空間，并把藝術推向了大眾，但同時也出現了相應的弊端，其暗藏的隱患不能不讓我們感到擔憂。如若長期處于這種泡沫下的虛假繁榮，只能算做把當代藝術束之于是空中樓閣上面。
藝術應該是來源于生活而又高于生活，這樣的藝術才能走得更為長久。卡瓦拉羅認為：“對某些批評家而言，審美完全獨立于社會道德標準，對另一些批評家而言，審美則與政治和意識形態緊密相連。”由此可以得出，我們所處的社會環境，對于第二種審美標準是大加贊賞，然而不管是何種審美背景，追求藝術之真、善、美的標準不會變，這是藝術的根本出發點及最終歸宿。
著名批評家高明潞認為，中國當代藝術始終處于變異當中，盡管受到西方的影響，在變異中積極尋找自己的特點，看到他對未來，對整個社會有什么推動作用，這個是最重要的。因此秉著這一出發點而創作藝術，中國當代藝術將向著一條光明，且被審美受眾更易接受與理解的方向發展而去，求真、求善、求美是當代藝術創作在不斷探索、不斷創新過程中不變的法則。
